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Full text of "Les danses des morts; dissertations et recherches historiques, philosophiques littéraires et musicales sur les divers monuments de ce genre qui existent ou qui ont existé tant en France qu'à l'étranger"

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in  2012  with  funding  from 

Boston  Public  Library 


http://www.archive.org/details/lesdansesdesmortOOkast 


LES 


DANSES  DES  MORTS 


Paris.—  Imprimerie  de  L.  MiM'isiiT,  me  Mlgui.-n,  2. 


LES 


DANSES  DES  MORTS 

DISSERTATIONS  ET  RECHERCHES 

HISTORIQUES,  PHILOSOPHIQUES,  LITTÉRAIRES  ET  MUSICALES 

SUR   LES    DIVERS   MONUMENTS   DE    CE    GENRE    OUI   EXISTENT   OU    QUI    OINT   EXISTÉ 

TANT   EN    FRANCE   QU'À   L'ÉTRANGER 


ACCOMPAGNÉES  DE 


LA  DANSE   MACABRE 


c 
PARIS 

BRANDUS   ET   C%  ÉDITEURS,     |     PAGNERRE,  LIBRAIRE-ÉDITEUR, 

103,  RUE  RICHELIEU.  18,   RUE  DE  SEINE. 

LONDRES,,       SAIJSTT-PÉTERSBOURCi ,         LEIPZIG, 

DF.LIZY  ET  C1".  BELLIZAP.D.  MICHELSEN. 

1852 


Grande  ROI  DE  vocale  et  instrumentale 

PAROLES  D'EDOUARD  THIERRY,  MUSIQUE  DE  GEORGES  KASTNER 

ET  D'UNE  SUITE  DE  PLANCHES 

REPRÉSENTANT  DES   SUJETS   TIRÉS    d' ANCIENNES  DANSES  DES  MORTS    DES    XIVe,   XVe,   XVIe,  ET    XVIIe  SIÈCLES, 

LA  PLUPART  PUBLIÉS  EN  FRANCE  POUR  LA  PREMIÈRE  FOIS  , 

AVEC    LES    FIGURES    D'INSTRUMENTS  DE    MUSIQUE    QIÙLS    CONTIENNENT  ,   AINSI    QUE    11' AUTRES    FIGURES    D'INSTRUMENTS 

DU  MOYEN  AGE  ET  DE  LA  RENAISSANCE  , 


GEORGES    KASTNER 

Chevalier  de  la  Légion  d'honneur,  Docteur  en  philosophie, 

Membre  de  l'Académie  royale  des  Reaux-Arts  de  Berlin,  de  l'Académie  de  Sainte-Cécile  de  Rome, 

de  la  Société  néerlandaise  pour  l'encouragement  de  l'Art  musical ,  etc.,  etc. 


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PRÉFACE. 


Il  y  a  des  livres  qui  n'ont  pas  besoin  de  préface  :  ce  sont  ceux  dont  le  sujet  est  très 
connu  et  à  la  portée  de  tout  le  monde.  Il  suffit  alors  d'en  lire  le  titre  pour  savoir  de  quoi 
il  s'agit.  L'ouvrage  que  je  soumets  aujourd'hui  à  l'appréciation  du  public  n'est  pas,  je 
crois,  dans  le  même  cas.  On  parle  beaucoup  depuis  quelque  temps  de  la  Danse  des  Morts  ; 
mais  on  en  parle  de  manière  à  faire  voir  qu'on  n'est  pas  encore  bien  fixé  sur  la  nature 
de  cette  bizarre  allégorie.  A  l'exception  de  deux  ou  trois  savants,  de  quelques  archéo- 
logues et  des  fureteurs  de  bibliothèques,  personne  en  France,  que  je  sache,  ne  s'est  soucié 
d'approfondir  cette  matière.  Cela  est  si  vrai,  que,  nonobstant  la  publication,  déjà  fort 
ancienne,  du  livre  de  feu  Gabriel  Peignot  sur  les  Rondes  funèbres  (1),  la  question  de 
l'origine  du  symbole  et  de  ses  représentations  multiples  est  demeurée  tellement  entourée 
d'obscurité  et  tellement  étrangère  aux  études  habituelles  des  hommes  de  lettres,  que  la 
plupart  de  nos  écrivains  modernes,  lors  même  qu'ils  se  piquent  d'érudition,  reproduisent 
de  la  meilleure  foi  du  monde,  en  parlant  des  Danses  des  Morts,  toutes  les  erreurs  que  le 
modeste  et  savant  Peignot,  dans  ses  heures  de  méditations  laborieuses,  s'appliquait,  il  y 
a  près  de  trente  ans,  à  signaler  et  à  rectifier  de  son  mieux.  On  peut  donc  dire  que  1  ori- 
gine et  l'histoire  de  l'épopée  lugubre  qui,  durant  tout  le  moyen  âge,  imprima  ses  stig- 
mates railleurs  sur  les  murailles  des  églises,  des  couvents,  des  cimetières  et  des  palais, 
n'a  cessé  d'être  jusqu'à  ce  jour  une  énigme  indéchiffrable,  un  véritable  mystère  pour  les 
érudits.  Peut-être  est-on  à  présent,  sous  ce  rapport,  un  peu  mieux  renseigné  en  Angleterre 
et  en  Allemagne,  grâce  aux  travaux  des  Douce  et  des  Massmann;  mais  qu'il  s'en  faut 
encore  que  la  question  soit  entièrement  éclaircie!  Que  de  points  restent  douteux  et  dé- 
jouent les  efforts  de  la  science  !  En  me  mettant  à  l'œuvre,  j'ai  eu  le  désir,  non  la  certitude, 
d'obtenir  un  meilleur  résultat;  si  je  n'ai  pas  le  mérite  d'avoir  trouvé  une  solution  défi- 
nitive, peut-être  ai-je  au  moins  celui  d'avoir  exposé  d'une  manière  nouvelle,  et  à  un  point 
de  vue  dont  personne  ne  s'était  préoccupé  jusqu'ici,  le  sujet  si  vaste  et  si  profond  des 

(!)  Gabriel  Peignot,  Recherches  historiques  et  littéraires  sur  les  Danses  des  Morts  et  sur  l'origine  des  cartes  a  jouer. 
Dijon  182  3.  \  vol.  in-8°.  ' 


vm  PRÉFACE. 

Danses  des  Morts.  Je  suis  le  premier,  en  effet,  qui  démontre  le  rapport  direct  que  les 
rondes  funèbres  ont  avec  la  danse  et  avec  la  musique.  Je  prouve  que  le  nom  de  danses 
qui  leur  est  donné  ne  signifie  pas  simplement,  comme  on  l'a  prétendu,  leçon,  moralité, 
remontrance ,  mais  qu'il  se  doit  prendre  dans  son  acception  propre;  c'est-à-dire  qu'en 
l'adoptant  pour  désigner  les  poëmes  allégoriques  dont  je  parle,  on  a  bien  entendu  faire 
allusion  à  une  danse  au  son  des  instruments  de  musique.  Des  exemples  tirés  des  textes  et 
des  figures  des  différentes  caroles  funèbres,  exemples  que  je  mets  sous  les  yeux  du  lec- 
teur, m'aident  à  établir  cette  opinion  d'une  manière  certaine. 

Pour  bien  faire  ressortir  toute  l'importance  de  cette  donnée  et  intéresser  les  artistes  et 
les  gens  studieux  à  la  musique  des  Danses  des  Morts,  j'ai  dû,  comme  connaissances  préli- 
minaires, expliquer  l'origine,  le  but  et  la  portée  philosophique  des  monuments  dont  je 
signalais  la  piquante  originalité.  Ce  soin  m'a  entraîné  beaucoup  plus  loin  que  je  ne  pen- 
sais. Je  n'ai  pu  résister,  je  l'avoue,  à  l'attraction  qu'exerce  sur  les  facultés  de  l'intelli- 
gence la  grandeur  poétique  du  problème  que  soulève  la  sombre  allégorie  où  le  moyen 
âge  interprète,  avec  une  sardonique  crudité,  l'antique  opposition  du  to  be  or  not  lo  be, 
de  l'être  et  du  non  être,  opposition  qui,  chez  les  anciens,  notamment  chez  les  Grecs,  avait 
fait  éclore,  comme  on  sait,  de  si  douces  et  de  si  gracieuses  images!  Mon  livre  comporte 
donc  deux  grandes  divisions  et  renferme  deux  parties  consacrées  chacune  à  un  ordre  de 
matières  différent.  La  première  donne  un  aperçu  général  de  la  philosophie,  de  l'histoire 
et  de  la  littérature  des  Danses  des  Morts;  l'autre  a  pour  but  de  faire  connaître  tout  ce 
qu'elles  contiennent  de  musical  et  surtout  les  anciens  instruments  de  musique  qu'on  y 
voit  figurer. 

De  ces  deux  parties,  la  première  se  subdivise  en  trois  sections,  savoir  : 

I.  De  l'Idée  de  la  Mort.  —  Texte  des  Danses  des  Morls. 

II.  Symbolisali.oi),  personnification  et  représentation  de  la  Mort.  —  Images  et  tableaux  des  Danses  des  Morts. 

III.  Origine  et  statistique  des  Danses  des  Morts  françaises  et  étrangères 

Dans  la  première  de  ces  trois  sections,  je  m'attache  à  rechercher  de  quelle  manière 
l'idée  de  la  mort  s'est  produite  dans  les  œuvres  des  philosophes,  des  littérateurs,  des 
poètes  et  des  moralistes.  Je  remonte  jusqu'à  l'antiquité,  et  je  recueille  çà  et  là  des  don- 
nées philosophiques  qui  ont  pu  préparer  l'éclosion  de  l'antithèse  qui  sert  de  base  aux 
Danses  des  Morts.  Je  constate  le  développement  progressif  de  cette  antithèse.  Je  montre 
comment  elle  a  grandi  sous  divers  aspects  depuis  l'évocation  païenne  de  la  larve  des  fes- 
tins, jusqu'à  la  légende  catholique  des  Trois  Morts  et  des  Trois  Vifs.  Je  montre  ensuite 
comment,  arrivée  là,  elle  s'est  nourrie  d'éléments  nouveaux,  puisés  dans  la  situation 
étrange  que  deux  fléaux  redoutables,  la  peste  et  l'intolérance  religieuse,  avaient  faite  à 
l'humanité.  Je  fais  voir  comment  elle  se  complète  peu  à  peu  sous  la  plume  des  auteurs 


PRÉFACE.  ix 

monastiques  et  dans  la  bouche  des  prédicateurs,  jusqu'à  ce  qu'elle  atteigne  enfin  à  la 
forme  spéciale  et  arrêtée  sous  laquelle  elle  se  présente  dans  les  oeuvres  bizarres  appelées 
Danses  des  Morts,  Danses  Macabres,  Miroirs  de  la  Mort,  Simulachres  de  la  Mort. 

Après  avoir  parlé  des  ouvrages  antérieurs  à  cette  lugubre  et  émouvante  composition, 
après  avoir  cité  les  passages  les  plus  remarquables  de  ces  ouvrages  qui  s'y  réfèrent,  je 
parle  des  productions  littéraires  qui  ne  furent  qu'une  imitation  ou  un  souvenir  des  rondes 
funèbres.  Je  parle  aussi  de  celles  qui,  sans  en  provenir  directement,  s'y  apparentent 
néanmoins  par  renonciation  de  certaines  idées  relatives  au  Mémento  mori.  Je  nomme 
d'après  l'ordre  des  temps  les  poètes  français  les  plus  célèbres  qui  ont  payé  un  éloquent 
tribut  à  la  muse  des  tombeaux;  ensuite  je  passe  à  la  seconde  dissertation,  qui  a  pour 
objet  la  symbolisation,  la  personnification  et  la  représentation  de  la  mort. 

Ici  je  traite  spécialement  l'iconographie  des  rondes  funèbres.  Interrogeant  les  monu- 
ments de  l'antiquité  et  ceux  des  premiers  temps  du  moyen  âge,  je  tache  de  découvrir 
quelques  traces  révélatrices  de  la  pensée  qui  fit  éclore  sous  le  crayon,  le  pinceau,  le 
ciseau  et  le  burin  de  la  muse  gothique,  la  grotesque  et  sinistre  apparition  du  squelette 
mime,  danseur  et  musicien.  En  conséquence,  j'examine  les  divers  modes  d'interprétation 
préférés  par  les  artistes  pour  rendre  l'idée  de  la  mort  en  opposition  avec  la  vie,  comme 
j'avais  tout  d'abord  examiné  les  résultats  de  l'influence  de  cette  idée  sur  l'imagination  des 
mythologues,  des  philosophes  et  des  poètes.  Je  me  demande  ce  que  signifie  en  général  le 
squelette  dans  les  monuments  figurés  de  différentes  époques,  et  s'il  est  vraiment  une  per- 
sonnification de  la  mort. 

Pour  résoudre  cette  question,  je  considère  les  traits  sous  lesquels  se  présentent,  dans 
les  principaux  cultes,  les  divinités  malfaisantes  qui  symbolisent  ou  personnifient  plus  ou 
moins  directement  des  puissances  hostiles  ou  réputées  hostiles  à  l'homme,  soit  le  mal,  le 
péché,  la  mort.  J'insiste  sur  l'opposition  établie  dès  l'origine  entre  les  divinités  regardées 
comme  habitantes  des  lieux  souterrains,  de  la  nuit,  des  ténèbres,  et  celles  que  l'on  place 
dans  les  hautes  régions  où  règne  la  lumière  éternelle,  source  de  régénération  et  de  vie. 
J'explique  l'identification  du  mauvais  principe,  de  ses  symboles  et  de  ses  personnifications, 
avec  l'idée,  les  symboles  elles  personnifications  de  la  mort,  et,  d'induction  en  induction, 
j'arrive  à  reconnaître  non  seulement  que  le  squelette,  dans  les  monuments  artistiques  de 
l'antiquité,  n'est  pas  une  personnification  de  cette  fatale  puissance,  ce  que  Lcssing  et 
Herder  d'ailleurs  ont  déjà  prouvé,  mais  encore  que  le  squelette,  dans  les  plus  anciennes 
Danses  des  Morts  connues,  est  plutôt  une  larve  ou  un  larvatus,  continuant  l'ancienne  op- 
position de  la  légende  des  Trois  Morts  et  des  Trois  Vifs,  qu'un  type  iconographique  par- 
ticulier à  la  symbolique  chrétienne,  de  l'individualité  métaphysique  appelée  la  Mort.  Cette 
opinion,  que  personne  encore  n'a  exprimée,  me  conduit  à  envisager  d'une  manière  toute 
nouvelle  les  causes  qui  déterminèrent  les  artistes  à  imprimer  au  squelette  un  caractère 


x  PRÉFACE. 

railleur,  à  faire  gambader  ce  personnage  et  à  lui  faire  jouer  des  instruments  pour  simuler 

une  danse. 

J'espère  qu'on  ne  lira  pas  sans  intérêt  les  détails  dans  lesquels  je  suis  entré  sur 
ce  point ,  d'autant  plus  qu'ils  ont  un  certain  rapport  avec  la  matière  de  la  seconde 
partie  qu'ils  servent  à  éclaircir.  Sans  doute  ils  ne  donnent  pas  complètement  le  mot 
de  l'origine  énigmatique  des  Danses  des  Morts,  mais  ils  aideront  peut-être  à  le 
trouver.  Toute  recherche,  tout  effort  consciencieux,  a,  j'ose  le  croire,  son  utilité 
relative. 

Après  avoir  étudié  le  contraste  symbolique  dans  des  monuments  figurés  antérieurs  aux 
représentations  de  la  ronde  du  moyen  âge,  comme  je  l'avais  étudié  auparavant  dans  des 
œuvres  purement  littéraires,  je  jette  un  coup  d'œil  rapide  sur  les  créations  artistiques  où 
il  se  reproduit  postérieurement  aux  Danses  des  Morts,  créations  qui  ont  plus  ou  moins 
d'analogie  avec  ces  Danses.  Dès  l'approche  de  la  renaissance,  et  par  suite  du  curieux 
amalgame  des  idées  chrétiennes  avec  les  souvenirs  de  l'art  païen ,  je  rencontre  le  sque- 
lette, image  de  celui  qui  n'est  plus  ou  symbole  de  mort,  transformé  en  un  type  particu- 
lier et  nouveau  de  la  Mort,  en  tant  que  personnification  du  mystérieux  pouvoir  qui  frappe 
et  détruit  toute  chose.  Ce  type  bâtard,  qui  est  à  la  fois,  comme  le  dit  Herder,  le  Temps 
et  la  Mort,  ou,  pour  mieux  dire,  qui  n'est  ni  l'un  ni  l'autre,  emprunte  aux  divinités  my- 
thologiques du  trépas  quelques  uns  de  leurs  attributs,  comme  le  glaive  ou  la  faux,  le 
sablier  et  les  petites  ailes  de  chauve-souris,  les  grandes  ailes  noires,  etc.  Mais,  au  fond, 
il  n'en  reste  pas  moins  squelette,  c'est-à-dire  larve  ;  ce  n'est  donc  pas  dans  une  image  prise 
hors  de  sa  nature,  mais  c'est  dans  sa  nature  même,  dans  sa  propre  dépouille,  que  l'homme 
trouve  ici  la  personnification  du  principe  de  destruction  que  les  anciens  identifiaient  avec 
des  êtres  imaginaires  dont  ils  faisaient  des  dieux. 

Pour  compléter  tout  ce  qui  concerne  la  partie  symbolique  et  iconographique  de  mon 
sujet,  je  fais  connaître  quelques  uns  des  jugements  portés  en  divers  temps  sur  le  carac- 
tère philosophique  et  sur  la  valeur  artistique  des  rondes  funèbres.  Après  quoi  je  com- 
mence la  troisième  et  dernière  dissertation,  laquelle  contient  la  nomenclature  et  la  des- 
cription de  toutes  les  Danses  des  Morts  découvertes  jusqu'à  ce  jour. 

Afin  d'éviter  la  confusion  où  l'on  tombe  d'ordinaire,  faute  de  bien  discerner  l'espèce 
de  Danses  des  Morts  dont  on  veut  parler,  j'établis  les  trois  catégories  suivantes  : 

1°  Les  Danses  des  Morts  exécutées  comme  tableaux  inanimés  ou  comme  tableaux  vivants 
soit  sur  les  murs,  soit  auprès  des  murs  des  cimetières,  des  couvents,  des  églises,  des 
châteaux,  etc.; 

2°  Les  Danses  des  Morts  soit  manuscrites,  soit  imprimées,  existant  comme  œuvres  de 
littérature,  comme  recueils  d'images  ou  comme  images  isolées  dans  des  bibliothèques 
publiques  et  dans  des  cabinets  d'amateurs. 


PRÉFACE.  xi 

3°  Les  Danses  des  Morts  figurées  sur  divers  objets,  tels  que  vitraux,  tapisseries,  ban- 
nières, meubles,  ustensiles,  armes,  bijoux,  etc. 

Non  content  d'établir  cette  division,  je  réduis  toutes  les  Danses  des  Morts  connues, 
peintures,  sculptures,  gravures,  dessins,  poésies,  manuscrits  et  imprimés  à  trois  ou  quatre 
modèles  principaux,  ou  compositions  originales  dont  chacun  a  fourni  un  nombre  plus  ou 
moins  considérable  de  productions  artistiques  et  littéraires.  En  conséquence,  j'accorde 
une  attention  spéciale  à  celles  de  ces  productions  qui  jouirent  d'une  vogue  et  d'une  popu- 
larité certifiées  par  de  nombreux  témoignages.  Je  donne,  par  exemple,  une  notice  assez 
étendue  sur  les  Danses  murales  de  Baie,  particulièrement  sur  la  Danse  du  Klingenlhal  qui 
porte  la  date  de  1312,  et  qui  mérite  d'être  remarquée  tant  par  son  ancienneté  que  par 
sa  ressemblance  frappante  avec  la  Danse  du  cimetière  des  Dominicains ,  qui ,  selon  toute 
probabilité,  n'en  est  qu'une  imitation.  Au  sujet  de  cette  dernière,  je  combats  de  nouveau 
une  opinion  que  quelques  écrivains,  et  surtout  des  libraires  de  mauvaise  foi,  s'obstinent 
à  laisser  accréditer  dans  le  public,  en  dépit  de  toute  vraisemblance.  Cette  opinion  consiste 
à  citer  Holbein,  l'auteur  des  Simulachres,  comme  l'auteur  de  la  Danse  du  Grand-Bâle,  à 
laquelle  pourtant  rien  ne  prouve  qu'il  ait  jamais  touché.  Si  je  passe  en  revue  les  Danses 
de  la  Suisse,  celles  de  l'Allemagne  et  celles  de  l'Angleterre,  en  suivant  autant  que  faire 
se  peut  l'ordre  chronologique  et  celui  des  divisions  indiquées  ci-dessus,  je  parle  aussi  des 
Danses  françaises,  parmi  lesquelles  la  Danse  murale  du  cimetière  des  Innocents,  ap- 
pelée Danse  Macabre,  vient  occuper  la  première  place.  Non  seulement  je  signale  les 
erreurs  que  l'on  a  commises  en  cherchant  à  expliquer  son  origine;  mais  je  fais  voir  com- 
bien il  est  fâcheux  que  l'on  ait  pris  l'habitude  de  désigner  indifféremment  par  le  nom  de 
Macabres  toutes  les  Danses  des  Morts  en  général ,  car  c'est  de  là  que  proviennent  une 
foule  de  méprises  et  de  fausses  inductions  qui  ont  extraordinairement  compliqué  le  sujet 
dont  nous  nous  occupons  ici. 

A  la  statistique  des  représentations  murales  de  l'allégorie  funèbre  succède  la  nomen- 
clature bibliographique  des  poèmes  et  des  images  que  cette  allégorie  a  enfantés,  puis  un 
exposé  succinct  des  tableaux,  des  gravures  et  autres  objets  d'art  qui  la  rappellent.  Cette 
partie  de  mon  travail  est  aussi  complète  qu'elle  pouvait  l'être  dans  un  ouvrage  qui  em- 
brasse plusieurs  ordres  d'idées  et  plusieurs  ordres  de  faits,  et  qui  n'est  pas  uniquement 
consacré  à  des  matières  archéologiques  et  bibliographiques.  A  l'exception  du  Traité  de 
Peignot,  je  crois  qu'aucun  livre  ne  donnera  un  tableau  plus  complet  que  celui  que  j'ai 
tracé  dans  le  mien  des  différentes  Danses  des  Morts  qui  ont  existé  ou  qui  existent  encore 
en  divers  pays.  Pour  satisfaire,  autant  que  possible^  la  curiosité  de  mes  lecteurs,  j'ai  eu 
l'idée  de  traduire  et  d'annexer  à  la  dissertation  qui  précède  les  excellentes  tables  biblio- 
graphiques publiées  en  Allemagne  par  le  savant  Massmann,  auteur  de  recherches  pleines* 
d'intérêt  sur  les  Danses  des  Morts.  Ces  tables  contiennent  l'indication  exacte  des  diffé- 


xn  PREFACE. 


rentes  éditions  du  poëme  mortuaire  qui  ont  paru  tant  en  France  qu'à  l'étranger.  Deux 
de  ces  tables  concernent  les  Danses  bâloises,  une  troisième  la  Danse  Macabre,  une  qua- 
trième celle  d'Holbein;  enfin  il  en  est  une  cinquième  que  Massmann  n'a  point  faite  et 
que  j'ai  moi-même  tracée,  à  l'aide  de  laquelle  on  embrassera  d'un  coup  d'œil  toutes  les 
Danses  murales  découvertes  et  citées  jusqu'à  ce  jour. 

Telles  sont  les  matières  dont  se  compose  la  première  partie  de  mon  ouvrage.  Je  vais 
faire  connaître  les  éléments  de  la  seconde  partie.  Celle-ci  est  divisée  par  chapitres.  Elle 
a  uniquement  pour  objet  la  Musique  des  Danses  des  Morts. 

Par  Musique  des  Danses  des  Morts,  j'entends  tout  ce  qui  peut  se  rapporter  à  l'art  mu- 
sical, soit  dans  les  types,  soit  dans  les  légendes  en  vers,  soit  dans  les  images  des  poëmes 
et  des  peintures  représentant  le  squelette  aux  prises  avec  l'humanité.  Enfin  j'y  joins  le 
morceau  de  musique  vocale  et  instrumentale  que  cette  donnée  poétique  et  philosophique 
m'a  inspiré. 

L'élément  le  plus  important  de  cette  dernière  partie  consiste  dans  des  figures  d'instru- 
ments de  musique  très  anciens,  dont  la  plus  intéressante  et  la  plus  précieuse  collection  m'a 
été  fournie  par  le  gothique  Doten  Dantz,  imprimé  dans  la  seconde  moitié  du  xvc  siècle.  C'est 
là,  je  le  crois,  un  monument  des  plus  curieux  pour  l'histoire  des  Danses  des  Morts  comme 
pour  celle  de  l'art  musical,  car  il  nous  fait  connaître  la  nature  de  l'ensemble  instrumental 
dont  on  avait  alors  l'idée.  Nous  y  voyons  des  instruments  que  nous  possédons  encore; 
d'autres  dont  nous  avons  perdu  l'usage,  mais  dont  nous  avons  conservé  le  souvenir  ;  d'autres 
enfin  qui  nous  sont  pour  ainsi  dire  entièrement  étrangers.  Quoique  les  gravures  en  bois 
du  Doten  Dantz  soient  très  grossières  et  très  imparfaites,  les  instruments  y  sont  figurés 
d'une  manière  plus  exacte  que  cela  n'a  lieu  dans  d'autres  Danses  des  Morts  auxquelles 
on  reconnaît  une  certaine  valeur  artistique,  sous  le  rapport  de  la  composition  et  du  dessin. 
Sur  quarante  et  une  images  que  contient  le  Doten  Dantz,  il  n'y  en  a  que  quatre  où  le 
squelette  n'apparaisse  pas  jouant  d'un  instrument  ou  le  portant  sans  en  jouer.  On  pourra 
s'en  convaincre  par  l'inspection  des  planches  placées  à  la  fin  de  la  seconde  partie.  Là  se 
trouve  toute  cette  suite  de  gravures  en  bois ,  réduites  dans  une  égale  proportion ,  mais 
placées  l'une  après  l'autre  comme  elles  se  suivent  dans  l'exemplaire  du  Doten  Dantz  de 
la  bibliothèque  de  Strasbourg,  qui  nous  a  servi  pour  cette  copie.  J'ai  comparé  ces  nom- 
breuses figures  d'instruments  avec  celles  que  j'ai  rencontrées  dans  les  rondes  bâloises, 
dans  les  éditions  françaises  de  la  Danse  Macabre  publiée  par  Guyot  Marchant,  et  dans  les 
Simulachres  d'Holbein  qui  sont  plus  récents.  J'ai  classé  tous  ces  instruments  par  genres  et 
par  familles,  et  je  consacre  un  chapitre  à  l'explication  de  chaque  type  principal,  donnant 
un  aperçu  de  son  origine,  de  son  usage,  de  ses  transformations,  de  ses  perfectionnements, 
et  des  différents  modèles  qu'il  a  produits  tant  à  l'époque  où  parurent  les  Danses  des 
Morts  qu'avant  ou  après  l'apparition  de  ces  danses.  En  procédant  de  la  sorte,  j'arrive  à 


PRÉFACE.  xm 

tracer  une  esquisse  de  l'histoire  des  instruments  de  musique  employés  au  moyen  âge, 
principalement  vers  la  fin  de  la  seconde  période,  et  aussi  de  ceux  qui  furent  en  usage 
dans  les  premiers  temps  de  la  renaissance.  Un  pareil  travail  présentait  des  difficultés  con- 
sidérables;  jusqu'à  présent  les  autorités  auxquelles  on  peut  recourir  sans  crainte  pour 
débrouiller  cette  matière  sont  en  très  petit  nombre,  et  les  documents  authentiques  et  de 
l'époque  même  que  l'on  étudie  excessivement  rares.  Il  faut  d'ailleurs  y  reconnaître  un 
vague  et  une  incertitude  peu  faits  pour  éclairer  l'esprit  et  le  rendre  apte  à  la  découverte 
de  la  vérité.  Quelquefois  les  contradictions  flagrantes  que  les  sources  où  l'on  va  puiser 
présentent  entre  elles  engendrent  un  tel  découragement,  que  l'on  est  vingt  fois  sur  le 
point  d'abandonner  la  tâche  ingrate  à  laquelle  on  s'applique.  C'est  en  mettant  à  profit 
les  essais  de  Roquefort,  de  Bottée  de  Toulmon  et  de  Kiesewetter,  et  en   y  joignant  le 
fruit  de   mes    propres   études,  que  je   suis  parvenu,  du  moins   osé-je   m'en  flatter,  à 
mettre  un  peu  plus  d'ordre   et  de  clarté  dans  les   notions  acquises  jusqu'à  présent  sur 
ce  sujet.  Peut-être  même  ai-je  complété  et  étendu  ces  notions  à  l'aide  de  quelques  dé- 
couvertes personnelles,  de  quelques  renseignements  nouveaux.  Toutefois  j'avoue  que, 
faule  de  preuves  solides  et  d'arguments  valables,  j'ai  du  renoncer  à  l'espoir  d'éclaircir 
certains  points  obscurs  et  controversés  qui  ont  pareillement  exercé  en  vain  la  patience 
de  mes  prédécesseurs.  Mon  excuse  est  dans  les  obstacles  que  j'avais  à  surmonter.  Les 
peintres,  les  sculpteurs  gothiques  et  les  vieux  rimeurs  ou  chroniqueurs,  sont  à  peu  près 
les  seules  autorités  sur  lesquelles  on  s'appuie  lorsque  les  écrivains  didactiques,  les  mu- 
siciens et  les  théoriciens  du  temps,  laissent  par  leur  silence  des  lacunes  dans  l'histoire 
des  instruments.  Eh  bien!  ces  autorités  sont  fort  suspectes,  et  il  s'en  faut  qu'elles  pré- 
sentent des  garanties  suffisantes  sous  le  rapport  de  l'exactitude.  Trop  souvent  la  plume 
et  le  pinceau  négligent  la  fidélité  de  reproduction  et  la  vérité  historique,  en  cédant  aux 
caprices  de  l'imagination,  ou,  pis  que  cela,  à  l'insouciance  et  à  la  paresse.  C'est  pour- 
quoi l'on  pourrait  appliquer  au  genre  de  travail  que  j'ai   entrepris  ce  que  Roquefort, 
auteur  estimé  et  consciencieux,  rapportait  à  son  étude  de  la  poésie  française  dans  les 
xne  et  xmc  siècles.  «  Ce  n'est  pas  assez,   disait-il,  de  cette  activité  laborieuse  qu'exige 
»  l'étude  de  tant  d'ouvrages  volumineux,  de  tant  de  manuscrits   ensevelis  au  fond  des 
»  bibliothèques,  et  qui  sont  aussi  difficiles  à  découvrir  qu'à  déchiffrer.  Ce  n'est  pas  assez 
»  de  ce  discernement  prompt  et  facile  qui  distingue  au  premier  coup  d'oeil  quels  sont, 
»  dans  cette  foule  d'anciens  monuments,  ceux  qui  peuvent  fournir  des  notes  instructives; 
»  ce  n'est  pas  assez  même  de  cet  esprit  d'ordre  qui  sait  distribuer  et  classer  les  matériaux 
»  extraits  de  tant  de  mines  différentes,  de  manière  à  trouver  sur-le-champ  ceux  dont  on 
»  a  besoin;  il  faut  encore  une  critique  éclairée  et  libre;  il  faut  savoir  distinguer  le  bon  du 
»  mauvais,  le  vrai  du  faux,  l'authentique  du  suspect,  discuter  des  autorités  respectées,  qui 
»  arrivent  à  nous  investies  du  suffrage  de  plusieurs  siècles;  il  faut  un  jugement  sain  qui 


xiv  PRÉFACE. 

»  réduise  les  molifs  de  créance  à  leur  juste  valeur,  ne  confonde  pas  l'adhésion  formelle 
»  due  à  la  vérité  avec  les  ménagements  qu'exigent  souvent  les  préjugés,  et  qui,  jaloux  de 
»  la  seule  gloire  légitime,  ne  craigne  pas  de  désavouer  des  titres  mensongers,  quelque 
»  honorables  qu'ils  soient.  » 

Je  ne  pourrais  exposer  en  de  meilleurs  termes  les  raisons  qui  me  font  réclamer  l'in- 
dulgence des  savants  et  des  artistes.  Je  n'ai  épargné  aucune  recherche  pour  éviter  les 
erreurs  et  les  inexactitudes;  puissé-je  y  avoir  réussi! 

Mais,  puisque  je  suis  sur  le  terrain  de  ma  défense,  on  me  permettra  de  prévenir  un 
reproche  qu'une  critique  frivole  pourrait  m'adresser.  J'ai  déjà  dit  que  le  sujet  auquel  j'ai 
consacré  ce  livre  n'est  pas  de  ceux  que  tout  le  monde  connaît ,  que  tout  le  monde  étudie 
et  que  tout  le  monde  comprend.  Or  les  choses  peu  connues  demandent  à  être  expliquées 
dans  le  plus  grand  détad.  J'ai  donc  joint  au  texte  courant  de  mon  ouvrage  un  nombre 
assez  considérable  de  notes  où  sont  consignées  des  faits  intéressants,  curieux,  instructifs, 
ou  bien  des  considérations  et  des  rapprochements  qui  éclaircissent  ma  pensée  et  viennent 
à  l'appui  des  conjectures  que  je  forme.  La  matière  de  ces  notes  ne  pouvait  se  trouver 
intercalée  dans  le  discours,  au  plan  et  à  la  rapidité  duquel  elle  eût  nui;  mais  elle  est  fort 
bien  placée  au  bas  des  pages,  où  l'y  laisseront  sans  en  prendre  connaissance,  si  tel  est 
leur  bon  plaisir,  tous  ceux  qui  lisent  pour  le  simple  agrément  de  la  lecture  et  non  pour 
s'instruire,  qui  effleurent  un  ouvrage  sérieux  comme  on  parcourt  un  roman,  et  qui,  par 
cette  raison,  se  trouvent  très  impatientés  lorsque,  au  milieu  de  leur  course  rapide,  ils 
rencontrent  les  temps  d'arrêt  qu'y  apportent  les  notes  placées  au  bas  des  pages,  comme 
pour  leur  dire  :  Attendez  un  moment,  comprenez  bien  ce  que  vous  lisez;  voilà  certaine- 
ment un  mot  dont  la  signification  ne  vous  est  pas  familière,  une  phrase  dont  vous  ne  de- 
vinez pas  la  portée;  et  cependant  vous  passez  là-dessus  avec  une  belle  indifférence,  afin 
d'arriver  plus  vite  au  mot  Fin  et  de  courir  à  la  lecture  de  quelque  autre  ouvrage!  Les 
auteurs  qui  s'occupent  de  matières  sérieuses  savent  tous  de  quelle  utilité  sont  ces  notes 
qui  contiennent  l'indication  des  sources  où  l'on  puise,  les  pièces  à  l'appui  d'un  fait,  et 
souvent  la  justification  d'une  hypothèse;  mais  comme  ils  savent  aussi  la  répugnance  qu'elles 
inspirent  à  la  plupart  des  lecteurs  français,  et  surtout  aux  gens  du  monde,  ils  font  en 
sorte  de  les  abréger  le  plus  possible,  ou  bien  ils  les  réunissent  en  corps  de  documents  et 
les  relèguent  à  la  fin  du  volume  où  les  érudits  seuls  se  donnent  la  peine  de  les  chercher. 
J'ai  suivi  la  méthode  des  écrivains  allemands,  qui,  pour  la  plupart,  consignent  les  re- 
marques et  les  additions  au  bas  du  texte  courant;  mais  je  ne  les  ai  pas  imités  toutefois 
dans  l'abus  que  plusieurs  d'entre  eux  font  de  ce  genre  d'éclaircissements.  Je  pourrai 
citer  des  ouvrages  sortis  de  leur  plume  où  tous  les  développements  du  sujet  principal 
sont  dans  les  notes,  tandis  que  le  grand  texte  est  réduit  aux  proportions  d'un  som- 
maire.  Tout  ce  qui  est  utile,  et  même  indispensable,   devient  superflu   et  incommode 


PRÉFACE.  xv 

dès    qu'on    en    fait  abus.    Je    crois   m'êlre    renfermé   dans    des    limites    convenables. 

Comme  je  l'ai  dit  plus  haut,  la  seconde  partie  de  mon  livre  se  termine  par  une  grande 
composition  vocale  et  instrumentale.  Elle  a  pour  titre  :  La  Danse  Macabre.  Je  ne  pouvais 
traiter  pendant  plusieurs  années  le  sujet  si  poétique  et  si  philosophique  de  la  Danse  des 
Morts  sans  m'en  trouver  pénétré  au  point  de  désirer  l'interpréter  musicalement,  dans  un 
style  et  sous  une  forme  qui  lui  convint.  Je  communiquai  mon  dessein  à  un  poëte  dis- 
tingué, qui,  à  ma  sollicitation,  entreprit  de  paraphraser  en  charmants  vers  modernes  les 
vieilles  rimes  gothiques  de  la  Danse  Macabre,  mettant  en  scène  alternativement  avec  le 
squelette  quelques  uns  des  principaux  personnages  de  cette  Danse.  En  arrêtant  le  plan 
de  ce  morceau,  notre  commune  intention  a  été  de  rester  fidèles  au  cadre  du  poëme  mor- 
tuaire et  de  n'admettre  que  les  seuls  éléments  que  la  donnée  primitive  pouvait  nous 
fournir.  Voilà  pourquoi  notre  œuvre  s'est  trouvée  réduite  aux  simples  proportions  d'une 
ronde.  Dans  la  musique  que  j'ai  écrite  sur  les  vers  élégants  de  M.  Edouard  Thierry,  j'ai 
tâché  de  donner  à  chacun  des  personnages  l'accent  et  la  physionomie  qui  lui  sont  propres, 
soit  par  le  caractère  spécial  de  la  mélodie,  soit  parla  forme  particulière  de  l'accompagne- 
ment. J'ai  même  visé  en  général,  et  surtout  dans  le  chant,  à  une  simplicité  d'expression 
capable  de  répandre  sur  l'ensemble  de  l'œuvre  un  certain  charme  archaïque,  et  ce  vague 
mystérieux,  cette  indéfinissable  mélancolie  que  l'on  remarque  dans  la  plupart  des  pro- 
ductions nées  pendant  les  siècles  austères  du  moyen  âge.  Enfin  il  n'est  pas  jusqu'au  refrain 
de  la  Mort  auquel  je  n'aie  essayé  d'imprimer  un  cachet  significatif,  c'est-à-dire  l'allure 
d'une  danse  sépulcrale,  d'un  branle  d'outre-tombe. 

Indépendamment  de  celte  composition  musicale,  on  trouve  à  la  fin  du  présent  volume 
une  suite  de  planches  représentant  des  sujets  auxquels  il  est  fait  allusion  dans  la  première 
et  dans  la  seconde  partie  de  mon  ouvrage.  Je  pense  que  ce  complément  iconographique 
piquera  la  curiosité  des  personnes  qui  s'occupent  d'archéologie.  Je  n'ai  rien  négligé,  on 
le  voit,  pour  rendre  mon  œuvre  digne  de  l'attention  des  gens  voués  à  la  culture  des 
sciences  et  des  lettres;  mais  en  désirant  obtenir  leur  approbation,  je  me  borne  à  solli- 
citer leur  indulgence. 

Je  n'écrirai  pas  les  derniers  mots  de  cette  préface  sans  remercier  ici  publiquement  les 
savants  estimables  qui ,  cette  fois  encore,  ont  bien  voulu  s'intéresser  à  mes  études  et  prêter 
à  mes  recherches  le  secours  de  leurs  lumières  et  de  leur  expérience.  Je  suis  redevable  à 
M.  Jung,  bibliothécaire  de  la  ville  de  Strasbourg,  de  la  communication  du  rare  et  pré- 
cieux document  qui  est  venu  enrichir  la  partie  iconographique  de  mon  livre  d'une  Danse 
des  Morts,  dont  on  n'a  connu  jusqu'à  présent,  en  France,  que  le  titre,  et  dont  les  figures, 
des  plus  curieuses  et  des  plus  singulières,  ont  surtout  beaucoup  d'intérêt  pour  nous  par 
rapport  au  grand  nombre  d'anciens  instruments  de  musique  qu'elles  contiennent.  Ce  rare 
et  précieux  document  est  le  Doten  Dantz  dont  j'ai  parlé  plus  haut.  En  outre,  M.  Jung, 


xvi  PRÉFACE. 

pont  les  vastes  connaissances  et  la  solide  érudition  embrassent  pour  ainsi  dire  tous  les 
sujets,  a  bien  voulu  m'indiquera  avec  autant  d'empressement  que  d'affabilité,  les  sources 
où  je  pouvais  espérer  de  faire  quelques  découvertes.  Le  nouveau  tribut  de  gratitude  que 
je  viens  lui  offrir  ne  saurait  à  coup  sûr  m'acquitler  envers  lui.  D'un  autre  côté,  M.  Edel , 
auteur  de  publications  estimées  sur  la  théologie,  et  l'un  des  premiers  qui  aient  parlé  de  la 
Danse  des  Morts  du  Temple-Neuf,  m'a  fait  apprécier  les  services  que  rend  le  goût  éclairé 
des  arts  uni  à  beaucoup  d'obligeance.  M.  le  docteur  Coze,  doyen  de  la  Faculté  de  méde- 
cine de  Strasbourg,  M.  Le  Roy,  bibliothécaire  de  la  ville  de  Versailles,  et  M.  Richard  de 
la  Bibliothèque  nationale  de  Paris,  m'ont  également  fourni,  avec  une  amabilité  dont  je 
ne  perdrai  jamais  le  souvenir,  d'utiles  indications  et  d'intéressants  matériaux.  Puisse 
l'accueil  que  le  public  destine  à  mon  livre  donner  quelque  valeur  à  ces  remerciements! 

Georges  KASTNER, 


LES 

DANSES  DES  MORTS. 

PREMIÈRE  PARTIE. 


I 

DE    L'IDÉE    DE    LA    MORT. 

Texte  des  Danses  «les  morts. 

L'idée  de  la  mort  est  partout  :  le  monarque  la  trouve  sous  son  chevet,  le  pauvre  au  seuil  de  sa  cabane, 
le  buveur  au  fond  de  son  verre  ,  le  philosophe  au  terme  de  chaque  méditation.  Malgré  lui,  le  savant  s'y 
arrête  en  tournant  les  feuillets  de  son  livre,  le  guerrier  en  volant  au  combat,  la  jeune  fille  en  attendant  son 
fiancé,  l'époux  en  embrassant  l'épouse,  la  pauvre  mère  en  berçant  son  premier-né,  et  l'enfant  en  contem- 
plant l'image  de  la  mort  même.  L'homme  en  est  tellement  frappé,  que  le  sentiment  de  la  plus  vive  jouis- 
sance lui  arrachera  plutôt  cette  exclamation  :  «  Ah  !  que  ne  puis-je  mourir  en  cet  instant  !  »  qu'il  ne  lui  fera 
dire  :  «  Ah  !  que  ne  puis-je  vivre  toujours  ainsi  !  »  Par  une  conséquence  naturelle  de  sa  malheureuse  con- 
dition, l'homme  a  donc  été  forcé  de  supposer  qu'on  peut  mourir  de  joie ,  au  moment  même  où  l'on  attache 
le  plus  de  prix  à  l'existence.  Au  reste,  la  phrase  précédente  n'est  pas  la  seule  qui  témoigne  de  cette  aspi- 
ration douloureuse  vers  un  dénoùment  naturellement  prévu,  et  beaucoup  d'autres  expressions  du  langage 
ordinaire  en  sont,  pour  ainsi  dire,  les  symboles  journaliers.  Mourir  de  plaisir,  d'impatience ,  d'envie,  de 
tristesse;  mourir  d'amour,  d'ennui,  d'inquiétude ,  de  regret;  mourir  de  chaud,  de  froid,  de  soif,  de  faim,  ne 
reviennent-ils  pas  sans  cesse  dans  le  discours  comme  pour  nous  rappeler  cette  pensée  de  la  Bruyère,  que 
l'on  meurt  à  toute  heure  et  dans  toutes  les  circonstances  de  la  vie  (I)?  Encore  si  ce  n'était  là  qu'une 
manière  de  parler,  une  simple  figure  !  Mais,  hélas!  il  est  suffisamment  prouvé  que  l'excès  des  affections  de 
l'âme ,  soit  la  joie  ou  le  chagrin ,  soit  le  plaisir  ou  la  douleur,  soit  la  tristesse  ou  la  gaieté,  développe  en 
nous  des  maladies  qui  nous  frappent  comme  la  foudre  ou  nous  conduisent  lentement  à  une  mort  réelle. 
Le  mot  passion  signifie  souffrance,  et  le  terme  le  plus  certain  des  maux  n'est  autre,  pour  l'ordinaire,  que  le 
terme  de  la  vie.  Les  causes  les  plus  futiles  d'ailleurs  suffisent  pour  amener  la  fatale  catastrophe.  S'il  faut 
en  croire  Valère-Maxime,  le  poëte  Sophocle,  ayant  lu  dans  un  concours  une  tragédie  nouvelle  sur  la  récep- 
tion de  laquelle  il  concevait  des  doutes,  mourut  de  joie  en  apprenant  que  son  œuvre  avait  enlevé  les  suf- 
frages de  l'assemblée.  Je  ne  sais  plus  quel  histrion  de  l'antiquité  périt  d'un  accès  de  fou  rire  au  milieu  de 
la  farce  qu'il  représentait.  La  peur  n'est  pas  moins  homicide.  Des  historiens  racontent  qu'un  puissant  mo- 
narque ,  ayant  cru   reconnaître  dans  sa  femme ,  tombée  en  démence  ,  la  célèbre  femme  blanche  de  la 

(1)  Saint  Paul,  dans  son  épître  aux  Corinthiens  (ICorin!h.,ch.  xv,  fait  entendre  par  sa  conclusion  qu'il  y  a  mille  manières  d'arriver  au 

v.  31) ,  a  dit  quotidie  morior.  De  là  encore  ces  expressions  figurées  :  trépas. 

souffrir  mille  morts,  souffrir  mort  et  passion  ;  et  ce   vers  de  Et  ]e  trépas  qui  nous  poursuit 

Racine  :  Sous  nos  pas  creuse  notre  tombe  : 

Mourrai-je  tant  de  fois  sans  sortir  de  la  vie?  L'homme  est  une  ombre  qui  s'enfuit , 

Une  fleur  qui  se  fane  et  tombe. 
Ce  vieil  adage  :  On  ne  peut  mourir  que  d'une  mort,  signifie,  ce  Mille  chemins  nous  sont  ouverts 

nous  semble,  qu'on  ne  meurt  réellement  qu'une  fois;  tandis  que  Pour  1uitter  ce  triste  univers  ; 

Mais  la  nature  si  féconde 

CCI  autre  :  S'en  fit  qu'un  pour  entrer  au  monde. 

Plus  aisément  qu'on  entre  en  la  vie  on  en  sort;  ,    ,  .  ,    „,„,„.  \ 

_,,„    ......  ,  ,  Frédéric  le  Grand,  roi  de  Prusse.) 

Elle  n  a  qu  une  porte  et  rail  e  en  a  la  mort...  (  ' 


2  DE  L'IDÉE  DE  LA  MORT. 

légende  (personnification  de  lémure  propre  au  génie  du  Nord) ,  et  sachant  qu'une  semblable  apparition, 
suivant  la  crédulité  populaire.,  annonçait  toujours  la  mort  d'un  prince  de  sa  maison ,  éprouva  un  sai- 
sissement tel,  qu'il  fut  atteint  sur-le-champ  d'une  fièvre  ardente  et  mourut  six  semaines  après.  En- 
core plus  meurtrier  que  la  peur,  le  chagrin  a  fait  des  milliers  de  victimes.  Les  Étals  ne  sont-ils  pas  ébranlés, 
la  société  ne  semble-t-elle  pas  menacée  d'une  xuine  prochaine,  des  flots  de  sang  n'inondent-ils  pas  la 
terre  à  ce  cri  suprême  :  Le  peuple  meurt  de  faim!  Si  ce  n'était  là  qu'une  façon  de  parler,  un  trope,  une 
figure  de  rhétorique,  aurions-nous  vu  tant  de  révolutions  changer  la  face  du  monde? 

L'idée  de  la  mort,  qui  se  présente  à  tous  les  hommes,  agit  plus  ou  moins  fortement  sur  eux,  selon  leur 
tempérament,  leur  caractère ,  leurs  habitudes ,  les  mœurs  de  leur  époque,  leurs  croyances  religieuses, 
l'instruction  qu'ils  ont  reçue  et  le  milieu  dans  lequel  ils  vivent.  Il  en  est  qui  sourient  à  cette  idée  et  s'en 
repaissent;  d'autres  la  considèrent  avec  indifférence  et  ne  s'en  préoccupent  pas;  d'autres  s'en  effraient  et 
la  repoussent.  L'influence  des  dogmes  religieux  et  des  tendances  philosophiques  se  fait  sentir  dans  la 
divergence  de  leurs  opinions  à  cet  égard.  Chaque  secte  a  un  point  de  vue  qui  lui  est  particulier,  et,  comme 
on  sait,  passe  généralement  condamnation  sur  tout  ce  qui  est  en  dehors  du  cercle  qu'elle  embrasse.  Les 
unes  veulent  qu'on  se  nourrisse  de  l'idée  de  la  mort  tout  le  temps  de  la  vie  ;  les  autres  prétendent  qu'on 
doit  éviter  de  s'y  appesantir,  et  ne  songer  à  l'instant  fatal  que  rarement  ou  même  point  du  tout.  Pour 
celles-ci,  un  tel  objet  ne  saurait  manquer  d'inspirer  l'effroi;  pour  celles-là,  il  n'est  pas  de  nature  à  susciter 
la  moindre  crainte.  Beaucoup  y  rattachent  mille  pensées  consolantes  et  y  rallient  le  dogme  de  l'immor- 
talité; quelques  unes,  au  contraire',  la  font  choir  dans  un  gouffre  sans  fond  et  rouler  d'abîme  en  abîme 
jusqu'au  néant.  Sans  examiner  ce  que  ces  différents  systèmes  peuvent  avoir  de  bon  ou  de  mauvais,  il  y  a 
lieu  de  reconnaître,  en  thèse  générale,  que  l'idée  de  la  mort,  de  quelque  façon  qu'on  l'envisage,  suggère 
des  réflexions  qui  tournent  le  plus  souvent  au  profit  de  la  saine  morale  et  de  la  haute  philosophie.  Dans 
l'antiquité,  mise  en  opposition  avec  l'idée  du  principe   vital,  elle  servit  à  former  d'ingénieux  symboles 
devenus  la  base  de  presque  toutes  les  religions.  C'est  ainsi  qu'on  la  retrouve  à  L'état  figuratif  dans  la  déifi- 
cation des  phénomènes  cosmogoniques  chez  la  plupart  des  peuples  tant  anciens  que  modernes,  notamment 
chez  les  Indiens,  les  Persans,  les  Égyptiens,  les  Éthiopiens,  etc.  Nous  la  voyons  même  apparaître ,  accom- 
pagnée de  ses  attributs  les  plus  sinistres,  parmi  les  curieux  débris  du  polythéisme  mexicain. 

Quoique  les  Grecs  et  les  Latins  eussent  tiré  en  partie  leur  religion  de  l'Egypte ,  ils  étaient  trop  adonnés- 
aux  voluptés  matérielles,  et  trop  amoureux  des  charmes  de  la  forme,  pour  interpréter  les  dogmes  de  la 
haute  antiquité  dans  leur  sens  rigoureux  et  philosophique.  Ils  ne  pouvaient  surtout  se  complaire  à  l'idée  de 
la  destruction  des  beautés  corporelles  qui  étaient  leur  joie  et  leur  orgueil.  Us  fuyaient  donc  avec  soin  les 
images  lugubres  qui  eussent  attristé  leur  esprit ,  ou  ,  si  parfois  la  réalité  les  forçait  de  se  rappeler  le  néant 
de  l'homme,  ils  faisaient  en  sorte  que  de  gracieux  emblèmes,  ou  bien  des  rires  et  des  chants  joyeux 
dissimulassent  le  côté  repoussant  du  tableau  (1).  C'est  pourquoi  on  peut  dire  avec  raison  qu'ils  cachaient 
le  serpent  sous  les  fleurs.  Habiles  à  s'élever  au-dessus  des  préjugés  de  la.foule ,  de  tout  temps  les  penseurs, 
poètes  et  philosophes,  ont  prouvé  qu'ils  savaient  le  mieux  se  familiariser  avec  l'idée  de  la  mort.  Hésiode, 
dans  sa  Théogonie,  déifie  cette  dernière  sous  le  nom  de  Gava-roç,  Thanatos  ;  il  en  fait  un  fils  de  la  Nuit,  et 
lui  donne  pour  frères  le  Sort,  IaKêr,  le  Sommeil  et  le  Songe.  Euripide,  dans  Alceste,  introduit  la  Mort  , 
le  fantôme  aux  ailes  noires.  Plusieurs  autres  poètes,  parmi  les  Grecs  et  parmi  les  Latins,  la  personnifient 
et  n'évitent  point  de  lui  faire  directement  allusion,  la  dépeignant  même  quelquefois  sous  des  couleurs 
hideuses  (2).  Grâce  au  flegme  railleur  qu'entretient  dans  les  esprits  l'insouciance  épicurienne,  le  souvenir 


(1)  La  philosophie  populaire  se  plaisait  à  envisager  la  mort  [section   II);  car   tout  en  réveillant  une  pensée  funèbre   dans 

comme  un  long  et  paisible  repos.  De  là  ces  charmantes  allégo-  l'âme  du  public,  ils  voulaient  le  préserver  du  moins  d'un  senti  - 

ries  du  génie  du  Sommeil  et  du  génie  de  la  Mort.  Celte  conception,  meut  d'horreur  qui  eût  fait  repousser  leur  œuvre  «t  n'eût  pas 

ainsi  que  le  fait  observer  M.  Alfred  Maury,  était  parmi  les  idées  permis  d'apprécier  leur  talent. 

qui  avaient  cours  sur  cet  éternel  objet  de  nos  doutes,  une  de  celles  (2)  Ovid,  Ad  Liviam.  —  [Jor.,  lib.  I,  od.  iv;  ibid.,  od.  svm  ; 

qui  causaient  le  moins  d'efl'roi  à  l'esprit  hellénique.  Les  artistes  s'y  lib.  II,  od.  m.  —  ïib.,  Eleg.  III,  v.  'i-l\.  —  Sil.  Ital.  ,  II,  547- 

attachèrent  donc  de  préférence,  comme  nous  le  venons  bientôt  548  ;  XIII,  5G1. 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS.  3 

de  la  mort  fut  pareillement  évoqué  dans  des  rondes  bachiques  ,  dans  des  chansons  de  table.  Sur  ce  terrain 
la  débauche  a  souvent  donné  la  main  à  la  philosophie  ;  elle  a ,  comme  Don  Juan  ,  invité  le  spectre  à  ses 
fêtes,  non  pour  s'amender,  mais  pour  faire  preuve  de  vaillance.  Les  Romains  finirent  par  jouer  avec  la 
mort.  Pendant  leurs  repas ,  ils  se  divertissaient  des  mouvements  bizarres  d'un  squelette.  Telle  est  du  moins 
la  coutume  dont  Pétrone  semble  établir  l'existence  à  Rome,  par  le  récit  qu'il  a  tracé  de  l'orgie  de 
Trimalcion  ;  «  On  versait  le  vin  à  grands  flots  ;  on  buvait  de  même;  quand  parut  un  esclave  avec  un  squelette 
»  d'argent  qu'il  posa  sur  la  table.  Cette  machine  avait ,  comme  un  être  animé ,  le  jeu  des  muscles  et  des 
»  articulations.  Tandis  que  l'esclave  en  faisait  jouer  les  ressorts ,  et  nous  enchantait  par  la  variété  des  mou- 
»  vements  et  des  attitudes  qu'il  savait  lui  donner  (ainsi  le  squelette  devenait  un  pantin)  !  Trimalcion  décla- 
»  mait  ces  vers:  Hélas!  hélas!  que  l'homme  est  peu  de  chose!  un  souffle  léger  suffit  pour  emporter  notre 
»  vie  fragile  !  Nous  serons  tous  ainsi,  quand  Pluton  aura  saisi  sa  proie.  Vivons  donc,  puisque  nous  pouvons 
»  encore  jouir  d'une  existence  agréable  (1).  »  Il  est  prouvé  d'ailleurs  que  cette  coutume  était  fort  ancienne 
et  venait  des  Égyptiens.  Ceux-ci,  au  dire  d'Hérodote  (lib.  II ,  c.  lxxviii),  faisaient  parfois  apporter  dans 
les  banquets,  après  que  les  viandes  avaient  été  servies  ,  une  figurine  de  bois  peint,  représentant  un  mort 
dans  son  cercueil.  Cette  figurine  était  de  la  grandeur  d'une  ou  de  deux  coudées  ;  on  la  faisait  circuler  autour 
de  la  table,  et  on  la  montrait  à  chaque  convive,  qui  répétait  alors  :  En  voyant  cette  image,  pense  à  boire 
et  à  le  divertir  ;  car  lorsque  tu  seras  mort ,  tu  seras  semblable  à  cette  figure.  Comme  preuves  matérielles  de 
l'ancienneté  de  cet  usage  (lequel  passades  Égyptiens  aux  Grecs  et  des  Grecs  aux  Romains),  on  trouve  clans 
les  cabinets  d'antiques  et  dans  les  recueils  de  pierres  gravées  un  grand  nombre  de  monuments  fort  curieux, 
tels ,  par  exemple,  que  la  sardoine  rapportée  par  Gori  (Mus.  etrusc,  t.  VIII ,  p.  6  ),  sardoine  qui  repré- 
sente ,  en  relief ,  une  tête  de  mort  et  un  trépied  couvert  de  mets.  Entre  ces  deux  objets  figure  l'inscription 
suivante  en  caractères  grecs  :  Bois,  mange,  couronne-toi  de  fleurs  ;  voilà  comment  lu  seras  bientôt.  Sur  une 
pierre  que  nous  fait  connaître  Buonarotti ,  on  voit  aussi  un  squelette  debout  ayant  à  ses  pieds  une  cou- 
ronne de  festin  et  un  vase  à  mettre  le  vin  ;  de  chaque  côté  de  sa  tête  sont  un  papillon  et  une  roue.  Les  mots 
yj&,  xpû ,  qu'on  lit  sur  cette  gemme,  renferment  la  même  idée,  tiens  et  jouis  (2).  Au  surplus,  ce  précepte  de 
morale  épicurienne  fait  encore  le  fond  de  la  douce  philosophie  de  nos  bons  chansonniers  (8),  et  les  étu- 


(  I  )  Heu  !  lieu  !  nos  miseras  quam  tolus  liomuncio  nil  est  ! 

Quain  fragilis  tenero  flamme  vita  cadit  '. 
Sic  crimus  cuncti,  postquam  nos  auferet  Orcus. 
Ergo  vivamus,  dum  licet  esse  bene. 

L'ode  d'Horace  /Equam  mémento  rébus  in  arduis  est  conçue 
dans  le  même  esprit,  notamment  ce  passage  : 

Hue  vina,  et  unguenta,  et  nimium  brèves 
Flores  amoeuae  ferre  jubé  rosaî; 
Dum  res,  et  setas,.  et  sororum 
Fila  trium  paliuntur  atra. 

Dans  la  Grande  Danse  Macabre  des  hommes  et  des  femmes  (re- 
nouvellée  de  vieux  gaulois  en  langage  le  pluspoly  de  notre  temps, 
c'est-à-dire  en  très  mauvais  français)  on  lit  sous  une  gravure  en 
bois  représentant  la  Mort  à  cheval  (la  Mort  sous  la  forme  d'un 
mort  ou  squelette)  : 

Pécheur,  regarde  ta  figure 
Si  bien  dépeinte  en  celle  mort  ; 
Tu  feras  la  même  posture 
Lorsque  tu  finiras  ton  sort... 

(2)  Sur  uneautregemme  découvcrie  à  Home, on  voit  un  vase  d'où 
s'échappe  une  palme:  d'un  côté  de  ce  vase  est  un  squelette  et  de 
l'autre  le  génie  au  fianibeau.  De  ces  antiques  témoignages  de  l'as- 
sociation des  idées  de  mort  et  d'orgie,  ou  si  l'on  veut,  de  mort  et 
de  régénération  ,  je  crois  devoir  rapprocher  la  médaille,  que  l'on 
frappa  à  Baie  pendant  l'épidémie  qui,  vers  1Z|38,  enleva  une  grande 
partie  des  habitants  de  cette  ville.  Celte  médaille ,  que  les 
survivants  s'envoyaient  les  uns  aux  autres  en  guise  de  mémento 
mori,  poriait  d'un  côté  trois  roses  et  de  l'autre  une  tête  de  mort 
d'où  sorlait  un  épi  de  blé.  La  devise  élait  :  Hodiemihi,  cras  tibi: 


Aujourd'hui  pour  moi  ;  demain  pour  toi.  On  trouve  aussi  à  la  (in 
des  éditions  de  la  Danse  des  morls  de  Bàle,  publiées  par  Mechel, 
une  tête  de  mort  avec  des  épis.  Comme  la  sardoine  de  Gori  et  la 
gemme  découverte  à  Home  ,  cette  représentation  met  à  la  fois  sous 
nos  yeux  les  emblèmes  de  la  vie  et  ceux  de  la  mort  avec  les  idées 
palingénésiques  qui  s'y  joignent  pour  compléter  le  symbole.  Les 
belles  frises  des  premiers  fidèles  représentant  une  vendange  et  un 
pressurage  de  raisins  ont  trait  a  la  même  idée.  De  petits  génies 
ailés,  figure  mystique  de  l'âme  du  mort,  étaient  occupés  à  ce  tra  ■ 
vail  et  recueillaient  cette  moisson  allégorique  et  divine.  Est-il  be- 
soin de  rappeler  que  les  chrétiens  adoptèrent  comme  symboles  une 
foule  de  choses  qui  avaient  appartenu  au  paganisme  et  à  ses 
mystères  ? 

/3)  Buvons,  cliers  amis,  buvons  ; 

te  temps  qui  fuit  nous  y  convie. 
Profitons  de  la  vie 
Autant  que  nous  pourrons. 
Quand  on  a  passé  l'onde  noire , 
Adieu  le  bon  vin,  nos  amours. 
Dépêclions-uous,  } 

Dépéclions-uous  de  boire  :  j  bis. 
On  ne  boit  pas  toujours.      ' 

(Ancien  vaudeville).. 

Je  ne  connais  rien  de  plus  mélancolique  que  ces  vers  d'ivrogne 
aitribuésà  Olivier-Basselih  : 

On  plante  des  pommiers  es  bords 
lies  cimelières,  près  des  inorls , 
Pour  nous  remettre  en  la  mémoire 
Que  ceux  dont  là  gisent  les  corps 
Ont  aimé  comme  nous  à  boire. 


4  DE  L'IDÉE  DE  LA  MORT. 

diants  de  tous  les  pays  l'ont  depuis  longtemps  inscrit  en  grosses  lettres  clans  leur  code.  L'une  des  maximes 

les  plus  païennes  de  l'antiquité  n'était  pas  seulement  la  maxime  des  païens  .  et  si  l'on  ouvre  la  Bible,  on 

voit  Isaïe  (cap.  xxn,  v.  13)  l'adresser  en  manière  de  reproche  aux  Juifs:  Comedamus  et  bibamus ;  cras 

enim  moriemur:  Mangeons  et  buvons,  car  nous  mourrons  demain  (I).   Saint  Paul  (I  Corinth.,  chap.  xv, 

v.  32)  reproduit  la  même  pensée  et  lui  donne  la  même  application  dans  ce  passage  :  Si  mortui  non  resur- 

gunt ,  mandacemus  et  bibamus;  cras  enim  moriemur  :  Si  les  morts  ne  ressuscitent  point,  mangeons  et 

buvons,  car  demain  nous  mourrons  (2).  Généralement  les  Grecs  et  les  Romains  regardaient  comme 

funestes  les  discours  où  l'on  parlait  de  la  mort  ou  des  morts  (3).  Aussi  exprimait-on  ,  par  ces  mots  iïrcvei, 

ofyETai ,  7uayEt ,  abiit ,  discessit ,  ou  encore  par  ces  paroles,  aclum  est,  hoc  nihil  est ,  ilicet,  le  fait  de  la  mort 

d'une  personne,  ainsi  qu'on  le  voit  dans  V Eunuque  et  le  Phormionde  Térence.  C'est  là  pareillement  ce  qui  a 

donné  lieu  au  proverbe  vivorum  meminisse,  dont  Cicéron  proclame  l'ancienneté  dans  son  cinquième  livre 

De  finibus.  L'expression  vixit  ou  fuit,  que  les  Romains  employaient  au  lieu  de  mortuus  est,  témoigne  encore 

de  cette  répugnance  instinctive  à  parler  de  la  mort  ou  des  morts  (/t). 

Leur  superstition  allait  même  si  loin,  qu'ils  en  étaient  venus  à  considérer  le  nombre  XVII  comme  un 
nombre  néfaste,  un  nombre  de  mort,  par  la  seule  raison  qu'en  changeant  l'ordre  des  lettres  on  obtenait 
le  mot  VIXI,  qui  signifie  j'ai  cessé  de  vivre.  Certes,  une  telle  puérilité  nous  donne  beau  jeu  pour  railler 
les  anciens;  comme  si  nous  autres  modernes  ,  nous  ne  craignions  pas  le  chiffre  13  en  plein  xix"  siècle  (5). 
11  y  a  toujours  eu  des  gens  portés  à  redouter  le  moment  fatal.  On  ne  peut  pas  dire  que  César  ne  fut 
point  brave,  et  cependant  César,  interrogé  quelle  était  la  mort  la  plus  douce,  répondit  sur-le-champ  : 
La  plus  prompte  et  la  moins  prévue.  Nicole  a  donc  eu  raison  d'avancer  «  que  la  crainte  de  la  mort 
est  plus  forte  que  tous  les  raisonnements  que  l'on  fait  contre  elle.  »  Si  l'on  aime  la  vie,  on  doit  nécessaire- 
ment craindre  la  mort  (6).  Conformément  à  l'esprit  de  la  doctrine  chrétienne,  le  bon  Nicole  voulait  que 
l'on  pensât  à  la  mort,  et  qu'on  apprît  à  mourir  toute  sa  vie  pour  se  rendre  digne  d'une  heureuse  fin. 
Pascal  était  de  la  même  opinion  ;  mais  Vauvenargues ,  plus  philosophe ,  déclare  qu'on  doit  garder  un  juste 
milieu,  et  ne  fuir  ni  ne  chercher  la  mort  (7).  Voltaire,  qui  savait  son  Vauvenargues  par  cœur,  parce  qu'il 


(1)  C'est  folie 

De  compter  sur  dix  ans  de  vie. 
Soyons  bien  buvans ,  bien  mangeans  : 
Nous  devons  à  la  mort  de  trois  l'un  en  dix  ans. 

(La  Fontaine.) 

Frédéric  le  Grand,  n'étant  encore  que  prince  royal,  écrivait  à 
Voltaire  (Berlin,  janvier  1737)  :  «  Ma  morale,  monsieur,  s'accorde 
»  très  bien  avec  la  vôtre  ;  j'avoue  que  j'aime  les  plaisirs  et  lout  ce 
»  qui  y  conlribue.  La  brièveté  de  la  vie  est  le  molif  qui  m'enseigne 
»  d'en  jouir.  Nous  n'avons  qu'un  temps  dont  il  faut  profiter.  Le 
»  passé  n'est  qu'un  rêve,  le  futur  est  incertain  :  ce  principe  n'est 
»  point  dangereux  ;  il  faut  seulement  n'en  point  tirer  de  mauvaise 
»  conséquence.  » 

(2)  Au  sujet  de  ce  mot  cras,  G.  Peignot  remarque  qu'il  fut  assez 
singulièrement  employé  au  concile  de  Constance,  par  l'évèquc  de 
Toulon,  qui,  dans  un  sermon  prononcé  le  6  janvier  1Z|16,  s'ex- 
prime ainsi  sur  les  maux  qui  affligeaient  l'Église  :  «  Le  Seigneur, 
»  dit-il,  nous  avait  appelé  au  concile  de  Pise  (en  1409),  pour  nous 
»  reformer  et  faire  cesser  leschisme  (d'Occident);  mais  louts'y  passa 
>>  en  vains  projets  de  réformalion,  et  on  renvoya  toujours  au  len- 
»  demain  :  cras,  cras,  cras,  corvorum  more,  etc.  »  C'est  bien  le  cas 
dédire,  ajoute  G.  Peignot: 

Qu'on  ne  s'attendait  guère 
A  voir  corbeaux  en  cette  affaire. 

(3)  Meursius,  De  funere,  cap.  I.  —  Gronovius,  Thés.,  vol.  II. 
(U)  De  là  encore  nullus  est  :  littéralement  il  n'est  rien;  en  fran- 
çais, iln'estplus;  déficit,  que  l'on  traduirait  en  italien  parmanca. 


Nous  disons  aussi  par  euphémisme,  il  passe,  il  trépasse;  et  les 
Italiens,  la  se  ne  va,  la  passa. 

Passa  la  bella  donna,  e  par  clie  donna. 

(PÉTRARQUE.) 

Il  n'est  peut-être  pas  une  seule  langue  où  l'on  ne  puisse  trouver 
des  expressions  équivalentes  dont  le  fréquent  usage  témoigne  de 
l'effroi  naturel  qu'inspirait  le  mot  mort. 

(5)  «  Qui  s'étonnera  des  erreurs  de  l'antiquité,  s'il  considère 
»  qu'encore  aujourd'hui,  dans  le  plus  philosophe  de  tous  les  siècles 
»  (le  dix-liuitième),  bien  des  gens  de  beaucoup  d'esprit  n'oseraient 
»  se  trouver  à  une  table  de  treize  couverts.  » 

(Vauvenargues,  Pensées.) 

(6)  «  Pour  ne  point  craindre  la  mort,  il  faut  n'aimer  point  la  vie 
et  ne  la  point  trouver  agréable.  »  (Nicole.)  —  «  Si  l'on  aime  la 
»  vie,  on  craint  la  mort.  »  (Vauvenargues.)  —  «  La  nécessité  de 
»  mourir  est  la  plus  amère  de  nos  afflictions.  »  (Le  méme.)—«  Si  de 
»  tous  les  hommes,  les  uns  mouraient,  les  autres  non,  ce  serait  une 
»  désolante  affliction  de  mourir.  »  (La  Bruyère.) 

(7)-  «  Un  philosophe  ne  doit  craindre  ni  souhaiter  la  mort,  il 
»  doit  attendre  la  mort  tranquillement.  La  mort  étant  le  dernier 
»  terme  de  toute  chose,  c'est  assez  d'aller  à  elle  d'un  pas  assuré, 
»  sans  qu'on  y  courre.  »  (Vauvenargues,  Pensées.)  —  «  La  néces- 
»  site  de  mourir  n'est  à  l'homme  sage  qu'une  raison  pour  sup- 
»  porter  les  peines  de  la  vie.  »  (J.-J.  Rousseau.)  —  Contre  ceux 
qui  parlent  toujours  de  la  mort  et  veulent,  pour  ainsi  dire,  em- 
plir la  vie  de  celle  idée,  on  possède  une  excellente  dissertation 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS.  5 

aimait  l'auteur  du  livre   autant  qu'il  aimait  le  livre,  a  mis   ces  vers  dans  l'Orphelin  de  la  Chine  : 

Le  coupable  la  craint,  le  malheureux  l'appelle , 
Le  brave  la  défie  et  marche  au-devant  d'elle; 
Le  sage,  qui  l'attend,  la  reçoit  sans  regret. 

Au  dernier  de  ces  vers  correspondent  les  deux  suivants  de  la  Fontaine  : 

La  mort  ne  surprend  point  le  sage, 
11  est  toujours  prêt  à  partir  (1). 

Dès  qu'on  voit  dans  la  mort  une  régénération ,  un  nouveau  mode  d'existence,  ou  même  l'immortalité  au 
point  de  vue  chrétien ,  la  crainte  disparaît  pour  faire  place  à  une  sérénité  sublime  ;  mais  il  ne  faut  point 
qu'une  idée  de  châtiment,  d'expiation,  s'offre  alors  à  la  pensée,  car  cette  idée  suscite  de  nouvelles  an- 
goisses, trouble  la  paix  de  l'âme,  et  parfois  engendre  des  égarements  funestes.  Veut-on  nous  la  présenter 
comme  une  garantie  d'amélioration  morale?  Mais  ce  n'est  en  tout  cas  qu'une  bien  faible  garantie,  puis- 
qu'elle ne  dompte  les  mauvais  instincts  que  par  l'excès  de  la  terreur.  Voyez  que  d'horribles  sacrifices  elle 
a  déjà  provoqués  dans  tout  l'univers.  Que  de  sang  répandu!  que  de  débris  humains  offerts  en  holocauste  ! 
Et  l'homme  n'est  pas  encore  complètement  racheté,  et  les  autels  attendent  peut-être  encore  de  nouvelles 
victimes!  Ah!  laissons  aux  barbares  ces  superstitions  grossières,  ces  cruelles  pratiques,  et  s'il  est  abso- 
lument besoin  d'un  sacrifice  expiatoire,  qu'il  s'accomplisse  toujours  sous  le  céleste  emblème  d'une  hostie 
consacrée. 

S'il  est  consolant  de  répéter  avec  l'un  des  plus  grands  poètes  philosophes  que  l'Allemagne  ait  eus, 
Goethe  :  «  L'homme  qui  meurt  est  un  astre  couchant  qui  se  lève  plus  radieux  sur  un  autre  hémisphère  (w2)  ;  » 
quelle  tristesse  n'éprouverait-on  pas,  s'il  fallait  ajouter  foi  à  ces  paroles  décourageantes  : 

Post  moricm  nihil  est,  ipsaque  mors  nihil. 

C'est  aux  sectes  qui  semblent  avoir  inscrit  sur  leur  drapeau  ce  vers  fameux  de  Dante  :  Lasciate  ogni 

qui,  chose  singulière,  est  due  à  la  plume  et  à  l'érudition  d'un  de  avait  sonné  par  quatre  fois,  le  plus  piteusement  qu'il  avait  pu, 
nos  plus  fameux  musiciens,  le  célèbre  Johann  Mattheson,  Elle  est  mademoiselle  de  Limeuil    se  retourna  vers  ses   compagnes  en 
intitulée  :  Abhandlung  betreffend  die  Freudenstœrer  und  Todwiin-  leur  disant  :  Tout  est  perdu  à  ce  coup,  et  à  bon  escient  •'puis  elle 
scher,  et  se  trouve  dans  Joh.  Mattheson's  Neuangelegter  Freuden-  expira.  Ange  Politien,  qu'Erasme  appelait  un  esprit  angélique  et 
Akademie  (Zweiter  Band.  Hamburg,  J.-A.  Martini,  1753).  L'au-  un  prodige  de  la  nature,  mourut  en  chantant  et  en  accompagnant 
teur,  comme  Cicéron,  dans  le  premier  livre  de  ses  Tusculanes,  des  accords  de  son  luih  le  second  couplet  d'une  chanson  d'amour 
entreprend  de  démontrer  qu'il  ne  faut  pas  craindre  la  mort  ;  mais,  qu'il  avait  composée  pour  sa  maîtresse.  Saint  Gelais  joua  aussi  du 
contrairement  à  l'opinion  du  philosophe  latin,  il  trouve  inutile  et  luth  et  chanta  des  vers  latins  avant  de  mourir.  L'empereur  Léopold 
dangereux  de  s'en  préoccuper.  On  compte  d'ailleurs  un  assez  fit  exécuter  un  concert  à  son  lit  de  mort.  Madame  Favard,  la  cé- 
grand  nombre  de  personnages  historiques  qui  ont  si-peu  craint  la  lèbre  actrice,  près  de  rendre  le  dernier  soupir,  composa  son  épi- 
mort,  qu'on  lésa  vus,  au  moment  même  de  mourir,  rire,  plaisan-  taphe  et  la  mit  en  musique.  Des  Yveteaux  se  fit  jouer  une  sara- 
ter,  réciter  des  vers  ou  bien  faire  de  la  musique.  L'empereur  bande,  afin,  disait-il,  que  son  âme  passât  plus  doucement.  Enfin, 
Adrien  prit  congé  de  sou  âme  quelques  instanis  avant  que  son  de  nos  jours,  le  célèbre  Chérubini  écrivit,  la  veille  de  sa  mort,  un 
âme  le   quittât.   Il  lui  fit  ces  jolis  vers,  où  il  lui  demande  naïve-  canon  sur  un  album.  Beaucoup  de  gens  s'étaient  tellement  farai- 
menl  où  elle  va  :  liarisés  avec  l'idée  de  la  mort,  qu'en  pleine  santé,  ils  ont  fait  con- 
Animula,  vagula,  blandula,  struire  leur  cercueil  et  ont  composé  leur  épitaphe. 
Q«°r„'„3 inZT  '  .  <?  «  I*  mort  tfesl  redoutable  que  pour  ceux  qui  la  redoutent,  „ 
Palikiuia,  rigida,  nudula,  disait  Moncrif  dans  les  derniers  jours  de  sa  vie. 
Nec,  ut  soles,  dabis  jocos.  (2)  On  lit  dans  Monlaigne  :  La  défaillance  d'une  vie  est  le  pas- 
Ma  petite  âme,  ma  mignonne,  sage  à  mille  autres  vies  ;  et  le  même  auteur,  au  sujet  de  la  mort 
Tu  t'en  vas  donc,  ma  fille  ?  et  Dieu  sache  où  tu  vas.  „,•„,„„.      n->„  ,  .•     i  •  ... 
Tu  pars  seulette  et  tremblotante,  hélas  !  aJ0U,e  '  "  C  eSt  Une  Partie  de  nostie  esll'e>  non  m01ns  essentielle 
Que  deviendra  ton  honneur,  folichonne?  »  <jue  le  vivre.  A  quoy  faire,  nous  en  auroit  nature  engendré  la 
Que  deviendront  tant  de  jolis  ébats?  »  haine  et  l'horreur  ;  veu  qu'elle  liry  tient  rang   de  très  grande 
Le  dernier  soupir  de  Rabelais  fut  une  charmante  saillie,  et  celui  "  utilité,  pour  nourrir  la  succession  et  vicissitude  de  ses  ouvrages  ? 
du  musicien  Rameau,  une  brutale  apostrophe.  Comme  son  curé  »  Et  qu'en  cette  république  universelle,  elle  sert  plus  de  naissance 
l'ennuyait  d'un  long  sermon  :  «  Que  diable  venez-vous  me  chan-  »  et  d'augmentation,  que  de  perle  ou  ruyne?  » 
ter  là,  monsieur  le  curé  ?  lui  dit-il;  vous  avez  la  voix  fausse  !  »                                                     (Montaigne,  liv.  III,  chap.  xn.) 
Sur  son  lit  de  mort,  mademoiselle  de  Limeuil,  fille  de  Catherine                           L'homme  abhorre  ta  mort,  et  contre  elle  murmure, 
de  Médicis,  se  fit  jouer  par  son  valet  Julien,  violoniste  habile,  la                         ignorant  de  la  loy,  qui  pour  son  bien  l'a  fait  : 

Défaite  des  Suisses,  du  célèbre  Jannequin.  A  ce  passage,  tout  est  îf  "aifsance e' la'nort son,t. fi'les" de  na,'!!re>    .  ., 

'  ^  r        °  '  Qui  n  a  rien  destranger,  d  affreux  ny  d  imparfait. 

perdu,  que  le  valet,  suivant  la  recommandation  de  sa  maîtresse,  {Tablettes  ou  quatrains  de  la  vie  et  de  la  mort.) 


6  DE  L'IDÉE  DE  LA  MORT. 

speranza,  voi  ch'e.ilrate ,  que  revient  de  droit  le  lugubre  concetto  de  l'auteur  latin.  Vraiment,  avec  une 
pareille  conviction,  où  puiser  le  courage  d'être  utile  en  ce  monde?  Ce  n'est  point  de  la  sorte  qu'on  doit 
arriver  à  s'affranchir  de  la  crainte  que  l'idée  de  la  mort  inspire  ;  crainte ,  disons-le,  d'autant  plus  fâcheuse 
qu'elle  tend  généralement  à  absorber  la  vie ,  c'est-à-dire  à  la  rendre  complètement  vide  et  inutile. 
Vauvenargues  avait  raison  de  s'élever  contre  ceux  qui  se  dépouillent  de  toute  ambition  et  annihilent  leurs 
facultés  au  point  de  passer  des  journées  entières  à  répéter  comme  les  trappistes  :  Frères,  il  faut  mourir! 
N'est-ce  pas  en  quelque  sorte  commettre  un  suicide  que  de  s'isoler  de  la  grande  famille  humaine  et  de  se 
soustraire  au  mouvement  qui  entraîne  l'humanité,  pour  aller  s'asseoir  paresseusement  au  bord  d'une 
tombe?  Le  moraliste  a  dit  que  pour  exécuter  de  grandes  choses,  il  faut  vivre  comme  si  l'on  ne  devait 
jamais  mourir. 

Dès  son  apparition ,  le  christianisme  eut  soin  de  faire  ressortir  le  double  aspect  sous  lequel  tout  vrai 
croyant  devait  envisager  la  mort.  Tantôt  celle-ci  se  montrait  douce  et  glorieuse,  apportant  avec  elle  les 
joies  et  les  récompenses  promises  aux  élus  ;  tantôt  elle  prenait  un  caractère  redoutable  et  menaçant ,  le 
caractère  du  châtiment  divin  infligé  aux  coupables.  Le  dogme  du  péché  mortel,  réuni  à  celui  des  peines 
éternelles  de  l'enfer,  fit  par  la  terreur  un  grand  nombre  de  prosélytes,  en  même  temps  qu'il  servit  de  pré- 
texte au  fanatisme  pour  se  livrer  non  seulement  à  des  extravagances,  mais  encore  à  des  crimes.  S'il  y  eut 
des  bourreaux  parmi  les  païens ,  il  y  en  eut  aussi  parmi  les  adeptes  de  la  foi  nouvelle ,  et  les  ridicules 
pratiques  de  la  secte  des  flagellants  ne  peuvent  donner  qu'une  imparfaite  idée  de  la  manière  dont  les 
chrétiens  se  sont  traités  mutuellement  pendant  des  siècles ,  au  nom  d'une  religion  qui  devait  être  toute  de 
paix  et  d'amour.  Le  zèle  d'un  prosélytisme  farouche  exagéra  la  peinture  des  châtiments  réservés  aux 
coupables,  et  l'on  vit  des  malheureux  soumettre  leur  corps,  leur  âme  et  leur  intelligence  aux  plus 
cruelles  épreuves,  aux  plus  affreuses  tortures,  pour  effacer  en  eux  toute  trace  d'impureté  et  éviter  ainsi 
la  mort  ignominieuse  qui  les  eût  conduits  en  enfer.  Comme ,  en  vertu  du  principe  d'égalité ,  si  généreu- 
sement consacré  par  l'Évangile ,  la  rigueur  des  lois  divines  s'appliquait  indistinctement  à  toutes  les  créa- 
tures qui  avaient  failli ,  on  vit  les  forts  et  les  puissants  de  la  terre ,  nouvellement  convertis  au  christia- 
nisme, trembler  autant  que  les  faibles  et  les  humbles  devant  la  terrible  révélation  du  jugement  dernier 
et  l'inexorable  sentence  :  Chacun  sera  jugé  selon  ses  œuvres  (1).  Pour  les  maîtres  comme  pour  les  servi- 
teurs, la  pensée  de  la  mort  fut  à  la  fois  une  menace  de  châtiment  et  une  promesse  de  salut.  Les  prêtres 
catholiques,  jaloux  d'étendre  leur  domination  et  d'augmenter  le  troupeau  des  fidèles,  surent  profiter  de 
l'alternative  où  cette  idée  plongeait  les  âmes  :  évoquant  de  sombres  images,  ils  rendirent  permanente 
la  pensée  de  la  destruction  universelle,  et  propagèrent  sous  toutes  les  formes  cette  maxime  décourageante  : 
Tout  n'est  que  vanité ,  tout  n'est  que  boue  et  cendres.  Les  Pères  de  l'Église,  les  prédicateurs,  les  confes- 
seurs, trouvèrent,  en  développant  ce  texte,  des  inspirations  vraiment  sublimes,  et  les  éclairs  menaçants 
de  leur  langage  frappèrent  d'épouvante  leurs  auditeurs  consternés.  Dès  le  troisième  siècle,  Lactance  écrit 
un  livre  où  il  prouve  que  Dieu  est  capable  de  colère  et  de  miséricorde;  il  en  écrit  un  autre  dans  lequel 
il  se  plaît  à  citer  un  grand  nombre  de  passages  relatifs  à  la  mort ,  qu'il  emprunte  aux  oracles  sibyllins. 
Au  commencement  du  vme  siècle,  une  hymne  latine  évoque  déjà  les  terreurs  du  jugement  dernier,  et  obtient 

(1)  La  peur  de  la  damnation  éternelle  régna  à  l'état  de  panique  »  propagea  un   grand  nombre  de  visions  réelles  ou  imaginaires, 

pendant  tout  le  moyen  âge.  Alfred  Maury,  dans  l'article  Enfer  de  »  dans  lesquelles  étaient  décrils  tous  les  supplices  infernaux.  » 

Y  Encyclopédie  moderne  de  Firmin   Didot ,  s'exprime  à  ce  su-  (Voj.  Encyclopédie  moderne,  publiée  par  MM.  Firmin  Didot,  frè- 

jêt  de  la  manière  suivante  :  «  L'imagination  populaire  s'épui-a  res,  sous  la  direction  de  M'.  Léon  Renier,  t.  XIV,  p.  109,  lrc  col.) 

»  en  idées  bizarres  et  féroces,  pour  se  représenter  les  supplices  des  Que  maintes  fois  les  prédicateurs  se  soient  attachés  à  dépeindre  les 

»  damnés  ;  le  feu,  les  serpents,  le  froid,  les  ténèbres,  la  soif,  l'im-  tortures  des  damnés  dans  l'enfer  et  les  joies  des  bienheureux  dans 

»  mersion  dans  les  ondes  glaciales  on  enflammées,  furent  les  genres  le  ciel,  c'est  ce  qui  résulte  de  nombreux  documents,  et  ce  qu'éta- 

>>  de  peines  qu'on  admit  le  plus  généralement.  L'esprit  des  théolo-  blissent,  d'ailleurs,  d'une  manière  positive  les  Danses  des  morts 

»  giens  ne  recula  devant  aucune  des  tortures  les  plus  atroces  elles-mêmes.  Presque  toutes, en  effet, conliennent,soitaucommen- 

»  qu'il  put  concevoir  pour  effrayer  les  pécheurs,  moyen  puissant  cernent,  soit  à  la  (in,  un  sermon  ou  allocution  aux  pécheurs  de 

»  qui  grossit  singulièrement  le  nombre  des  prosélytes.  Afin  d'af-  toutes  les  classes  sur  le  sort  réservé  à  ceux  d'entre  eux  qui  ne  se 

»  fermir  dans  les  esprits  la  croyance  à  ces  fables  révoltantes,  on  seront  point  amendés  avant  de  paraître  devant  leur  souverain  juge. 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS.  7 

un  immense  succès  parmi  les  chrétiens  (1).  Nourrie  de  cette  poésie  grandiose  et  de  la  lecture  des  livres 
saints  où  domine  le  style  métaphorique  de  l'Orient,  l'imagination  des  moines,  des  solitaires,  des  er- 
mites s'exalte  et  passe  alternativement  de  l'imprécation  à  la  prophétie.  D'autres  hymnes,  d'autres  chants 
lugubres  voient  le  jour.  On  compose  des  poèmes  sur  le  mépris  du  monde  (De  contemptu  mandi) ,  où 
l'on  s'écrie  : 

0  miranda  vanitas  !  o  diviiiarum 

Amor  lamenlabilis!  o  virus  amarnm! 

Cui'  lot  viros  inficis,  faciendo  caruni , 

Quod  pei  transit  cilius  quam  llamma  stupariim  ? 

Puis  encore  : 

Dum  de  morte  cogito,  contristor  et  ploro  : 
Vérum  est  quod  morior  et  tempus  ignoro, 
Ultimum  quod  ncscio  cui  jungar  choro; 
Ut  cura  sanctis  merear  jungi,  Deum  oro. 

Enfin  l'hymne  célèbre  du  jugement  dernier  paraît.  Thomas  de  Celano,  né  dans  les  Abruzzes  et  l'un  des 
premiers  membres  de  l'ordre  nouvellement  fondé  des  Minorités  (1208) ,  trace  les  vers  foudroyants  du 
Dies  irœ,  dies  illa  (2).  Peu  après  d'autres  moines  ,  les  Dominicains,  poursuivent  dans  le  même  but  le 


(1)  C'est  l'hymne  alphabétique  citée  par  Beda  comme  un  exem- 
ple du  mètre  trochaïque  et  publiée  dans  les  recueils  de  Cassander, 
de  Tomasî,  de  Rambach,  etc.  Elle  a  été  réimprimée  tout  récemment 
parmi  les  Poésies  populaires  latines  antérieures  au  xne  siècle,  par 
M.  Edelestand  du  Méril  (voy.  pag.  135).  On  connaît  encore  d'au- 
tres poèmes  très  anciens  sur  le  même  sujet,  entre  autres  le  Judicii 
signumde  la  Sibylle,  le  Muspilli  (Vackernagel,  Altdeutches  Lese- 
buch,  col.  69),  les  deux  pièces  Vom  Jungsten  Gericht  (V.  Karajan, 
Fruhlingsgabe) .  11  existe  aussi  un  poëme  inédit,  De  extremo 
jùdicio,. mentionné  par  Leyser,  puis  un  autre  conservé  dans 
Toi\en:Alte  christliche  Lieder  und  Kirchengesânge,  et  commen- 
çant par  ces  mots: 

Ilorrenda  mors,  tremenda  mors,  telo  minax  et  arcu 
Fatale  torquet  spiculuni  nulla  quod  arte  vîtes. 
Ceu  fumus  evanescimus  et  eliminamur  omnes. 
Abibis  liinc,   tulgentibus  non  flectitur  metallis. 

(2)  Thomas  de  Celano  fut  l'ami  du  fondateur  de  l'ordre  des 
Minorités,  saint  François  d'Assise,  dont  il  écrivit  la  vie  sous  le 
titre  de  Legenda  antiqua.  En  1221,  il  visita  l'Allemagne,  et  sé- 
journa quelque  temps  à  Mayence,  à  Worms  et  à  Cologne.  En  1230, 
il  retourna  en  Italie.  On  ne  pense  pas  que  l'époque  de  sa  mort 
soit  antérieure  à  l'année  1255.  L'hymne  grandiose  du  Dies  irœ  a 
été  attribuée  à  différents  auteurs,  mais  il  est  prouvé  aujourd'hui 
qu'elle  est  bien  de  Celano.  M.  Lisco,  docteur  en  théologie,  a  publié 
à  ce  sujet  un  très  beau  travail  dans  lequel  il  a  rassemblé  toutes 
les  traductions  allemandes  du  texte  latin  et  les  différentes  leçons 
de  la  mélodie.  On  croit  que  le  texte  original  est  celui  que  l'on  a 
découvert  sur  une  table  de  marbre,  à  Manloue.  Dans  un  livre  de 
Choral  de  Kônigsberg,  on  avait  joint  an  Dits  irœ  la  in! ice  sui- 
vante :  Ces  rimes  antiques  ont  été  trouvées  sur  un  crucifix,  dans 
l'église  de  Saint-François,  à  Mantoue.  Le  docteur  Mohnike,  pos- 
sède une  copie  du  texte  gravé  sur  marbre  ,  copie  qui  est.  du 
xvne  siècle  et  provient  de  la  collection  d'un  nommé  Chnrisius: 
elle  offre  au  commencement  quatre  strophes  de  plus  que  la  leçon 
ordinaire,  une  de  moins  à  la  fin,  et  quelques  autres  variantes  dont 
le  lecteur  pourra  juger  en  comparant  le  texte  qui  va  suivre  avec 
celui  dont  se  sert  aujourd'hui  l'église  catholique. 


En  tète  figure  cette  inscription  : 


MEDITATIO  VEIUSTA  ET  VEKUSTA 

DE  NOVISSI.VJO  JUDICIO 

QVJE  MANTU/E  IN  ^DE  D.  FRANCISCI  IN 

5IARMORE  LKGIIUR. 


1. 


7. 


13. 


14. 


Cogila  ,  anima  fulelis , 
Ad  quid  respoiidi're-vêlis 
Christo  ventuvo  de  cœlis. 
Cum  déposée!  rationem 
Ob  boni  omissionem , 
Ob  mail  eommissionem. 
Dies  illa  ,  dies  irœt 
Quam  conemur  prœvenire 
Obviamque  Deo  ire. 
Séria  contritione, 
Graiiœ  apprehensione, 
Vitœ  cmendatione. 
Dies  irœ  ,  dies  illa , 
Solvet  sœclum  in  favilla, 
Teste  Petro  cum  Sibylla. 
Quantus  tremor  est  futurus, 
Quandojndex  est  venturus, 
Cuncta  stricte  discussurus. 
Tuba  mirum  spargens  sonum 
Per  sepulcra  regionum, 
Coget  omnes  ante  thronum. 
Mors  stupebit  et  natura  , 
Cum  resurget  creatura , 
Judicanti  responsura. 
Liber  scriptus  proferetur, 
In  quo  totum  continetur, 
Unde  mundus  judicetur. 
Judex  ergo  cum  setlebit, 
QuidqiUd  lalct  àpparébit  : 
Nil  inultum  renuinebil. 
Quid  suin   miser  tune  dicturus? 
Quem  patronum  rogaturus, 
Cum  uecjustus  sit  securus? 
r.ex  tremeudas  nudeslatis. 
Oui  salvandos  salvas  gratis , 
Salva  me  fous  pictatis. 
Recordare,  Jesu  pie, 
Quod  sum  causa  luce  vise  , 
Ne  me  perdas  illa  die. 
Quaerens  me  vettisli  lassus, 
IKdemisli  crueem  passus, 
Tantus  labor  non  sit  cassus. 


8  DE  L'IDÉE  DE  LA  MORT. 

développement  de  l'idée  funèbre.  Ils  en  favorisent  les  représentations  les  plus  terribles  et  les  plus  hideuses, 
lis  déterrent  des  cadavres,  ils  font  manoeuvrer  des  squelettes,  ils  forment  avec  des  ossements  entrelacés 
des  décorations  bizarres.  La  liturgie  catholique  suit  dès  l'origine  les  mêmes  tendances.  L'art  musical,  dans 
ces  temps  reculés,  était  loin  de  pouvoir  adoucir  par  les  charmes  de  sa  mélodie  l'âpreté  gothique  du  texte. 
Bien  qu'il  eût  déjà  fait  au  xvc  siècle  quelques  progrès,  on  s'en  tenait  encore,  dans  plusieurs  cérémonies  , 
à  la  diaphonie  barbare  de  Guy  d'Arezzo,  jugeant  sans  doute  qu'elle  était  plus  propre  à  rendre  les  accents 
de  la  douleur  et  de  l'effroi.  Suivant  Gaforio,  la  veille  des  Morts,  on  chantait  dans  la  cathédrale  de  Milan 
des  litanies  composées  d'une  harmonie  de  quartes  et  de  secondes,  que,  pour  cela,  on  appelait  Litaniœ 
mortuorum  discordantes.  Nul  doute  qu'en  conservant  ce  produit  grossier  des  siècles  antérieurs ,  on  n'eût 
l'intention  de  peindre,  à  l'aide  des  dissonances  les  moins  tolérables,  les  angoisses ,  les  terreurs,  les  affres 
de  la  mort.  Grâce  à  cette  mise  en  scène  habile  et  aux  fréquentes  exhortations  qui  appelaient  les  fidèles  à 
renoncer  au  monde  ,  à  Satan  ,  à  ses  pompes  et  à  ses  œuvres ,  les  couvents  se  garnirent  d'une  population 
nombreuse,  et  les  pécheurs  se  réfugièrent  dans  l'enceinte  des  cloîtres  pour  faire  pénitence  et  se  préparer 
à  une  bonne  mort.  Là,  derrière  les  vitraux  gothiques,  ils  méditaient  jour  et  nuit  en  face  d'une  croix  de 
bois  et  d'un  crâne  dénudé  (1).  Plus  éloquents  que  les  sombres  prédicateurs  de  l'ordre  de  Saint-Dominique, 
qui  parcouraient  l'Europe  dès  le  xnc  siècle,  des  fléaux  terribles,  la  peste,  la  guerre,  la  famine  (2)  secon- 


20 


15.  Juste  jmlex  iiltionis, 
Donum  fac  remissionis, 
Ante  diem  ratiohis. 

16.  Ingemisco  tamquam  reus, 
Culpa  rubet  vultus  meus  ; 
Supplicanti  parce  Deus. 

17.  Qui  Mariam  absolvisti , 
Et  latronem  exauilisti , 
Mihi  quoque  spem  dedisti. 

18.  Preces  mea:  non  suntdigme, 
Sed  tu,  Bune  fac  bénigne, 
Ne  perenni  cremer  igné. 

19.  Inter  oves  loctnn  pracsta, 
Et  ab  hardis  me  séquestra, 
Slatuens  in  parte  dextra. 
Confutatis  maledictis, 
Flammis  acribus  addictis; 
Voca  me  cum  benedictis. 

21.   Consors  utbeatitaM'S, 
Vivam  cum'justîficatis, 
In  œvum  œtr.rnitatis.  Amen. 

J'ai  déjà  dit  plus  haut  que  plusieurs  Danses  des  morts  commen- 
cent ou  finissent  par  un  sermon  sur  le  jugement  dernier  et  la  ré- 
surrection des  morts.  La  Danse  de  Bàle  ,  du  couvent  des  Domini- 
cains, nous  montre  un  prédicateur  qui  traite  ce  sujet  en  chaire, 
devant  un  auditoire  composé  de  gens  de  tous  états.  Les  rimes  sui- 
vantes que  je  trouve  dans  la  dernière  édition  de  la  Danse  de  Bàle 
reproduisent  assez  fidèlement  le  sens  du  texte  allemand  : 

Lorsque  l'ange  de  la  vie 
Viendra  dire  aux  trépassés  : 
«  La  promesse  est  accomplie , 
»   Fils  des  hommes,  paroissez  !  » 
Alors  se  levant  en  masse , 
On  verra  l'humaine  race 
Kenaître  sur  ses  tombeaux  , 
Et  d'un  mouvement  rapide  , 
Avec  l'ange  qui  la  guide , 
Transportée  aux  lieux  très  liants. 

Là  ,  sur  un  trône  immuable , 
Au  milieu  des  Séraphins, 
Siège  le  Juge  équitable 
Promis  à  tous  les  humains. 
Il  dit  aux  âmes  pieuses  : 
a  Venez ,  âmes  bienheureuses , 
»  Possédez  mon  paradis  !  » 
Il  dit  aux  âmes  rebelles  : 
«  Dans  les  flammes  éternelles , 
»  Allez  habiter,  maudits!  « 

(1)  Au  vin"  siècle,  un  ordre  religieux,  celui  de  saint  Paul  er- 
mite ou  des  Frères  de  la  mort,  fut  fondé  uniquement  dans  le  but 


de  pratiquer  strictement  le  mépris  de  la  mort,  prêché  par  les  mo- 
ralistes chrétiens.  A  l'exemple  des  anachorètes  de  l'Inde,  qui 
plaçaient  dans  leurs  cellules  une  tête  de  mort,  afin  de  tenir  con- 
stamment présente  à  leur  esprit  la  pensée  du  trépas,  les  moines 
de  cet  ordre  chargèrent  leurs  vêtements  d'emblèmes  funéraires  et 
observèrent  la  coutume  d'apporter,  avant  de  se  mettre  à  table, 
une  lêle  de  mort  qu'ils  baisaient  et  plaçaient  ensuite  près  d'eux  en 
mangeant.  Penses  à.la  mort ,  mon  très  cher  frère  ,  se  disaient-ils 
dès  qu'ils  s'abordaient.  L'ordre  des  Trappistes  semble  avoir  adopté 
une  parie  des  mêmes  usages.  (Voy.  le  P.  Helyot,  Histoire  des  or- 
dres monastiques,  religieux  et  militaires,  t.  II,  p.  345.) 

(2)  Au  xivc  siècle,  la  peste  et  des  épidémies  de  diverse  nature, 
qui  déjà,  en  954,  en  994,  en  1025  et  en  1247,  avaient  ravagé  plu- 
sieurs contrées  de  l'Europe,  se  montrèrent  de  nouveau  sur  notre 
continent  où  elles  sévirent  contre  les  populations  avec  une  rage 
brutale.  Lu  1311,  le  glas  funèbre  se  fit  entendre  à  Dresde,  an- 
nonçant le  retour  de  la  contagion.  En  1314,  Bàle  l'ut  visité  par  le 
fléau  et  perdit  14,000  hommes.  Strasbourg  eut  à  en  regretter  un 
nombre  égal.  A  Spire,  il  en  mourut  10,000  ;  à  Worms,  6,000,  et 
à  Mayence,  16,000.  Ces  désastres  en  amenèrent  d'aunes.  L'Alle- 
magne tout  entière  fut  en  proie  aux  horreurs  de  la  disette  et  de 
la  famine.  «  On  fut  obligé  de  faire  venir  du  blé  de  très  loin,  et 
quand  celte  ressource  eut  manqué,  on  alla,  dit  un  chroniqueur, 
jusqu'à  prendre  des  corps  exposés  au  gibet.  »  Cette  famine  durait 
encore  en  1315.  C'était  à  ce  point,  dit  naïvement  JeanHaarhausen, 
dans  sa  Nouvelle  chronique  (1616),  que  les  parents  dévoraient 
leurs  propres  enfants  et  autre  nourriture  impure.  Mais  la  plus 
terrible  catastrophe  fut  celle  de  la  peste  noire  qui,  venue  de  l'Asie, 
s'élendit  ensuite  en  Europe  et  fit  périr,  dit-on,  la  cinquième  partie 
de  l'espèce  humaine.  Selon  G.  Peignol,  qui  trace  ce  lugubre  itiné- 
raire, elle  pénétra  d'abord  dans  la  Turquie  d'Europe,  gagna  la 
Sicile,  Pise,  Gênes;  infesta  l'Italie,  le  pays  des  Grisons;  franchit 
les  moniagnes,  désola  la  Savoie,  la  Bourgogne,  le  Dauphiné,  la 
Provence;  pénétra  en  Catalogne,  parcourut  l'Espagne,  ensuite 
l'Angleterre,  l'Ecosse,  l'Irlande,  la  Flandre,  l'Allemagne,  la  Hon- 
grie et  le  Danemark.  C'est  vers  la  fin  du  règne  de  Philippe  VI, 
dit  le  Valois,  en  1348  et  1349,  que  ce  fléau  désola  la  France. 
En  1348,  il  ravageait  particulièrement  les  bords  du  Rhin  et  l'Alle- 
magne. 16,000  personnes  moururent  dans  la  seule  ville  de  Stras- 
bourg. L'Italie  surtout  ne  fut  pas  épargnée,  et  Boccace,  témoin 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS.  9 

dèrent  l'œuvre  de  l'inquisition  et  répandirent  la  crainte  d'un  Dieu  vengeur  parmi  les  populations  tremblantes 
et  décimées.  Un  voile  funèbre  couvrit  alors  la  terre.  De  toutes  parts  on  ne  vit  plus  qu'ossements  et 
cadavres,  sépulcres  et  charniers.  L'imagination  des  hommes ,  vivement  impressionnée  par  ce  spectacle 
hideux,  s'ensevelit  plus  profondément  que  jamais  dans  la  pensée  de  la  mort,  afin  d'y  chercher  la  perspec- 
tive attrayante  d'une  vie  meilleure  au  delà  du  tombeau.  Des  textes  ,  tirés  des  saintes  Écritures  ou  des 
Pères  de  l'Église,  défrayent  ces  méditations  (1)  ;  assez  souvent  même,  pour  fortifier  les  passages  bibliques, 
les  auteurs  païens  sont  mis  à  contribution.  On  lit  avidement  la  Divine  Comédie,  ce  poëme  sublime  qui 
reflète  l'esprit  grandiose  mais  bizarre  du  moyen  âge,  et  où  Dante,  le  géant  des  poètes  (2) ,  a  tracé  une 
peinture  tellement  horrible  des  tourments  de  l'enfer,  qu'elle  devait  donner  le  cauchemar  aux  inquisiteurs 
eux-mêmes.  Pétrarque,  conseillé  par  des  moines,  entre  autres  par  son  ami  Dionigi  da  Borgo  di  S.  Sepolcro 
de  l'ordre  de  saint  Augustin,  s'abandonne  à  des  rêveries  morales  et  ascétiques  (3).  La  peste  noire  de  1348 
lui  ayant  enlevé  sa  Laure  bien-aimée,  il  compose,  sous  l'impression  de  cet  événement  cruel,  le  Trionfo 
délia  morte,  où  les  ravages  du  fléau  sont  poétiquement  décrits  (7i). 

Tel  fut  le  concours  de  circonstances  extraordinaires  qui  donna  naissance  à  l'une  des  productions  les 
plus  étranges  que  le  moyen  âge  ait  léguées  aux  littératures  de  l'Europe  et  aux  arts  de  la  sculpture,  de  la 
peinture,  de  la  gravure  et  du  dessin  :  je  veux  parler  des  Danses  des  Morts.  Avant  de  soumettre  ces  der- 
nières à  une  analyse  détaillée,  il  n'est  peut-être  pas  inutile  de  citer  quelques  uns  des  ouvrages  où  l'idée 
de  la  mort  s'est  produite  antérieurement  sous  une  forme  quelque  peu  analogue  à  celle  qu'elle  a  revêtue 
dans  les  compositions  singulières  dont  je  parlerai  bientôt.  Je  n*ai  pas  besoin  de  prévenir  le  lecteur  que 
je  m'occuperai  principalement  des  auteurs  français. 

L'un  des  anciens  poëmes  qui  ont  le  plus  de  ressemblance  avec  les  Danses  des  morts  des  xve,  xvie  et 
xvne  siècles,  est  celui  que  Thibaud  de  Marly,  auteur  du  xne  siècle ,  composa ,  dit-on  ,  dans  sa  retraite  de 
l'abbaye  de  Notre-Dame-du-Val  (ordre  de  Cîteaux)  (5).  Ce  poëme  est  intitulé  :  Fers  sur  la  mort.  L'auteur, 
s' adressant  à  sa  cruelle  héroïne,  passe  en  revue  tous  ceux  qu'elle  doit  frapper.  Souvent  il  lui  règle,  si  l'on 
peut  dire  ainsi,  sa  triste  besogne.  Mors  ,  lui  dit-il,  va  a  chiaux  qui  d'amors  content  (6)  ;  une  autre  fois  : 


oculaire  de  tant  de  désastres,  en  fait  un  récit  émouvant.  Presque  deliers  (ordre  de  saint  François),  mais  il  quitta  le  couvent  avant 

toutes  ces  grandes  épidémies  furent  suiviesd'une  horrible  famine,  d'avoir  prononcé  ses  vœux. 

parce  que  les  bras  manquaient  pour  cultiver  les  champs.  Enfin,  (3)  Retiré  dans  la  solitude  de  Valchiusa,  où  il  espérait  surmonter 

comme  si  tant  de  calamités  ne  suffisaient  pas,  les  haines  politiques  sa  passion  pour  la  belle  Laure,  Pétrarque  y  composa  les  livres 

firent  jaillir  de  toutes  parts  le  sang  que  la  maladie  n'avait  pas  delta  Vita  solitaria  et  délia  Pace  de'  religiusi. 

épuisé.  Il  périssait  tant  de  monde,  que  l'on  n'avait  plus  le  temps  (4)               ....  Ed  ecco  da  traverso  . 

.,                 ,           .             „,■,-,               ,,                 ,  piena  dimorti  tutta  lacampagna, 

d  enterrer  les  cadavres.  C  est  alors  que  les  tremblements  de  terre  chc  COmprender  nol  puo  prosa  ne  verso, 

semblèrent  vouloir  devenir  les  fossoyeurs  de  l'humanité.  Non  seu-  Da  india,  dal  catai,  Marocco  e  Spagna 

lement  il  y  en  eut  en  Italie,  mais  encore  àBàle,  vers  1356, et  près-  II  mezzo  avea  gia  piçn  e  le  pendici 

,         ,                               ,                                 ,'               :.  ,     -  Pcr  molti  tempi  tjuella  turba  magna, 

que  dans  le   même  temps  à  Strasbourg.   Si  le  XIVe  siècle  fut  un  ivi  eranqueicliefur  detlifelici 

siècle  de  deuil,  le  XVe  ne  s'annonça  pas  sous  de  meilleurs  auspices  Pontefici,  regnanti,  impe'radori  ; 

et,  en  fait  de  désastres,  il  ne  fut' guère  que  la  répétition  de  celui  Orsono  \S"aa}'  mifrrle  me"dici-  . 

.                                                        01                1  n  sonlerichezzc?  Usongli  onon, 

qui  l'avait  précédé.  E  je  gemme  e  gli  scettri  e  le  corone , 

(1)  Les  Livres  saints,  les  Pères  de  l'Église  et  les  commentateurs  Le  mitre  con  purpum  cotori^  ^  ^  ^ 
renferment  de  nombreux  passages  sur  la  mort,  sur  le  jugement  TMbàud  de  Marly  fut  un  de  ceux  qui  se  croisèrent  pour  vi- 
dernicr  et  sur  la  résurrection,  ainsi  que  sur  l'éternité  des  peines  de  ^  ]pg  ,ieUx  ^.^  „  ge  diç,inglia  par  sa  piété  et  ses  bonnes 
l'enfer  et  sur  l'immortalité  de  l'âme.  (Voy.  Psal.  XXXIX,  XG.  -  œuvres  pn  nn u  donM  &  son  frfcre  Hervé  de  Montmorency  tout 
Matth.,  XXII,  lo;XXV,  31.-1.  Joan.,  III,  15-18.  -I.  Corinlh.,  ce  M1  possédait  à  Gonesse  et  à  Montmorency,  afin  que  celui-ci  en 
II,  lit.  -  I.  Thess.,  IV,  13-17.  -  Luc,  XII,  35-40  ;  XVI,  22-23  ;  dlgp()gat  en  favem.  de  quelque  égiise.  En  1179,  il  fit  abandon  à 
XXI,  34-36.  —  Macar.,  Homil.  IV.  — Gregor.  Nazianz.,  in  Sentent.  lvHise  de  Notre-Dame  du  bois  de  Vincennes  du  sel  qu'il  avait 
binis  Elegiacis  comprehensis.-TheopM.  Antioch.,  lib.  II,  Cont.  ^  ^  endre  m  ,M  bateaux  passant  sur  la  Seine. 
Autohjcum.  —Augustin.,  ad  Honorât,  cpist.,  120;  de  Civitate  ^  pourquoi  Thibaud  de  Marly  songe-l-rl  d'abord  aux  amou- 
Dei.  —  Termll. ,  de  Patientia  ;  de  Resurrect.  carnis.  -  Ambres. ,  de  reux  ,  Qn  remai.quei.a  qu'ji  revient,  dans  la  dernière  strophe  de 
Bonomortis ;oxM.1An  Morte  fratris;  de  Fideresurrectionis.-  gon  poëme  à  ,a  peinlure  des  dangers  de  l'amour  charnel. 
Cyprian.  martyr.,  Serm.  de  Mortalitate.  -[Chrysost.,  in  cap.  9.  L,énergie  avec  laqnelle  llen  parie  prouve  à  quel  point  il  les  re- 
Genes.  Homil.,  29.  -  Cyrill.  Alex.,  de  Exitu  animes.  —  Basil.  doulajt  Peut.êlre  ce  seigneur  n'avait-il  embrassé  la  vie  monastique 

magnus,  Psalm.  33.)  que  ^  ge  smsXraire  aux  atteintes  d'une  passion  à  laquelle  il 

(2)  Dante,  né  à  Florence  en  1265,  entra  fort  jeune  chez  les  cor-  s'était  trop  facilement  livré  dans  sa  jeunesse. 


10  DE  L'IDÉE  DE  LA  MO  UT. 

Mors,  je  l'envoi  à  mes  amis  (1)  ;  une  autre  fois  :  Va  moi  saluer  le  grand  Rome  fi).  Il  nomme  successive- 
ment les  personnes  de  différentes  conditions  qui  répondront  à  l'appel  de  la  mort.  Les  bons  et  les  méchanls 
seront  sa  proie  ;  mais  elle  fera  le  salut  des  uns  et  décidera  la  perte  des  autres.  Les  plus  puissants  s'incli- 
neront devant  ses  arrêts,  pape  (Str.  XV  et  XXX),  cardinaux  (Str.  XIII  et  XIV),  évoques  (Str.  XVI  et 
XVII),  comtes  (Str.  XVIII)  ,  rois  (Str.  XVIII,  XX,  XXI  et XXX),  princes  (Str.  XXj,  prélats  (XIX),  da- 
moiseaux (XXIV),  ermites  (Str.  XXXV),  moines  (Str.  XXXVI),  avares  et  usuriers  (XXXIX) ,  riches  (XLI\ 
Seigneurs,  gouverneurs  (XL) ,  libertins  et  gourmands  (XXIX,  XL1),  etc.,  etc.  Plusieurs  passages  de  ce 
poème  donnent  lieu  de  penser  que  Thibaud  de  Marly  avait  des  opinions  libérales  dans  le  sens  qu'on  peut 
attacher  aujourd'hui  à  ce  mot.  Il  détestait  les  oppresseurs  du  peuple ,  les  mauvais  riches  et  les  mauvais 
prêtres.  Les  strophes  suivantes  sont,  à  cet  égard,  fort  remarquables,  surtout  pour  le  temps  où  elles  furent 
écrites  : 


Mors,-  Mors,  qui  jà  ne  seras  lasses 
De  muer  liante  cose  en  basse, 
Moult  volentiers  fesisse  aprendre 
Rois  et  princes,  se  je  osasse, 
Comment  tu  trais  rasoir  de  casse 
Pour  cliiaus  rere  qui  n'ont  que  prendre. 
Mors,  qui  les  montés  fais  descendre, 
Et  qui  des  cors  as  rois  fais  rendre, 
Tu  as  tramail  et  rois  et  nasse 
Por  devant  les  haus  homes  tendre, 
Qui  por  se  poesté  estendre 
Son  ombre  tressant  et  trespasse. 

(Str.  XX.) 


Mors  est  le  rois  qui  tout  atrape, 
Mors  est  le  mains  qui  tôt  agrape, 
Toul  li  remaint  quanq'ele  aert; 
Mors  fait  à  tous  d'ysembrnn  cape, 
Et  de  la  pure  terre  nape, 
Mors  à  trestoz  égaument  sert, 
Mors  toz  secrés  mostre  eu  apert, 


Mors,  tu  keurs  (cours)  là  où  orguel  fume 

Por  estaindre  quanqu'il  alume, 

Les  ongles  sans  osier  i  fiches 

Et  riche  qui  art  et  escume 

Seur  le  povre  cui  sanc  il  hume. 

Ha  !  rikece,  porqoi  nos  triches? 

Ke  plus  as  bascon*,  plus  lois  flicties, 


Mors  fait  de  franc  homme  enivert  (esclave),  Ke  plus  ascastiaux  plus  lois  miches  : 

Mors  acuivertist  (asservit)  Roi  et  Pape,  Certes  tele  est  mais  le  costume 

Mors  rent  cascun  ce  qu'il  désert,  Re  plus  est  là  fors  li  hom  riches, 

Mors  rent  au  povre  quanqu'il  p^rt,  Tant  est-il  plus  avers  et  niches. 

Et  toit  au  riche  quanqu'il  hape.  y.l  plus  a  Croit  qui  plus  a  plume. 

(Str.  XXX.)  (Str.  XLi.) 


Gautier  de  Mapes,  trouvère  du  xne  siècle,  doit  également  figurer  parmi  ceux  dont  les  travaux  ont  pu  con- 
courir à  la  réalisation  de  la  Danse  des  Morts.  On  a  de  lui  une  pièce  de  vers  latins  intitulée  :  Lamentalio 
et  deploratio  pro  morte  et  Coiicilium  de  vivente  Deo,  où  paraissent  un  grand  nombre  de  personnages  qui 
se  plaignent  successivement  de  ne  pouvoir  échapper  à  l'empire  de  la  mort.  Enfin  la  légende  des  trois  Morts 
et  des  trois  Vifs,  qui  à  cette  époque  jouissait  d'une  immense  popularité  dans  toute  l'Europe,  dramatise 
cette  idée,  ainsi  que  l'ont  fait  plus  tard  les  danses  en  question.  D'après  cette  légende  ,  un  pieux  solilaire 
avait  eu  une  vision  dans  laquelle  trois  jeunes  seigneurs,  allant  à  la  chasse,  le  faucon  au  poing  (3),  faisaient 
en  chemin  la  rencontre  de  trois  morts  qui  tout  à  coup  se  dressaient  devant  eux,  nus  et  dépouillés,  comme 
pour  leur  montrer  leur  propre  image  dans  un  temps  à  venir.  Né  dirait-on  pas  que  cette  terrible  leçon  de 
morale  sur  la  vanité  des  grandeurs  humaines  a  inspiré  le  fantôme  dont  l'apparition  effraya  si  fort  le  pauvre 
roi  Charles  VI?  Ces  mots  :  «  Vous  êtes  trahi»  ne  démontraient-ils  pas  au  jeune  monarque  la  fragilité 
de  la  couronne  et  le  néant  de  la  royauté  (4)  ?  Plusieurs  écrivains  nous  ont  donné  diverses  leçons  en  vers 
de  la  légende  des  trois  Morts  et  des  trois  Vifs,  entre  autres  Baudouin  de  Condé  et  Nicolas  de  Marginal, 


(1)  Il  exhortait  sesamis  à  suivre  son  exemple  et  à  faire  leur  salut. 

(2)  Thibaud,  dans  les  stances  XIII  et  XIV.  traite  fort  rudement 

romain. 


le  pape,  les  cardinaux  et  en  général  tout  le  cler 


«  Mais  Rome  emploie  deniers  faus, 

»  Et  tout  brisie  et  tout  séon, 

»  Et  si  sorargente  le  pion 

»  C'on  ne  conuoist  les  bons  des  maus.  » 
Mais  Rome  emploie  des  deniers  faux 
Et  toute  sorte  de  monnoie  d'alliage. 
Et  elle  argenté  si  bien  le  plomb 
Qu'on  ne  distingue  pas  les  bons  des  mauvais. 

(3)  Dans  le  manuscrit  de  la  Bibliothèque  nationale,  colé  n"2736 
(fonds  La  Vallière),  les  seigneurs  sont  à  pied,  portant  sur  le  poing 
un  faucon  ;  dans  d'autres  monuments,  particulièrement  dans  quel- 


ques Heures  MSS  du  xv» siècle,  les  trois  seigneurs  sont  représentés 
à  cheval  et  n'ont  point  d'oiseau. 

[Il)  Dans  un  temps  où  le  goût  des  allégories  s'était  substitué  à 
celui  des  légendes,  au  xvnc  siède,  on  eut  l'idée  de  rappeler,  sons 
une  forme  emblématique,  dans  les  décorations  des  funérailles  faites 
à  Turin  pour  ie  duc  de  Savoie,  l'événement  qui  avait  causé  la  mort 
de  ce  prince.  Comme  le  duc  élait  mort  d'une  fi  vre  qu'il  avait 
gagnée  en  faisant  le  tour  de  la  nouvelle  enceinte  drs  murailles  de 
Turin,  on  avait  mis  parmi  les  ornements  funèbres  une  peinture 
représentant  un  architecte  qui  soumettait  au  duc  le  plan  d'un  pa- 
lais magnifique,  tandis  que  la  Mort  qui  arrêtait  par  la  bride  le 
cheval  de  ce  puissant  seigneur,  semblait  faire  entendre  à  ce  der- 
nier qu'il  élait  temps  de  penser  à  toute  autre  chose.  {Voy.  le  Père 
Menestrier,  des  Décorations  funèbres.) 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS.  1  1 

les  seuls  dont  les  noms  sont  connus,  car  les  autres  poètes  ont  gardé  l'anonyme  (1y\  Les  artistes ,  à  leur 
tour  s'emparèrent  de  ce  sujet  et  les  imagiers  le  reproduisirent  dans  quelques  Heures  manuscrites  du 


(1)  Le  Recueil  de  Poésies  et  de  Prose  du  xill"  siècle  qui  se  trouvait 
dans  la  bibliothèque  du  duc  de  LaVallièrc  (n"  2730  du  catalogue), 
et  qui  l'ait  maintenant  partie  des  manuscrits  de  la  Biblioibèque  na- 
tionale, contient  la  leçon  de  B.udoiu  de  Condé  el  celle  de  Nicolas 
de  Marginal,  plus  une  troisième  anonyme.  La  première  est  inti- 
tulée :  Ce  sont  li  iij  Mors  et  li  iij  Vis  que  Baudouins  de  Condé  fist. 
Elle  renferme  cent  soi\anle-deux  vers  dont  les  deux  premiers  sont  : 

Ensi  cou  li  materc  conte 

11  furent  si  com  Due  et  Conte  ; 

La  seconde  a  pour  titre  :  Chi  commenche  li  iij  Mors  et  li  iij  Vis  ke 

maistres  Nicholes  de  Marginal  fist.  Elle  a  deux  cent  seize  vers 

dont  les  deux  premiers  sont  : 

Trois  damoisel  furent  iadis 

Mais  qui  partout  quéroit  ia  dis. 

La  troisième  est  ainsi  énoncée:  Chest  des  iij  Mors  et  des  iij  Vis. 
Elle  contient  cent  quatre-vingl-douze  vers  et  commence  par  les 

vers  suivants: 

Diex  pour  trois  peceours  reirai re 

Monstra  un  signe  dont  retraire 

Vous  voel 

Jl  existe  encore  une  autre  leçon  de  cette  légende  dans  le  manuscrit 
de  la  Bibliothèque  nationale  n"  7595.  Elle  est  intitulé  :  Cy  com- 
mence le  Dit  des  trois  Mors  et  des  trois  Vis  et  se  compose  de 
cent  soixante-huit  vers.  Le  premier  mon  parle  en  ces  fermes: 

Se  nous  vous  apportons  nouvelles 

Oui  ne  soyent  bonnes  ou  belles, 

Ou  plaisans  ou  a  desplaisance, 

Prendre  vous  faut  en  pacience. 

Enfin  dans  le  manuscrit  19S  (on  1598?)  fonds  Notre-Dame  de  la 
Bibliothèque  nationale ,  on  trouve  un  Dit  des  trois  Morts  et  des 
trois  Vifs,  plus  un  Dit  des  trois  Mortes  et  des  trois  Vives. 

L'Allemagne  a  connu  cette  légende  et  l'on  en  trouve  plusieurs 
leçons  dans  son  ancienne  littérature  ,  notamment  un  poème  inti- 
tulé: Van  drên  Konyngen  dans  ,Staphorst's  Hamburgische  Kir- 
chengeschichte,  un  second  Van  den.  doden  Konigen  und  van  den 
levenden  Konigen,  réimprimé  dans  Gr'àter's  Bragurl,  363  et 
364,  cf.  Hagens  Grundriss,  p.  408.  Un  ancien  manuscrit  de  la  Bi- 
bliothèque de  Munich  (A.  LUI,  fol.),  des  xvc  et  xvi«  siècles,  avec 
des  récits  de  Sébastien  Brandt,  l'auteur  de  la  A'efdes  fous  dont  je 
parle  ailleurs,  contient  feuill.  143  6  146  b,  un  Speadum  humanœ 
felicitatis  orné  de  très  anciennes  gravures  en  bois  représentant  l'er- 
mitecouché  dont  l'àme  est  portée  par  un  ange,  tandis  que  le  Boi,  le 
Iusperitus  et  la  Meretrix,  opposés  à  irois  irions  couronnés,  s'y  font 
voir  parci  lement  à  titre  d'allégorie  des  trois  royautés  mondaines 
vana  potentia  mundi ,  vana  scientia  mundi ,  vana  pulchritudo 
mundi.  II  y  a  lieu  de  remarquer  que  ces  trois  images  se  rencon- 
trent précisément  dans  Desrey  :  Spéculum  choreœ  mortuorum.  Le 
texte  qui  leur  est  annexé  commence  par  ces  mots:  Ovos  omnesqui 
transitis  per  viam-,  formule  rendue  populaire  par  cette  pieuse  la- 
mentation qu'on  se  plaisait  à  reproduire  au  moyen  âge  dans  les 
ouvrages  de  dévotion  et  sur  les  monuments  religieux  :  Ovos  omnes 
qui  transitis  per  viam,  attendite  etvidete  si  est  dolor  similis  sicut 
dolor  meus.  Aujourd'hui  encore  des  traces  de  cette  inscription  sub- 
sistent sur  la  porte  occidentale  delà  nef  de  l'église  de  Deterville  dans 
le  département  du  Calvados,  aussi  bien  que  sur  la  façade  de  l'église 
d'Andernach,  en  Allemagne,  où  elle  accompagne  une  représenta- 
tion de  la  passion  du  Christ.  Le  début  d'une  pièce  très  ancienne 
qu'on  lit  sous  un  squelette  dessiné  à  la  plume  dans  un  manuscrit 
de  la  Bibliothèque  nationale,  n°  3592,  fol.  72,  verso  à  la  suite  de 
De  Imitatione  Christi,  fait  pareillement  allusion  à  la  phrase  favorite. 
C'est  une  pièce  qui  traite  tout  entière  du  néant  de  l'homme  et  met 
a  créature  aux  prises  avec  sa  contre-image,  avec  le  squelette  : 


O  vos  omnes  qui  transitis 
Et  figurait*  banc  inspicite, 
Memores  mei  seniper  estis 
Et  mundum  Iiunc  despicite  1 
Quondam  eram  gloriosus , 
Habens  auruiu  etargentum  ; 
Nuuc  a  vermibns  corrosus, 
Quaui  liorremluui  lestameuttim  ! 

Heu!  quaui  niale  suin  deceptus! 

Habens  annos  juvéniles, 

Nec  suin  peuitus  adeplus 

Quos  speraveram  senties. 

Heu  !  nuuc  mors  :ne  supplantavit, 

Quando  minime  credebam , 

Et  mibi  vilain  amputavit, 

Oui  securus  incedebam. 

Onidquid  boni  intellexi 

Vcl  ab  atiis  audivi, 

Plane  lolum  hoc  neglexî 

Quia  cai'iiideserviw. 

Curam  carnis  semper  egi 

Et  vanam  gloriam  ainavi  ; 

Pro  bis  in  peenam  liane  impegi  : 

Sero  novi  quod  erravi,  etc. 
11  a  paru  en  Italie,  vers  la  lin  du  xv'  siècle  et  le  commencement 
du  xvie,  plusieurs  pièces  dialogjiées  dont  le  sujet  semble  avoir  été 
emprunté  à  la  légende  des  trois  Morts  et  des  trois  Vifs.  Une  a  pour 
titre  Contasto  {sic)  del  vivo  e  delmorto  {inottavarima),  in-4°  de 
4  ff.  à  2  col.  Sur  le  reclo  du  premier  feuillet  est  une  figure  de  mort 
à  cheval,  gravée  en  bois,  avec  cette  inscription  au-dessus  : 
Jo  sono  il  grâ  Capitano  delta  morte 
Clie  lengho  le  chiavi  di  tutle  le  porte. 
Une  autre  est  intitulée  :  Duo  contrasti  uno  del  vivo  e  del  motro  {sic) 
e  l'allro  dell'  anima  e  del  corpo,  veduto  invisione  del  san  Ber- 
nardo  (s.  1.  n.  d.),  in-4°  de  4  feuillets  à  2  col.  Il  faut  remarquer 
que  le  débat  du  corps  el  de  l'àme,  dans  ce  dernier  opuscule,  est 
réuni  à  celui  du  mort  et  du  vif  comme  il  l'a  été  souvent  en  France 
dans  les  éditions  de  la  danse  Macabre,  au  Dit  des  trois  Morts  et 
des  trois  Vifs.  Le  Débat  de  l'âme  et  du  corps  eut  une  vogue  de 
plusieurs  siècles,  el  celte  conception,  déjà  quelque  peu  dramatique 
par  sa  forme  diàloguée,  paraît  avoir  été  finalement  transportée  sur 
la  scène.  Baure  Guidiccioni  de  la  maison  de  Luccbesini,  dame 
noble  et  spirituelle  delà  ville  de  Lucques,  composa  un  drame  in- 
titulé :  La  rappresentazione  dell'  anima  e  del  corpo  dont  le  fa- 
meux Emilio  del  Cavalière,  l'un  des  maîtres  italiens  qui  faisaient 
l'ornement  de  la  cour  de  Ferdinand  de  Médicis,  écrivit  la  musique. 
Ce  drame  fut  exécuté  solennellement  à  Borne,  après  la  mort  du 
compositeur,  dans  l'oratoire  de  Sainte-Marie  m  Valicella,  au  mois 
de  février  de  l'an  1600  ;  il  fut  aussi  imprimé  la  même  année  par 
les  soins  d'Alexandre  Guidolli ,  de  Bologne.   C'est  un  monument 
curieux  pour  l'histoire  de  l'art  musical.  On  trouve  encore  dans 
l'ouvrage  italien  qui  réunit  les  deux  Contrasti,  celui  du  mortel 
du  vif  et  celui  de  L'anima  e  del  corpo  ,  une  Canzone  a  ballo  de 
morti  ou  chanson  à  danser  des  morts  (carole  funèbre)  qui  commence 
ainsi-  Dolor,  pianto  epenitenza.  Quoiqu'elle  ne  porte  pas  de  nom 
d'auteur    on  sait  qu'elle  est  d'Antoine  Alamanni,  et  on  la  trouve 
dans  l'édition  originaledes  Canti  Carnascialeschi  (Fiorenza,  1558, 
in-8"    p    131)  ;   ainsi  que  dans  la  réimpression  moderne  (Cosmo- 
poli   1750,  2  vol.  in-4,  1"  partie,  p.  146),  sous  ce  litre  :  Il  carro 
délia  morte  ;  seulement  ces  deux  éditions  ne  la  donnent  pas  en  en- 
Mer  11  existe  d'onlrcsédilionsdii  Contraste  annoncées  sous  les  litres 
suivants:  la Storia delta  morte  (Trevigi  e  Pistoia,s.  d.)  et*"**" 
e  la  storia  délia  morte  (sans  lieu  ni  daic)  ;  puis  une  inn.ahon  m   tu- 
lée  :  Queste  sono  le  dimande  di  uno  vivo  e  di  uno  morto  e  quale 
era  in  sepoltura , con  le  riposte  del  morto  (sans  lieu  n.  date  . 


12  DE  L'IDÉE  DE  LA  MORT. 

xve  siècle.  Il  figure  également  clans  des  Heures  imprimées.  Enfin  il  fut  sculpté  et  même  peint  sur  des 
murailles,  comme  cela  eut  lieu  pour  les  Danses  des  morts.  Quand  le  texte  de  la  Danse  Macabre  eut  paru, 
les  libraires  y  joignirent  la  légende  favorite  que  l'on  trouve  dans  presque  toutes  les  éditions  de  cette 
danse.  Le  manuscrit  de  la  Bibliothèque  nationale,  coté  n°  7595,  contient  un  Dit  des  trois  Morts  et  des  trois 
Vifs,  auquel  est  réunie  une  autre  pièce  anonyme  non  moins  ancienne  et  traitant  aussi  de  la  mort.  Elle  est 
intitulée  Mireueur  du  monde,  et  renferme  quarante-cinq  strophes  de  six  vers,  dont  quelques  unes  sont 
incomplètes  d'un  vers  ,  omis  sans  doule  par  le  scribe.  Voici  la  première  strophe  : 


Je  vois  morir  :  vonés  avant, 
Tout  cil  qui  oi'e  estes  vivant  ; 
Jeunes  et  vielz,  fcbles  et  fort, 
Nous  sommes  luit  jugiez  à  mort; 
Bien  povons  dire  sans  mentir, 
Chascum  de  nous  :  Je  vois  morir. 


,  Peu  après  on  voit  accourir  les  conscrits  de  la  Mort,  qui  défilent  sous  les  yeux  du  lecteur,  répétant  au 
début  et  à  la  fin  de  chaque  strophe  le  mot  d'ordre  ,  je  vois  mourir?  Il  sont  rangés  comme  suit  :  Pape  , 
cardinaux,  patriaches  et  légats;  archevêques,  archidiacres  et  évêques;  prélats,  abbés,  prieurs  et  moines; 
maîtres  en  décrets  et  en  lois  (jurisconsultes)  et  maîtres  en  théologie;  logiciens;  rois,  empereurs,  princes 
et  ducs;  comtes,  chevaliers,  bourgeois,  damoiseaux,  riches  marchands,  chevaleresses ,  vassaux,  femmes 
de  différente  condition  et  de  différentes  mœurs,  jeunes  hommes,  etc.,  etc.  Le  style,  les  pensées  de  cette 
composition  ne  manquent  ni  d'élévation  ni  de  poésie;  ici,  évidemment,  la  forme  littéraire  l'emporte; 
tout  à  l'heure  ce  sera  la  forme  populaire,  la  forme  abrupte  qui  dominera. 

Je  ne  veux  pas  étendre  davantage  cette  nomenclature;  il  me  suffira  de  dire  que  plus  on  approche  du 
xivc  siècle,  plus  on  découvre  des  traces  nombreuses  et  fréquentes  du  développement  de  l'idée  primitive 
qui  enfanta  les  Danses  des  Morts  (1).  Les  règnes  de  Charles  VI  et  de  Charles  VII ,  marqués  par  tant  de 
calamités  publiques,  furent,  si  l'on  peut  dire  ainsi,  l'époque  florissante  du  sujet  lugubre  auquel  se  com- 
plaisaient les  esprits.  En  plusieurs  endroits  de  la  Suisse,  de  l'Allemagne,  de  l'Angleterre  et  de  la  France, 
les  murailles  des  cimetières ,  des  églises  et  des  couvents  ,  étalaient  aux  regards  des  mortels  le  texte  favori 
accompagné  d'images  qui  permettaient  aux  illettrés  de  saisir  la  moralité  du  sujet,  sans  qu'ils  eussent  besoin 
de  recourir  au  commentaire  placé  au  bas  de  chaque  tableau.  Le  cimetière  des  Innocents,  à  Paris,  était  un 


(1)  Le  jeu  des  tarots,  très  en  vogue  à  cette  époque,  paraît  avoir  sant  sous  sa  faux,  rois,  papes,  évoques  et  aunes  grands  de  la  terre, 
été  une  allégorie  de  la  vie  et  de  la  mort.  Il  offre  d'ailleurs,  tant  comme  le  squelette  des  peintures  murales.  Le  jugement  dernier  y 
par  sa  signification  morale  que  par  la  série  de  ses  personnages  ou  figure  également.  D'autres  jeux  de  tarots,  par  exemple  les  tarocchi 
atouts  {a  tutti),  une  analogie  frappante  avec  les  Danses  des  morts,  de  Volalerran,  joignent  à  ces  figures  celles  du  roi,  du  voyageur 
et  feu  Gabriel  Peignot  était  plus  logique  qu'il  ne  le  pensait  lui-  ou  vialeur  pédestre,  du  monde,  de  Vétoile,  du  feu,  du  diable,  du 
même,  lorsque  réunissait  dans  le  même  cadre  sa  dissertation  sur  vieillard,  de  la  papesse  et  de  X impératrice.  Dans  les  tarots  hol- 
les  rondes  funèbres  et  sa  notice  sur  les  cartes  à  jouer.  Le  rapport  landais  ou  pentertjes,  la  galerie  des  personnages  est  encore  plus 
qu'ont  entre  eux  ces  deux  objets  n'a  pas  échappé  à  d'autres  écri-  complète.  Depuis  l'empereur  et  l'impératrice  jusqu'au  serviteur  et 
vains  distingués,  qui  ont  même  supposé  que  ces  deux  conceptions  a  la  servante,  tous  les  états,  toutes  les  positions  sociales  y  sont  re- 
avaient pour  base  la  même  idée,  et  que  le  jeu  de  cartes  pouvait  présentées.  La  série  semble  être  subordonnée  à  deux  figures  prin- 
avo.r  enfanté  la  ronde  funèbre.  (Voy.  M.  Paul  Lacroix,  dès  Cartes  cipales,  la  vie  et  la  mort  :  la  vie,  qui  nous  apparaît  sous  les  traits 
a  jouer,  dans  la  pubhcalion  le  Moyen  âge  et  la  Renaissance,  et  d'un  enfant  qui  s'amuse  à  lancer  des  bulles  de  savon,  et  la  mort 
J.-C.  Schultz  Jacobi,  de  Nederlandsche Boodendans.  Utrecbt.  Dan-  sous  la  forme  d'un  squelette,  qui  s'apprête  à  décocher  le  trait 
nenfelser   en  Doormau,  18Û9.)  Quoi  qu'il  en  soit,  il  est  certain  mortel.  [Voy.  Schultz  Jacobi,  ouvrage  précité,  pi.  II,  fig.  1  et  2.) 
qu'on  reirouve  dans  les  tarots  des  figures  qui  appartiennent  aux  Les  petitertjes  semblent  être  une  véritable  Danse  des  morts  en  jeu  de 
Danses  des  morts;  le  jeu  de  cartes  célèbre,  connu  sous  le  nom  de  cartes.  Néanmoins,  quelque  ressemblance  que  présentent  les  tarots 
Cartes  de  Charles  VI,  renferme  le  pape,  Vempereur,  Yécuyer,  avec  la  ronde  lugubre  du  moyen  âge,  il  est  impossible  de  donner 
Vermite  (proche  parent  peut-être  de  l'ermite  de  la  légende  des  comme  certain  qu'ils  en  aient  été  la  forme  primitive  ;  mais  ce  qui 
trois  morts  et  des  trois  vifs),  le  fou,  Vamoureux,  enfin  la  mort  n'est  pas  douteux  ,  c'est  qu'ils  appartiennent  au  même  ordre 
elle-même,  la  mort  montée  sur  un  cheval  au  poil  hérissé  et  renver-  d'idées. 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS.  13 

véritable  répertoire  mortuaire.  Sur  les  pierres  du  charnier  on  lisait  des  inscriptions  contenant  des  sentences 
morales,  qui  variaient  de  mille  manières  la  phrase  consacrée  :  Mémento,  homo,  quia  pulvis  es  et  in  pulve- 
rem  reverteris.  En  1786,  avant  qu'on  eût  enlevé  ces  pierres,  quelques  unes  de  ces  inscriptions,  épargnées  par 
la  main  du  temps,  s'offraient  encore  aux  regards  des  curieux.  C'est  ce  charnier  célèbre  qui  passe  généra- 
lement pour  avoir  été  le  berceau  de  la  Danse  Macabre.  Quand  j'aurai  à  m'occuper  de  cette  danse  et  des 
nombreuses  conjectures  auxquelles  elle  a  donné  lieu,  je  dirai  s'il  faut  supposer  que  le  texte  des  Danses 
Macabres  imprimées,  notamment  celui  de  l'édition  réputée  la  plus  ancienne  (Paris,  Guyot  Marchant, 
1485)  a  été  connu  à  Paris  dès  l'année  1424,  par  suite  des  représentations  (je  ne  dis  pas  encore  lesquelles) 
dont  cette  danse  peut  avoir  été  l'objet  au  cimetière  des  Innocents.  Ce  texte  est-il  français  d'origine ,  ou 
bien  est-il  une  traduction  de  l'allemand,  du  latin  ou  de  l'anglais?  Par  qui  fut-il  composé?  Telles  sont  les 
questions  qui  réclameront  un  examen ,  et  motiveront  des  recherches  analogues  à  l'égard  des  autres  textes. 
Mais  ces  détails  ne  pouvant  trouver  place  ici ,  je  laisse  de  côté  les  discussions  archéologiques  ,  pour  m'oc- 
cuper uniquement  de  l'appréciation  littéraire. 

En  général,  les  Danses  des  Morts  ne  font  que  résumer  l'opinion  des  philosophes  de  tous  les  pays  et  de 
tous  les  temps ,  sur  l'instabilité  des  choses  humaines  et  sur  la  rigueur  du  destin.  Elles  reproduisent  des 
maximes  ,  des  vérités  ,  que  la  sagesse  des  nations  avait  depuis  longtemps  reconnues ,  proclamées  ,  et  fait 
passer  à  l'état  de  proverbes.  Néanmoins,  si  les  préceptes  qu'elles  contiennent  sont  anciens  et  vulgaires ,  ils 
empruntent  un  intérêt  nouveau  à  la  manière  hardie  et  originale  dont  ils  sont  exposés.  Ici,  d'ailleurs,  le  cadre 
s'étend,  s'élargit;  ce  n'est  plus  l'œuvre  d'un  seul  individu,  d'un  penseur  isolé  ,  c'est  l'œuvre  des  masses. 
L'idée  philosophique  coulée  dans  le  moule  populaire  prend  de  gigantesques  proportions ,  se  répand  par- 
tout,  englobe  tout.  Plus  de  castes  privilégiées,  plus  de  hiérarchie  sociale;  chacun  proclame  en  face  du 
squelette  que. tous  les  humains  sont  égaux  devant  la  mort.  Quoiqu'une  telle  pensée  dût  conduire  à  l'oubli  des 
haines  réciproques ,  trop  de  gens  ,  dans  ces  temps  d'égoïsme  et  de  brutalité  politiques  ,  avaient  méconnu 
le  grand  principe  de  l'égalité  humaine  ,  et,  par  contre,  trop  de  gens  avaient  souffert  de  l'inégalité  devant 
la  loi ,  ou  plutôt  de  l'inégalité  devant  la  vie ,  pour  que  les  opprimés ,  qui  composaient  la  majorité  des 
populations,  n'eussent  point  une  certaine  joie  à  assaisonner  d'un  grain  de  raillerie  cette  donnée  philoso- 
phique où  les  persécuteurs  les  plus  orgueilleux  étaient  rabaissés  à  la  condition  des  plus  humbles  victimes  (1). 
Le  caractère  le  plus  remarquable  des  Danses  des  Morts  est  donc,  selon  moi,  cette  pente  à  la  satire  qui  se 
révèle  non  seulement  dans  les  traits  piquants  dont  le  texte  fourmille,  mais  encore  dans  la  pose,  les  gestes, 
la  physionomie  affectés  à  chacun  des  personnages  de  cette  danse,  notamment  à  son  redoutable  coryphée, 
au  squelette,  ou  si  l'on  veut,  à  la  mort  qui  est,  comme  on  sait,  la  railleuse  par  excellence.  Je  ne  fais  pas 
le  moindre  doute  que  cette  particularité  n'ait  puissamment  contribué  à  l'immense  vogue  dont  ces 
bizarres  conceptions  jouissaient  au  moyen  âge,  dans  presque  toute  l'Europe  ;  et  comme  il  n'est  aucune  remon- 
trance qu'on  ne  puisse  faire  accepter  à  l'orgueil  humain  sous  le  couvert  des  généralités,  les  grands  eux- 


(1)  Déjà  nous  avons  vu  Tliibaud  de  Marly  réclamer  contre  les 
abus  dont  le  peuple  souffrait,  et  déclarer  que  la  mort  punirait  ceux 
M  d'autrui  dolors  font  lor  joies,  car, 

Mors  fait  à  cascun  se  droiture, 
Mors  fait  cascun  droite  mesure, 
Mors  poise  toz  à  juste  pois, 
Mors  venge  cascunsde  s'injure, 
Mors  met  orguel  à  porreture, 
Mors  fait  falir  la  guerre  as  Rois, 
Mors  fait  garder  decrès  et  lois, 
Mors  fait  laissier  usure,  etc. 

L'auteur  du  Dit  des  trois  morts  et  des  trois  vifs,  qui  se  trouve 
dans  leMss.  n"7595  de  la  Bibl.  nationale,  est  encore  plus  audacieux 
et  attaque  rudement  les  oppresseurs  du  peuple  par  la  bouche  du 
troisième  Mort. 

O  foie  gent  mal  advisée, 
Quant  je  voy  ainssy  desguisée 


De  divers  habis  et  de  robes, 

Et  de  autres  choses  que  tu  robes, 

Ta  puante  charoigne  à  vers, 

Et  prens  de  tort  et  de  travers, 

«e  il  ne  te  cbault  donc  ce  viengne, 

Fors  que  ton  eslat  s'en  mainliegne  ; 

Quant  je  revoy  tes  faulx  delis, 

De  vins,  de  viandes,  de  lis; 

Les  grans  excès,  les  grans  oultrages. 

Donc  ceulx  qui  font  les  labourages 

Aux  champs,  et  pour  toy  se  travaillent, 

Touz  nus,  de  fain  cryent  et  baillent  : 

Quant  je  voy  tel  gouvernement, 

Je  doubte  que  soubdainement 

Telle  vengance  ne  s'en  face, 

Que  tu  n'auras  ne  temps,  n'espace 

Seulement  de  cryer  merci. 

Cuidez  vous  tous  jours  régner  cy, 

Folz  meschans,  de  maie  heure  nez, 

Qui  en  tel  point  vous  démenez? 

Nennil,  nennil;  vous  y  mourrés. 


iU  DE  L'IDÉE  DE  LA  MORT. 

mêmes  aidèrent  au  succès  de  ces  danses,  en  subissant  avec  résignation  une  flagellation  qu'ils  croyaient 
recevoir  directement  de  la  main  de  Dieu.  Les  représentations  de  l'épopée  sinistre  passèrent  donc  quel- 
quefois des  édifices  religieux  dans  l'enceinte  des  palais  (1  ).  FLà ,  de  nobles  et  puissants  personnages  purent 
se  donner  le  loisir  de  contempler  le  spectacle  de  la  Mort  entraînant  dans  son  immense  ronde  des  individus 
de  tout  sexe,  de  tout  âge  et  de  toute  condition  ,  hommes  et  femmes  ,  femmes  et  enfants  ,  rois  et  sujets , 
tyrans  et  esclaves,  forcés  de  répondre  à  ce  terrible  appel  : 

„  Bon  gré,  malgré,  maîtres  et  serviteurs 
»  Dansez  ici,  quel  que  soit  votre  sexe, 
»  Jeunes  ou  vieux,  beaux  comme  laids, 
»  Il  faut  entrer  dans  la  maison  du  bal  »  (2). 

Quel  bal  et  quelle  danse  !  Rie.i  n'est  plus  original,  a-t-on  dit,  que  l'idée  d'amalgamer  deux  choses  aussi 
disparates  :  danser  et  mourir.  L'idée  n'est  pas  seulement  originale,  elle  est  empreinte  d'une  raillerie  pro- 
fonde. C'est  ce  qu'ont  bien  compris  la  plupart  des  artistes  chargés  de  représenter  les  divers  épisodes  de 
la  ronde  funèbre.  M.  le  baron  Taylor,  à  propos  de  la  Danse  des  morts  de  la  Chaise  Dieu,  fait  cette  judi- 
cieuse remarque  :  «  la  pensée  du  premier  qui  traita  ce  sujet  fut  profonde;  celle  du  dernier  fut  peut-être 

»une  cruelle  moquerie »  Ne  nous  dissimulons  pas  cependant  que  cette  association  d'idées,  danser  et 

mourir,  qui  nous  paraît  aujourd'hui  si  bizarre,  n'avait  rien  que  de  fort  naturel  dans  un  temps  où  l'huma- 
nité, éprouvée  par  les  plus  cruels  fléaux,  la  guerre,  la  peste,  la  famine,  l'intolérance  et  le  fanatisme  reli- 
gieux, ne  pouvait  se  livrer  à  son  penchant  naturel  pour  le  plaisir  que  guettée  en  quelque  sorte  par  la  mort 
qui  semblait  l'attendre  à  la  sortie  du  bal.  Le  moyen  pour  elle  de  séparer  ces  idées  de  mort  funeste  et  de 
danse  folâtre,  quand,  au  mépris  des  imprécations  que  la  chaire  lançait  contre  eux  et  d'autres  avertissements 
non  moins  sinistres  qu'ils  recevaient  tous  les  jours,  jeunes  fous  et  jeunes  folles  de  tous  pays  se  donnaient 
tendrement  la  main  et  continuaient  la  ronde!  Mais  bientôt,  effet  visible  de  la  colère  du  ciel,  au  dire  des 
prédicateurs  mécontents,  les  danses  se  changent  en  convulsions ,  les  danseurs  renient  Dieu  et  s'avouent 
possédés  du  diable  ;  la  joie  devient  une  maladie,  un  châtiment ,  et,  pour  les  malheureux  atteints  du  chory- 
santisme  de  saint  Jean  ou  de  saint  Guy,  danser,  c'est  mourir!  La  Danse  des  Morts  reflète  donc  l'esprit  de 
cette  singulière  époque.  Elle  ente  sur  une  idée  profondément  triste  une  idée  de  gaieté,  de  raillerie;  elle 
fait  sonner  les  violons  et  les  grelots  en  même  temps  que  le  glas  funèbre;  elle  convie  les  vivants  à  danser 
sur  le  bord  de  la  fosse,  leur  dernière  carole  ;  elle  veut,  en  un  mot,  que  le  jour  du  repos,  le  dernier  jour 
de  cette  laborieuse  semaine  qu'on  appelle  la  vie ,  soit  dignement  célébré  et  que  l'on  puisse  dire  :  Cum 
musicis  instruments  et  lœtitia  sepiem  dies  eooultaruntl  (II  Es.,  i,  63.)  Au  surplus,  toutes  les  Danses 
des  morts  justifient  parfaitement  leur  titre,  et,  comme  nous  le  verrons  dans  la  partie  de  cet  ouvrage  qui 
traite  de  la  musique  qu'elles  renferment,  il  en  est  bien  peu  où  les  termes  techniques  de  l'art  musical  ou 
de  l'art  chorégraphique  ne  se  présentent  pas,  pour  ainsi  dire,  à  chaque  ligne  du  texte.  Quant  à  ce  dernier, 
il  revêt  la  forme  du  dialogue,  débute  et  finit  d'ordinaire  par  un  avertissement  général  qui  s'adresse  à 
l'humanité  (a  tutti),  avertissement  qui  est  placé  tantôt  dans  la  bouche  de  la  mort,  d'une  morte  ou  d'un 
mort,  tantôt  clans  celle  du  prédicateur,  de  Y  acteur  (auteur)  (3J  ou  docteur. 

(1)  Comme  on  le  verra  plus  tard,  une  Danse  des  Morts  fut  des  Morts,  aussi  bien  qu'aux  renseignements  précieux  qu'on  y 
sculptée,  à  Dresde,  sur  la  façade  du  château  du  duc  George,  puise  pour  la  connaissance  des  instrumenls  de  musique  du  moyen 
Quelques  uns  présument  que  le  château  de  Blois,  en  France,  a  âge  et  de  la  renaissance.  D'après  l'édition  que  j'ai  sous  les  yeux, 
également  possédé  ce  singulier  ornement.  le  lexlc  original  en  vieux  allemand  du  quatrain  ci-dessus,  porte  : 

(2)  Ce  quatrain  est  le  début  d'une  ancienne  danse  des  morts  ,,.  ,„..,.. 

K  '         1                                 .  «  \Vol  an  Wol  an  ir  lieiren  vnd  knectit 
allemande  dont  les  premières  éditions,  suivant  M.  Massmann,  se-  »  Springet  lier  by  von  allem  Geslecht 
raient  antérieures  à  l'année  1/iSO.  Celle  danse  est  fort  curieuse  »  wie  iilnck  wie  ait  wie  sthone  aile  krusz 
et  n'a  pas  encore  suffisamment  appelé,  selon  nous,  l'atlenlion  des  "  Je  m("zet  alle  in  (lisz  da"tzI>'^-  » 
érudits.  Pour  la  première  fois,  les  lecteurs  trouveront  ici  des  détails  (3)  Dans  l'ancien  théâtre,  ce  terme  est  à  peu  près  synonyme 
qui  leur  révéleront  l'importance  de  ce  document,  eu  égard  aux  d'auteur.  Il  a  souvent  signifié  celui  qui  se  charge  de  faire  la  pré- 
données nouvelles  qu'il  peut  fournir  aux  recherches  sur  les  Danses  face  du  poème  ou  du  drame,  de  réciter  le  prologue  de  la  pièce  et 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MOUTS.  15 

Quelquefois,  dans  les  Danses  imprimées,  c'est  l'éditeur  lui-même  qui  est  censé  prendre  la  parole.  L'une 
des  plus  anciennes  Danses  des  Morts  que  l'on  connaisse  met  immédiatement  en  scène  le  personnage  de  la 
Mort,  qui  récite  d'abord  le  quatrain  dont  j'ai  donné  ci-dessus  la  traduction  en  vers  blancs,  puis  une  autre 
moralité  plus  étendue  qu'il  est  inutile  de  rapporter  ici.  Ensuite  arrive  la  Mort  conduisant  le  Pape.  Dans  la 
Danse  du  Grand-Bâle,  le  prédicateur  fait  un  sermon  qui  a  pour  objet  de  rappeler  aux  fidèles  les  terribles 
conséquences  du  jugement  dernier  (1).  Dans  les  Danses  françaises,  par  exemple,  dans  la  Danse  Macabre, 
il  arrive  assez  ordinairement  que  l'acteur,  docteur  ou  éditeur  commence  le  premier,  parlant  en  ces  termes  : 

L'acteur  (2>.  Langage  prétendu  renouvelé  '5). 

0  créature  raisonnable  °  créature  raisonnable 

Oui  désire  vie  éternelle  Q"i  désirez  le  firmament 

Tu  as  cy  doctrine  notable  :  Voicy  ton  portrait  véritable 

roui-  bien  flner  vie  mortelle  Afin  de  mourir  saintement, 

La  danse  macabre  sappelle  :  C'est  la  danse  des  màcabécs, 

Qui  chascun  a  denser  aprent  Où  chacun  à  danser  apprend 

A  homme  e  femme  est  naturelle  (3)  Car  la  barque  cette  obstinée 

Mort  nespargne  petit  ne  grant  (Zi)  :  N'épargne  ny  petit  ny  grand 


d'ordonner,  de  régler  tout  ce  qu'on  y  représentera.  Dans  un  tra- 
vail dramatique  de  Johann  Eriginger,  sur  la  parabole  de  l'homme 
riche  et  du  Lazare,  on  trouve  parmi  les  personnages  que  l'auteur 
met  en  scène  et  dont  un  avertissement,  placé  en  tète  de  l'ouvrage, 
définit  les  attributions,  Yacteur  (actor),  c'est-à-dire  celui  qui  ré- 
cite le  prologue,  puis  invente  et  règle  tout  ce  qui  vient  après;  Var- 
gumentateur  (argumentator),  c'est-à-dire  celui  qui  expose  le  sujet 
de  la  pièce  et  en  donne  en  quelque  sorte  le  sommaire  ;  puis  le  con- 
clusor,  c'est-à-dire  celui  qui  vient  à  la  (in  conclure  l'action  scé- 
nique  et  en  tirer  la  moralité. 

(1)  J'en  ai  donné  le  texte  précédemment.  [Voy.  page  8  en  note.) 

(2)  Texte  de  la  grande  Danse  Macabre  des  homes  et  des  fernes, 
imprime  a  Troyes  par  Nicolas  le  rouge,  en  1528.  Le  texte 
de  ces  vers  est  presque  entièrement  conforme  à  celui  de  l'édition 
de  l/)85,  réputée  la  plus  ancienne. 

(3)  Texte  de  la  grande  Danse  Macabre  des  hommes  et  des  fem- 
mes, historiée  et  renouvellée  de  vieux  gaulois  en  tangage  le  plus 
poly  de  notre  temps,  etc. ,  etc. ,  à  Troyes,  chez  Jacques  Oudots.  d. 
(16/|1).  Comme  on  peut  le  voir  ci-dessus,  le  langage  renouvelé  est 
bien  inférieur  au  vieux  langage  gaulois. 

(Il)  Ovide  faisant  parler  dans  ses  métamorphoses  Orphée  qui 
redemande  Eurydice  aux  divinités  infernales  ,  lui  met  dans  la 
bouche  ces  mots  : 

Omnia  debemur  vobis  :  paulumque  niorati , 
Serius  aut  citius  sedem  properamus  ad  unam. 
Tcndimus  hue  omnes  :  tiEec  est  domus  nltima,  vosque 
Humani  generis  longissima  régna  tenetis. 

(OVID.  Metam.  1.  X,  v.  32.) 

Fata  maneut  omneis.  Oniueis  exspectat  avarus 

Portitor  :  et  lurLa?  vix  satis  una  ratis. 
Tendimus  bue  omnes  :  metam  properamus  ad  unam  : 

Omnia  sub  leges  mors  vocat  alra  suas. 

(An.  LIVIAM,  V.  357  -  300.) 

«  Ad  banc  legem  natus  es  :  hoc  palri  tuo  accidit,  hoc  matri,  hoc 
«majoribus,  hoc  omnibus  ante  le  ,  hoc  omnibus  post  te  accidet. 
»  Quantuste  populus  moriturorum  scquelnrl  Quantuscomilabitur! 
ninulta  millia  bominum  et  animalium  hoc  ipso  momenlo,  quo  tu 
»  niori  dnbilas,  animam  vario  mardis  génère  emitlunt.  Quomodo 
»  fabula,  sic  vita  :  non  quam  diù,  sed  quam  benè,  acta  sit,  refert.  » 
Sehec,  Ep.  11. 

La  mort  est  le  dernier  cas,  c'est-à-dire  Vablatif,  que  personne 
ne  peut  décliner  (recueil  allemand).  La  mort  est  un  chameau  noir 
qui  s'agenouille  devant  toutes  les  portes  (proverbe  turc). 


(b)         Pallida  mors  aequo  puisât  pede  pauperum  Ubernas 

Regnmque  turres 

(Hou.  lib.  I,  Ocl.  4.) 

.Equa  tellus 

Pauperi  recluditur 

Uegumque  pucris 

(HOR.  lib.  II.  Ocl.  18.) 
Omnia  mors  œipiat. 

(Clmjd.  lib.  II,  de  RapLu  Proserp.) 

Ibi  impii  cessant  irrequiele  :  et  ibi  quiescunt  labores  violentiœ. 
Simul  vincti  tranquilli  sunt  :  non  audiunt  vocem  exactoris. 
Parvus  et  magnus  ibi  est  :  et  sérvns  liber  a  Domino  suo. 

(  Job.  cap.  m,  v.  17- 19.) 

La  mort  mord  les  roys  si  tosl  et  hardiment  que  les  conducteurs 
de  charrois  (ancien  proverbe). 

Mors ,  tu  abas  à  un  seul  jour 
Aussi  le  roi  dedans  sa  tour 
Cou  le  pouvre  dessous  son  toit. 

(Thibauo  de  Marly,  Vers  sur  la  mort.) 
Mors  fait  valoir  et  sac  et  baire 
Autant  con  porpre  et  robe  vaire. 

(Le  même.) 
La  mort  n'a  excepté  de  ses  sévères  lois , 
Ny  braves  empereurs,  ny  monarques,  ny  rois, 
Et  frappe  également  tes  petites  boutiques 
Des  pauvres  artisans  et  les  palais  antiques. 

Bernard  de  Girard,  seigneur  du  Haillan, 
Tombeau  (le  Henri  II.) 
Povre,  riche,  petit  et  grant; 
A  la  mort  lez  convient  venir  : 
Tous  ceulx  du  monde  :  le  vois  rnorir. 

(Miruer  du  Monde). 
Ainsi  te  povre  en  son  bostel , 
Comme  le  riche  en  son  cha?tel , 
Prent  sans  desdaing  et  vient  saisir. 

{Idem.) 
Princes  à  mi>rt  son  destinez  , 
Comme  les  plus  pauvres  vivans. 

(Villon,  ///  Ballade.) 
Les  lois  de  la  mort  sont  fatales, 
Aussi  bien  aux.  maisons  royales 
Qu'aux  taudis  couverts  de  roseaux; 
Tous  nos  jours  sont  sujets  aux  Parques  ; 
Ceux  des  bergers  et  des  monarques 
Sont  coupés  des  mêmes  ciseaux. 

(Racan,  Ode  à  M.Ménard.) 
La  mort  a  des  rigueurs  à  nulle  autre  pareilles  : 

On  a  beau  la  prier. 
La  cruelle  qu'elle  est  se  bouche  les  oreilles 

Et  nous  laisse  crier. 
Le  pauvre  en  sa  cabane  où  le  chaume  le  couvre 

Est  sujet  à  ses  lois, 
Et  la  garde  qui  veille  aux  barrières  du  Louvre 
N'en  défend  point  nos  rois. 

(Malherbe,   Stances  à  Vuperrier.) 


16  DE  L'IDEE  DE  LA  MORT. 

En  ce  mi  rouer  chacun  peult  lire  Dans  ce  miroir  chacun  peut  lire 

Qui  luy  conuient  ainsi  danser  Qu'il  luy  convient  icy  danser, 

Saige  est  celluy  qui  bien  se  mire  Sage  est  celuy  qui  bien  s'y  mire, 

La  mort  le  vif  fait  auancer  Quand  la  mort  le  viendra  presser. 

Tu  vois  les  plus  grans  commencer  Le  plus  grand  s'en  va  commencer 

Car  il  nest  nul  que  mort  ne  fiere  (1)  Car  il  n'est  nul  que  la  mort  fière, 

C'est  pileuse  chose  y  penser  O  qu'il  est  fâcheux  d'y  penser  ! 

Tout  est  forge  d'une  matière  (2).  Ne  porte  dans  le  cimetière. 

Mort  riespargne  petit  ne  grant  et  ce  sont  les  plus  grands  qui  commencent,  dit  Y  acteur.  A  qui ,  en  effet ,  la 
Mort  ose-t-elle  s'attaquer  en  premier  lieu  ?  Au  successeur  de  saint  Pierre.  Prenons  le  texte  de  la  Danse 
de  Bâle  (3)  : 

«  Saint  Père  c'est  à  vous  à  commencer  la  danse 
»  Je  veux  que  le  premier  on  vous  voie  avancer  ; 
»  Ni  tiare,  ni  croix,  ni  le  droit  d'indulgence 
»  De  ce  pas  décisif  ne  peuvent  dispenser.  » 

Le  pape  répond  : 

«  Pontife  indépendant  et  fier  de  ma  puissance 

»  Régnant  au  nom  de  Dieu  je  gouvernais  sans  lui, 

«  Je  vendais  à  haut  prix  des  lettres  de  dispense (à) 

»  Ah  !  que  ne  peut  la  mort  m'en  vendre  une  aujourd'hui  (5).   » 

Dans  le  texte  d'une  des  éditions  de  la  Danse  Macabre,  il  s'écrie  piteusement  : 

«  Je  porte  les  clefs  de  Saint-Pierre, 
«  Suis-je  pas  exempt  de  mourir  ?  » 

Après  avoir  emmené  le  pape,  la  Mort  se  rend  auprès  de  l'empereur  et  lui  dit  sans  ménagement  (6)  : 


«  C'est  trop  longtemps  seigneurier 
»  Il  faut  descendre  dans  la  bierre  » 

{Danse  Macabre,  Troyes,  Ctdot.) 


(1)  «  Lamovt  assise  à  la  porte  des  vieux  guette  les  jeunes.»  (Ancien  prov.)      inscriptions  du  Klingenthal  au  Petit-Bàle  ;  mais  ils  y  auront  été  in- 
«  La  dure  mort  saisit  le  faible  et  le  fort.  »  (Prov.  Recueil  de  Gruther.)      trodujls  dans  ]a  suite>  quand  on  anl.a  reslauré  et  retouché  les  ta- 

Scilicet  omne  sacrum  mors  importuna  profanât;  .   .     .                       ,        . 
omnibus  obscuras  injicit  illa  manus.  Weaux  de  la  Danse  du  couvent  des  Dominicains  du  Grand-Baie. 
(Ovid,  Mb.  m,  Elegiar.)  Autant  que  je  puis  me  le  rappeler,  le  pape,  dans  la  Danse  Ma- 
ltien n'est  d'armes  quant  la  mort  assaut.  cabre,  ne  s'accuse  point  de  simonie  et  n'est  point  admonesté  à  ce 
(Prov.  communs  du  xv  siècle.)  sujet        ,a  mor[  Dans  ,,ancienne  Danse  aiienlande  dont  il  existe 

(2)  C'est  du  même  limon  que  tous  ont  pris  naissance  ;  , ,.  .        .              .           ,    ,    _., ..    ,  ,           ,     „.      ,               ., 
Dans  la  même  faiblesse  ils  traînent  leur  enfance  :  lme  édll,on  folt  curieuse  a  la  Bibliothèque  de  Strasbourg  ,  il  est 
Et  le  riche  et  le  pauvre,  et  le  faible  et  le  fort,  traité  connue  un  saint  homme  qui  s'endort  du  sommeil  du  juste 
vont  tous  également  des  douleurs  à  la  mort.  et  que  Dieu  réveillera  un  jour.   Le  texte  de  la  Danse  de  Berne, 

(VOLTMRE).  .                                   .„                    J                               .    .    ,,                       ,. 

„.    ,     .                                 ,  quoique  un  peu  railleur,  ne  contient  pas  ici  d  attaques  directes.  Ces 

Votre  tombeau  sera  pompeux  sans  doute  ;  a            «                                                   ri 

J'aurai  sous  l'herbe  une  fosse  à  l'écart.  différences  sont  curieuses  à  observer  quand  on  veut  se  pénétrer  de 

Un  peuple  en  deuil  vous  fait  cortège  en  route;  l'esprit  qui  animait  les  populations  au  moment  où  parurent  pour 

?n  vJTnn  T\ i'^iBf  'e,00/'»;"3"1-  la  première  fois  les  danses  des  morts  et  ensuite  aux  différentes 

En  vain  on  court  ou  votre  étoile  tombe  ;  v 

Qu'importe  alors  votre  gite  ou  le  mien  ,  époques  où  ces  danses  subirent  des  modifications,    ou   des  re- 

La  différence  est  toujours  une  tombe  ;  touches. 

En  me  créant  Dieu  m'a  dit  :  Ne  sois  rien.  ,,,    „                      ,          ...     ....          ,       T,         „,     .  ,      ,.   ..     ,       , 

fKé,,.»^™    a  .„„..  „    •    i               •  -,      >  (5)  On  -trouve   dans  l'Imitation   de   Jésus-Christ   attribuée   à 

(Beranger,  A  mes  amis  devenus  ministres.)  v 

Thomas  Kempis  :  Nemoimpetrare  potest  à  Papa  bullam  nunquam 

(3)  La  traduction  ci-dessus  est  tirée  de  l'édition  de  1830  (Bâle,  ,.              ,.  ...        ,                   ,,.     .    ,,,--,,       ,.  ,    .    Tr 
v/                                                                                         v  '     moriendi,  ce  que  Molière,  dans  sa  comédie  de  1  Ltourdi  (acte  II, 


scène  iv),  a  très  bien  rendu  par  ce  vers  devenu  célèbre  : 


Birmann  et  fils).  Le  texte  allemand  de  la  Danse  du  Grand- Bâle  est 
à  peu  près  le  même  que  celui  du  Klingenthal  (Danse  du  Petit- 

Bâle),  et  celui-ci  ne  diffère  presque  en  rien  des  textes  plus  anciens  0n  n'a  Point  Pour  la  mort  de  dépense  de  Rome, 

des  Danses  des  morts  manuscrites  conservées  dans  les  bibliotbè-  (6)  Le  choix  des  personnages  et  l'ordre  dans  lequel  ils  se  suivent 

ques  de  Munich  et  de  Heidelberg.  varient  extrêmement  selon  les  différentes  Danses  de  chaque  pays 

(U)  Ces  traits  satiriques  me  paraissent  propres  à  la  Danse  du  et  les  différentes  leçons  imprimées  ou  manuscrites  de  chaque 

Grand-Bâle.  Ils  ne  se  trouvaient  point,  sans  doute,  clans  le  texte  Danse.  Ici  je  fais  allusion  à  la  Danse  Macabre,  édition  de  1485,  où 

primitif,  qui  doit  avoir  été  dans  l'origine  une  reproduction  des  l'Empereur  suit  immédiatement  le  Pape. 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS.  17 

De  l'empereur  elle  passe  immédiatement  ou  peu  après,  suivant  l'ordre  particulier  de  chaque  Danse,  soit 
au  roi ,  soit  au  cardinal  ;  elle  parle  ainsi  au  roi  : 

«  Dites  adieu  à  votre  richesse 

»  Le  plus  riche  n'a  qu'un  linceul.  » 

(Danse  Macabre,  Troyes,  Ocdot.) 

Ensuite  elle  va,  comme  dans  la  Danse  Macabre  (édition  de  1485),  du  patriarche  au  connétable,  du  conné- 
table à  l'archevêque,  de  l'archevêque  au  chevalier,  etc.,  ou  bien  ,  comme  dans  la  Danse  du  Grand- Bâle, 
de  l'évêque  au  duc,  du  duc  à  la  duchesse,  de  la  duchesse  au  comte,  du  comte  à  l'abbé,  etc. ,  etc. 

À  chacun  elle  adresse  un  madrigal  (1)  plus  ou  moins  caustique  auquel  chacun  fait  une  réponse  plus  ou 
moins  plaintive.  Rien  ne  lui  résiste.  Elle  brise  sous  ses  doigts  osseux  tous  les  pouvoirs  temporels  et  spi- 
rituels. Nous  la  voyons  se  faire  l'écho  des  antipathies  et  des  griefs  populaires,  reprocher  au  curé  ses  exac- 
tions (Danse  Macabre)  (2),  au  cardinal  son  luxe  (3),  et  dire  brutalement  au  gros  abbé  qu'après  la  vie  le  plus 
gras  est  le  premier  pourry  (Danse  Macabre;  Troyes,  Oudot).  Elle  accable  de  ses  sarcasmes  le  Juif  et  l'usurier. 
Elle  a  pour  le  médecin  des  traits  satiriques  qui  rappellent  ceux  de  Rabelais ,  de  Molière  et  de  La  Mettrie; 
ce  n'est  qu'en  adressant  la  parole  aux  malheureux,  aux  faibles,  aux  opprimés,  qu'elle  cherche  à  tempérer 
les  rudes  accents  de  sa  voix.  Pour  ceux  qui  ont  eu  à  souffrir  de  l'injustice  du  sort,  dont  les  forces  sont 
épuisées  et  qui  n'ont  plus  rien  à  attendre  de  la  pitié  des  hommes,  n'est-elle  pas  une  amie,  une  libératrice  ? 
Voyez  comme  elle  accoste  la  pauvre  femme  de  village,  comme  elle  lui  parle  avec  douceur  et  compassion  : 

Ha  !  pauvre  femme  de  village 
Qui  n'avez  maille  ni  deirier, 
Qui  poriez  vendre  du  fromage, 
Dans  ce  misérable  panier  ; 
Si  vous  avez  bien  sçu  garder, 
Palience  en  votre  misère, 
Vous  me  suivrez  bien  sans  gronder 
Dans  le  chemin  qu'il  nous  faut  faire. 


Et  celle-ci  de  lui  répondre 


Je  prends  la  mort  en  patience 
Car  au  monde  je  n'ai  plus  rien  ; 
Soldats  ont  pillé  ma  finance, 
Et  sergents  ont  volé  mon  bien. 


(1)  J'emploie  ici  l'expression  dont  le  Père  Meneslrier  s'est  servi 
pour  un  sujet  analogue  et  en  la  prenant  au  sérieux.  C'est  que,  de 
son  temps,  le  mot  madrigal  désignait  une  petite,  pièce  de  vers  un 
peu  plus  étendue  que  le  quatrain  et  non  pas  seulement  un  bou- 
quet à  Chloris.  Voici  à  quelle  occasion  il  emploie  ce  mot  :  Parlant 
des  inscriptions  usitées  dans  les  funérailles,  il  cite,  au  nombre  des 
plus  remarquables,  celle  que  Pierre  de  Junco  ,  chanoine  de  Za- 
mora,  composa  dans  le  seizième  siècle  en  mémoire  de  Philippe  III, 
roi  d'Espagne.  Parmi  les  décorations  faites  pour  la  cérémonie  fu- 
èbre  de  ce  prince,  on  remarquait,  dit  le  savant  jésuite,  une  Mort 
avec  sa  faux  foulant  aux  pieds  un  roi,  et  une  tiare  avec  ce 
madrigal  : 


Y  al  grand  Paulo  quinto  ayer. 


Que  importo  monarca  ser 

De  dos  parte  de  la  tierra, 
Si  en  esta  poca  se  ensierra 

Y  en  menos  se  ha  de  bolver, 
No  me  résiste  poder, 

Que  al  gran  Felipe  de  Espana 
Oy  sequè  de  mi  guadana 


Que  sert  d'estre  monarque  et  de  donner 
des  lois 
Aux  peuples  des  deux  hémisphères 
Si  la  mort  triomphe  des  rois 
Comme  des  personnes  vulgaires? 
Rien  ne  résiste  à  son  pouvoir, 
Ny  la  vertu,  ny  le  sçavoir, 
Ny  thiare  ny  diadème. 


Tout  est  sujet  au  même  sort 
Paul  V  a  quitté  la  dignité  suprême 
Et  comme  lui  Philippe  est  mort. 
(Le  P.  Mekestrier,  Traité  des  Décorations  funèbres.) 

Avec  de  pareils  madrigaux ,  il  est  douteux  qu'on  se  fasse  bien 
venir  des  reines  et  des  rois. 

(2)  Passez  curé  sans  tant  songer. 
Croyez-vous  que  je  vous  pardonne  , 
Vous  soûliez  vifs  et  mors  manger, 

11  faut  aux  vers  que  je  vous  donne , 
Vous  fûtes  jadis  ordonné, 
Pour  des  gens  être  l'exemplaire. 
De  vos  faits  serez  gerdonné , 
La  peine  mérite  salaire. 

Le  curé  répond  : 

Veuille  ou  non,  il  faut  donc  se  rendre. 
Et  laisser  ma  robe  et  mes  biens, 
Quoy,  je  n'auray  donc  plus  d'offrande, 
Ny  droits  de  mes  paroissiens 
Etc  ....••••• 

{Danse  Macabre,  Troyes/Oudot.) 

(3)  Vous  avez  vécu  richement 

Et  non  pas  comme  les  apôtres.  „.,j„.  \ 

(La  Mort  au  cardinal, Danse  Macabre-Vom  Oudot.) 

3 


18  -        DE  L'IDEE  DE  LA  MORT.      . 

Je  suis  le  rebut  du  village  ; 
Pour  moi  nul  n'a  de  charité, 
Car  on  méprise  le  vieil  âge 
Et  chacun  fuit  la  pauvreté. 

L'Ecclésiaste  a  dit  :  O  mors,  bonum  est  judicium  tuum  homini  indigenti,  et  qui  minoratur  viribus.  Aussi 
l'aveugle,  le  boiteux  se  réjouissent-ils  de  sa  venue.  Dieu  soit  loué  !  dit  le  premier,  dans  la  Danse  du  Grand- 
Bâle,  enfin  voici  l'heure!...  Et  le  pauvre  boiteux,  qui  mendiait  son  pain  et  que  chacun  repoussait  avec  dureté, 
la  Mort,  la  Mort  l'appelle  et  lui  fait  bon  accueil.  Elle  l'emmène  avec  le  riche  : 

«  Der  tod  aber  wil  sein  Freund  syn,  .... 

»  Er  nimml  ihn  mit  dem  Reichen  hin.  » 

Seul,  le  paysan  (Danse  du  Grand-Bâle  ou  Danse  Macabre,  Le  laboureur),  malgré  les  souffrances  d'un  rude 
vasselage ,  répugne  à  accepter  les  consolations  de  la  mort.  Comme  le  bûcheron  du  fabuliste  ,  il  a  pour 
devise  :  Plutôt  souffrir  que  mourir!  Dans  les  Danses  des  Morts  où  les  femmes  sont  mêlées  aux  hommes,. 
la  Mort  fait  preuve  envers  les  deux  sexes  d'une  égale  impartialité,  c'est-à-dire  que  l'amour  du  luxe,  l'or- 
gueil ,  la  vanité  ,  la  coquetterie  ,  la  débauche  et  le  dévergondage  sont  pareillement  l'objet  de  ses  vertes 
réprimandes,  lorsqu'elle  a  occasion  de  les  signaler  chez  celui  qui  forme  la  plus  belle  moitié  du  genre 
humain.  C'est  dans  ces  virulentes  apostrophes  que  la  Danse  Macabre  surtout  excelle,  au  mépris  des  règles 
de  la  galanterie  française. 

Quand  la  Mort  a  successivement  entraîné  tous  les  personnages  de  la  série,  elle  disparaît  pour  faire 
place  à  l'acteur  (auteur),  prédicateur  ou  éditeur  qui  vient  conclure  par  des  exhortations  et  des  admonitions 
à  son  public.  Les  danses  imprimées  ont  souvent  à  la  fin  des  emblèmes  accompagnés  de  pensées  pieuses , 
ou  bien  des  pièces  de  vers  plus  ou  moins  étendues  qui  se  rapportent  au  sujet  principal.  Dans  l'édition  de 
la  Danse  Macabre ,  publiée  à  Troyes  chez  Jacques  Oûdot  en  1641  ,  j'ai  trouvé,  à  la  fin  du  volume,  une 
composition  rimée  qui  a  pour  titre  :  Les  dictions  et  proverbes  sur  la  mort.  Elle  est  en  mauvais  français 
renouvelé.  Bien  que  cette  pièce  n'ait  aucune  valeur  littéraire,  le  titre  qu'elle  porte  lui  donne  droit  à  une 
mention  dans  une  édition  subséquente  de  la  Bibliographie  parémiologique,  publiée  pour  la  première  fois  en; 
1847  par  M.  G.  Duplessis. 

Le  style  des  Danses  des  Morts  est  à  peu  près  le  même  partout.  C'est  toujours  cette  forme  simple  et  naïve, 
ce  tour  brusque  et  parfois  incorrect,  ces  expressions  tantôt  plates  et  triviales,  tantôt  originales  et  piquantes, 
somme  toute,  ce  mélange  de  sel  et  de  poussière  qui,  à  toutes  les  époques  et  chez  toutes  les  nations,  est  le 
cachet  distinctif  des  œuvres  que  l'esprit  populaire  enfanta  (1).  Tout  à  la  fois  sérieux  et  comique,  ce -style 
procède  en  même  temps  de  la  satire,  de  la  légende  et  de  la  complainte.  On  écrivait  à  peu  près  de  la 
sorte  non  seulement  les  mystères  représentés  dans  les  rues  etsur  les  places  publiques,  mais  encore  les  livres 
de  morale  et  de  piété  destinés  à  l'édification  des  fidèles,  livres  où,  par  cette  raison,  la  Danse  des  Morts  elle- 
même  prit  souvent  place  (2). 

(1)  Le  texte  des  Danses  des  Morts  ,  à  quelque  langue  qu'il  ap-  incohérente.  Nulle  part,  cette  anomalie  n'est  plus  digne  de  rem  ap- 
partienne, contient  en  général  de  nombreuses  répétitions  de  mots  que  que  dans  les  Heures  manuscrites  ou  imprimées  que  l'on  pour- 
et  d'idées.  On  y  remarque  un  assez  grand  nombre  de  proverbes  rail  appeler  à  bon  droit  les  albums  du  moyen  âge,  tant  ils  étaient 
vulgaires  ;  nous  citerons,  entre  autres,  les  suivants  tirés  de  la  Danse  richement  ornés  de  gravures  et  de  vignettes,  lotis  ces  recueils 
Macabre  (Troyes,  Oudot).  contiennent,  pour  la  plupart,  des  Danses  des  Morts  et  avec  cela 

Te  voilà  pris  comme  en  bW.  une  foule  de  choses  destinées  à  l'édification  et  bien  un  peu,  je 

Maître  doit  montrer  sa  science.  crois,  à  l'amusement  des  fidèles.  Pour  en  donner  une  idée  au  lec- 

Au  grand  maître  est  dû  l'honneur.  ..  „       ,     ,.  .      TT  ,    ,    ,.. 

11  faut  chanter  un  autre  chaut.  teu1''  ll  me  suffila  de  d"'e ^  lcs  Heures  de  la  Vierge  qui  paru:  ent 

fin  peu  de  pluye  ahbat  grand  vent.  en   1505,   à  Paris,  chez  Simon  Vostrc,  renferment  d'abord  un 

Tel  est  aujourd'hui-  qui  n'est  pas  demain.  calendrier  dont  les  dessins  représentent  des  enfants  qui  se  livrent 

Les  plus  grands  sont  les  premiers  pris.  ,    ,.„.,       .    .  ,  ...  .  ,     j  ■        , 

A  tout  péché  miséricorde.  d  différents  jeux,  analogues  a  la  saison.  Après  ce  calendrier,  dans 

Pour  un  plaisir  mille  douleurs.  les  marges  des  différents  offices,  d'autres  dessins  représentent  des 

(2)  Les  livres  de  prières  offraient  un  amalgame  des  plus  étran-  traits  de  la  Bible  ou  des  sujets  profanes  savoir  :  l'histoire  de  Joseph 
ges.  Le  profane  et  le  sacré  y  étaient  réunis  d'une  façon  bizarre  et      reconnu  par  ses  frères  (cn  27  dessins),  avec  des  explications  en  vers 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS.  19 

Le  succès,  qui  avait  accueilli  la  forme  sous  laquelle  s'était  produite  l'idée  de  la  mort  dans  les  danses 
funèbres  que  j'ai  décrites  précédemment ,  fit  naître  le  désir  d'exploiter  ce  succès  par  de  nouvelles  publica- 
tions traitées  dans  le  goût  de  ces  œuvres  bizarres.  Pierre  Michaut  ou  Michault,  dit  Taillevent,  né  vers  le 
commencement  du  xve  siècle  et  mort,  à  ce  qu'on  croit,  vers  la  fin  de  1460,  composa  la  Danse  des  Aveugles, 
qui  eut  presque  autant  d'éditions  que  la  Danse  Macabre.  Ce  poëme,  partie  en  prose,  partie  en  vers,  est  en 
forme  de  dialogue  entre  ['Entendement  (personnifié)  et  l'auteur.  Le  but  qu'on  s'y  est  proposé  est  de  montrer 
que  tout  est  assujetti,  dans  ce  monde,  à  trois  guides  aveugles  :  l'Amour,  la  Fortune  et  la  Mort  ;  qu'il  y  en  a 
qui  se  soustrayent  à  l'empire  des  deux  premiers  et  que  le  troisième  est  inévitable  (1).  Le  dialogue  est 
censé  avoir  lieu  en  songe.  L'auteur  est  conduit  par  l'Entendement  dans  un  lieu  très  spacieux,  divisé  en 
trois  parcs.  Dans  l'un  trône  le  premier  aveugle  ,  l'Amour,  qui  prend  la  parole  pour  vanter  sa  toute-puis- 
sance; dans  l'autre,  le  second  aveugle,  la  Fortune,  qui  fait  danser  les  humains  et  raconte  ses  tours  de 
passe-passe.  Enfin,  dans  le  troisième,  réside  le  dernier  aveugle,  la  Mort,  qui  détaille  ses  exploits  en  vingt-six 
strophes  de  dix  vers  chacune  (2).  La  première  de  ces  strophes,  rapportée  par  Gabriel  Peignot,  nous  donne 
lieu  de  relever  une  particularité  assez  intéressante  qui  paraît  avoir  échappé  à  cet  écrivain.  Celui-ci,  en 
effet,  en  dressant  la  nomenclature  des  éditions  de  la  Danse  des  Morts  d'Holbein,  y  fait  entrer  les  Figures 
de  la  Mort,  qu'il  cite  d'après  un  exemplaire  imprimé  sur  vélin,  lequel  se  trouvait  dans  la  bibliothèque  de 
Mac-Carthy;  mais  il  déclare  qu'il  est  dans  le  doute  sur  la  nature  de  cet  ouvrage  :  «  Nous  le  plaçons,  dit-il, 
»  parmi  les  éditions  d'Holbein  (de  la  Danse  d'Holbein),  sauf  à  la  ranger  parmi  les  Macabres  (les  Danses 
»  Macabres)  si  de  nouveaux  renseignements  nous  prouvaient  qu'il  appartient  à  cette  classe.  »  Je  pense  que 
les  nouveaux  renseignements  obtenus  sur  cet  objet  me  permettent  d'établir  que  les  Figures  de  la  mort 
(in-12  goth.  suivant  G.  Peignot,  in-18  suivant  le  catalogue  de  Van-Praet)  n'appartiennent  point  à  la  Danse 
d'Holbein.  J'ai  découvert  qu'elle  contient  un  texte  semblable  à  celui  des  Danses  des  Aveugles.  L'exem- 
plaire de  cet  ouvrage,  qui  se  trouve  à  la  Bibliothèque  nationale ,  est  annoncé  dans  le  catalogue  des  livres 
imprimés  sur  vélin  de  Van-Praet,  tom.  IV,  pag.  193,  B.  L.  263.  Il  renferme  24  pages  ayant  chacune 
du  texte  et  une  gravure.  La  première  gravure  représente  la  Mort  assise  sur  un  cercueil  couvert  du  drap 
mortuaire  ;  elle  tient  à  la  main  un  long  dard  et  débute  en  ces  termes  :  Je  suis  la  Mort  de  nature  ennemye. 
Qui  tous  vivans  fînablement  consomme.  Annihilant  à  tous  humains  la  vie.  Reduys  en  terre  et  en  cendre  tout 
homme.  Je  suis  la  Mort  que  dure  on  surnomme.  Pour  ce  qu'il  faut  que  main'e  tout  à  fin,  etc.,  etc.  Or,  ce  texte 
est  précisément  celui  de  la  première  strophe  récitée  par  le  personnage  de  la  Mort  dans  la  Danse  des  Aveugles 
dont  parle  Gabriel  Peignot  (3).  11  en  est  de  même  de  la  conclusion,  sauf  quelques  mots  qui  ont  été 
changés  dans  l'édition  de  la  Danse  des  Aveugles  dont  s'est  servi  l'auteur  des  Recherches  (Z|).   Enfin ,  dans 


fiançais;  les  douze  Sibylles,  idem  (12  dessins)  en  vers  français:  la 
Parabole  de  l'Enfant  prodigue,  idem  (k  dessins);  les  Signes  de  la 
fin  du  monde  (11  dessins);  la  Danse  des  morts  (66  dessins);  1rs 
Venus  terrassant  les  Vices  (8  dessins);  les  Triomphes  de  César  en 
prose  française  (2tj  dessins);  les  Miracles  de  Marie  (15  dessins),  etc. 
Lesanachronismes  les  plus  grossiers,  les  rapprochements  les  plus 
étranges,  abondent  dans  les  livres  d'Heures.  Celui  qui  fut  imprimé 
en  1507,  à  Paris,  par  Guillaume  Anabat  pour  Hardouyn,  libraire 
(Heures  à  l'usage  de  Rome),  nous  offre,  dès  la  première  page,  la 
représentation  peu  orthodoxe  de  l'enlèvement  de  Déjanire. 

.  (1^  Voici  l'argument  du  poëme  tel  que  le  donne  l'édilion  de 
Lyoîi,15ù3. 

Amour,  Fortune  et  Mort ,  aveugles  el  bandez  , 
Fout  dancer  les  Humains,  chacun  par  accordance  ; 
Car  aussitost  qu'Amour  a  ses  Iraictz  dezbandèZj 
L'homme  veut  commencera  dancer  basse  dance  ; 
Purs  Fortune,  qui  sait  le  lour  de  discordance, 
ij  ,    ,'.       à'our  un  simple  d'amour,  FaicUm  double  brausler; 

Plus  inconstant  'beaucoup  que  feuilles  d'arbre  en  l'air  : 
Pu  dernier  tourdion.  la  mort  nous  importune; 
Et  si  n'y  a  vivans  qu'on  ne  voye  esbranler, 
A  la  dance  de  Mort,  d'Amour  el  de  Fortune. 


('.')  A  la  suite  de  la  Danse  des  Aveugles,  on  trouve  assez  souvent 

un  Débat  du  reliyieux  et  de  l'homme  mondain  qui  a  été  publié 

aussi  à  pari.  On  sait  que  plusieurs  éditions  de  la  Danse  Macabre 

renferment  pareillement  un  débal  de  l'âme  et  du  corps.  C'est  lou- 

jours  la  même  antithèse,  la  même  idée  reproduite  sous  des  formes 

diverses. 

(3)  Je  suis  la  Mort  de  nature  ennemye, 

Oui  tous  vivans  fînablement  consomme, 
Annihilant  en  tons  humains  la  vie; 
Réduis  en  terre  et  en  cendre  tout  homme. 
Je  suis  la  Mort  qui  dure  nie  (sic)  surnomme 
Pour  ce  qu'il  faut  que  maure  tout  à  lin,  etc. 

(Yoy.  Recherches  sur  les  Danses  des  Morts,  p.  132.) 

(Zi)  Voici  les  premiers  vers  de  la  péroraison  dans  les  Figures  de 
la  Mort  et  dans  la  Danse  des  aveugles  dont  parle  Gabriel  Peignot  : 

fiancez   doneques   vivans   à  l'instm- 

uieut, 
Et  avisez,  comment  vous  le  ferez. 
Après  dancicr  voirez  au  jugement 
Auquel  estroit  examinez  serez. 

{Danse  des  Aveugles.) 


Duces  docques  vivans  aux  instrn- 

mens, 
Et  avisez  comment  vous  le  ferez. 
Apres  dâcer  viendrez  au  jugement 
Auquel  estroit  examinez  serez,  etc. 
(Figures  de  la  Mort.) 


20  DE  L'IDÉE  DE  LA  MORT. 

ces  deux  ouvrages,  la  Mort  est  représentée  assise  sur  un  bœuf  et  exterminant  tous  les  hommes  à  l'aide  du 
dard  qu'elle  tient  à  la  main.  Les  gravures  ainsi  que  le  texte  ont  trait,  en  général,  aux  différentes  circon- 
stances qui  peuvent  abréger  la  vie  de  l'homme  :  guerre,  famine,  peste,  maladie  ordinaire,  chute,  attaque 
de  brigands,  exécution  judiciaire  (pendaison),  etc.  (1).  L'idée  fondamentale  du  livre  est  que  rien  ne  saurait 
échapper  à  l'empire  de  la  mort  qui  frappe  tous  les  humains  sans  distinction  d'âge,  de  rang,  ni  de  sexe, 
aux  instants  qu'il  lui  plaît  de  choisir.  Mais  ici  se  présente  une  difficulté  :  si  le  texte  des  Figures  de  la  mort 
appartient  exclusivement  à  la  Danse  des  Aveugles,  comment  se  fait-il  que  ce  texte  ait  été  annexé  à  la  Danse 
Macabre  qui  doit  être  antérieure  à  la  précédente  ?  C'est  pourtant  ce  qui  a  eu  lieu,  ainsi  que  je  l'ai  pu  con- 
stater d'après  la  Danse  Macabre  publiée  à  Troyes  chez  J.  Oudot.  Dans  cette  édition,  après  la  Danse  des 
femmes  et  avant  le  Dit  des  trois  Morts  et  des  trois  Vifs,  se  trouve  un  long  poëme  très  irrégulier  de  forme, 
en  tête  duquel  est  une  iigure  équestre  de  la  Mort  avec  ce  titre  :  Mort  menace  l'umain  lignage.  La  première 
strophe,  sous  la  rubrique  :  La  mort  déclare  son  devoir,  commence  par  les  vers  suivants  qu'on  sait  être 
communs  aux  Figures  de  la  Mort  et  de  la  Danse  des  aveugles  : 

Je  suis  la  mort  de  nature  enneniye 

Qui  tous  vivans  finalement  consomme 

Annihilant  à  tous  humains  la  vie  , 

Et  réduisant  dans  la  terre  tout  homme,  etc. 

Suit  une  certaine  quantité  de  vers  divisés  par  les  rubriques  :  Mort  engendrée  d'Jdamet  d'Eve;  Mort  en 
mourir  d'Jbel;  Mort  depuis  fait  tout  mourir;  Mort  pour  tarder  manque  à  venir;  Mort  prend  gens  endormis 
à  toute  heure,  mort  par  guerre,  mort  par  famine,  mort  par  mortalité,  etc.  Le  tout  se  termine  par  une  ballade 
de  trente-six  vers.  J'ignore  si  cette  pièce  se  trouve  dans  de  plus  anciennes  éditions  de  la  Danse  Macabre  ; 
mais  s'il  en  était  ainsi,  que  faudrait-il  en  induire?  que  le  texte  de  la  Danse  des  Aveugles  est  plus  ancien 
que  l'on  ne  croyait,  et  que  Pierre  Michaut  s'en  était  emparé  pour  l'approprier  à  la  fiction  qu'il  avait  conçue? 
Cela  est  d'autant  plus  probable  que,  dans  les  explorations  qui  ont  pour  objet  les  Danses  des  Morts  et  les 
diverses  conceptions  qui  leur  ont  été  rattachées  de  manière  à  former  une  sorte  de  cycle  poétique  d'un 
genre  à  part ,  on  finit  toujours  par  découvrir  que  les  dates,  assignées  d'abord  à  ces  productions  comme 
dates  primitives  et  originelles,  sont  encore  beaucoup  trop  récentes,  et  que  c'est  à  une  époque  plus  reculée 
qu'il  faut  faire  remonter  les  premières  traces  de  l'élaboration  de  ce  sujet  tant  de  fois  repris  par  les  écri- 
vains. On  a  de  Jean  Lemaire,  qui  naquit  dans  la  dernière  moitié  du  xvc  siècle  (U73) ,  Trois  contes  de 
Cupido  et  Atropos.  Par  le  fond  des  idées  comme  par  le  choix  des  interjocuteurs  ils  rappellent  le  poëme  de 
Pierre  Michaut.  C'est  l'Amour  qui  rencontre  la  Mort,  l'invite  à  boire  et  se  rend  avec  elle  à  la  taverne.  Là, 
ils  s'enivrent  tous  les  deux  et  par  mégarde  font  l'échange  de  leurs  armes.  La  vieille  Mort  qui  tout  froisse 
et  espautre  saisit  l'arc  d'amour,  et  Amour  qui  tout  fait  à  rebours  prend  l'arc  de  Mort  croyant  prendre  le  sien. 
On  imagine  sans  peine  les  résultats  de  cet  échange  qui  concourent  également  à  la  perte  de  l'humanité. 
Dans  le  dernier  conte,  les  dieux  tiennent  conseil  pour  aviser  aux  moyens  de  remettre  les  choses  dans  leur 
état  normal.  Jupiter  fait  donner  par  Mercure  un  nouvel  arc  à  l'Amour,  on  laisse  à  la  Mort  celui  qu'elle 
avait  pris;  elle  s'en  servira   contre   les   vieillards,  afin  de  leur  inspirer  une  passion  ridicule   et  non 
partagée. 

Voulons-nous  chercher  en  d'autres  contrées  de  l'Europe ,  et  parmi  les  vieux  monuments  des  littératures 
étrangères,  des  ouvrages  qui  tendent  à  l'imitation  de  la  Danse  des  Morts,  ou  qui  ont  avec  cette  danse  une  cer- 
taine analogie,  nous  en  trouvons  mille  pour  un.  Celui  qui  nous  semble  le  plus  digne  de  remarque  est  YJllé- 


(1)  La  seconde  partie  d'un  ouvrage  peu  connu  que  je  possède  (c'est  la  Danse  des  morts)  ;  Il  Pars.  Varia  gênera  mortis;  III  Pars, 

et  qui  nous  offre  aussi  une  Danse  des  Morts  imitée  d'Holbein,  con-  Panas  damnatoriim  continens,  et  au  bas  :  Gedruckt  zu  Laybach 

tient  et  représente  sous  ce  titre:  Varia  gênera  mortis  des  sujets  und  zu  finden  bey  Johann  Baptista  Mayr  in  Saltzburg.  Auno 

analogues.  L'ouvrage  est  en  latin  et  en  allemand.  En  tète  on  lit  :  1682,  1  vol.  in-U". 
Theatrum  mortis  humanœ  tripartitum.  I  Pars.  Saltum  mortis 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS  21 

goriesur  la  mort,  publiée  en  langue  allemande  à  Bamberg  en  1462.  Cette  allégorie,  qui  fait  partie  d'un  livre 
rare  et  précieux  de  la  classe  des  incunables  (I),  présente  une  sorte  d'apologie  de  la  mort.  Un  personnage, 
appelé  l'accusateur  (clager) ,  apostrophe  rudement  la  terrible  affamée,  et  celle-ci  lui  répond  par  une  belle 
harangue  contenant  sa  justification.  Us  reprennent  ensuite  et  poursuivent  l'un  et  l'autre  alternativement. 
Chaque  chapitre  forme  un  discours,  en  sorte  que  les  trente-deux  premiers  chapitres  renferment  seize  dis- 
cours pour  chacune  des  parties  adverses.  Au  trente-deuxième  chapitre,  le  jugement  de  Dieu  clôt  le  débat. 
Comme  on  le  voit ,   la  disposition  de  cet  ouvrage  a  quelque  ressemblance  avec  celle  du  livre  de  Job. 
J'oubliais  de  dire  que  le  trente-quatrième  et  dernier  chapitre  contient  la  glorification  du  Très-Haut  par  le 
personnage  dit  l'accusateur  (clager)  (2).  Les  presses  de  Nuremberg  publièrent ,  quelque  temps  après,  le 
fameux  Chronicarum  Liber,  pLus  connu  sous  le  nom  de  Chronique  de  Nuremberg  (1  /|93,  in-fol.max. ,  Goth.). 
Dans  la  vaste  encyclopédie  de  Martin  Schedel,  le  sujet  en  vogue  ne  fut  pas  oublié,  et  l'une  des  nombreuses 
gravures  en  bois  dont  elle  est  enrichie  représente,  sous  le  titre  d'Imago  Mortis,  cinq  squelettes  dansant 
au  son  des  instruments  ;  de  longues  considérations  sur  la  mort  accompagnent  cette  gravure,  au-dessous 
de  laquelle  on  lit,  dans  les  éditions  en  langue  latine,  dix  vers  latins  dont  le  premier  est  ainsi  conçu  : 
Morte  nihil  melius.  Vita  nilpejus  iniqua,  etc.  Au  verso  du  feuillet  se  trouvent  encore  d'autres  vers  qui 
roulent  sur  la  même  idée,  puis  peu  après  on  arrive  à  une  immense  gravure  en  bois  tenant  toute  la  hauteur 
et  toute  la  largeur  de  l'immense  in-folio,  et  représentant  le  jugement  dernier,  la  fin  du  monde,  épisode 
qui  semble  avoir  accompagné  en  presque  toute  circonstance  la  Danse  des  Morts.  Enfin,  un  livre  ,  qui  eut 
un  succès  prodigieux,  la  Nef  des  fous  (3),  du  docteur  Sébastien  Brandt,  de  Strasbourg,  contient  de  nom- 
breux passages  relatifs  à  la  mort  et  quelques  représentations  iconologiques  en  rapport  avec  le  lugubre 
sujet.  Ce  qu'il  faut  surtout  remarquer  dans  ces  images ,  c'est  leur  ressemblance  avec  certaines  gravures- 
de  la  Danse  des  Morts,  notamment  avec  celle  de  la  Danse  des  Morts  d'Holbein.  J'y  reviendrai  en  parlant 
de  cette  dernière. 

Ainsi  que  la  remarque  en  a  été  faîte  plus  haut,  ce  fut  sous  les  règnes  de  Charles  VI  et  de  Charles  Vil 
que  ce  genre  de  productions  atteignit  à  l'apogée  de  sa  vogue.  Mais  déjà  sous  Charles  V  parurent  des  concep- 
tions non  moins  austères,  qui  occupaient  la  pensée  de  lugubres  objets.  De  ce  nombre  était  le  Respit  de  mort, 
composé  par  Jean  Lefébure  à  la  suite  d'une  maladie  grave  dont  il  avait  été  atteint  huit  jours  après  la  Saint- 
Remi  de  l'an  1370.  Ce  Jean  Lefébure  était  avocat  en  la  cour  du  parlement  et  rapporteur  référendaire  à- la 
Chancellerie  de  France  (4).  Plus  tard,  Alain  Chartier,  secrétaire  des  rois  Charles  VI  et  Charles  VII, 
écrivit,  dit-on,  un  Miroir  de  mort.  Jacques  le  Grand ,  qui  vivait  à  la  même  époque,  fit  un  livre  de  morale 
qui  roulait  sur  l'amour  de  la  vertu  et  sur  la  pensée  de  la  mort.  Enfin,  le  sire  de  la  Marche,  dont  la  devise 
était  tant  a  souffert,  en  écrivit  un  qui  avait  pour  titre  :  Cy  commence  ung  excellent  et  très  proufitable  lyure 
pour  créature  humaine  apelle  le  Miroer  de  mort.  C'est  un  poëme  anonyme  qui  consiste  en  93  strophes  de 

(1)  Ce  joyau  bibliographique  est  parvenu  en  1792  à  la  Bibliothè-  Europe,  formerait  une  bibliographie  assez  volumineuse.  La  Biblio- 
que  nationale.  C'est  un  volume  petit  in-f°  contenant  trois  ouvrages  thèque  de  Strasbourg,  pour  sa  part,  en  possède  plusieurs  en  lan- 
allemands  imprimés  à  Bamberg  en  1&62,  par  Albrecht  Pfister,  gue  latine  et  en  langue  allemande  dont  quelques  unes  sont  fort 
avec  des  gravures  en  bois.  Les  trois  ouvrages  n'ont  ni  titre  ni  anciennes  et  fort  rares.  Les  vers  de  Sébastien  Brandt  sur  la  mort, 
frontispice  qui  en  indiquent  le  sujet.  C'est  Albert  Heineken  qui  se  composent  de  poétiques  lieux  communs  empruntés  aux  auteurs 
a  désigné  le  premier  des  irois  par  le  nom  tf  Allégorie  sur  la  mort,  sacrés  et  aux  auteurs  profanes  de  l'antiquité  :  La  mon  n'épargne 
Quant  au  second  ,  il  renferme  quatre  histoires,  celle  de  Joseph,  ni  petit  ni  grand ,  ni  jeune  ni  vieux.  Elle  vient  à  toute  heure,  à 
celle  de  Daniel ,  celle  de  Judith  et  celle  d'Esther;  pour  le  troi-  toute  minute,  quand  il  lui  plaît,  tu  cras,  hodie  ve.  Chacun  doit  se 
sième  il  est  intitulé  :  Bible  des  pauvres.  tenir  prêt  à  la  suivre  et  ne  la  point  redouter.  Quelques  passages 

(2)  Le  sommaire  de  ce  chapitre  indique  que  l'on  a  ici  sous  les  font  allusion  à  la  Danse  des  Morts,  par  exemple,  le  suivant  : 

yeux  un  modèle  de  prière.  Dieu  y  est  appelé  la  planète  la  plus 

.  ,     .  i      ■  i      .         ,  ,         ■„  ,    , 7  ,    ,  ,  s'e  mttsten  ail  auf  seine  fart 

puissante  de  toutes  les  planètes,  le  maître  d  hôtel  de  la  cour  ce-  Vnd  dantzen  ihm  nach  seinen  reyen 

leste,  le  grand  duc  de  l'armée  céleste,  et  il  y  reçoit  le  titre  d'élec-  Bàbst,  keyser,  kônig,  Bischoff,  Leyen, 

teur  qui  préside  au  choix  de  tous  les  électeurs.   L'allemand  du  Der  mancher  noch  nit  liet  gedacht 

...  ,   .  ,       „,     .     .  ...  Das  man  den  vordantz  ihm  hat  bracht,  etc. 

texte  est  tel  qu  on  le  parlait  et  qu  on  1  écrivait  au  xvc  siècle. 

(3)  La  nomenclature  des  éditions  de  la  Nef  des  fous,  dans  les  (4)  Cet  ouvrage  fut  imprimé  fort  longtemps  après  la  mort  de 
différentes  langues  qui  ont  concouru  à-populariser  cet  ouvrage  en     l'auteur. 


22  DE  L'IDÉE  DE  LA  MORT. 

huit  vers  de  huit  syllabes  chacune.  L'édition,  sans  lieu  ni  date,  paraît  être  de  la  fin  du  xvc  siècle.  Sur 
le  premier  feuillet  se  voit  une  figure  représentant  des  moines  qui  mettent  un  mort  en  terre  ,  et  au-dessous 
de  cette  planche  le  texte  débute  par  ces  deux  vers  : 

«  Je  fus  indigne  serviteur 

«  Au  temps  do  ma  première  jeunesse.  » 

Indépendamment  des  Danses  Macabres  et  des  autres  Danses  des  Morts,  publiées  d'après  Holbein  sous 
différents  titres,  comme  :  Les  simulacres  et  historiées  faces  de  la  Mort,  Imagines  Mortis,  Icônes  Mortis, 
Theatrum  mortis  humanœ,  etc.,  on  vit  abonder  les  réimpressions  d'opuscules  tels  que  :  le  Débat  du  corps 
et  de  l'âme  [\  ),  la  Complainte  de  l'âme  damnée  (2),  la  Vision  de  l'ermite  (3),  Exhortation  de  bien  vivre  et  de 
bien  mourir,  la  Vie  du  mauvais  Antéchrist,  les  Quinze  signes,  le  Jugement,  dont  quelques  uns  étaient  fort 
anciens,  et  que  les  éditeurs,  vu  l'analogie  du  sujet,  réunissaient  presque  toujours  à  la  Danse  Macabre.  Citons 
en  outre  :  La  Remembrance  de  la  mort  (vers  1500)  et  le  Courroux  de  la  mort  contre  les  Anglais,  ouvrages 
qui  semblent  avoir  été  enfantés  par  le  spectacle  des  calamités  publiques.  La  haute  littérature,  dans  les 


(1)  VAUercatio  animœ  et  corporis  est  une  des  nombreuses 
conceptions  enfantées  au  moyen  âge  parla  peur  de  l'enfer  et  de  la 
damnation  éternelle.  Elle  a  produit  des  monuments  littéraires  dans 
toutes  les  langues  des  peuples  chrétiens,  et  cela,  assure -l-on,  dès 
le  Xe  siècle.  M.  Edelesland  du  Méril,  dans  son  recueil  des  Poésies 
latines  populaires  antérieures  au  xtte  siècle,  nous  en  a  fait  con- 
naître un  intitulé  :  Vision  de  Fulbert ,  d'après  les  manu- 
scrits n"  472  f.  Bibliothèque  nationale,  fonds  de  Saint-Victor, 
n"  4363,  Bibliothèque  de  Bruxelles,  et  n°Zi38,  Bibliothèque  Maza- 
rine.  Ce  dernjer  manuscrit,  d'après  M.  Edelesland,  semble  avoir 
été  écrit  dans  le  xnc  siècle,  près  de  trois  cents  ans  avant  les  deux 
autres.  Une  des  versions  allemandes  imprimées  dans  le  Frûhlings- 
gabe  de  M.  de  Karajan  dont  l'écriture  a  les  caractères  ordinaires 
du  xivc  siècle,  en  est  la  traduction  presque  textuelle.  Ce  genre  de 
productions  se  retrouve  plus  anciennement  encore  dans  un  ma- 
nuscrit anglo-saxon  connu  sous  le  nom  d'Exeter  ,  dont  l'écriture 
remonte  au  xc  siècle.  {Voy.  Conybearc,  Illustr.  of  Anglo-Saxon 
poetry ,  p.  232)  ;  Hildeberla  traité  le  même  sujet  sous  le  titre  de 
Querimonia  et  conflictus  carnis  et  spiritus  (Voy.  Hommey,  Sùp- 
plementum  Patrum,  p.  h'2\).  On  coiumîI  une  vrrsion  métrique  du 
Débat,  en  vers  léonins,  par  liobert  Grosse-Tête  (Voy.  Leyser, 
p.  997  ;  et  encore  le  Querimonia  de  Hildebert  et  Stôckeus  Animœ 
damnatœ  lamenta  et  tormenta,  Hambourg,  1669,  in  4").  Il  n'est 
peut-être  pas  une  seule  littérature  moderne  qui  ne  compte  quel- 
que poème  de  ce  genre.  On  peut  citer,  en  français,  De  le  desputison 
de  l'Ame  et  del  Cors,  Bibliothèque  de  l'Arsenal,  n"  283.  Belles  let- 
tres françaises:  De  conflictu  corporis  et  animœ  (Wright,  Walter 
Mapes),  puis  une  autre  version  ibidem ,  p.  XXIII.  Le  Débat  du 
corps  et  de  l'âme  a  été  aussi  imprimé  à  Paris  (in-fol.  1691),  par 
l'éditeur  de  la  Danse  Macabre,  Guyot  Marchant,  qui  l'a  également 
publié  à  la  suite  de  cette  dernière.  Il  se  trouve  dans  le  Miroir  de 
l'Ame,  in-4°,  goth.  (catalogue  de  laVallière,  n°  2797)  et  M.  Grasse 
(  Lehrbuch  einer  allgemeinen  Literârgeschichte,  t.  Il,  part.  II, 
p.  1105)  en  mentionne  une  in -8°  sans  indication  de  lieu  ni  de 
date.  M.  de  Karajan  en  a  publié  deux  versions  allemandes  (Frûh- 
lingsgabe,p.  98  et  123),  et  il  en  existe  probablement  d'autres 
dans  la  même  langue.  On  en  connaît  jusqu'à  quatre  versions  en 
vers  anglais  (recueillies  par  M.  Wright).  On  en  possède  aussi  deux 
versions  flamandes,  une  grecque,  une  provençale,  une  ou  deux 
espagnoles,  une  italienne  (par  Jacopone  da  Todi,  Laude),  une 
danoise  et  une  suédoise  (pour  l'indication  des  sources,  voy.  Ede- 
lesland du  Méril,  ouvrage  précité,  p.  219).  Les  versions  en  prose, 
également  très  nombreuses,  ont  ordinairement  pour  tire  en  alle- 


mand comme  en  français:  Le  miroir  de  l'âme  (der  Spiegel  der 
Seele).  La  forme  dialoguée  employée  dans  ces  compositions,  soit 
qu'elle  fût  une  imitation  de  Platon  et  de  Cicéron,  des  vers  fescen- 
nins  ou  de  la  poésie  orientale,  soit  qu'elle  fût  le  produit  naturel 
du  développement  de  l'esprit  humain ,  était  déjà  populaire  au 
IIe  siècle  [Voy.  les  œuvres  de  saint  Justin  et  de  Minulius  Félix), 
et  se  rencontre  dans  un  grand  nombre  d'ouvrages  tant  sacrés  que 
profanes.  Elle  est  môme  encore  recherchée  dans  la  littérature  du 
peuple,  témoin  La  disputa  de  Bacus  et  de  Priapus,  compousado 
(en  patois  de  Sarlal),  per  lou  sieur  Bousset.  Enfin,  c'est  sous  cette 
forme  que  Villon  a  composé,  en  vers,  un  débat  du  cœur  et  du 
corps,  Oxenstiern,  en  prose,  un  débat  du  corps  et  de  l'âme,  et  quel- 
ques auteurs  modernes  d'autres  imitations  de  l'ancien  sujet  moral 
et  religieux,  traité  cite  fois  au  point  de  vue  philosophique.  Ainsi 
François  de  Neufehàteau  a  publié  en  1824  un  ouvrage  en  vers  in- 
titulé le  Corp*  et  l'âme.  Xavier  de  Maistre,  dans  le  Voyage  autour 
de  ma  chambre,  a  encore  rappelé  la  même  idée  par  sa  plaisante 
distinction  de  l'âme  et  de  la  bête. 

(2)  De  même  que  le  débat  du  corps  et  de  l'âme  ,  celte  com- 
plainte a  été  publiée  à  part.  Il  en  existe  plusieurs  éditions  dont 
une  de  Michel  Lenoir  {voy.  Brunet,  Man.  du  libr.,  t.  I,  p,  7Û5). 
Le  débat  du  corps  et  de  l'âme,  la  vision  de  l'ermite  et  autres  opus- 
cules analogues  ont  été  aussi  publiés  séparément,  mais  les  exem- 
plaires en  sont  fort  rares. 

(3)  Les  visions  étaient  une  forme  généralement  adoptée  pour 
donner  du  relief  et  du  crédit  aux  ouvrages  d'imagination  ;  mais  les 
écrivains  du  moyen  âge  en  ont  considérablement  abusé;  ils  ont 
débité  sous  le  nom  de  Visions  toute  sorte  d'extravagances  et  de 
bizarreries.  Les  moines  surtout  se  sont  signalés  sous  ce  rapport- 
La  morne  solitude  des  cloîtres  enfantait  dans  leur  cerveau  des 
hallucinations,  qu'ils  revêlaient  de  couleurs  poétiques  et  qu'ils  fai- 
saient passer  pour  des  révélations  divines.  Une  circonstance  pour 
ainsi  dire  obligaloire  de  la  vision,  était  le  voyage  dans  l'autre 
monde.  Les  écrivains  satiriques  ont  tiré  un  bon  parti  de  ce  cadre 
littéraire.  Ils  sont  descendus  plus  d'une  fois  chez  les  morts,  afin 
d'avoir  le  droit  de  railler  les  vivants.  Au  nombre  des  visions  trans- 
formées en  allégories  satiriques,  il  faut  citer  les  Nuits  Sevillanes 
ou  les  Visions  de  dom  Francisco  de  Quevedo  Villegas,  traduites 
du  portugais  en  français,  augmentées  de  la  Réformation  des  en- 
fers, et  de  la  relation  du  voyage  de  Calvin  aux  Champs-Elijséens 
et  aux  enfers,  pardomGaleo.  Nouvelle  édition,  Bruxelles,  Jonede 
Grieck,  1700,  1  vol.  in-8°.  La  seconde  nuit  contient  une  Vision 
de  la  Mort  et  de  son  palais.  -, 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MOUTS.  23 

temps  qui  suivirent ,  eut  aussi  le  goût  des  lamentations  funèbres.  Il  n'était  pas  un  poëte,  pour  ainsi  dire  , 
qui  ne  mit  un  crêpe  à  sa  lyre  et  qui  n'allât  porter  son  tribut  de  plaintives  élégies  à  la  muse  des  tom- 
beaux. L'un  écrivait  son  testament,  l'autre  son  De  profundis ,  un  troisième  son  épitaphe.  Tousse  prenaient 
à  chanter  la  mort  des  femmes  qu'ils  avaient  aimées  (1).  Villon,  le  poëte  favori  de  Louis  XI,  l'enfant  gâté 
de  Paris,  malgré  ses  habitudes  de  débauche  ,  avait  conservé  une  délicatesse  de  pensées  qui  se  révèle  éfl 
maint  endroit  de  ses  œuvres.  Voulant  reprocher  à  la  mort  de  lui  avoir  ravi  sa  maîtresse,  il  trouve  ,  pour 
formuler  sa  plainte,  des  accents  d'un  naturel  et  d'une  mélancolie  vraiment  sublimes.  Le  Lay  qu'il  écrivit 
à  cette  occasion  est  un  petit  chef-d'œuvre  (2\  Après  lui,  Marot  fait  des  complaintes  sur  la  mort  de  plusieurs 
grands  personnages,  ses  contemporains,  et  sur  la  perte  de  ses  amis.  Il  fait  aussi  ce  qu'il  appelle  son  cime- 
tière, c'est-à-dire  un  recueil  d'épitaphes,  les  unes  sérieuses,  les  autres  comiques  ou  satiriques.  11  est  cer- 
tain qu'il  eut  plus  d'une  fois  la  Danse  des  Morts  présente  à  la  pensée  (3).  C'est  ce  que  prouve  sa  com- 
plainte sur  le  jeune  baron  de  Malleville  ,  Parisien.  Après  avoir  énuméré  les  qualités  de  ce  gentilhomme, 
Marot  dit,  en  apostrophant  la  mort  : 

Las,  or  est-il  à  sa  dernière  dance 

Où  loy  la  mort,  lui  a  fait  sans  soûlas  s 

Faire  faux  pas,  et  mortelle  cadence 

Sous  dur  rebec,  sonnant  le  grand  hélas. 


(1)  Charles  d'Orléans  a  composé  sur  la  mort  de  sa  dame  une 
ballade  dont  voici  les  premiers  vers  : 

Las  !  mort ,  qui  t'a  fait  si  liardie, 
De  prendre  la  noble  Princesse, 
Qui  étoit  mon  confort,  ma  vie, 
Mon  bien,  mon  plaisir,  ma  richesse? 
Puisque  tu  as  prias  ma  maîtresse, 
Prens  moi  aussi  son  serviteur  . 
Car  j'aime  mieux  prochainement 
Mourir,  que  languir  en  tourment, 
En  pasme,.soucy  et  douleur. 

(2)  Lay  ou  plustôl  Rondeau. 
Mort,  j'appelle  de  ta  rigueur, 
Qui  m'as  ma  mai  tresse  ravie, 
Et  n'es  pas  encore  assouvie , 
Si  tu  ne  me  liens  en  langueur. 
Depuis  n'eu  force  ni  vigueur, 
Mais  que  té  nuysoit-elle  en  vie. 

Mokt.  . . 
Deus  estions  et  n'avions  qu'un  cueur. 
S'il  est  mort,  force  est  que  dévie  (que  je  meure) 
Voire,  on  que  je  vive  sans  vie 
Comme  les  images  par  cueur.      ; 

Moht-  . . 
"  (Villon.  OÉuvres.  La  Haye.   1742  f.  102.) 

Villon  revient  fréquemment  dans  son  Grand  Testament  sur  cette 

pensée  de  la  mort  qui  lui  a  pariiculièremeni  inspiré  sa  ballade  des 

Dames  du  temps  jadis,  celle  des  Seigneurs  du  temps  jadis ,  et 

enfin  une  troisième  où  le  même  sujet  est  encore  une  fois  traité.  La 

forme  intenogative  sous  laquelle  il  procède  dans  ces  trois  ballades 

âTénuméralion  des  personnages  illustres  dont  il  évoque  le  souvenir, 

est  carastéristique  et  me  paraît  imitée  d'un  cantique  fort  populaire 

du  XIVe  siècle  inlitulé:  Canticum  de  morte,  Cantique  sur  la  mort, 

où  l'on  se  demande  pareillement  ce  que  sont  devenus  les  grands 

hommes  du  temps  jadis.  Pour  constater  la  ressemblance,  il  suffira 

de  comparer  les  fragments  ci-après  : 

Cbi  Plato,  ubi  Poipbyrius? 
Ubi  Tulliusaut  Virgilius? 
Dbi  Thaïes,  ubi  Empedocles , 
Aut  egregius  àristoteles? 
Alexander.ubi,  rex  maximus? 
Ubi  Hector  Trojae  fortissimus? 
Ubi  David  rex  doctissimus  ? 
TJbi  Salomo  prudentissïmus? 
Dbi  Helena  Parisque  roseus  ? 
(Canticum  de  morte.  V.Rajibach,  Chrislliche  Anthologie.) 


Dictes  moy  ou  ne  en  quel  pays, 

Est  Flora  la  belle  Romaine , 

Archipiada ,  ne  Thaïs, 

Qui  fut  sa  cousine  germaine, 

Echo,  parlant  quand  bruyt  on  maine 

Dessus  rivière  ou  sus  élan , 

Qui  beaulté  eut  trop  plus  que  humaine. 

Mais  où  sont  les  neiges  à'anlan  (de  l'an  passé). 

(F.  Villon,  Ballade  des  dames  du  temps  jadis.) 
Qui  plus,  ou  est  le  tiers  Calixte 
Dernier  decedé  de  ce-nom 
Qui  quatre  ans  tint  le  papaliste  ? 
Alphonse  le  roy  d'Arragon 
La  gracieux  duc  de  Bourbon? 
Et  Arlus  le  roi  de  Bretaigne. 
Et  Charles  septiesine  le  bon  ? 
Mais  où  est  le  preux  Charlemagne? 
(Lemème,  Ballade  des  seigneurs  du,  temps  jadis.) 

(3)  Dans  sa  complainte  en  mémoire  de  messiie  Florimond  Ko- 
bertet ,  il  nous  présente  la  Mort  triomphalement  montée  sur  le 
char  du  défunt  et  agilant  le  terrible  dard  qu'elle  lient  à  la  main  en 
guise  de  sceptre.  La  France  vient  se  plaindre  à  elle  du  torl  que 
lui  fait  la  perte  de  messire  Florimond  ,  dont  les  poêles  feront 
néanmoins  revivre  la  mémoire  ,  en  dépit  des  arrêts  de  la  cruelle 
souveraine.  A  ce  défi,  l'auteur  raconte  que  la  maîtresse  du  genre 
humain,  surprise  de  s'entendre  regarder  comme  inutile,  prend  la 
parole  avec  vivacité.  La  réponse  de  la  Mort  intitulée  :  la  Mort  à 
tout  humain,  renferme  des  traits  piquants  contre  le  clergé  ,  par 
exemple,  celui-ci  : 

Peuple  séduit,  endormy  en  ténèbres 
Tant  de  longs  jours  par  la  doctrine  d'homme, 
Pourquoy  me  fais  tant  de  pompes  funèbres, 
Puis  que  ta  bouche  inutile  me  nomme? 
Tu  me  maudis,  quand  tes  amis  assomme  : 
Mais  quand  ce  vient  qu'aux  obsèques  on  chante, 
Le  prestre  adonc  qui  d'argent  en  ha  somme 
Ne  me  dis  pas  maudite  ne  mesclianle. 

Et  encore  ce  passage: 

Messes  sans  nombre,  et  force  aniversaires, 
C'est  belle  chose,  et  la  façon  j'en  prise  ; 
Si  sont  les  chants,  cloches  et  luminaires  : 
Mais  le  mal  est  eu  l'avare  prestrise  : 
Car  si  tu  n'as  vaillant  que  ta  chemise, 
Tien  loy  certain,  qu'après  le  tien  trespas, 
Il  n'y  aura  ue  couvent,  ne  église, 
Qui  pour  toy  sonne,  ou  chante,  ou  face  un  pas. 

(Clément  Makot,  Œuvres,  La  Haye,  1700, 
.     j  t..II,  Complaintes.)  ,    ; 


-2U  DE  L'IDÉE  DE  LA  MORT. 

-  Ronsard  ne  fut  pas  non  plus  en  reste  avec  la  mort,  et  lui  adressa  une  de  ses  odes.  Philippe  Habert  imagina 
de  décrire  son  palais  dans  un  assez  long  poëme  intitulé  :  Le  Temple  de  la  Mort  (1).  Pelisson  a  fait  l'éloge  de 
cet  ouvrage  auquel  l'auteur  travailla  pendant  trois  ans.  Vint  ensuite  un  écrivain  peu  connu,  mais  qui  mérite 
de  l'être  davantage,  et  dont  le  nom,  d'ailleurs,  a  été  sauvé  de  l'oubli  par  une  citation  de  Molière.  Cet 
écrivain,  le  conseiller  Pierre  Mathieu,  publia  des  quatrains  de  la.  Vanité  du  monde  ou  Tablettes  de  la  vie  et 
de  la  mort,  où  l'on  trouve  des  pensées  fortes  et  quelques  vers  heureux.  Notre  immortel  fabuliste  ,  le  bon 
La  Fontaine,  s'est  plu  à  nous  donner  deux  versions  de  la  fable  d'Ésope,  la  Mort  et  le  bûcheron;  il  a  écrit 
en  outre  La  Mort  et  le  mourant,  qui  commence  par  une  leçon  sur  la  nécessité  de  mourir  et  se  termine  par 
une  moralité  où  l'auteur  répète  avec  les  anciens  qu'il  voudrait  qu'on  sortît  de  la  vie  ainsi  que  d'un  ban- 
quet. C'est  aussi  le  désir  qu'a  souvent  exprimé  notre  illustre  Béranger.  Dans  l'admirable  petit  poëme 
qui  a  pour  titre  :  Treize  à  table,  il  fait  jouer  à  la  mort  le  rôle  d'une  amie  (2)  et  ne  craint  pas  de  répéter 


(1)  Au  creux  de  ce  vallon ,  dès  l'enfance  du  inonde 
Est  un  tenipli;  fameux  d'une  figure  ronde; 
Quatre  portes  de  fer  en  quatre  endroits  divers, 
Par  l'ordre  des  destins,  partagent  l'univers  : 
L'une  est  vers  le  couchant,  et  l'autre  vers  l'aurore; 
L'une  voit  le  Sarmathe,  et  l'autre  voit  le  More; 
Et  là  viennent  en  foule  et  sous  d'égales  lois, 

Les  jeunes  et  les  vieux,  les  peuples  et  les  rois. 

(P.  Habert,  Le  Temple  de  la  mort.) 

(2)  »   Vois,  me  dit-elle,  est-ce  moi  qu'il  faut  craindre? 
»   Fille  du  ciel,  l'espérance  est  ma  sœur. 

»  Dis-moi,  l'esclave  a-t-il  droit  de  se  plaindre 
»   De  qui  l'arrache  aux  fers  d'un  oppresseur  ! 
»   Ange  déchu,  je  te  rendrai  les  ailes, 
»   Dont  ici-bas  te  dépouilla  le  sort.  » 
Enivrons-nous  des  baisers  de  nos  belles  ; 
Non,  mes  amis,  je  ne  crains  plus  la  mort. 

(Bérasger  ,   Treize  à  lable.) 

Beaucoup  d'écrivains  n'ont  pas  craint  de  plaisanter  avec  la  mort, 
surtout  quand  ils  pouvaient  le  faire  aux  dépens  d'aulrui.  Aussi  se 
rencontre-t-il  de  fréquents  exemples  d'épigrammes  sous  forme 
d'épiiaphes.  La  Danse  des  Morts  a  même  été  parodiée.  M.  Achille 
Jubinal,  pour  faire  connaître  le  sensdes  inscriptions  dont  les  Danses 
murales  sont  ordinairement  accompagnées,  s'est  servi  (à  lort,  selon 
nous,  puisqu'il  ne  s'agissait  point  du  véritable  texte  de  ces  danses) 
d'un  livre  intitulé  :  Le  il  faut  mourir,  et  les  excuses  inutiles  que 
l'on  apporte  à  cette  nécessité,  le  tout  en  vers  burlesques ,  par 
maîire  Jacques,  chanoine  créé  de  l'église  métropolitaine  d'Embrun. 
On  jugera  du  style  de  cet  ouvrage  par  le  peu  que  j'en  rapporte  ci- 
après  : 
(C'est  la  Mort  qui  parle.) 

Que  ces  disputes  sont  frivoles 

Qu'on  agite  dans  les  écoles , 

Pour  scavoir  quel  est  le  plus  fort 

Du  vin,  de  l'amour  ou  la  mort  ! 

Je  croy  qu'il  faut  faire  litière 

Du  débat  de  cette  matière  ; 

C'est  un  conte  à  dormir  debout... 

Je  parcours  toute  la  Syrie, 

Je  vay  traverser  l'Arabie  , 

Et  là  je  frappe  quand  je  veux 

Ces  nègres  qu'on  appelle  heureux. 

De  là  passant  dedans  la  Perse 

D'un  coup  de  javelot  je  perce 

Ce  grand  Saphir  rempli  d'orgueil 

Et  luy  fais  voir  dans  le  cercueil 

Que  ma  puissance  est  sans  seconde. 

Je  fais  voir  mes  forces  égales 

Dans  les  Indes  orientales  ; 

Je  traite  le  roi  de  Pégu 

Ne  plus  ne  moins  qu'un  gueu  tout  nu... 

Pour  le  grand-duc  de  Moscovie, 

Je  le  réduis  au  petit  point. 

Quand  du  moule  de  son  pourpoint 

J'en  fais  un  horrible  squelette,  etc. 

Ce  n'est  pas  tout  :  Après  la  parodie  est  venu  le  vaudeville.  Feu 
le  chevalier  de  Piis,  l'un  des  zélés  du  caveau  moderne,  a  mis  la 


Danse  Macabre  en  chanson.  Je  dois  à  l'obligeance  de  M.  Richard 
de  connaître  cette  pièce  singulière  qui  a  été  publiée  dans  l'Épicu- 
rien français  ou  les  Dîners  du  caveau  moderne  (Paris,  J.-B.  Poulet), 
10e  année  (I8I/1),  quatrième  trimestre  (octobre),  p.  53.  Le  titre 
porte  :  La  Nouvelle  Danse  Macabre ,  Vaudeville  dédié  aux  petits 
maîtres  et  aux  femmelettes  qui  ne  peuvent  souffrir  qu'on  parle 
de  mort  dans  une  ode  anacréontique.  Air:  en  revenant  de  bale 
en  suisse.  Elle  renferme  trente  couplets  ou  quatrains  accompagnés 
d'un  refrain  de  quatre  vers.  Faute  d'espace  ,  je  ne  citerai  que  les 
suivants  : 

Peut-on  craindre  au  siècle  où  nous  sommes 
Ce  tableau  cher  à  nos  aïeux, 
Où  la  mort  poursuit  tous  les  hommes, 
Riches  et  gueux,  jeunes  et  vieux  ? 

La  Danse  Macabre, 

Prouve  que  la  Mort 

Malgré  qu'on  se  cabre , 

Jamais  ne  démord,    [bis). 


Petits  maîtres  pusillanimes, 
Quand  la  mort  vient  dans  un  couplet , 
a  os  pâmoisons  sont  unanimes 
Tant  son  air  blême  vous  déplaît? 
La  Danse  Macabre,  etc. 

Comme  les  premiers  rois  d'Egypte, 
Vous  n'auriez  donc  jamais  aimé 
A  dîner  au  fond  d'une  crypte 
Tout  près  d'un  squelette  embaumé  ? 
La  Danse  Macabre,  etc. 

Cerveaux  étroits,  esprits  opaques, 
Vous  n'oseriez  donc  pas  ouvrir 
Le  poëme  de  maitre  Jacques  (a) 
Intitulé  :  Le  faut  -mourir  ? 
La  Danse  Macabre ,  etc. 

Vous  n'eussiez  pas  aux  catacombes 
Suivi   les  membres  du  Caveau  ib)  ! 
Six  cent  mille  tètes  sans  tombes 
Y  chantent  toutes  de  niveau. 
La  Danse  Macabre ,  etc. 


Mais  approchez  de  mon  optique.... 
Pour  voir  ce  que  vous  allez  voir  ; 
C'est  du  moderne  et  de  l'antique 
Qu'amalgame  ici  mon  savoir. 
La  Danse  Macabre ,  etc. 

Adam  côte  à  côte  avec  Eve, 
Abel,  Caîn,  Sem,  Chant  et  Japhet 
Tentent  d'échapper  à  son  glaive  ; 
Mais  zig  et  zag  !  c'est  déjà  fait  ! 
La  Danse  Macabre,  etc. 


(a)  Allusion  à  l'ouvrage  dont  il  est  question  dans  la  note  ci-dessus. 

(b)  Une  de'putalion  nombreuse  du  caveau  moderne  visila,  le  mois  dernier,  les 
catacombes  de  Palis;  il  y  improvisa  des  couplets,  au  grand  élonnemeut  des  An- 
glais qui  s'y  étaient  rendus  le  même  jour.  (Noie  jointe  à  la  chanson.) 


TEXTE  DES  DANSES  DES  MORTS.  25 

devant  elle,  en  s'adressant  aux  autres  convives  ,  ces  douces  exhortations  :  De  vos  chansons  ranimez  l'allé- 
gresse !  Calmez  la  soif  de  ma  coupe  épuisée  !  Enivrons-nous  des  baisers  de  nos  belles  !  Que  le  plaisir  use 
en  paix  notre  vie...  Un  brillant  écrivain,  artiste  et  poëte,  qu'on  a  présenté  à  tort  comme  un  partisan  exclusif 
du  culte  sensualiste  de  la  forme,  est  un  des  auteurs  qui ,  de  nos  jours ,  ont  le  plus  souvent  inter- 
rogé la  mort,  puisant  dans  cette  âpre  méditation  les  pensées  les  plus  originales  et  les  plus  profondes. 
Le  caprice  de  l'esprit  humain  avait  déjà  doté  la  littérature  d'une  Danse  des  morts,  d'un  Théâtre  de  la 
mort  ;  grâce  à  Théophile  Gautier ,  nous  possédons  aussi  une  Comédie  de  la  mort.  On  le  voit ,  les  titres 
les  plus  mondains  désignent  ici  le  sujet  le  plus  austère.  La  Comédie  de  la  Mort  est  une  conception  neuve 
et  hardie;  elle  débute  par  une  pièce  de  vers  intitulée  :  Portail ,  dont  la  disposition  est  basée  à  dessein  sur 
le  nombre  trois.  Ensuite  vient  une  partie  qui  a  pour  titre  :  La  vie  dans  la  mort.  Là,  s'entame  un  étrange 
dialogue  entre  le  ver  et  la  trépassée.  La  seconde  partie  ou  contre-partie  de  la  première  est  intitulée  :  La 
mort  dans  la  vie.  Nous  y  voyons  paraître  Faust,  Don  Juan,  comme  personnifications  du  doute,  de  l'im- 
puissance et  de  cette  exaltation  mystérieuse  et  maladive,  soif  de  Tantale,  qui  dévore  la  créature  :  le  sen- 
timent de  l'infini.  Enfin  l'œuvre  conclut  par  une  invocation  au  plaisir  dans  le  goût  antique  :  le  cadavre, 
exhumé  des  charniers  du  moyen  âge,  redevient  pour  un  instant  ce  joli  petit  squelette  d'ivoire  qu'un  esclave 
complaisant  fait  manœuvrer  sous  les  yeux  des  aimables  libertins  : 

Hâtons-nous,  hâtons-nous!  notre  vie,  ô  Théone, 
Est  un  cheval  ailé  que  le  Temps  éperonne. 

Hâtons-nous  d'en  user. 
Chantons  Io,  Péan 

Mais,  vain  espoir,  la  Mort  reparaît,  hideuse,  décharnée,  et  sa  lugubre  image  nous  laisse  sous  l'impression 
de  la  tristesse  et  du  découragement.  Ces  sentiments,  d'ailleurs,  paraissent  naturels  au  poëte.  A  l'exemple  de 
Pétrarque,  Théophile  Gautier  s'étonne  que  les  hommes  songent  tant  à  l'avenir  et  s'occupent  si  peu  du 
présent  :  il  adresse  ces  vers  touchants  à  la  gloire  : 

Combien  au  beau  moment,  Gloire,  ô  froide  statue! 
Gloire  que  nous  aimons  et  dont  l'amour  nous  tue, 
Pâles,  sur  ton  épaule,  ont  incliné  le  front! 

Et  plus  loin,  insistant  sur  le  prix  de  la  vie,  il  se  demande  pourquoi  l'on  consacre  au  travail  des  heures  que 
rien  n'empêche  de  consacrer  au  plaisir.  Pour  vivre,  cependant,  il  ne  faut  que  vouloir  : 

Pourquoi  ne  vouloir  pas  ?  pourquoi  ?  pour  que  l'on  dise, 
Quand  vous  passez  :  «  C'est  lui  !  »  pour  que  dans  une  église 
Saint-Denis,  Westminster,  sous  un  pavé  noirci 
On  vous  couche  à  côté  des  rois  que  le  ver  mange, 


Voyez  passer  la  belle  Hélène, 
Voyez  passer  le  beau  Paris , 
Ninon,  Phryné,  la  Madeleine, 
Jean  de  Meung  et  Jean  de  Paris. 
La  Danse  Macabre,  etc. 

Au  milieu  de  ce  bal  célèbre 
Voyez  le  pape  Borgia  ! 
Il  pleure  et  chante  un  air  funèbre, 
Tout  contraire  à  l'alléluia. 
La  Danse  Macabre,  etc. 

Boëce,  Young  et  saint  Jérôme 
Ont  peine  à  se  mettre  en  chemin, 
Eux  qui  faisaient  tome  sur  tome, 
Une  tête  de  mort  en  main. 
La  Danse  Macabre,  etc. 

De  ce  ménestrel  dans  l'angoisse, 
Comme  elle  brise  le  rebec  ! 


Comme  à  ce  chantre  de  paroisse. 

Sans  mot  dire  elle  clôt  le  bec. 

La  Danse  Macabre,  etc. 

Muse  en  couplets  trop  libérale, 
Mes  lecteurs  pourraient  se  lasser  : 
Reste  à  leur  fournir  la  morale, 
C'est  qu'il  nous  faut  tous  la  danser  ! 
La  Danse  Macabre ,  etc. 

Les  artistes  n'ont  pas  été  moins  hardis  que  les  poètes  dans  leurs 
évocations  de  la  pensée  funèbre.  Nous  verrons  plus  loin  comme 
ils  ont  croqué  joyeusement  le  lugubre  personnage  qui  symbolise 
l'anéantissement  de  l'enveloppe  charnelle  du  corps  humain.  Quant 
aux  musiciens  ils  sont  tout  aussi  aguerris  sous  ce  rapport  que 
les  bons  chansonniers  et  les  joyeux  buveurs.  L'auteur  de  Montano 
et  Stéphanie,  feu  Henri  Berton,  a  fait  les  paroles  et  la  musique  d'un 
canon  à  quatre  voix  intitulé  :  Vive  la  mort. 

U 


26  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

N'ayant  pour  vous  pleurer  qu'une  figure  d'ange 

Et  cette  inscription  :  «  Un  grand  homme  est  ici  (1).  » 

En  lisant  ces  vers  on  se  rappelle  involontairement  l'apostrophe  du  chantre  de  Laure  : 

0  cieclii  il  lanto  aU'alicar  che  giova  ? 
Tutti  tomate  alla  gran  madré  anlica  ; 
E'1  nome  voslro  appena  si  riirova. 

C'est  ainsi  que  l'intelligence  humaine  tend  à  résigner  ses  pouvoirs  et  à  se  soustraire  aux  glorieuses  pré- 
occupations de  l'immortalité.  11  faut  donc  repousser  de  toutes  ses  forces  l'idée  de  la  mort,  dès  qu'on  se  sent 
enclin  à  y  puiser  ce  découragement  funeste  qui  ôle  à  l'homme  le  moyen  de  marquer  par  de  grandes  choses 
la  trace  de  son  passage  en  ce  monde.  0  vous,  artistes,  savants  et  poètes,  écoutez  le  moraliste  qui  vous 
exhorte  à  ne  pas  mépriser  la  gloire  (2)  ;  écoutez  surtout  le  vieux  Pierre  de  Blois  qui  vous  dit  dans  la  langue 
de  sérudits  du  moyen  âge  :  Sola  scripta  sunt  quœ  mor taies  quœdam  fama  immorlalitalis  perpétuant.  C'est 
uniquement  par  les  œuvres  de  la  pensée  que  les  hommes  perpétuent  leur  mémoire  dans  les  siècles  à  venir  ! 


■If 

SYMBOLISATION,   PERSONNIFICATION    ET    REPRÉSENTATION 

DE    LA    MORT. 

Images   et    tableaux    des    l&anses    des    Mort». 

La  vie  et  la  mort,  le  to  beor  not  to  be,  cette  antithèse  qui  renferme  le  problème  des  destinées  de  l'univers 
et  que  rappellent  allégoriquement  tous  les  mythes  religieux ,  équivalent ,  dans  l'ordre  des  phénomènes 
physiques  ,  au  jour  et  à  la  nuit ,  et ,  dans  l'ordre  des  phénomènes  moraux,  au  bien  et  au  mal  ;  l'esprit 
humain,  en  personnifiant  ces  objets,  a  tenu  compte  sciemment  ou  instinctivement  des  rapports  qu'ils  ont 
entre  eux,  et  a  exprimé  ces  rapports  au  moyen  d'une  certaine  conformité  d'attributs  et  d'emblèmes.  Toutes 
les  religions,  dans  leurs  théories  théogoniques  et  cosmogoniques,  ont  donc  entre  elles  de  nombreux  points 
de  contact  par  suite  de  la  symbolisation  et  de  la  représentation  de  l'idée  complexe  :  la  vie  et  la  mort,  le 
jour  et  la  nuit,  le  bien  et  le  mal. 

L'opposition  contenue  dans  celte  idée  est  rendue  sou&ses  trois  faces  à  Fétat  de  symbole  :  d'un  côté  par 
les  divinités-  bienfaisantes  ou  créatrices  qui  habitent  l'empire  de  la  lumière  (les  régions  supérieures  ou  régions 
célestes)  et  engendrent  l'amour  et  la  vie  ;  de  l'autre  par  les  divinités  malfaisantes  ou  destructrices  qui  sé- 
journent dans  les  ténèbres  (les  régions  souterraines  ou  infernales)  et  enfantent  la  haine  et  la  mort.  Le  genre 
humain  a  été  représenté  livré  alternativement  au  pouvoir  des  unes  et  des  autres  ;  en  sorte  qu'il  s'est  établi 
parmi  les  mortels  des  divisions  et  des  subdivisions  analogues  à  celles  qui  se  rencontraient  parmi  les  dieux. 
C'est  ainsi  qu'on  a  distingué  sur  là  terre  des  bons  et  des  méchants,  c'est-à-dire  des  gens  animés  par  le  bon 
principe  et  d'autres  voués  au  principe  du  mal  :  les  premiers  destinés  à  prendre  place  un  jour  dans  le  ciel 
à  côté  des  divinités  bienfaisantes  avec  lesquelles  ils  étaientrestés  moralement  en  communication;  les  seconds 
condamnés  à  rejoindre  tôt  ou  tard  dans  l'enfer  les  divinités  cruelles  dont  ils  n'avaient  pu  réussir  à  secouer 


(1)  Et  ce  grand  homme  ....  sous  trois  pas  un  enfant  le  mesure ,  dit  un  autre  poète,  Lamartine,  au  sujet  de  Bonaparte,  dans 
une  Méditation  consacrée  à  la  mémoire  du  héros. 

(2)  Vauvenargues. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  27 

le  joug.  Ce  partage  des  dieux  et  des  mortels  en  deux  classes,  en  deux  camps  opposés,  constituait  un  anta- 
gonisme permanent,  source  éternelle  de  luttes  et  de  vicissitudes.  C'est  à  quoi  font  allusion  un  grand  nombre 
de  mythes  auxquels  se  rattache  un  nouvel  ordre  de  faits ,  tels  que  :  le  besoin  d'une  expiation,  la  nécessité 
d'un  châtiment  et  l'espoir  d'une  rémunération  future.  Toutes  ces  matières  ne  rentrent  point  dans  mon  sujet  ; 
je  n'ai  à  m' occuper  ici  que  des  modes  de  symbolisation  et  de  personnification  relatifs  aux  anciens  dogmes 
qui  ont  trait  à  l'idée  de  la  mort  et  qui,  par  cette  raison,  peuvent  avoir  influé  plus  ou  moins  directement  sur 
l'exécution  matérielle  des  Danses  des  Morts  du  christianisme. 

Dans  le  brahmanisme,  où  chaque  divinité  s'offre  sous  deux  faces  opposées,  celle  de  la  création,  de  la 
conservation  de  la  vie,  et  celle  de  la  destruction,  de  la  mort,  du  mal ,  le  principe  destructeur  est  représenté 
par  Siva  (1)  dont  les  Pourânas,  recueil  de  légendes  mythologiques  des  Hindous,  tracent  ainsi  le  portrait  : 
«  Il  erre  entouré  d'une  légion  de  démons  et  d'esprits  ,  ivre ,  nu ,  les  cheveux  épars  ,  couvert  des  cendres 
»  des  bûchers  funèbres,  paré  d'ossements  et  de  crânes  humains,  quelquefois  riant,  quelquefois  criant.  Il  a 
»en  outre  trois  yeux  et  est  armé  d'un  trident.  »  Quoique  cette  peinture  s'accorde  avec  le  caractère  de 
destruction  que  l'on  reconnaît  à  ce  dieu,  le  principal  emblème  sous  lequel  il  est  adoré  fait  clairement  en- 
trevoir que  la  destruction  ou  la  mort  n'est  aux  yeux  des  Hindous  qu'un  mode  de  régénération.  Le  dualisme 
de  la  religion  brahmanique ,  admettant  pour  chaque  divinité  masculine  une  divinité  correspondante  du 
sexe  opposé.Siva  aune  femme,  etcetle  femme,  nommée  Devi  ou  Bhavâni,  est  représentée  sous  diversesformes. 
Dans  le  Bengal  elle  a  la  peau  noire  et  le  visage  hideux  ;  elle  est  toute  dégoûtante  de  sang,  et  les  serpents 
qui  l'enlacent  lui  font  avec  des  crânes  humains  un  horrible  collier.  Comme  Siva,  Bhavâni  a  deux  aspects 
différents,  emblèmes  du  jour  et  de  la  nuit,  de  la  vie  et  de  la  destruction,  du  bien  et  du  mal.  Elle  est  tour 
à  tour  Ganga,  la  lune,  l'humidité  primitive,  symbole  de  la  fécondation,  et  Dourga,  la  déesse  terrible,  montée 
sur  le  lion  et  terrassant  le  prince  des  mauvais  esprits,  le  géant  Mahéchâsoura ;  elle  est  encore  Cali  ou 
Maha-Cali,  la  noire  déesse,  la  déesse  des  enfers,  ou  enfin  Roudra,  la  mère  des  larmes.  On  offrait  à  Bha- 
vâni, considérée  comme  divinité  infernale,  ainsi  qu'à  son  féroce  époux  Roudra,  des  sacrifices  sanglants  (2). 
Dans  l'enfer  (patqla)  brahmanique ,  où ,  d'après  les  livres  hindous,  sont  enfermées  les  âmes  coupables, 
nous  comptons  vingt  et  une  divisions  dont  chacune  porte  un  nom  exprimant  le  genre  de  supplices  que 
l'âme  y  endure.  Nous  y  trouvons  aussi  plusieurs  divinités  secondaires  de  la  mort  chargées  de  déterminer 
la  nature  des  tourments  qui  doivent  être  infligés  aux  coupables.  Agni,  génie  du  feu ,  est  le  gouverneur 
suprême  de  cet  empire.  Yama,  qui  n'est  lui-même  qu'une  forme  de  Siva-Roudra,  en  est  le  grand  juge ,  et 
Varouna,  dieu  des  eaux,  représente  une  sorte  d'exécuteur  des  hautes  œuvres  de  la  cour  infernale.  Cest 
lui  qui  retient  les  coupables  au  fond  de  l'abîme  et  les  entoure  de  liens  formés  de  serpents.  Le  principe 
destructeur,  juge  et  vengeur  du  culte  hindou,  est  figuré  d'une  manière  très  expressive  et  avec  des  attri- 
buts parlants  ,  dans  le  groupe  de  Mahadeva-Roudra-Cali  et  de  Devi-Roudrani-Cali  que  j'ai  reproduit 
pi.  1,  fig.  7,  d'après  Creuzer ,  Religio?is  de  V antiquité  (trad.  par  Guigniaut ,  Expl.  des  pi. ,  sect.  1, 
p.  I,  pi.  IV,  fig.  26).  Des  crânes,  des  flammes,  des  serpents,  des  damnés  qui  supplient  et  qui  sont  précipités 
dans  le  gouffre  ardent,  expliquent  suffisamment  ici  le  caractère  des  deux  figures  principales  où  nous  retrou- 
vons le  couple  redouté  de  Siva  et  de  Devi  ou  Bhavâni ,  considérés  l'un  et  l'autre  comme  divinités  armées 
pour  la  destruction  et  exerçant  aux  enfers  leur  terrible  pouvoir.    En  Chine,  au  Japon,  dans  la  Mongolie, 


(1)  La  TriadeouTrimourtihinclouesecompo.se  de  Brahira,  prin-  (Voy.  Creuzer,  Religions  de  l'antiquité,  trad. par  J.-D.  Gui- 

cipe  créateur  ;  de  Wishnou,  principe  conservateur,  et  de  Siva  prin-  gnaut.— Paris  MDCCCXXVet  suiv.  Treuttel  et  Wurtz,  t.  1, 1"  part, 

cipe  destructeur.  Toutefois,  en  raison  de  la  dualité  que  représente  p.  160  et  suiv.) 

chacune  de  ces  divinités,  Siva,  sous  les  noms  de  Bhava,  de  Bhaghis,  (2)  On  immolait  jadis  à  ces  deux  divinités  des  victimes  hu- 

Bhagavan,  Deo-Nâch,  est  le  père,  le  générateur,  le  Dieu  bon  et  lu-  maines.  te  fait  est  avéré  par  les  Pourânas.  Mais  depuis  longtemps 

mineux  ;  sous  ceux  de  Poudra,  Cala,  Kara,  Ougra,  c'est  une  divi-  ces  affreux  sacrifices  ont  cessé  ;  on  n'égorge  plus  sur  leurs  autels 

nité  terrible  et  menaçante  qui  se  plaît  dans  les  demeures  des  morts,  que  des  animaux  particulièrement  désignés  et  choisis  dans  ce  bat, 

s'abreuve  de  sang  et  de  larmes,  exerce  les  plus  atroces  vengeances,  te)s  qUe  des  agneaux,  des  coqs,  etc. 

punit,  récompense  en  maître  absolu  et  domine  sur  les  démons  et  (Voy.  Creuzer,  ouv.  préc,  t.  F,  1"  part.  p.  166,  note  1.) 
sur  les  âmes. 


28  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATON  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

le  Thibet  et  dans  plusieurs  autres  contrées  de  la  Haute-Asie,  les  sectes  bouddhistes  professent  à  peu  près  les 
mêmes  doctrines  que  les  Hindous  sur  la  mort,  sur  l'enfer,  sur  le  châtiment  des  fautes  et  sur  la  régénéra- 
tion future.  Afin  de  pénétrer  les  fidèles  d'un  saint  effroi,  les  pagodes  sont  ornées  de  peintures  représentant 
les  hideuses  scènes  de  la  justice  infernale.  Les  idoles  qui  président  aux  funérailles  ont  souvent  en  main  des 
crânes  ou  des  serpents.  Il  en  est  d'autres  que  l'on  voit  terrassant  un  énorme  dragon  ailé  ou  bien  un  grand 
diable  cornu  et  armé  de  griffes  assez  semblable  à  celui  des  légendes  chrétiennes.  Ainsi  que  dans  le  brah- 
manisme, l'enfer  bouddhiste  est  peuplé  de  démons  horribles  divisés  en  plusieurs  classes,  parmi  lesquelles 
nous  en  distinguons  une  formée  de  serpents  diaboliques  et  de  géants  magiciens.  Yama ,  le  grand  juge  , 
est  devenu  pour  les  Chinois  Yang-lo  ou  Yan-molo,  et  pour  les  Thibétains  Gchin-raje  ou  le  prince  de  la  mort. 
Chez  les  Perses  ou  Parses,  appelés  aussi  Gaures,  voués  au  culte  de  Zoroastre  ou  mazdéisme,  Ahriman, 
principe  et  auteur  du  mal,  antagoniste  d'Ormuzd,  principe  et  auteur  du  bien,  n'est  autre  que  l'ange  de  la 
mort  qui  habite  un  lieu  désigné  dans  le  Zend-Avesta  par  l'expression  de  germe  des  ténèbres  les  plus  noires. 
Le  serpent  est  son  emblème.  Les  Dews  ou  démons,  serviteurs  d'Ahriman,  par  le  commerce  charnel  qu'ils 
ont  entre  eux,  donnent  naissance  aux  Daroudjs,  démons  inférieurs  qui  multiplient  la  mort  dans  le  monde, 
trompent  les  âmes  et  sèment  partout  la  désolation.  La  lutte  du  bien  et  du  mal ,  de  la  vie  et  de  la  mort , 
du  jour  et  de  la  nuit,  a  pour  symbole  le  combat  d'Ormuzd  et  d'Ahriman  et  celui  que  se  livrent  les  servi- 
teurs de  ces  divinités,  les  Izeds  et  les  Dews  (1).  Chez  les  musulmans,  l'ange  de  la  mort  se  nomme  Aszaël  ; 
c'est  lui  qui  accueille  l'âme  dans  son  passage  à  une  vie  nouvelle,  et  qui   la  conduit  devant  son  juge. 
Israfil,  le  gardien  de  la  trompette  céleste  ,  la  fera  retentir  deux  fois  à  la  fin  des  siècles,  la  première  pour 
ôter  la  vie  à  tous  les  êtres  animés,  et  la  seconde  pour  ressusciter  tous  les  morts.  Une  religion  sanguinaire, 
dont  l'origine  n'est  pas  bien  connue,  mais  qui,  chose  étrange  !  paraît  avoir  de  nombreuses  affinités  avec  les 
mythologies  du  monde  ancien ,  bien  qu'elle  appartienne  à  une  contrée  du  nouveau  monde ,  la  religion 
mexicaine,  a  des  dieux  de  mort  et  de  vengeance.  Celui  qui  préside  aux  sacrifices  expiatoires,  arrosés  de 
sang  humain,  siège  dans  un  temple  dont  les  décorations  naturelles  sont  faites  avec  des  crânes  humains  et 
des  ossements  agencés  avec  art,  comme  celui  de  l'idole   mexicaine  que  l'on  voit   représentée  pi.   111, 
fig.  2.    A  la  fête   de  ce  dieu,  les  prêtres  accordent    au  peuple  la  rémission  de  ses  péchés.  Les  temples 
sont  ouverts  à  la  foule  repentante.  Un  des  principaux  ministres  de  l'idole  paraît  en  public  et  sonne  du  cor 
en  se  tournant  vers  les  quatre  points  cardinaux,  d'abord  vers  l'orient,  ensuite  vers  l'occident,  puis  vers  le 
nord,  et  enfin  vers  le  sud.  On  dirait  qu'il  veut  appeler  toute  la  terre  à  la  pénitence.  Quand  il  a  fini  de 
sonner,  il  prend  un  peu  de  poussière  et  la  porte  à  sa  bouche  en  montrant  le  ciel.  Ceux  qui  assistent  à  cette 
cérémonie  et  qui  ont  quelques  fautes  à  se  reprocher,  les  confessent  hautement,  ne  pouvant  résister,  dit-on, 
à  la  frayeur  salutaire  que  le  son  du  cor  porte  dans  leur  âme.  Naguère,  comme  chez  les  Hindous  ,  pour  que 
l'expiation  fût  complète  ,  un  captif  était  immolé  sur  l'autel  du  dieu  de  la  pénitence.  Les  Mexicains  ont 
encore  une  autre  divinité,  non  moins  farouche  que  la  précédente  et  qu'on  représente  sous  la  forme  d'un 
serpent  colossal.  Au  reste,  tous  les  peuples  barbares  ou  d'une  civilisation  peu  avancée ,  tant  de  l'Afrique 
que  de  l'Amérique,  tant  de  l'Orient  que  de  l'Occident,  se  prosternent  devant  des  figures  monstrueuses  et 
fantastiques  qui  rappellent  ces  chats-huants,  ces  asmodées,  enfermés  dans  des  tabatières  d'où  la  pression 
d'un  ressort  caché  sous  la  boîte  les  fait  sortir  tout  à  coup  à  la  grande  terreur  des  petits  enfants.  Combien  de 
peuples,  hélas  !  ont  été  des  enfants  en  ceci  et  ont  tremblé  devant  des  simulacres  de  bois  barbouillés  d'ocre 


(1)  L'idée  fondamentale  sur  laquelle  il  faut  insister,  ditCreuzer         Les  Hindous  de  race  arienne,  empruntèrent  aux  anciens  Perses, 

dans  sa  Symbolique,  c'est  comme  on  le  voit ,  un  dualisme  de  la  l'idée  de  cette  lutte  entre  les  divinités  du  ciel  et  les  mauvais  génies, 

lumière  et  des  ténèbres  ,  c'est  une  lutte  entre  les  deux  principes  Indra  combat  à  la  tête  des  Souras,  contre  les  Asouras  ou  démons 

qui  doit  se  terminer  par  la  défaite  des  ténèbres.  Ces  deux  principes  conduits  par  Bali  qui  est  le  même  qu' Ahriman. 
supérieurs  sont  présentés  comme  deux  êtres:  Ormuzd  ,  la  pure         Dans  les  avatars  ou  incarnations  du  Dieu  sauveur  Vichnou  ,  il 

lumière,  le  bon  principe  personnifié;  Ahriman,  les  ténèbres,  le  est  constamment  question  des  victoires  que  cette  seconde  per- 

mauvais  principe,  le  génie  du  mal,  devenu  tel  par  envie,  car  il  fut  sonne  de  la  trimourti,  ou  triade,  remporte  sur  les  méchantes 

aussi  bon  dans  l'origine.  (Creuzer,  Relig.  de  l'ont.,  trad.  par  Gui-  divinités, 
gnaut,  t.  I,  l"part.,  p.  321.) 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  29 

ou  de  vermillon?  Combien  d'époques  ont  élé  imbues  de  ces  chimères  et  ont  redouté  la  présence  de  Satan 
sous  ses  formes  les  plus  hideuses?  Le  moyen  âge  ne  croyait-il  pas  à  l'existence  réelle  d'un  grand  démon 
barbu,  armé  de  griffes,  portant  une  queue  et  des  cornes?  Ce  qu'il  y  a  d'étrange,  ce  qu'il  y  a  de  fâcheux  à, 
constater  pour  l'honneur  de  l'esprit  humain ,  c'est  que  les  plus  grands  hommes  n'aient  pas  été  exempts 
d'une  pareille  faiblesse,  dont  on  rirait  sûrement  si  l'on  ne  se  rappelait  qu'elle  a  enfanté  de  sérieux  mal- 
heurs. Mais  laissons  de  côté  ce  triste  sujet,  et  abordons  un  nouvel  ordre  d'antiquités. 

En  Egypte,  les  termes  du  dualisme  furent  personnifiés  dans  Osiris  et  Typhon,  dans  Isiset  Nephtys,dans 
Horus  et  Apophis,  tous  opposés  l'un  à  l'autre  et  se  livrant  un  combat  acharné.  Typhon  est  le  dieu  de  la 
mort,  de  la  sécheresse,  de  la  destruction  et  de  la  stérilité."  Le  crocodile,  dont  il  prend  la  forme,  rappelle 
le  serpent  ahrimanique.  Observons  en  passant  que  ces  deux  reptiles  ont  été  fréquemment  confondus  sous 
le  nom  de  dragon.  Typhon  ne  règne  cependant  pas  ,  comme  Ahriman  ,  aux  enfers.  C'est  Osiris  qui  gou- 
verne l'empire  des  morts  à  titre  de  soleil  infernal  ;  mais  ce  titre  supposant  une  prompte  régénération,  les 
peines  de  ce  dieu  passaient  pour  n'être  que  purgatorielles.  Typhon  figurait  aussi  parmi  les  divinités  du 
polythéisme  grec.  Suivant  Apollodore,  ayant  réussi  à  saisir  Jupiter  au  milieu  du  corps  dans  sa  lutte  avec 
ce  dieu ,  il  lui  arracha  la  faux  dont  ce  dernier  s'était  armé  pour  le  combattre  :  Voilà  donc  Typhon ,  le 
démon  de  la  haine ,  le  mauvais  principe  ,  l'emblème  de  la  destruction ,  armé  de  cette  terrible  faux  dont 
les  modernes  se  sont  servis  pour  caractériser  la  Mort.  Le  combat  de  Jupiter  et  de  Typhon  a  son  analogue 
dans  beaucoup  d'autres,  notamment  dans  celui  d'Apollon,  dieu  du  jour,  divinité  solaire  tantôt  redoutable, 
tantôt  propice  (1),  et  du  serpent  ou  dragon  Python,  chef  d'une  nombreuse  famille  de  monstres  destruc- 
teurs, parmi  lesquels  on  place  l'hydre  de  Lerne  qui  paraît  avoir  été  une  personnification  de  la  pesteÇi').  Les 
autres  divinités  infernales  que  l'on  rencontre  chez  les  Grecs  sont  en  première  ligne  Aï ,  Aïdes ,  Aïdonœus, 
Hadès,  le  dieu  dans  lequel  se  personnifiait  l'enfer  ou  bien  Pluton,  roi  du  sombre  empire,  opposé  à  Zeus 
ou  Jupiter;  puis  Perséphone,  la  Proserpine  des  Latins  ;  la  Parque  et  les  Parques,  la  Kêr  et  les  Kêres;  les 
Erinnyes  ou  Furies  chargées  de  punir  les  coupables  ;  la  Mort  ou  le  Trépas,  c'est-à-dire  Thanatos;  enfin 
les  Morts,  personnifications  de  ceux  qui  erraient  sous  forme  d'ombres  dans  l'obscurité.  Les  Kêres  cités 
précédemment ,  représentaient  les  causes  immédiates ,  souvent  violentes  et  toujours  appréhendées  de  la 
mort;  à  ce  titre  elles  rappellent  les  Daroudjs  du  mazéisme.  Elles  étaient  tantôt  mâles,  tantôt  femelles  sui- 
vant le  sexe  de  ceux  qu'elles  immolaient.  Les  Erinnyes,  les  Poenae,  les  Alastors  confondues  souvent  avec 
les  Kêres,  dont  ils  empruntaient  les  sinistres  attributions ,  achevaient  ceux  que  les  divinités  supérieures 
avaient  frappés  du  coup  mortel.  Toutes  ces  divinités,  comme  les  Parques  et  Apollon,  semaient  les  conta- 
gions et  les  famines;  comme  les  Kêres,  elles  inspiraient  la  rage  des  combats.  Leur  ressemblance  avec  les 


(1)  Apollon  a  eu  des  attributions  toutes  différentes  et,  comme  le  nous  trouverons  tout  naturel  que  Constantin,  ayant  voulu  con- 
dieu  des  Hindous  Siva,  paraît  avoir  joué  le  double  rôle  de  destruc-  venir  le  temple  païen  du  Sosthenium  en  une  église  catholique, 
teur  et  de  conservateur.  Dans  ses  fonctions  léthifères,  il  lançait  Tait  consacré  à  l'archange  saint  Michel  l'antagoniste  et  le  vain- 
ses  flèches  empoisonnées  sur  la  terre  pour  y  produire  la  contagion,  queur  de  Satan  (c'est-à-dire  du  mal  ou  de  la  maladie,  de  la  mort 
et  justifiait  alors  l'étymologie  qu'on  attribuait  à  son  nom  èmiWvpi,  ou  de  la  mortalité) ,  personnage  céleste  dont  les  chrétiens  invo- 
tuer,  détruire,  de  même  que  le  surnom  de  conducteur  de  la  Parque  quaient  l'assistance  toutes  les  fois  qu'ils  se  croyaient  menacés  par 
qui  lui  était  quelquefois  donné.  A  son  exemple  sa  sœur  Diane  ré-  quelque  événement  fâcheux  et  surtout  par  quelque  fléau  comme 
pandait  les  épidémies  qui  s'abattent  sur  les  hommes  et  sur  les  la  peste.  Dans  la  Danse  Macabre,  publiée  à  Troyes,  chez  Oudot, 
chevaux  ;  c'est  pourquoi  elle  avait  reçu  aussi  l'épilhètede  destruc-  c'est  au  grand  saint  Michel  que  s'adressent  les  pécheurs  effrayés 
trice  et  une  autre  encore  qui  signifie  qui  aime  à  lancer  des  traits,  de  l'apparition  du  bonhomme  noir  dans  lequel  j'ai  dit  ailleurs 
Contrairement  à  ce  côté  malfaisant  ou  vengeur  sous  lequel  il  ap-  qu'on  pouvait  voir  soit  une  personnification  du  diable  sous  les 
paraissait  aux  hommes,  Apollon  prenait  quelquefois  le  caractère  traits  d'un  Éthiopien,  soit  celle  du  mauvais  esprit  (du  mauvais 
de  divinité  salutaire,  guérissant  les  maux  des  humains  au  lieu  de  souffle),  de  l'ange  de  la  mort  suivant  les  idées  orientales,  voire  de 
les  causer.  L'Apollon  Jasonius  (Jason  et  Jasion  ont  été  rappro-  la  peste  qui  sévissait  au  temps  de  la  Danse  des  morts,  interpré- 
chés  d'Esculape  avec  beaucoup  de  vraisemblance)  qui  avait  un  tations  qui  au  fond  reviennent  toutes  au  même, 
temple  nommé  Sosthenium,  près  de  Constantinople,  était  invoqué  (2)  Suivant  la  mythologie,  elle  était  fille  de  Typhon  et  vivait 
pour  la  guérison  des  maladies.  Si  nous  rapprochons  de  ce  fait  la  dans  un  marais  près  de  Lerne  en  Argolide.  On  la  décrit  commu- 
circonstance  de  l'identification  de  la  peste  avec  l'hydre  de  Lerne,  nément  comme  un  monstre  immense  à  tètes  de  serpents.  Elle  en- 
proche  parente  du  serpent  Python,  nous  nous  expliquerons  sur-le-  levait  les  hommes  et  les  animaux  et  semait  autour  d'elle  la  déso- 
champ  le  sens  allégorique  de  la  lutte  d'Apollon  avec  ce  dernier,  et  lation. 


30  SYMBOLISATlON,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

diables  chrétiens,  avec  les  méchants  esprits,  auteurs  supposés  des  maux  dont  on  ne  découvrait  pas  la 
cause,  ne  saurait  échapper  aux  esprits  pénétrants.  Les  Parques,  déduplication  de  la  Parque  Moîpa,  une 
des  anciennes  personnifications  des  divinités  du  destin,  présidait  aux  trois  parties  de  la  destinée  envisagée 
dans  son  rapport  avec  la  durée,  c'est-à-dire  le  passé,  le  présent  et  l'avenir.  Ces  mornes  travailleuses  sont 
Clotho  qui  tient  la  quenouille,  Lachesis  qui  dévide  le  lin  ou  la  soie,  et  la  vieille  Atropos,  qui,  armée  de 
ciseaux,  coupe  le  fil  qui  mesure  la  durée  de  la  vie  de  chaque  mortel  (1).  De  ces  trois  figures ,  la  dernière 
est  celle  qui  personnifie  le  plus  directement  la  mort;  aussi  l'auteur  de  la  Danse  aux  Aveugles  l'a-t-il  in- 
troduite dans  son  poëme,  où  Madame  Atropos  prend  la  parole  en  ces  termes  :  Je  suis  la  mort  de  nature 
ennemye  qui  tous  vivans  finablement  consomme  (<2).  Pour  ce  qui  est  des  Furies,  que  l'on  disait  filles  de  la 
Terre  et  des  Ténèbres ,  longtemps  elles  jouèrent  un  double  rôle.  Tantôt  c'étaient  des  divinités  terribles , 
mais  justes,  inspirant  la  crainte  et  en  même  temps  la  vénération;  tantôt  des  déesses  implacables,  sangui- 
naires et  cruelles,  se  faisant  un  jeu  de  tourmenter  les  hommes,  et  maltraitant  les  bons  à  l'égal  des 
méchants.  La  crainte  d'en  être  poursuivi  introduisit  l'usage  des  expiations.  Sous  ce  dernier  aspect,  elles 
prirent  le  nom  de  Furies  noires;  des  reptiles  ophidiens,  des  touffes  des  serpents  entrelacés  formèrent  leur 
chevelure.  C'est  pourquoi  on  les  désignait  aussi  par  l'expression  poétique  £paj(ovTtooV.i.  Hécate ,  avec  la- 
quelle on  les  a  souvent  confondues,  était,  suivant  quelques  mythographes,  la  même  que  Proserpine  et  rési- 
dait aux  enfers.  Elle  aussi  était  fille  de  la  Nuit,  des  Ténèbres ,  et  avait  des  serpents  en  guise  de  cheveux. 
Lucien  y  ajoute  même  des  pieds  anguiformes.  On  pourrait  étendre  davantage  et  varier  considérablement 
cette  nomenclature  des  divinités  infernales,  les  différentes  sectes  philosophiques  de  la  Grèce  ayant  peuplé 
chacune  l'enfer  à  leur  guise,  suivant  les  traditions  qu'elles  avaient  puisées  à  des  sources  étrangères  aux 
croyances  helléniques,  notamment  aux  doctrines  égypto-orientales.  C'est  même  là  ce  qui  enfanta  un  nouveau 
système  de  démonologie  reproduisant  les  principaux  traits  du  Brahmanisme  et  du  Mazdéisme.  Non  seule- 
ment le  mal,  mais  encore  tout  ce  qui  peut  conduire  au  mal ,  ou  plutôt  tout  ce  qui  peut  nuire  aux  hommes, 
y  fut  fransformé  en  génies  malfaisants.  Ceux-ci  de  l'enfer,  leur  séjour  naturel,  se  répandirent  sur  la  terre, 
les  uns  avec  la  charge  de  tourmenter  et  de  châtier  les  morts,  les  autres  avec  la  mission  de  poursuivre  et 
d'entraîner  les  vivants.  Ils  agissaient,  soit  comme  les  instruments  aveugles  de  la  colère  des  dieux,  soit  à 
titre  de  divinités  perverses,  faisant  le  mal  pour  le  mal ,  afin  de  satisfaire  leurs  mauvais  penchants.  Indé- 
pendamment de  la  Parque  et  des  Erinnyes ,  que  j'ai  déjà  citées,  on  rangeait  dans  cette  classe  la  redou- 
table Némésis,  les  Pœnse,  les  Alastors,  les  Hydres,  les  Scyllas  qui,  selon  les  idées  admises  à  telle  ou  telle 
époque ,  ou  par  telle  ou  telle  secte ,  punissaient  à  bon  droit  les  hommes  ou  les  tourmentaient  sans  raison , 
non  seulement  pendant  la  durée  de  la  vie,  mais  encore  après  le  trépas.  Les  Grecs  reconnaissaient  éga- 
lement, comme  esprits  méchants,  les  âmes  de  ceux  qui  avaient  vécu  et  qui  étaient  morts  dans  le  vice. 
Les  Etrusques  et  les  Latins  empruntèrent  aux  Grecs  une  partie  de  ces  données,  mais  les  premiers  rembru- 
nirent les  couleurs  poétiques  des  mythes  qu'ils  s'appropriaient.  Chez  eux  Mantus  régnait  sur  les  morts  et 
correspondait  à  Hadès  et  à  Pluton  ;  on  lui  associait  Mania,  déesse  des  mânes,  qui  exerçait  le  même 

(1)  Nous  rappellerons  qu'IIadès  ou  Thanatos,  ainsi  que  Proser-  Mires  helléniques.  Plusieurs  divinités  germaines  ou  celtiques  sont 

pine,  en  tant  que  Diane  infernale,  confondue  sous  le  nom  d'Hécate  représentées  comme  des  fileuses. 

avec  la  sœur  d'Apollon,  coupait,  non  pas  le  fil  de  l'existence,  mais  II  existe  à  l'état  de  tradition  orale,  dans  quelques  contrées  des 

le  cheveu  fatal  pour  donner  la  mort  aux  humains.  Les  rabbins  ont  bonis  du  Rhin  et  particulièrement  à  Wasselonne  en  Alsace ,  une 

supposé  que  l'ange  de  la  mort  employait  aussi  ce  procédé  qui  a  légende  intitulée  Les  trois  fileuses, die  drei  Spinnerinnen,  qui  rap- 

peut-èlre  donné  lieu  aux  expressions  proverbiales:  On  ne  lui  tou-  pelle  les  Parques  et  leur  rôle  funéraire.    Ces  trois  fileuses  de  la 

chera  pas  un  cheveu  de  la  tête  ;  quand  le  diable  vous  tient  par  un  légende  se  substituent  la  nuit,  à  trois  jeunes  filles  qui  filaient  avec 

cheveu,  etc.  ardeur  leur  chemise  de  noce  en  pensant  à  toutes  les  joies  de  la 

vie,  à  la  tulipe  et  à  l'œillet  qui  fleurissent  dans  les  jardins,  au 

(1)  Dans  les  idées  des  modernes  Hellènes,  les  parques  Muïrai  ou  désir  et  à  l'amour  qui  fleurissent  dans  les  cœurs.  Les  trois  fileuses 

Mires  produisent  la  peste.  L'une  porte  un  registre  où  elle  inscrit  nocturnes  s'asseyent  à  leur  place,  elle  poursuivent  silencieusement 

le  nom  des  victimes,  l'autre  est  armée  de  ciseaux  tranchants  et  la  la  lâche  commencée,  et  l'on  devine  que  les  trois  chemises  de  noce 

troisième  tient  un  balai  (Fauriel ,  Chants  popul.  de  la  Grèce,  I.  1,  vont  devenir  trois  linceuls.  C'est  encore  là  une  forme  particulière 

Disc,  prél.,  p.  LXXXIII-IY).  Ce  balai  nous  ramène  aux  sorcières  de  la  légende  des  trois  Morts  et  des  trois  Vifs.  Ce  sont  trois  vives 

des  légendes.  Au  reste  nos  fées  descendent  des  Fata  latines  et  des  remplacées  par  trois  mortes,  c'est-à-dire  la  mort  substituée  à  la  vie. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  31 

empire.  Dans  les  temps  anciens,  à  Rome,  des  enfants  étaient  immolés  en  sacrifice  à  cette  Proserpine 
italique  pour  le  salut  des  familles.  Vejovis  et  Vedius,  de  même  que  Saturne,  figuraient  pareillement  au 
nombre  des  divinités  infernales  :  le  nombre  de  ces  dernières  paraît  d'ailleurs  avoir  été  très  élevé.  Hinthia 
surnommée  ïurmucas,  était,  comme  Mania,  une  sorte  de  reine  des  enfers,  analogue  à  Proserpine.  Mais 
une  personnification  plus  directe  de  la  mort,  chez  les  Étrusques,  est  celle  qui  emprunte  la  figure  d'un 
vieillard  barbu ,  armé  d'un  marteau  ou  d'une  sorte  de  pioche  dont  il  frappe  ceux  qui  sont  désignés  au 
trépas.  Quelquefois  il  a  des  ailes,  porte  un  marteau  placé  sur  l'épaule,  ou  tient  un  aviron.  11  s'appelle 
Charon,  Charun.  Quelques  uns  ont  reconnu  cette  divinité  léthifère,  dans  une  figure  que  j'ai  reproduite 
PI.  I,  n.  6.  D'autres  ont  pris  cette  figure  pour  la  représentation  du  Mercure  étrusque.  II. y  a,  du  reste, 
beaucoup  d'incertitude  et  un  grand  désordre  dans  tout  ce  qui  concerne  les  personnifications  indirectes  de 
la  mort  ou  de  l'enfer  du  culte  étrusco-latin.  Quoiqu'il  en  soit,  les  victimes  de  Charon  ou  Charun,  dont  je 
parlais  tout  à  l'heure,  étaient  conduites  au  séjour  des  Mantus  par  deux  génies,  l'un  de  couleur  blanche, 
l'autre  de  couleur  noire  (PI.  I.  fig.  2,  3),  sûr  indice  du  partage  de  ces  génies  conducteurs  en  deux  classes, 
les  bons  et  les  mauvais.  Suivant  la  vie  que  le  défunt  avait  menée  ici-bas,  les  premiers  ou  les  seconds  lui  ser- 
vaient de  guides  (1).  Ils  s'attelaient  au  char  qui  emportait  l'ombre  à  sa  dernière  demeure  ou  bien  accompa- 
gnaient cette  ombre  montée  sur  le  cheval  de  la  Mort  (2),  comme  on  le  peut  voir  PI.  I,  fig.  5,  dans  un  dessin 
tiré  de  Greuzer,  lequel  représente  le  départ  d'un  défunt  pour  le  séjour  des  Mânes  (3).  Ici  c'est  le  bon 
génie  qui  conduit  par  la  bride  le  cheval  du  voyageur,  le  mauvais  génie  marche  en  arrière,  portant  d'une 
aiain  le  lourd  marteau  et  couteau  ,  dans  l'autre  main  le  glaive.  Ailleurs  ils  sont  disposés  en  sens  inverse. 
Souvent,  comme  dans  les  mythes  du  Zend  Avesta ,  ils  semblent  se  disputer  la  conduite  de  l'ombre. 
L'ange  de  malheur  accourt  pour  se  saisir  du  personnage  qu'emmène  l'ange  de  lumière  (4).  Selon  Creuzer, 
l'allégorie  des  deux  coursiers  blanc  et  noir,  dans  le  Phèdre  de  Platon  n'est  pas  autre  chose  qu'une  élégante 
traduction,  en  beau  style  attique,  de  ces  symboles  qui  furent  communs  à  presque  tous  les  cultes  de  l'Orient, 
de  l'Égyte,  de  la  Grèce  et  de  l'Italie,  que  les  chrétiens  eux-mêmes  s'approprièrent  et  qu'ils  exprimèrent 
sous  des  formes  diverses  dans  plusieurs  de  leurs  [conceptions  allégoriques,  non  sans  reconnaître  impli- 
citement la  relation  des  personnifications  du  bon  et  du  mauvais  principe  avec  les  personnifications  du  jour 
et  de  la  nuit,  que  le  moine  de  Barlaam,  suivant-un  passage  de  la  Légende  dorée,  a  représentées  à  sa  ma- 
nière, dans  un  apologue,  sous  la  figure  de  deux  rats,  l'un  blanc,  l'autre  noir. 

Quant  aux  doctrines  étrusques  sur  les  peines  infernales,  elles  sont  semblables  à  beaucoup  d'autres  dont 
on  a  déjà  parlé.  Des  Furies  ou  Génies  funèbres  féminins,  les  cheveux  épars  et  les  bras  dardant  des  vipères 
enroulées  autour  d'eux,  tourmentent  les  hommes  coupables  et  les  entraînent  dans  l'empire  des  Mânes  (5). 
Là  encore  des  démons  à  têtes  d'animaux  partagent  avec  ces  furies  le  soin  de  châtier  les  coupables.  Chez 
les  Latins,  on  retrouve  la  plupart  des  fables  du  polythéisme  grec.  A  Rome  oh  appelait  les  âmes  des  morts 
Lémures,  et  on  en  distinguait  .de  deux  sortes  :  les  premières,  appelées  Lares,  Mânes,  ou  dieux  domestiques, 
bienfaisants  et  paisibles ,  étaient  les  âmes  des  ancêtres  auxquelles  on  rendait  un  culte.  Les  secondes, 
nommées  Larves  ou  Lémures,  malfaisantes  et  inquiètes,  étaient  les  âmes  des  méchants  ou  bien  celles  des 
hommes  qui,  ayant  péri  de  mort  violente,  n'avaient  pu  recevoir  les  honneurs  de  la  sépulture.  Sans  cesse 
agitées  et  animées  du  désir  de  nuire,  elles  effrayaient  les  vivants  de  leurs  hideuses  apparitions.  Les  Mânes 
différaient  des  Lémures  en  ce  que  les  Lémures  étaient  considérées  comme  des  divinités  infernales,  tandis 

(1)  Servius  ncms  dit  en  effet  :  «  Quum  nascimuc,  duos  genios  de  deux  cavaliers  athéniens,  Melanopos  et  Macartatos,  dans  la  Revue 
»  sortimur;  unus  liorlalur  ad  bona,  aller  dépravât  ad  mala,  quibus      archéologique,  V1'  année,  1"  partie,  p.  353. 

»  assistantes  post  mortcm  a'ut  associemur  in  melio.em  vitam         .     Bas-relief  d'une  urne  d'albâtre.  Micali  C1V,  1,  Coll.  Inghirami 

»  am  condemnamur  in  deteriorem  (ad.  Virg.  JEneid.,  VF,  743).  ^\  '%    ,.  „  el  Cl.eilze„  ReL  de  r»,iP,.  T  cah.  fig.  591  (a)..   : 
C  est  bien  la  encore  ce  génie  albus  et  ater  comme  s'exprime  Ho- 
race (Epist.  H,  2,v.  187.)  W   Voy.  Creuzer,  Relig.  de  l'ant.,  2e  cah.  des  pi.,  fig.  192, 

(2)  L'existence  du  cheval  de  la  mort  dans  la  mythologie  des  an-"  P1-  CLIV. 

ciens  et  particulièrement  dans  celle  des  Grecs,  a  été  mise  en  doule  (5)  Voy.  Creuzer,  Relig.  de  l'ant.,  t.  II,  2e  part.,  2e  sect.  Notes 
par  M.   Letronne  (Voy.  Lettre  à  M.  Pli.  Lebas  sur  le  tombeau     du  livre  Ve,  p.  1206-1207. 


32  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

que  les  Mânes  passaient  pour  vivre  dans  les  airs  d'une  vie  invisible.  Cependant  les  noms  de  génie,  de  mâne, 
de  larve,  de  lémure,  finirent  par  s'identifier  avec  celui  de  démon  et  présentèrent  à  l'esprit,  avec  les  idées 
d'âme,  d'ombre,  de  mort,  celles  de  dieu  ou  de  génie  de  la  mort,  de  divinité  infernale,  de  principe  mal- 
faisant. 

Jusqu'ici  les  dieux  de  l'enfer  et  des  ténèbres,  de  la  vengeance  et  de  la  destruction,  ne  sont,  pour  la 
plupart ,  que  des  personnifications  indirectes  de  la  mort.  Celles  que  l'on  pourrait  appeler  directes  sont  en 
plus  petit  nombre.  Nous  savons  déjà  que,  dans  le  polythéisme  gréco-romain,  la  Nuit  a  deux  enfants,  deux 
frères  jumeaux ,  le  Sommeil  et  la  Mort  (1).  La  Mort,  en  grec,  est  du  genre  masculin,  c'est  proprement  le 
trépas  (oavaToç ,  thanatos).  Hésiode  a  fixé  le  séjour  de  cette  divinité  dans  les  enfers.  C'est  là,  suivant  la 
fable,  qu'Hercule  l'enchaîna  avec  des  liens  de  diamants  lorsqu'il  vint  délivrer  Alceste.  Cette  antique  tra- 
dition fut  consacrée  par  Euripide  qui  mit  en  scène  le  personnage  de  TavaÔoç,  la  Mort  ou  plutôt  le  Trépas. 
Les  Grecs,  dans  leur  culte,  n'invoquaient  point  cette  cruelle  divinité,  bien  qu'elle  eût  un  rôle  à  jouer  dans 
leur  théogonie  ;  mais  chez  les  peuples  italiques,  on  immolait  des  victimes  à  la  Mort  pour  l'apaiser  et  dé- 
tourner ses  coups.  D'après  Philostrate  (Fit.  Apollon,  v.  h),  les  habitants  de  Gades,  qui  la  redoutaient 
extrêmement ,  chantaient  des  péans  en  son  honneur.  Il  est  avéré  toutefois  ,  et  c'est  Plutarque  qui  nous 
l'apprend  {Vit.  Agis  et  Cleom.)  ,  que  les  Spartiates  aussi  bien  que  les  habitants  d'Elie  lui  consacrèrent 
des  statues.  Thanatos  en  avait  une  à  Sparte,  et  il  est  figuré  sur  plusieurs  monuments.  Akeriunamen,  chez 
les  Sabins,  était  un  dieu  spécial  de  la  mort.  Les  peuples  italiques  reconnaissaient  comme  personnification 
de  la  funeste  divinité,  Mors  ou  Morta  ou  Morsa,  forme  italique  de  Moïpa,  laquelle  était  désignée  sur  les  mo- 
numents étrusques  par  le  nom  de  muira  qui  n'est  qu'une  altération  de  MoTpa;  les  Romains  l'appelaient 
encore  Libitine  et  Nœnia.  Ce  dernier  mot  revient  à  celui  de  Finis  qui  signifie  la  fin  de  toute  chose.  La 
déesse  Nœnia  avait  un  temple  à  Rome  non  loin  de  la  porte  Viminale.  Les  chants  lugubres  (nœnice,  nœnias) 
qu'on  faisait  entendre  en  conduisant  les  corps  au  bûcher  prirent  d'elle  leur  nom. 

La  mort,  ainsi  que  les  divinités  qui  la  représentaient  plus  ou  moins  directement,  fut  confondue  avec 
l'enfer  et  avec  les  souverains  de  l'enfer,  les  dieux,  les  juges  du  sombre  empire.  C'est  ainsi  que  Thanatos, 
Hadès,  Pluton,  Orcus,  Mandus,  Vediuset  quelques  autres  devinrent  autant  de  personnifications  de  la  mort 
et  échangèrent  indistinctement  les  traits  qui  avaient  servi  originairement  à  caractériser  leur  individualité. 
Bien  plus,  ces  divinités  ou  plutôt  l'essence  de  ces  divinités  fut  identifiée  avec  celle  des  morts,  âmes,  ombres, 
génies,  mânes,  larves,  lesquels  se  confondaient  eux-mêmes  avec  les  démons ,  et  il  s'ensuivit  un'  mélange, 
un  amalgame  qui  prépara  la  formation  d'un  nouveau  type  de  la  mQrt ,  type  dont  se  sont  emparés  les 
chrétiens  ,  et  qu'ils  ont  complété  à  l'aide  de  données  puisées  à  différentes  sources  et  principalement  aux 
sources  orientales  :  mais  n'anticipons  pas  sur  cette  matière,  car  il  nous  reste  à  parler  des  Hébreux. 

Les  Hébreux,  dès  la  plus  haute  antiquité,  avaient,  au  lieu  d'une  personnification  directe  de  la  mort,  un 
ange  de  la  mort.  Mais  ce  peuple ,  de  retour  de  sa  captivité  à  Babylone ,  rapporta  en  Judée  un  grand 
nombre  de  croyances  empruntées  à  la  religion  mazdéenne,  croyances  qui  paraissent  lui  être  restées  étran- 
gères au  temps  de  Moïse  et  des  Juges.  De  ce  nombre  sont  celles  qui  ont  trait  au  dogme  des  châtiments,  à 
l'idée  de  l'enfer  et  au  caractère  de  l'ange  de  la  mort.  Ainsi  que  l'a  fort  bien  démontré  de  nos  jours  un 
écrivain  philosophe,  M.  Alfred  Maury,  le  Pentateuque  n'admet  qu'un  principe  éternel,  source  de  bien  et 
de  mal  qui  existe  dans  la  volonté  suprême  de  Dieu.  L'homme,  en  désobéissant  aux  ordres  de  Jehovah, 
attire  sur  lui  le  châtiment  de  son  insubordination  ;  mais  Jehovah  lui-même,  pour  éprouver  sa  vertu,  cherche 
à  le  faire  faillir.  Si  donc  la  chute  du  premier  homme  est  le  résultat  de  la  séduction  du  serpent,  la  séduc- 
tion du  serpent  n'est  que  la  manifestation  de  la  volonté  de  Dieu.  Le  reptile  de  la  Genèse  n'est  donc  point 
une  métamorphose  de  l'esprit  du  mal,  mais  seulement  une  créature  devenue  l'instrument  passif  du  Très- 
Haut.   Le  mal  proprement  dit,  pour  les  anciens  Hébreux,  n'était  qu'un  châtiment  dont  l'ange  de  mort 

(1)  Voilà  pourquoi  Geoigius  Leontinus  dans  son  extrême  vieil-  de  son  grand  âge,  il  croyait  avoir  élé  sur  le  point  de  passer  dans 
lesse  avait  coutume  de  dire  quand  on  l'éveillait  :  Le  sommeil  a  les  bras  de  la  mort.  On  sait  que  Platon  appelait  la  vie  de  l'homme  : 
voulu  me  donner  à  son  frère,  faisant  entendre  par  là  qu'en  raison      Une  veille. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  33 

(Malach  Hammaveth)  était  habituellement  le  ministre.  Celui-ci,  agissant  comme  l'envoyé  de  Jéhovah,  pu- 
nissait impitoyablement  dans  les  enfants  les  crimes  des  pères,  et  dans  le  peuple  les  délits  des  chefs  (1). 
«  Quand  il  y  aurait  mille  anges  de  la  mort,  dit  le  livre  de  Job  (XXXIlIr  23),  nul  ne  le  frapperait  s'il  pensait 
»  dans  son  cœur  retourner  au  Seigneur.  »  Un  autre  passage  du  même  livre  nous  prouve  également  que 
cet  ange  de  malheur,  qui  y  est  appelé  Satan  (c'est-à-dire  adversaire  de  l'homme),  loin  d'être  l'ennemi  de 
Dieu,  faisait  partie  de  ses  serviteurs  (2).  C'était  à  lui  qu'il  appartenait  de  déchaîner  les  fléaux  et  d'envoyer 
sur  la  terre  les  maladies  contagieuses.  La  peste  qui  ravagea  le  peuple  d'Israël  ,  à  la  fin  du  règne  de  David, 
fut  attribuée  à  son  pouvoir.  Mais  les  docteurs  juifs  ayant  cherché  à  mettre  d'accord  avec  les  faits  consignés 
dans  la  Genèse  les  mythes  étrangers  que  le  peuple  hébreu  avait  accueillis,  Satan  finit  par  représenter  le 
mauvais  principe,  à  l'influence  duquel  devait  être  attribuée  la  faute  du  premier  couple;  il  fut  dès  lors 
identifié  avec  le  serpent  tentateur  de  la  Genèse,  et  devint  ainsi  une  pâle  copie  d'Ahriman  et  de  Typhon  , 
également  représentés  sous  la  forme  d'un  serpent  ou  d'un  dragon.  Dans  la  hiérarchie  établie  entre  les  sup- 
pôts de  Satan,  à  l'instar  de  celle  que  le  zoroaslérisme  avait  établie  entre  les  dews,  Satan  fut  considéré 
comme  le  chef  des  anges  coupables  ,  et  reçut  en  conséquence  un  nom  spécial,  le  nom  de  Samaïl  ou  Samaël 
(poison  de  Dieu)  qui  paraît  avoir  été  donné  aussi  antérieurement  à  l'ange  de  la  mort.  Les  Rephraïm  cou- 
pables avaient  pour  chef  un  prince  de  YAbbadon  (séjour  des  coupables  que  l'on  distinguait  du  Cheol, 
demeure  souterraine  des  morts  en  général,  baptisé  par  les  anciens  Hébreux  du  nom  de  pays  des  ténèbres 
et  d'ombres  de  la  mort),  appelé  Moth,  la  Mort  ou  Bélial  qui  présidait  à  l'abîme.  Dans  le  livre  de  Tobie,  le 
démon,  qui  étouffait  les  maris  de  Sara,  s'appelait  Asmodaï,  mot  qui  signifie  exterminateur.  Dans  l'Apoca- 
lypse, saint  Jean  fait  mention  d'un  autre  démon  appelé  Abaddon,  mot  dans  lequel  les  savants  ont  reconnu  la 
transcription  araméenne  du  grec  atco'XXGwv  qui  signifie  destructeur.  Toutes  ces  épithètes  conviennent  par- 
faitement à  des  envoyés  de  la  Mort,  aux  maladies,  à  la  peste.  Les  sectes  judaïcoorientales,  qui  se  formè- 
rent dans  la  Syrie  et  dans  la  Palestine,  un  ou  deux  siècles  avant  l'établissement  du  christianisme,  mêlèrent 
les  idées  des  philosophes  grecs  à  celles  que  les  Juifs  avaient 'rapportées  de  la  Perse  et  de  l'Assyrie.  D'après 
Josèphe,  les  Esséniens  s'étaient  fait  des  tourments  de  l'enfer  à  peu  près  la  même  idée  que  les  anciens 
poètes  nous  ont  donnée  du  Tartare  et  du  royaume  de  Pluton.  Mais  ce  sont  principalement  les  chrétiens  qui 
ont  profité  de  ces  conceptions  en  les  amalgamant  avec  un  grand  nombre  de  données  empruntées  aux  dogmes 
égyptiens,  gréco-juifs,  hindous  et  mazdéens.  La  trace  de  ces  emprunts  est  partout  évidente.  Les  premiers 
adeptes  du  christianisme,  imitant  en  cela  les  Juifs,  c'est-à-dire  transformant  volontiers  les  divinités  étran- 
gères en  mauvais  anges ,  pour  les  vouer  à  l'animadversion  des  peuples,  plaçaient  ces  divinités  dans  la 
demeure  infernale,  et  c'est  là  ce  qui  les  conduisit  à  identifier  à  l'esprit  du  mal  plusieurs  dieux  païens. 
Satan  reçut  les  noms  de  Bélial,  d'iEthiopis,  d'iEgyptius  (3)  ;  il  eut  pour  associés  ou  pour  sosies  infernaux 
d'anciennes  personnifications  appartenant  à  divers  polythéismes,  par  exemple,  Beelzébuth  ou  mieux  Beel- 
zeboul,  le  principal  dieu  des  Phéniciens  (h),  puis  Hadès  et  Thanatos  ,  l'Enfer  et  la  Mort  de  la  théogonie 
des  Grecs.  La  descente  de  Jésus-Christ  aux  enfers  rappela  la  lutte  du  bien  et  du  mal  ,  représentée  dans 
une  foule  de  mythes.  Vaincu  par  le  Sauveur,  le  méchant  Hadès  s'écrie  avec  rage,  en  s'adressant  à  Thanatos  : 
Je  suis  perdu,  voilà  le  Nazaréen  qui  ébranle  les  lieux  infernaux,  qui  me  perce  le  flanc  et  qui  ressuscite  un  mort 
par  sa  voix  (5).  A  la  fin  du  xne  siècle  on  faisait  encore  parler  Hadès,  et  l'on  mettait  dans  sa  bouche 


(1)  Déjà  dans  les  Proverbes  (XVII,  II)  il  reçoit  le  nom  ôCange  tremblante.  C'est  alors  qu'il  s'adresse  à  elle,  lui  enjoint  d'exécuter 
sans  miséricorde  ;  plus  tard  il  est  appelé  ange  pervers  el  prend  un.  les  ordres  de  Dieu  lepère  et  d'avoir  soin  de  Joseph,  père  de  Jésus- 
caractère  analogue  à  ce  dernier  nom  dans  le  livre  de  Job  (II,  1),  Christ  suivant  la  chair. 

aussi  bien  que  dans  les  Rois  (III  Reg.   XXII,  21;,  tout  en  conti-  (3)  Selon  M.  Alfred  Manry ,  ce  nom  ŒJEthiopis,  iï.F.gyptius 

miantde  figurer  parmi  les  serviteurs  de  Dieu.  que  recevait  le  diable  chez  les  chrétiens,  donne  à  penser  qu'on 

{1)  Remarquons  que,  dans  certaines  légendes  émanées  deschré-  l'assimilait  à  Typhon, 

tiens  d'Egypte,  la  mort  apparaît  aussi  comme  un  des  serviteurs  de  (£)  Son  nom  signifie  le  seigneur  du  ciel.  Dans  le  nouveau  les- 

Dieu  le  père.  C'est  le  rôle  qu'elle  joue  dans  le  récit,  en  copte,  de  la  tament,  Satan,  Beelzébuth  sont  les  princes  de  la  Mort  et  de  l'Enfer, 

mort  de  Joseph  de  Nazareth,  où  Jésus-Christ  raconte  qu'il  trouva  (5)  C'est  saint  André  de  Crète  qui,  personnifiant  la  Moi  t  et 

la  Mort  derrière  la  porte  où  elle  s'était  réfugiée  ,  seule  et  toute  l'Enfer  sous  d'antiques  dénominations,  fait  parler  ainsi  Hadès,  au 

5 


3/t  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

d'inutiles  et  impuissantes  réclamations  contre  la  destruction  de  son  enfer.  Pendant  longtemps  certains 
néophytes  continuèrent  de  donner  à  Satan  le  nom  de  Thanatos.  On  reconnaît  ces  deux  divinités  païennes 
dans  le  dessin  que  nous  avons  tiré  de  la  Danse  Macabre  (édit.  de  Jacques  Ôudot,  Troyes)  (voy.  pi.  III, 
lig.  19),  dessin  remarquable  par  sa  conformité  avec  le  passage  si  connu  de  l'Apocalypse  :  En  même  temps 
je  vis  venir  un  cheval  pâle,  et  celui  qui  le  montait  s'appelait  la  Mort,  et  l'Enfer  le  suivait.  Ici,  en  effet,  la 
Mort,  Thanatos,  nous  apparaît  à  cheval  sous  la  forme  d'un  squelette;  l'Enfer,  Hadès,  est  derrière  elle, 
figuré  par  une  énorme  gueule  de  dragon  qui  s'entr'ouvre  et  laisse  échapper  des  flammes  à  travers  lesquelles 
on  aperçoit  les  damnés  qui  s'agitent.  Au  reste,  par  une  assimilation  à  peu  près  analogue  à  celle  qui  avait 
eu  lieu  chez  les  Grecs,  les  mots  de  Mort,  Péché,  Enfer,  Chéol,  Satan,  Bélial,  Beelzébuth,  Samaël,  Tha- 
natos, Hadès,  Diable  et  Démon  devinrent  tous  synonymes  de  puissance  malfaisante  chez  les  chrétiens  qui 
les  prenaient  indifféremment  l'uu  pour  l'autre  (1).  Le  Diable,  en  grec  AtaëoVj;  (mot  qui  n'est  que  la  tra- 
duction de  celui  de  Satan),  est  l'une  des  dénominations  qui  ont  acquis  le  plus  de  célébrité.  Elle  figure  dans 
notre  langue,  ainsi  que  le  mot  Dieu,  parmi  les  exclamations  familières;  elle  s'emploie  en  outre  dans 
une  foule  de  locutions  proverbiales.  Les  autres  formes  sont  plus  érudites  et  moins  connues.  Thanatos  et 
Hadès  n'effrayeraient  plus  personne;  les  savants  seuls  ont  la  clef  de  leur  signification,  et  je  ne  crois  pas 
que  les  savants  de  nos  jours  aient  grand'peur  du  diable.  Cependant  le  diable  chrétien  réunit  tous  les  traits 
capables  d'inspirer  la  terreur.  Rien  n'a  été  négligé  pour  le  rendre  redoutable.  II  siège  dans  l'enfer,  les 
ténèbres  extérieures,   lieu  d'éternels  supplices  (car  le  christianisme  a  imaginé  l'éternité  des  peines  de 
l'enfer)  au  milieu  d'une  quantité  innombrable  de  démons  qu'il  gouverne  et  dirige  avec  l'intention  formelle  de 
nuire  aux  hommes  et  de  braver  le  pouvoir  du  Très-Haut.  Pour  peupler  son  empire  et  enlever  des  âmes  à  son 
souverain  maître,  il  n'est  sorte  d'embûches  qu'il  ne  tende  aux  humains.  Tantôt  il  les  domine  par  sa  colère, 
tantôt  il  les  captive  par  sa  douceur.  Véritable  Protée,  il  prend  toutes  les  formes  et  peut  même,  à  son  gré,  se 
donner  un  aspect  séduisant;  mais  son  véritable  type  n'en  est  pas  moins  celui  de  l'être  dégradé  par  l'exercice 
constant  d'une  volonté  malfaisante.  Représenté  d'abord  hideux  et  décharné  ,  et  comme  une  espèce  de 
squelette  de  couleur  sombre  pareil  à  un  Éthiopien  (-2),  quelquefois  aussi  comme  ange  déchu  avec  les  traits 
de  l'homme,  il  finit  par  tomber  dans  le  fantastique  où  les  vieux  ressouvenirs  des  anciens  cultes,  mal  digérés 
au  milieu  du  jeûne  et  de  la  solitude,  plongeaient  l'imagination  des  moines  et  des  saints.  Il  en  fut  de  même 
à  l'égard  du  royaume  infernal.  Les  Pères  de  l'Église,  entre  autres  Eusèbe,  saint  Justin,  saint  Grégoire  et 
saint  Clément  d'Alexandrie  s'appuient  sur  la  philosophie  et  sur  la  poésie  des  Grecs  pour  justifier  la  peinture 
qu'ils  ont  tracée  de  l'enfer  et  des  tourments  que  les  damnés  endurent  sous  la  griffe  des  suppôts  de  Satan 
et  de  Satan  lui-même.  Dans  l'Apocalypse,  on  rencontre  tout  un  système  de  démonologie  qui  rappelle  les 
conceptions  du  zoroastérisme.  Michel  et  les  anges  y  combattent  le  Dragon,  et  ce  grand  dragon,  cet  an- 
cien serpent,  appelé  Diable  et  Satan,  emblème  de  la  mort  et  du  péché,  est  vaincu  et  succombe  (o).  Le 


moment  où  Jésus  arrive  dans  le  séjour  infernal.  Dans  l'Apocalypse,  senlation  fut  surtout  en  vogue  pour  représenter  les  diables,  cil 

aussi  bien  que  dans  l'évangile  de  Nicodème,   composé  vers  le  général,  à  l'époque  où  les  chrétiens  s'habituèrent  à  voir  dans  les 

vc  siècle,  on  voit  les  deux  personnages  mythologiques  apparaître  Mores,  les  Sarrasins  des  ennemis  de  Dieu,  des  suppôts  de  Satan, 

comme  des  soldats  de  Satan.  qu'ils  devaient  combaltre  avec  toute  l'ardeur  qu'une  âme  pieus;* 

(1)  La  Mort  était  prise  pour  l'enfer,  ou  Palan,  ou  le  péché  par  doit  mettre  à  repousser  le  démon. 

les  premiers  écrivains  de  l'Église.  Tertullien,  voulant  désigner  les  (3)  ,,  Et  factura  est  prœlium  magnum  in  cœlo  ;  Michael  et  angeli 

portes  de  l'enfer,  parle  des  portes  de  la  Mort  {de  Cam.  Resurrect.,  »  praeliabanlur  cum  dracone,  et  draco  pùgnabat  et  angeli  ejus...  et 

c.  XL1V).  Cerlanes  inscriptions  chrétiennes  donnent  à  la  Mort  »  projeclus  est  draco  ille  magnus.serpensantiquus,  qui  vocalurDIn- 

répithète  d'impie,  qui  s'appliquait  au  diable  et  à  l'enfer.  Lésera-  „  boluselSatanas,quisedncituniversumorbem.  »  {Apocalyps., XII, 

leurs  de  la  foi  nouvelle  s'écriaient,  dans  leur  style  figuré,  que  7,   9.).  Ces  mots  serpens  antiquus  prouvent  l'identification  de 

Jésus-Christ  avait  Irisé  les  portes  de  l'enfer,  qu'il  avait  foulé  aux  Satan,  diabolus,  du  dragon  avec  l'ancle  nue  ligure  d'Ahriman.  La 

pieds  la  Mort,  vaincu  Satan,  ce  qui  justifiait  ces  paroles  du  pro-  gueule  du  dragon  figurait  l'enfer,  au  moyen  âge,  dans  les  repré- 

phèteOsée,  rapportées  au  Christ  :  Je  serai  ta  mort,  ô  Mort  ;  Enfer,  sentalions  des  mystères,  qui  avaient  lieu  sur  des  échafauds.  Celte 

je  te  dévorerai.  Eromors  tua, o  Mors;  morsus  tuus ero,  Jnferne.  gueule  du  dragon  s'ouvrait  et  se  refermait  à  volonté  pour  laisser 

(2)  A  cause,  sans  doute,  des  noms  dVEgyplius,  2Elhv>pis  qu'on  entrer  ou  sortir  les  acteurs  jouant  le  rôle  de  damnés  ou  de  démons, 
lui  donnait,  ainsi  que  je  l'ai  dit  plus  haut,  et  comme:  conséquence  Mais,  sous  celte  forme  encore  de  monstre  ou  de  dragon,  Yenfer 
de  son  assimilation  au  dieu  égyptien  Typhon.  Ce  mode  de  repré-  c'était  la  Mort.  Saint  Cyrille  de  Jérusalem  dépeint,  en  effet,  celle-ci 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  35 

rôle  que  jouent  les  démons  à  l'égard  des  chrétiens  est  analogue  à  celui  que  les  Grecs  attribuaient  aux  larves 
et  aux  furies.  Suivant  l'expression  énergique  de  saint  Bonaventure,  Us  portent  l'enfer  avec  eux,  et,  comme 
le  dit  encore  le  même  écrivain,  ils  souillent  le  cœur  de  l'homme  ,  troublent  ses  veilles  et  lui  tendent  sans 
cesse  des  pièges  à  l'effet  de  lui  faire  manquer  sa  fin  (1).  La  plupart  des  légendes  concordent  avec  cette 
description.  On  y  voit  les  pourvoyeurs  de  l'enfer  sans  cesse  en  lutte  avec  les  pourvoyeurs  du  paradis  (2). 
Les  monuments  figurés  du  moyen  âge  et  ceux  des  premiers  temps  de  la  Renaissance  offrent  souvent  à  nos 
regards,  à  côté  du  lit  d'un  mourant  et  au  milieu  d'une  légion  de  diablotins  bizarrement  pourvus  de  têtes 
d'animaux,  comme  les  dieux  égyptiens  ou  les  démons  étrusques,  un  grand  diable  cornu  ,  armé  de  griffes, 
avec  des  ailes  de  dragon  qui  semble  guetter  au  passage  l'âme  du  moribond  prête  à  s'envoler.  J'ai  trouvé 
dans  l'édition  de  la  Danse  Macabre  de  Jacques  Oudot  (Troyes)  en  tête  du  Débat  du  corps  et  de  l'âme,  une 
gravure  représentant  une  âme  humaine  aux  prises  avec  les  estafiers  de  la  milice  infernale.  Cette  âme  est 
figurée  sous  les  traits  d'un  petit  enfant  nu  ;  elle  vient  de  quitter  son  enveloppe  mortelle ,  le  corps  qui  gît 
misérablement  au  fond  de  la  tombe  enveloppé  dans  son  linceul.  Les  trois  démons  qui  la  guettaient  au 
passage  la  martyrisent  cruellement  et  cherchent  à  s'en  emparer.  Un  ermite,  l'ermite  de  la  Vision,  assiste 
tranquillement  à  cette  scène  ;  il  tient  un  livre  dans  ses  mains  et  paraît  plongé  clans  une  méditation  profonde 
(voy.  pi.  III,  fig.  18).  Tel  était  le  singulier  combat  qu'on  se  persuadait  avoir  lieu  en  réalité  auprès  du  lit 
de  tout  chrétien  mourant  (3).  Pour  que  le  vulgaire  en  retirât  une  leçon  profitable,  on  se  plaisait  à  le  mettre 
très  souvent  en  scène,  par  personnages,  dans  les  cortèges,  les  montres,  les  ballets  ambulatoires  des  fêtes 
semi-religieuses ,  semi-profanes  ,  ainsi  que  dans  les  Mystères.  La  Fête-Dieu  d'Aix ,  si  féconde  en  pieux 
amusements,  et  qui  évoquait  aussi  le  souvenir  de  la  Mort  fauchant  les  humains ,  offrit  au  peuple  ce 
genre  de  spectacle  dans  deux  de  ses  épisodes  les  plus  animés,  qu'on  appelait  Lou  grand  juec  deis  diables 
et  Lou  pichoun  juec  deis  diables,  autrement  dit  Yarmetto  ou  la  petite  âme.  D'un  autre  côté,  les  arts  du  dessin, 
de  la  peinture  et  de  la  sculpture  en  multiplièrent  partout  les  représentations.  La  Complainte  de  l'âme  damnée, 
que  l'on  a  aussi  réunie  souvent  à  la  Danse  Macabre,  est  encore  une  des  nombreuses  pièces  de  l'anthologie 
infernale  composée  pendant  ces  temps  de  superstition. 

A  dater  de  la  période  byzantine,  il  se  fit  un  mélange  curieux  entre  les  idées  grecques  et  les  idées  chré- 
tiennes. Ce  mélange  est  empreint  dans  les  monuments  exécutés  par  la  main  de  l'homme  comme  dans  les 
œuvres  de  sa  pensée.  Les  écrivains  religieux  ne  faisaient  aucune  difficulté  de  citer  les  auteurs  païens  à 
l'égal  des  Pères.  Ne  savons-nous  pas  qu'au  xvie  siècle  encore  il  était  question  des  triomphes  de  César  et 
de  l'enlèvement  de  Déjanire  clans  les  livres  de  pieté  (Z|)  ?  Mais  ce  fut  bien  autre  chose  quand  l'astrologie. 
la  divination  et  l'alchimie ,  cultivées  depuis  longtemps  parmi  les  Juifs  ,  se  propagèrent  chez  les  chrétiens 
et  vinrent  ajouter  leurs  incohérentes  rêveries  à  la  somme  des  erreurs  populaires.  Le  génie  seul  sut  dé- 
brouiller ce  chaos  ;  seul  il  sut  en  tirer  des  conceptions  sublimes ,  des  conceptions  pleines  de  hardiesse  et 
d'originalité.  La  légende  de  Faust ,  devenue  très  populaire  en  Allemagne ,  au  xve  siècle  ,  mais  évidem- 
ment plus  ancienne,  telle  qu'elle  nous  est  parvenue  poétiquement  et  philosophiquement  interprétée  par 
Gœthe  dans  deux  drames  célèbres,  peut  nous  donner  une  idée  de  la  fusion  étrange  qui  s'était  opérée  entre 
les  éléments  de  l'ordre  ancien  et  ceux  de  l'ordre  nouveau.  Chose  digne  de  remarque  ,  l'alchimie,  comme 


comme  un  monstre  qui  dévorait  !es  hommes  jusqu'à  l'arrivée  du  obligé  de  défendre  l'âme  de  ce  saint  contre  deux  horribles  diables 

Christ.  Cette  image  se  retrouve  dans  les  vers  de  Siliui  Ilalicus  :  d'un  aspect  effrayant  qui  prétendaient  l'entraîner  en  enfer  ;  démons 

,.,  auxquels  vinrent  s'adjoindre  quatre  autres,  noirs  comme  des  ne- 
Mors  graditur,  vasto  pauilens  cava  gultiira  lïctu  H  J  '  I  .  .„ 

casuroque  inliiat  populo,  tune  luctus  et  atri  gi'cs,  et  qui  déchiraient  la  malheureuse  amc  avec  leurs  gi. lies. 

Pcctora  circumstaut  planeras,  mœrorque  doloi-.jue.  (Bolland,  act.  25,  Mart.  p.  570-571.) 

r,  r  .  (3)  Dansla  cinquième  image  delà  première  édition  xylographique 

Par  une  figure  analogue,  on  comparait  l'enfer  à  un  monstre  dont  W»»>»"u4«  o  p  •> 

i        „,i    a,  ;      »,'  *  ,  aunmonsiicaont  (        é  b,     d    bi)  d     livrc  imitlllé  .  jrs  monendi,  ou  de 

la  gueule  était  prêle  à  nous  engloutir.  On  voit  cette  gueule  béante  °      \.      ,  .     ,.  .   c„   .,.„„„„    ,,  la    F.îhliolhèdue 

,  ii^...  Tentât lombus    morienlium,   qui   se   trouve    a  Ja    1iidiiouiiu.ui. 

dans  une  gravure  de  la  Danse  Macabre,  publiée  chez  J.  Oudot,  à  "™a"om™s    ™"  '     '  erotesaues  qui 

Troyes,  dont  j'ai  donné  copie,  pi.  III,  fig.  19.  ro*ale  de  Dresde'  °"  V0,L  tr0,s  g,and  dub!°S  % '  !   r  o  ,,     •  ta 

„.   _  ,.        ,     ,  s'acharnent  contre  u;i  mourant  couché  Mjr  son  lit  de  doulcui.  La 

11)  Compendmm  theolocjtœ  veritatis,  lib.  II,  cap.  23.  disposition  de  «  dessin  est  des  plus  curieu  es.     1 
(2)  Dans  la  vie  de  saint  Baronius,  il  est  dit  que  saint  KàpMëï  fut         (4)  Voyez  précédemment  p.  18,  note  2. 


36  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

nous  le  verrons  bientôt,  n'est  pas  même  restée  étrangère  à  la  Danse  des  Morts,  et  les  faits  et  gestes  d'un 
chercheur  du  grand  œuvre  ont  été  rattachés  à  l'histoire  de  la  Danse  Macabre.  Jusqu'au  xvi°  siècle,  la  forme 
sous  laquelle  furent  représentés  les  diables  subalternes,  aussi  bien  que  leurs  chefs,  augmenta  toujours  en 
laideur  et  finit  par  n'être  plus  qu'une  figure  fantastique  et  ridicule,  digne  de  prendre  place  dans  le  pan- 
théon des  Hindous.  Il  en  fut  de  même  de  la  peinture  des  supplices  infernaux.  Ces  tableaux,  esquissés  par 
des  autorités  de  l'Église,  comme  saint  Justin,  saint  Irénée,  saint Tertullien,  saint  Lactance,  saint  Athanase, 
saint  Basile  ,  saint  Cyrille  d'Alexandrie ,  saint  Isidore  de  Séville ,  saint  Jérôme  ,  saint  Bonaventure  ,  saint 
Antoine,  saint  Bernard,  etc.,  firent  une  telle  impression  sur  l'imagination  des  hommes,  qu'elles  finirent  par 
revêtir  à  leurs  yeux  les  caractères  de  la  réalité.  Il  en  résulta  un  grand  nombre  de  visions  et  d'extases,  par 
exemple,  celle  dont  parle  saint  Cyrille  de  Jérusalem,  celles  de  Bernold,  de  Charles  le  Gros,  d'Albéric,  de 
Tundal,  etc.,  qui  inspirèrent  à  Dante  l'idée  de  sa  Divine  Comédie  (1).  C'est  dans  ce  poëme  immortel  que 
toutes  les  croyances  matérialistes  relatives  aux  dogmes  de  l'enfer  sont  exposées  avec  une  énergie  de  style  et 
une  puissance  d'effet  qu'aucune  autre  plume  n'a  jamais  su  atteindre.  De  même  que  nous  retrouvons  dans 
l'enfer  de  la  Divine  Comédie,  à  côté  des  créations  fantastiques  du  moyen  âge  (2),  les  types  fabuleux  d'une 
époque  antérieure,  notamment  le  Minotaure,  les  Centaures,  Cerbère,  puis  les  Furies  ceintes  d'hydres  vertes 
et  coiffées  de  cérastes;  de  même  nous  retrouvons,  àcôtédupoëte  chrétien  qui  représente  les  temps  modernes, 
le  poëte  païen  qui  représente  l'antiquité,  alliance  qui  allait  bientôt  recevoir  une  consécration  définitive  dans 
le  pacte  artistique  de  la  Benaissance.  C'est  sous  la  conduite  de  Virgile  que  Dante  visite  ces  sombres 
régions  où  l'esprit  du  mal,  le  démon,  vient  se  personnifier  dans  il  gran  Ferme,  colosse  serpentiforme 
qui  rappelle  les  figures  emblématiques  d'Ahrirhan  et  de  Typhon. 

Nous  venons  de  passer  en  revue  quelques  uns  des  principaux  mythes  auxquels  l'idée  de  la  mort  a  donné 
naissance;  maintenant  il  s'agit  de  savoir  comment  les  différentes  personnifications  d'êtres  abstraits,  qui  se 
rencontrent  dans  ces  mythes,  ont  été  représentés  matériellement  par  la  main  des  artistes.  A  cet  égard,  je 
crois  pouvoir  établir  qu'il  a  existé  deux  systèmes  d'interprétation  bien  tranchés  :  l'un  qui  cherchait  à  adoucir 
autant  que  possible  ou  à  dissimuler  complètement  le  côté  terrible  et  repoussant  des  images  qu'enfantaient 
les  croyances  religieuses  ou  les  méditations  philosophiques;  l'autre  qui  s'attachait  au  contraire  à  le  faire 
ressortir  et  même  à  le  rendre  plus  hideux  et  plus  repoussant  encore.  Dans  le  premier,  c'est  le  sentiment 
artistique  qui  se  manifeste  et  prédomine;  dans  le  second,  c'est  le  sentiment  religieux.  De  ces  deux  systèmes, 
l'un  appartient  à  l'antiquité  classique  ,  au  polythéisme  gréco-romain.  11  reprît  faveur  chez  les  modernes  , 
au  temps  de  la  Benaissance,  par  l'alliance  qu'il  contracta  avec  l'art  chrétien.  L'autre  est  propre  aux  peuples 
enfants,  aux  peuples  primitifs,  dont  la  civilisation  est  restée  enchaînée  aux  mains  des  prêtres,  et  dont  les 
idées  ont  été  constamment  tournées  vers  les  pratiques  extérieures  du  culte.  Enfin  ,  pour  tout  dire,  l'une 
s'adresse  aux  esprits  cultivés  ,  délicats,  sensuels,  qui  sont  particulièrement  amoureux  de  la  forme  ,  de  la 
beauté  plastique;  l'autre,  aux  imaginations  populaires,  fortes,  avides,  mais  incultes,  qui  demandent  avant  tout 
des  peintures  vives,  des  tableaux  émouvants,  du  relief  et  même  de  l'exagération,  pour  être  aptes  à  saisir  le 
sens  moral  du  sujet  auquel  on  prétend  les  intéresser.  C'est  ainsi  qu'en  l'absence  de  tout  secours  artificiel, 

(1)  Faust,  dans  la  légende,  après  avoir  été  transporté  par  Beel-  mise  et  surnaturelle,  on  vit  dans  les  faits  les  plus  simples  de 
zébulh  dans  les  airs,  s'endort  et  voit  l'enfer  en  songe.  Ensuite,  l'histoire  naturelle  des  merveilles  qui  supposaient  l'intervention 
montant  avec  Mephistophelès  sur  un  char  attelé  de  deux  dragons,  d'une  puissance  redoutable.  Là  où  la  nature  s'était  montrée  bizarre, 
il  va  rendre  visite  aux  astres.  extravagante,  gigantesque  et  en  quelque  sorte  hostile  à  l'homme 

(2)  Les  créations  fantastiques  reposaient  ordinairement  sur  quel-  par  les  dangers  qu'elle  semait  à  chaque  pas  devant  lui,  apparaissait 
que  fait  naturel  mal  interprété.  Les  descriptions  naïves  et  innocem-  l'enfer  avec  les  bizarres  transformations  de  ses  hôtes  malfaisants, 
ment  mensongères  des  voyageur?,  concernant  la  topographie  et  sur-  Pour  se  faire  une  idée  de  la  crédulité  des  hommes  les  plus  in- 
tout la  zoologie  dr  s  lieux  qu'ils  avaient  visités,  fournissaient  chaque  struils  de  celte  époque ,  il  suffit  de  jeter  un  coup  d'oeil  sur  les  di- 
jour,  aux  savants  du  moyen  âge,  de  nouveaux  problèmes  à  résoudre  verses  encyclopédies  et  cosmographies  écrites  du  vic  au  xvie  siècle, 
et  ne  contribuèrent  pas  peu  à  les  induire  en  erreur.  Gomme,  dans  notamment  \e  Trésor,  de  Brunetto  Latini,  auteur  du  xmc  siècle, 
ces  temps  d'ignorance,  toute  chose  qui  ne  pouvait  s'expliquer  par  qui  fut,  comme  on  sait,  le  maître  du  poète  florentin  auquel  il 
les  conna:ssances  acquises  jusque-là,  ou  du  moins  par  les  croyances  fournit  la  plupart  des  idées  zoologiques  qui  ont  peuplé  la  Divine 
universellement  répandues,  passait  pour  avoir  une  origine  dange-  Comédie  d'animaux  monstrueux  et  fantastiques. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  37 

les  aspérités,  les  saillies  anguleuses  de  la  muraille  servent  de  points  d'appui  pour  monter  au  faîte  de  l'édi- 
fice. Chose  digne  de  remarque,  c'est  dans  les  religions  où  le  mysticisme  domine  que  le  système  de  repré- 
sentation figurée  atteint  souvent  au  plus  grossier  matérialisme.  Les  monuments  créés  sous  l'influence  des 
cultes  de  Brahma,  de  Zoroastre  ,  d'Osiris,  non  seulement  ceux  des  pays  où  ces  cultes  prirent  naissance , 
mais  encore  ceux  des  contrées  où  s'introduisit  un  reflet  des  mêmes  croyances,  présentent  généralement,  à 
travers  une  physionomie  grandiose  et  imposante,  un  caractère  d'extravagance  et  de  bizarrerie  qui  a  suffi 
pour  que  les  nations  parvenues  à  un  haut  degré  de  culture  ne  voulussent  point  y  reconnaître  le  type  du 
beau.  Par  une  loi  analogue  à  celle  qui  rapproche  la  vieillesse  de  l'enfance,  tout  ordre  de  choses  qui  finit  est 
à  peu  près  au  même  niveau  que  Tordre  de  choses  qui  commence.  Aussi  rencontre-t-on  ,  chez  les  Grecs  et 
chez  les  Romains,  dès  les  premiers  symptômes  de  décadence  et  comme  manifestations  de  l'esprit  religieux 
et  populaire,  certaines  créations  qui  portent  ce  cachet  d'étrangeté  et  d'imperfection  que  l'invasion  de  la  bar- 
barie et  le  retour  à  de  naïves  croyances  imprimèrent  plus  fortement  encore  aux  monuments  des  premiers  âges 
du  monde  chrétien,  comme  en  partie  à  ceux  des  siècles  qui  suivirent.  L'influence  des  dogmes  orientaux, 
particulièrement  de  l'antagonisme  mazdéen ,  réussit  à  mettre  en  honneur  la  laideur  fantastique  dans  les 
produits  de  l'art.  L'exaltation  religieuse,  qu'il  faut  attribuer  à  cette  influence,  amena  l'exagération  des 
formes  dans  les  représentations  iconologiques  des  mystères  sacrés.  Il  est  hors  de  doute  que  les  prêtres, 
pour  donner  plus  d'autorité  à  leur  enseignement  par  le  prestige  de  la  terreur ,  engagèrent  les  artistes 
comme  les  écrivains  à  outrer  les  moyens  d'expressions  et  à  choisir  des  sujets  inspirant  l'effroi.  C'est  là  ce  qui 
a  produit,  indépendamment  des  monuments  les  plus  hideux  du  brahmanisme  hindou,  du  mazdéisme  persan 
et  du  bouddhisme  chinois ,  les  œuvres  mélancoliques  de  l'Egypte,  les  sombres  peintures  de  l'Ëtrurie  et  la 
plupart  des  ouvrages  des  derniers  temps  de  l'antiquité  classique,  qui  représentent  des  divinités  infernales 
ainsi  que  des  scènes  de  transmigration  et  de  châtiment  dans  les  lieux  souterrains.  C'est  là  enfin  ce  qui  a 
causé  la  prédilection  des  chrétiens  de  la  période  byzantine  et  du  moyen  âge  pour  ces  compositions  tragiques 
et  effrayantes,  pour  ces  types  monstrueux  et  fantastiques  employés  pendant  plusieurs  siècles  à  la  décora- 
tion des  églises,  et  fournissant  des  motifs  d'architecture  qui  constituent  tout  un  système  de  démonologie  , 
tout  un  amas  grotesque  de  superstitions,  produit  de  la  crédulité  du  monde  ancien  et  de  l'ignorance  du 
monde  nouveau.  En  puisant  à  ces  sources  diverses,  peut-être  trouverai-je  des  témoignages  révélateurs  de 
la  voie  que  les  artistes  ont  suivie  et  des  éléments  dont  ils  se  sont  inspirés  pour  arriver  à  ces  bizarres  repré- 
sentations de  squelettes  que  l'esprit  du  catholicisme  a  multipliées  de  toutes  parts.  C'est  dire  que  ce  que  j'ai 
déjà  fait  pour  le  texte  de  la  Danse  des  Morts,  je  vais  l'entreprendre  pour  les  images  de  cette  danse. 

Trois  choses  dans  ces  images  frappent  d'abord  notre  attention.  Ces  trois  choses  sont  :  1"  le  squelette 
ou  cadavre  décharné  en  lui-même  ;  2°  sa  réunion  à  un  personnage  vivant  ;  3°  le  rôle  qu'il  joue  à  l'égard 
de  ce  personnage  et  l'attitude  particulière  qui  lui  est  donnée. 

Avant  de  discuter  ces  trois  points ,  faisons  une  remarque  importante»  Distinguons  deux  sortes  de  con- 
ceptions et  de  représentations  allégoriques  de  la  mort  :  les  unes  faisant  simplement  allusion  à  l'idée  fu- 
nèbre et  étant  avec  celle-ci  dans  un  rapport  assez  éloigné;  les  autres  personnifiant  cette  idée,  c'est-à-dire 
la  convertissant  en  une  individualité  qui  tombe  directement  sous  les  sens,  et  dont  les  yeux,  aussi  bien  que 
l'esprit,  peuvent  saisir  la  physionomie  particulière,  le  caractère  propre,  les  attributs  spéciaux.  Les  anciens 
ont  connu  ces  deux  modes  d'interprétation,  et  l'emploi  qu'ils  en  ont  fait  prouve  que  la  représentation 
iconologique  du  squelette  ou  de  quelqu'une  de  ses  parties  (lorsqu'elle  n'avait  point  une  signification  na- 
turelle) n'était  qu'une  allusion,  un  emblème  de  la  mort,  au  lieu  d'en  être  une  personnification.  En  effet, 
comme  divinité ,  la  mort  n'a  jamais  revêtu  la  forme  du  squelette  chez  les  peuples  mêmes  qui  se  la  figu- 
raient volontiers  hideuse  et  repoussante.  Dans  son  identification  ou  assimilation  aux  puissances  infernales, 
elle  emprunte  généralement  des  traits  propres  à  inspirer  l'effroi ,  mais  elle  ne  devient  pourtant  ni  un 
squelette  aride ,  ni  une  momie  desséchée ,  ni  un  cadavre  aux  chairs  humides  et  pantelantes.  Chez  les 
Hindous,  le  couple  redoutable  de  Mahadeva-Roudra-Cali,  destructeur  et  vengeur,  et  de  Devi-Roudrani- 
Cali,  déesse  de  la  mort  et  des  larmes,  n'évoque  le  souvenir  de  la  dépouille  humaine  que  par  ses  attributs 


38  SYMU0L1SATI0N,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

(Toy.  PI  1,  fig.  7).  La  représentation  iconologique  du  triangle  avec  la  flamme  (PI.  1 ,  fig.  8),  qui  est 
encore  un  des  symboles  de  leur  culte,  prouve,  malgré  la  tête  de  mort  posée  sur  la  carapace  de  la  tortue, 
que  l'idée  de  la  régénération  y  domine  les  idées  de  mort  et  de  néant.  En  Egypte,  on  ne  trouve  point  sur 
les  monuments  de  squelettes  représentant  de  funèbres  divinités.  On  n'en  a  pas  encore  trouvé,  non  plus, 
ayant  cette  signification ,  soit  chez  les  Grecs,  soit  chez  les  Etrusques ,  soit  chez  les  Latins.  La  mort,  qu'elle 
soit  Moipa  ou  y;/ip  ou  Ôava-roç  Moïpa  ou  Mors,  ou  Lethum,  n'est  jamais  figurée  d'après  le  système  de  représen- 
tation particulier  à  la  symbolique  chrétienne.  D'où  vient,  dira-t-on,  que  donnant  à  la  mort  ou  à  ses  divinités 
correspondantes  un  caractère  éminemment  redoutable,  on  ne  se  soit  pas  proposé  d'augmenter  la  terreur 
que  de  telles  puissances  inspiraient,  en  choisissant ,  pour  les  représenter,  l'image  la  plus  propre  à  faire 
une  vive  impression  sur  l'homme,  l'image  de  son  néant?  Plusieurs  circonstances  nous  expliquent  cette 
anomalie. 

Longtemps  d'abord  la  manière  dont  se  pratiquaient  les  funérailles  empêcha  qu'on  n'eût  occasion  de 
voir  un  corps  réduit  à  l'état  de  cadavre  ou  de  charpente  osseuse.  Le  feu  dévorait  l'enveloppe  mortelle,  et 
ce  qui  en  restait,  Vossil'egvwm,  amas  d'ossements  calcinés  recueillis  dans  un  linge  noir  après  avoir  été 
arrosé  de  vin,  de  lait  et  d'eau  ne  pouvait  donner  une  idée  du  squelette,  et  encore  moins  suggérer'la 
pensée  de  faire  de  ce  squelette  la  représentation  complète  et  figurée  du  mort  ou  de  la  mort.  Bien  plus , 
chez  beaucoup  de  peuples,  et  plus  particulièrement  chez  les  Orientaux,  les  cadavres  étaient  réputés  chose 
impure.  C'était  une  opinion  qui  avait  cours  parmi  les  anciens,  qu'un  corps  mort  souillait  tout  ce  qui  en 
approchait,  non  seulement  les  hommes  qui  le  touchaient  et  le  regardaient,  mais  les  dieux  mêmes.  Voilà 
pourquoi  peut-être  il  était  admis  chez  les  Grecs  que  les  divinités  supérieures  donnaient  le  coup  mortel , 
tandis  que  les  divinités  secondaires  venaient  achever  ceux  qui  avaient  été  frappés  et  enterraient  ensuite 
les  cadavres.  Indépendamment  des  motifs  que  j'ai  fait  connaître,  il  est  une  raison  qui  a  puissamment 
contribué  à  retarder  l'apparition  du  squelette  sur  les  monuments  figurés  de  l'antiquité  classique  ,  c'est  le 
soin  que  prenaient  les  artistes  d'atténusr  par  des  allégories  pleines  de  charme  l'austérité  des  enseigne- 
ments moraux  contenus  dans  les  mythes  religieux  et  dans  les  doctrines  des  sectes  philosophiques.  Aussi, 
quoique  les  écrivains  et  les  poètes  dépeignissent  la  mort  avec  des  traits  effrayants  (sans  faire  soupçonner 
toutefois  qu'elle  se  fût  jamais  offerte  à  leur  pensée  sous  la  forme  d'un  squelette),  quoiqu'ils  la  représen- 
tassent pâle  et  b'.ème,  planant  autour  de  nous  avec  des  ailes  noires,  tenant  un  glaive  à  la  main  ,  grinçant 
ses  dents  affamées,  ouvrant  une  gueule  avide,  et  puis  encore  marquant  ses  victimes  avec  des  ongles  en- 
sanglantés, couvrant  de  son  ombre  tout  un  champ  de  bataille,  emportant  des  villes  entières  dans  ses 
mains  (1),  l'art  plastique  préférait  substituer,  à  ces  lugubres  images,  l'allégorie  touchante  du  Trépas, 
frère  du  Sommeil  et  fils  de  la  Nuit,  qui,  sous  la  figure  d'un  bel  adolescent,  d'un  génie  ailé,  debout,  la 
jambe  gauche  croisée  devant  la  droite,  tenant  une  couronne  avec  un  papillon  ,  s'appuie  dans  une  attitude 
mélancolique,  et  comme  endormi  lui-même,  sur  un  flambeau  renversé,  dont  il  fait  porter  l'extrémité  à 
terre  ou  bien  qu'il  presse  contre  la  poitrine  d'un  jeune  homme  mort,  étendu  à  ses  pieds  (PI.  1 ,  fig.  4). 
Un  masque  est  placé  parfois  auprès  du  génie  ailé,  pour  indiquer  que  le  rôle  était  fini,  et  ce  symbole  qui 
semble  avoir  inspiré  à  J.  -B.  Rousseau  les  vers  fameux  :  Le  masque  tombe,  l'homme  reste,  etc. ,  rappelle  aussi 

(1)  Silius  Ilalicus  donne  a  la  Mort Tépitliète  de  lurida,  Horace  l'épée  de  fange  exterminateur.  Comme  monstre  armé  de  dents 
celle  de  pallkla,  Tibulle  celle  de  atra.  Euripide  appelle  la  Mort  le  cruelles,  à  la  gueule  béante,  la  Mort  est  cilée  dans  les  pas- 
fantâme  aux  ailes  noires,  et  Horace  dit  (Sat,  II,  1,  57-58).  sages  suivants  :  Mors  avidis  pallida  dentibus  (Sil.)  ;  Avidos  oris 

hiatus  pandit  (Sen.);  Mors  quœ  perpetuo  cunctos  absorbet  hiatu 
Seu  me  traniiuilta  senectus  ,,  .   j7         .7  ..  _.;      .    .    ...     ,,  _„,    „, 

Expcclat,  seu  mors  alri*  circumvolat  alis.  (Burmann,  Anth.  veter.latm.,  t.  IV,  p.    0,  lib.  V,  ep.  63).  D  au- 

tres fois  on  faisait  allusion  au  sangdont  ses  brason  sesongbs  étaient 
Thanatos  était  aussi  représenté  avec  cet  attribut  (Scliol.,  in  Eu-  rougis  :  Prœcipuos  annis  animisque  cruento  ungue  nota  (Statius 
ripid.  Alcest.,  v.  843,  ap.  Oper.  éd.  Barnes,  p.  287).  Le  glaive  Theb.,  VIII,  v.  380).  On  lui  appliquait  encore  d'autres  images  : 
de  la  Mort,  c'est  aussi  le  glaive  de  Thanatos  ou,  si  Ton  veut,  celui  Fruitur  cœlo,  bellatoremque  volando  campum  operit  (Idem., 
de  Proserpine,  ou  encore  les  ciseaux  d'Alropos,  le  marteau  de  ibid.,  v.  378);  Captam  tenens  fert  manibus  urbem  (ibid.  Theb., 
CUaron,  celui  des  autres  divinités  léthifères  étrusques,  ou  enfin     1.  I,  v.  633). 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  39 

la  dernière  saillie  de  Rabelais  mourant  :  Tirez  le  rideau ,  la  farce  est  jouée.  Dans  celte  figure  symbolique, 
pleine  de  grâce  et  de  charme,  que  Lessing  a  soigneusement  étudiée  et  dont  il  a  expliqué  tous  les  défaits 
quelques  archéologues  ont  cru  reconnaître  Thanatos  ou  la  Mort.  Mais  il  y  a  lieu  de  penser  qu'une  meilleure 
interprétation  consiste  à  la  prendre  simplement  pour  le  génie  de  la  Mort,  qui  préside  à  la  séparation  de 
l'âme,  laquelle  s'échappe  du  corps  sous  la  forme  d'un  papillon  (1).  L'association  des  idées  de  Mort  et  de 
Sommeilse  rencontre  en  Grèce  dès  la  plus  haute  antiquité,  et  les  artistes,  en  interprétant  d'une  manière 
sensible  cette  poétique  image,  ne  firent  que  suivre  la  donnée  d'Homère  et  d'Hésiode  (2).  La  Mort  et  le 
Sommeil  étant  pour  eux,  d'après  cette  donnée,  deux  frères  jumeaux,  fils  de  la  Nuit,  ils  avaient  soin  de 
leur  attribuer  une  physionomie  et  une  attitude  à  peu  près  identiques,  de  manière  à  rappeler  la  ressem- 
blance qui  doit  naturellement  exister  entre  des  frères  jumeaux.  C'est  pourquoi  sur  le  coffre  de  Cvpselus 
ils  les  avaient  représentés  sous  les  mêmes  traits,  avec  cette  seule  différence  que  l'un  était  blanc  et  l'autre 
noir.  Dans  un  grand  nombre  de  bas-reliefs  et  de  monuments  funèbres,  le  génie  du  repos  passager  et 
celui  du  repos  éternel  se  servent  ainsi  de  pendant  l'un  à  l'autre,  reconnaissables  tous  les  deux  à  la  presque 
entière  conformité  de  leurs  traits,  de  leur  attitude  et  de  leurs  attributs  (3).  Les  Grecs  avaient  encore 
d'autres  manières  de  rappeler  le  passage  de  vie  à  trépas;  mais  procédant  toujours  par  euphémisme,  ils 
figuraient  soit  un  pied  ailé  auprès  d'un  caducée,  avec  un  papillon  qui  prend  l'essor,  c'est-à-dire  l'âme 
suivant  au  séjour  où  elle  l'emmène  la  divinité  psychopompe,  Mercure,  soit  simplement  quelque  emblème 
dont  la  signification  était  bien  connue,  comme  le  papillon,  la  roue,  l'urne  cinéraire,  le  flambeau  renversé. 
Des  représentations  allégoriques  plus  complètes,  plus  étendues  traduisaient  en  outre,  sous  une  forme 
sensible,  les  conceptions  mythologiques  renfermant  l'idée  de  la  lutte  de  la  vie  et  de  la  mort,  du  bien  et 
du  mal;  mais  les  images  lugubres  et  repoussantes  que  pouvait  faire  naître  le  souvenir  d'un  destin  inexo- 
rable et  destructeur  n'étaient  pour  ainsi  dire  qu'effleurées,  et  se  glissaient  parmi  les  accessoires  plutôt 
qu'elles  n'envahissaient  le  fond  même  de  la  composition.  Comme  on  l'a  fort  bien  remarqué,  l'idée  de 
la  mort,  chez  les  anciens,  ne  devait  point  exclure  celle  de  la  joie.  Si  les  Grecs  répugnaient  à  figurer  la 
mort  sous  un  aspect  hideux,  lors  même  qu'elle  était  pour  eux  la  Mort  ou  le  dieu  de  la  Mort,  le  redou- 
table Thanatos  (4),  ils  ne  témoignaient  pas  moins  de  scrupule  à  l'égard  des  autres  divinités  infernales. 
Pausanias  nous  apprend  que  ce  n'était  que  depuis  Eschyle,  c'esUà-dire  depuis  le  cinquième  siècle  avant 
notre  ère,  que  les  artistes  donnaient  généralement  à  la  plupart  de  ces  divinités  une  physionomie  inspirant 
l'effroi.  Ainsi,  pour  n'en  rapporter  qu'un  exemple,  la  Furie  qui  figure  dans  le  beau  bas-relief  représen- 


(1)  Le  double  sens  d'un  mot  conduisit  les  Grecs  à  l'allégorie  de  c'est  lui  qui  entretient  la  vie;  il  est  l'image  du  mystère  de  la  mort, 
rame  s'échappnnt  du  corps  ?ous  la  forme  de  cet  insecte.  Psyché  Les  chrétiens  ne  repoussèrent  pas  tout  à  fait  l'idée  de  cette  assi- 
signifianl  dans  leur  langue  l'âme  et  celle  espèce  de  papillon  qui,  milation,  car  saint  Chrysostôme,  dans  sa  seconde  homélie  au 
le  soir  ou  la  nuit,  dans  l'été,  vole  autour  de  la  lumière  et  souvent  peuple,  parle  en  ces  termes  :  «  La  mort  n'est  pas  la  mort,  mais  le 
se  précipite  dans  la  flamme ,  le  papillon  devint  ainsi  l'emblème  de  sommeil  de  quelques  instants.  Jésus  Christ,  lui-même,  essaya  de 
l'âme  dont  Psyché,  dans  les  mythes,  est  une  personnification.  «  Un  transformer  le  terrible  0av*T.°s  en  un  ange  bienfaisant,  l'ange  du 
»  noble  instinct,  pensa-t-on,  anime  le  papillon,  amant  de  la  lumière;  sommeil.  «  Notre  ami  repose;  celui  qui  conservera  ma  doctrine  ne 
»  mais  ce  même  instinct  lui  est  funeste  et  cause  sa  mort.  La  che-  verra  pas  la  Mort  ;  ceux  qui  dorment  se  réveilleront  ;  dans  peu  ils 
»  nille,  qui  se  change  en  chrysalide  et  sort  papillon  brillant  de  sa  entendrontlavoixdeceluiquilesappellera.  »  (AuxHébreux,  U,ilt.) 
»  dure  enveloppe,  est  un  animal  humide,  pareil  à  l'âme,  qui,  une  La  dernière  demeure  de  l'homme,  le  cimetière,  est  encore  appelé 
»  fois  tombé  dans  le  monde  humide  de  la  matière  et  emprisonné"  le  Champ  du  repos.  Dans  les  élégies,  dans  les  poésies  funèbres, 
»  dans  ce  corps  mortel ,  a  perdu  sa  liberté.  Un  moment  vient  toute-  dans  les  épitaphes,  on  aime  a  se  servir  de  celle  expression,  il  dort. 
»  fois  où  elle  la  recouvre,  où,  elle  aussi,  elle  brise  ses  entraves,  et  Enfin  sur  la  croix  de  bois  noir,  sur  la  pierre  et  sur  le  marbre  qui 
»  laissant  là  l'enveloppe  grossière  qui  la  tenait  captive,  s'élance  protègent  la  dernière  retraite  du  chrétien,  on  trace  la  formule  :  Ici 
»  dans  les  espaces  célestes  et  remonte  vers  sa  lumineuse  et  divine  repose,  etc. 

»  patrie  »  (Dr.  Fred.  Creuzer.  Rel.  del'Ant.,  t.  III,  3e part.).  De  là 

cet  emblème  si  connu  d'un  papillon  posé  sur  un  crâne  humain,         (o)  "  y  a  dcs  monumcnte  où  l'«m  ™  rencontre  qu'un  seul  de 

auprès  d'un  philosophe,  tenant  un  livre  et  méditant.  C€S  Slinks  °"    bien  sculement  l'attribut  qui  les  remplace  :  les 

(2)  Hom.,  H.,  v.  681-82  ;  Hésiod.,  Theog.,y;  756-759.  La  for-  flambeaux- 

mule  somno  œternalï,  inscrite  'sur  les  tombeaux,  rappelait  aux  vi-         (4)  On  se  bornait  à  lui  donner,  comme  aux  itères,  qui  en  étaient 

vants  cette  douce  croyance  que  la  mort  est  le  plus  paisible  des  l'image,  un  visage  noir  ou  blême  et  des  pieds  crochus.  C'est  ainsi 

sommeils.  Le  sommeil,  dit  un  poète  gnomique,  prépare  à  mourir  ;  qu'il  est  représenté  sur  le  coffre  de  Cypsélus. 


40  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

tant  l'enlèvement  d'Hélène,  a  un  visage  calme  et  plein  de  noblesse.  Au  contraire,  dans  la  majeure 
partie  des  peintures  de  vases,  le  côté  hideux,  plus  moderne  et  plus  populaire,  est  préféré  par  l'artiste, 
et  l'Érinnye  a  des  ailes  noires  et  des  pieds  crochus  (1).  Les  ailes  noires  et  en  général  la  couleur  noire  ou 
sombre,  les  pieds  ou  les  ongles  crochus,  les  serpents  enroulés  autour  des  bras  ou  mêlés  à  la  chevelure,  l'as- 
pect hérissé,  sanglant,  effaré  devinrent  les  signes  caractéristiques  de  toute  une  race  de  divinités  léthifères, 
dans  laquelle  il  faut  comprendre  les  Furies,  les  Érinnyes,  les  Kères,  les  Harpies  (2) ,  et  jusqu'aux  diables 
chrétiens  (3).  Le  glaive,  la  hachette,  le  marteau,  le  trident,  la  faux,  la  flèche',  en  un  mot  l'arme  ven- 
geresse qui  tranche  ou  qui  assomme,  contribuèrent  aussi  à  donner  un  aspect  significatif  à  d'autres  divi- 
nités redoutables  que  l'on  représenta  néanmoins  d'une  manière  plus  grave  et  moins  excentrique ,  mais 
toujours,  à  la  vérité,  sous  des  couleurs  sombres  et  des  traits  menaçants.  Ces  attributs  appartenaient 
surtout  aux  juges  et  aux  rois  des  enfers,  aux  dieux  supérieurs  de  vengeance  et  de  mort;  quelquefois  aussi 
aux  mauvais  génies  conducteurs  des  âmes,  et  même  aux  divinités  célestes,  qui,  dans  certains  cas,  se 
dépouillaient  de  leur  caractère  conservateur  et  protecteur,  pour  semer  la  désolation  parmi  les  hommes, 
comme  Diane  et  Apollon  qui  lançaient  sur  la  terre  des  flèches  empoisonnées.  Toutefois,  quels  que  fussent  les 
progrès  de  l'envahissement  de  la  laideur  fantastique  dans  les  produits  de  l'art,  nous  n'arriverons  pas  à 
constater  l'apparition  du  squelette  sur  les  monuments  figurés  des  anciens,  tant  que  nous  n'aurons  en 
vue,  comme  précédemment,  que  la  personnification  et  la  déification  de  la  Mort.  Il  est  suffisamment 
établi,  en  effet ,  que  la  Mort,  comme  divinité  ,  ne  se  montre  nulle  part  sous  forme  de  squelette.  Et  cepen- 
dant on  tirerait  une  fausse  induction  de  ces  paroles,  si  l'on  pensait  que  l'antiquité,  pour  n'avoir  pas  donné 
à  la  Mort  la  figure  d'un  squelette,  n'a  jamais  connu,  n'a  jamais  représenté  de  squelettes.  Elle  en  a  connu 
et  représenté,  au  contraire,  et  même  un  nombre  assez  considérable.  Mais  alors,  dira-t-on,  que  doivent-ils 
signifier?  Invoquant  le  témoignage  de  Lessing,  juge  parfaitement  éclairé  en  cette  matière,  nous  tranche- 
rons la  question  du  premier  coup  et  nous  répondrons  que  ces  squelettes  sont  des  Larves,  non  pas  parce  que 


(1)  Alfred  Maury,  Encydop.  mod.,  ai'l.  Démon. 

(2)  Les  Harpies,  analogues  aux  Parques  et  aux  Kères,  se  sonl  con- 
fondues avec  les  Furies.  Elles  enlevaient  les  morts.  Figurées  ori- 
ginairement par  des  oiseaux  à  tètes  de  femme  ou  par  des  femmes 
ailées,  leur  caractère  qui  ne  respirait  que  la  beauté  finit  par 
prendre  une  physionomie  de  plus  en  plus  hideuse.  Les  Parques, 
qui  avaient  primitivement  l'air  sévère,  mais  qui  n'avaient  rien 
d'horrible  ,  subirent  une  transformation  analogue .  Les  Sirènes, 
proches  parentes  des  Harpies,  étaient  aussi  représentées  par  des 
femmes-oiseaux  :  elles  accompagnaient  les  âmes  au  lugubre 
séjour  et  adoucissaient  par  leurs  chants  les  affres  de  la  Mort. 
C'est  ici  le  lieu  de  se  rappeler  que  les  anciens  employaient 
fa  musique,  non  seulement  dans  les  funérailles,  mais  aussi  pen- 
dant l'agonie,  comme  le  prouve  un  bas-relief  publié  par  Caylus 
(Recueil  d'Antiq.,  t.  III,  p.  267,  pi.  LXXI1I).  D'autres  fois  les 
Sirènes  se  servaient  de  leurs  chants  séducteurs  pour  tendre  des 
pièges  à  ceux  qu'elles  se  proposaient  de  faire  tomber  entre  leurs 
grilles  et  qu'elles  voulaient  livrer  ensuite  à  Hadès  (l'enfer).  Les  Si- 
rènes qui  attiraient  l'âme  à  elles  étaient,  en  raison  de  leur  rôle  fu- 
néraire, représentées  parfois  sur  les  tombeaux.  Le  bûcher  monu- 
mental, qu'Alexandre  fit  construire  à  Babylonc  pour  les  funé- 
railles d'iiépbestion,  son  favori,  était  terminé  par  des  figures  de 
Sirènes  creuses.  Ces  figures  cachaient  les  musiciens  chargés  de 
louer  le  mort  et  d'entonner  le  chant  funèbre.  C'était  donc  là  un 
concert  fictif  de  Sirènes  imaginé  conformément  aux  croyances  qui 
faisaient  attribuer  à  ces  gracieuses  musiciennes  le  caractère  de  di- 
vinités léthifères  ou  psychopompes.  Celte  allégorie  païenne  fut 
acceptée  par  les  chrétiens,  et  le  peuple,  au  moyen  âge,  crut  à 
l'existence  réelle  des  Sirènes  et  redouta  le  pouvoir  funeste  de  leur 
chant.  Seulement  au  lieu  de  les  représenter  sous  la  forme  de  fem- 
mes-oiseaux, on  leur  donnait  celle  de  femmes-poissons,  du  moins 


est-il  plus  ordinaire  de  les  voir  figurées  de  la  sorte.  Il  en  existe 
des  représentations  dans  les  sculpturesel  les  peintures  des  anciens 
édifices,  voire  des  églises,  où  la  symbolique  chrétienne  en  avait 
fait  la  personnification  de  la  volupté  etdes  entraînements  coupables 
des  sens.  M.  E.  Cartier  a  dessiné  les  cinq  figures  des  Sirènes  qui 
décorent  les  voûtes  de  la  salle  des  gardes  de  l'ancien  évêclié  de 
Beauvais.  Ces  Sirènes  forment  un  concert  et  jouent  de  différents 
instruments  de  musique.  Comme  elles  se  rapportaient  doublement 
à  mon  sujet,  j'en  ai  donné  une  copie  pi.  XIV,  fig.  87.  Dans  l'ori- 
ginal, elles  se  détachent  sur  un  fond  rouge  sombre,  semé  de  feuil- 
lages funèbres,  et  les  arêtes  des  ogives  qui  les  séparent  portent 
des  ornements  noirs  et  blancs. 

(3)  Le  noir  comme  les  couleurs  livides  et  rougeâtres  furent 
employés  par  les  artistes  de  l'antiquité  dans  un  grand  nombre  de 
représentations  mythiques  de  dieux  infernaux  et  fulguraux,  et  gé- 
néralement attribués  par  eux  aux  personnifications  du  principe 
malfaisant.  Le  blanc  était  l'image  de  la  Maladie  et  de  la  Mort  que 
les  dieux  avaient  le  pouvoir  d'engendrer;  le  noir  représentait  l'obs- 
curiié  au  sein  de  laquelle  ils  se  plaisaient  à  vivre  ;  le  rouge  faisait 
allusion  au  sang  et  aux  flammes  des  lieux  expiatoires  où  ils  exer- 
çaient les  fondions  déjuges  et  de  vengeurs.  Aussi  ces  couleurs  ont- 
elles  servi,  en  divers  lieux,  à  caractériser  la  livrée  du  deuil  et  de 
l'affliction.  Dans  nos  légendes,  les  revenants  sont  blancs  ou  noirs, 
et  le  blanc  et  le  noir  sonl  les  couleurs  de  nos  draperies  et  de  nos 
vêlements  funèbres.  «  C'est  de  la  nuit  et  des  ténèbres,  dit  le 
»  R.  P.  Ménétrier  que  l'on  a  appris  à  tendre  de  noir  les  maisons 
»  de  deuil  et  les  autres  lieux  fixés  aux  cérémonies  funèbres;  car, 
j>  depuis  le  commencement  du  monde,  le  jour  et  la  nuit  ont  été 
»  les  symboles  de  la  vie  et  de  la  mort,  comme  le  blanc  et  le  noir 
»  soin  les  couleurs  de  l'un  et  de  l'autre.  » 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  41 

le  mot  larve  ne  signifie  autre  chose  qu'un  squelette,  mais  parce  qu'il  servait  à  désigner  les  esprits  mal- 
faisants, les  mauvais  démons  qui  tourmentaient  les  hommes  de  leurs  hideuses  apparitions.  Sénèque  (Con- 
solât, ad  Luc. ,  ep.  24)  décrit  les  âmes  qui  habitent  aux  enfers  comme  de  véritables  squelettes  :  Nemo  tam 
puer  est,  utCerberum  timeat  ettenebras,  et  larvarum  habitum  nudis  ossibus  cohœrentium.  Les  Delphiens 
supposaient  que,  lorsque  les  morts  arrivaient  dans  la  demeure  infernale,  Eurynome  disséquait  leurs  corps 
avec  ses  dents  et  les  réduisait  à  l'état  de  charpentes  osseuses  (Pausanias,  Phoc. ,  XXV11 1).  Ovide  attribue 
aux  ombres  des  morts  l'épithète  (ïossea  larua.  Lucien ,  dans  son  dialogue  de  Ménippe  et  Philonides , 
dépeint  celles-ci  sous  des  traits  qui  rappellent    cette  épithète.   Les  anciens  lexicographes  grecs  don- 
nent  l'expression    de  larva   comme    correspondant    aux   expressions  de  Scu^oviov  ,  (pavTaGp. ,  etàwVjv  , 
c-/.zkzTo<;(Cyrilli,  Philoxeniet  aliorum  glossaria  a  Labbœo  collecta);  car  on  n'a  pas  oublié  que  les  (kiy.oveç  grecs 
étaient  effectivement  identifiés  avec  les  Mânes ,  Larves  ou  Lémures  des  Latins,  ainsi  que  le  prouve  encore 
cette  exclamation  d'Apulée,  parlant  d'un  squelette  qu'on  l'accusait  de  posséder  chez  lui  comme  objet  raa^ 
gique  :  «  Est-ce  là  un  squelette?  est-ce  là  une  larve?  est-ce  là  ce  que  vous  appelez  une  image  de  ce  démon  (1  )  ?  » 
Le  mot  o/'.e'XeTo; ,  rendu  par  celui  de  vs/.poç,  indique  non  moins  clairement  que  les  morts  ou  Larves  étaient 
conçues  sous  la  forme  de  squelette  (2).  Le  squelette  représentait  donc  non  Celle  qui  est  la  négation  du 
principe  de  l'existence,  le  terme  opposé  de  la  vie  ;  mais  la  créature  qui  a  cessé  d'être ,  qui  a  quitté  ce 
monde  et  qui  est  censée  habiter  les  lieux  souterrains.  En  d'autres  termes,  le  squelette  ne  représentait  pas 
la  Mort,  mais  le  mort,  celui  qui  n'est  plus.  Or,  l'image  de  celui  qui  n'est  plus,  rappelant  le  mystérieux 
pouvoir  qui  brise  l'existence ,  le  squelette  devint  aussi  un  symbole  de  mort,  de  destruction  ,  d'extinction 
du  principe  vital  et  de  dissolution  de  l'être  vivant,  symbole  que  l'on  pouvait  rapporter  aussi  bien  à  chaque 
individu  en  particulier  qu'à  l'humanité  en  général.  Telle  était  la  signification  attachée  à  la  figurine  de  bois 
peint  représentant  une  momie  dans  son  cercueil,  que  l'on  faisait  circuler,  en  Egypte,  dans  les  banquets. 
Tel  était  aussi  le  caractère  attribué  à  la  poupée  lémurique  d'argent,  larvam  argenteam,  du  festin  de  Tri- 
malcion.  Ces  mots  :  Sic  erimus  cuncti,  postquam  nos  auferet  Orcus,  ne  signifiaient  pas  :  «  Bientôt  celui-ci 
nous  entraînera!  Sous  cette  figure,  la  Mort  nous  appellera;  «  mais  ils  avaient  le  sens  des  paroles  que  les 
Égyptiens  adressaient  à  leur  momie  convivale;  ils  signifiaient  :  -.<  Voilà  ce  que  nous  serons;  nous  devien- 
»  drons  tous  de  pareils  squelettes,  lorsque  la  mort  nous  aura  appelés  à  elle.  »  La  momie,  le  squelette  ré- 
veillaient donc  l'idée  de  la  mort  par  celle  du  mort,  de  la  larve,  mais  ils  ne  représentaient  pas  la  Mort  en 
tant  que  personnification  ou  divinité.  Toutes  les  reproductions  du-spectre  osseux  que  l'antiquité  nous  a 
léguées  ne  semblent  pas  admettre  une  autre  explication.  Les  squelettes  rapportés  par  Gori,  par  Winckel- 
mann,  par  Ficoroni,  par  Jorio,  parMillin,  par  d'Olfers,  par  Mûller  (3),  à  l'exception  peut-être  des  sque- 
lettes gnostiques,  ont  le  véritable  caractère  de  larves,  et  servent  pour  la  plupart  à  constituer  allégorique- 
ment  un  Mémento  mori,  sans  qu'aucun  d'eux  nous  mette  en  présence  d'une  nouvelle  forme ,  d'un  nou- 
veau type  du  dieu  Thanatos.  Ainsi,  dans  la  sardoine  du  cabinet  de  Florence,  publiée  par  Gori  (/i),  comme 


(l)  Hiccine  est  sceletus?  Hœccine  est  larva?  hoccine  est  quod  reliefs  du  tombeau  de  dîmes  (voy.  pi.  î,  fig-  !,)■  H  en  est  d'autres 

appellitabatis  dœmonium?  (Apul.,  Apolog.,  506).  A  un  autre  en-  pourtant  qui  se  rapprochent  davantage  de  la  charpente  osseuse 

droit  du  passage  dont  il  est  question  ici,  Apulée  se  sert  encore  proprement  dite. 

d'une  expression  qui  indique  que  en  genre  de  figure  était  regardé  (3)  Gori^ Muséum  etruscum.  Florenliae,  1737,  3  vol.  in-fol.,fig. 

comme  représentant  une   larve  :   Envobis  quem  scelestus  Me  Muséum  flprèntinurn':  Florcntiœ,   1731-6G,  12  vol;  in-fol.   lig.  — 

sceletum  nominabat?...  Hune  denique  qui  larvam  p'utat  ipse  est  Winckelmann,  Descript.  des  pierres  gravées  du  baron  de  Stoseh. 

larvatus;  et  quelques  lignes  plus  haut,  il  nous  explique  ce  que  son  Flor.,  1760,  in-/i",  fig.   —  Ficoroni,  Gemmœ  antiquœ  litteratœ 

accusateur  entendait  parmi  squelette  :  c'était  un  cadavre  dépouillé  aliœque  rariores  et  illustr.  a  Nie.  Galeotti.  Roms,  1757,  gr. 

de  ses  viscères  et  de  ses  chairs,  macilentam  vel  omnino  evisce-  111-/4°,  fig.— Jorio  (Andréa  de),  Scheletri  cumani.  Nap.,  1810,  fig. 

ratam  formata  diri  cadaveris  fabricatam,  prorsus  horribilem  et  _  Millin,  Magasin  encyclopédique  ,.1813;  janvier.  —  D'Olfers, 

larvam.  (Cf.  Alf.  Maury,  Du  personnage  de  la  Mort,  3e  Mémoire,  Ueber  ein  Merlcwurdiges  Grab  bei  Kumae  und  die  in  demselben 

Revue  archéol.  du  15  août  I8Z1S.  5e  année,  5°  livr.)  ■  enthaltenen  Bildwerke.  Berlin,  1832  (dans  la  collect.  des  Mémoires 

(2)  D'après  son  ancienne  signification,  le  mot  axiU-<n  désignait  de  l'Académie  des  sciences  de  Berlin,  ann.  1830).  —  Millier,  Ar- 

plutôt  un  corps  desséché,  amaigri,  qu'un  véritable  squelette,  et  chaeologie  der  Euns't. 

c'est  bien  là  en  effet  l'aspect  que  représentent  plusieurs  squelettes         (4.}  Mus.  florent.,  vol.  I,  tab.   91.    (Cf.  Gorii  observât.,  ib  , 

figurés  sur  d'anciens  monuments  :  par  exemple,  ceux  des  bas-  p.  175,  et  Galerie  de  Florence,  dess.  par  Wicar,  t.  III,  p.  28.) 

6 


42  SYMBOLISAÏtON,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

dans  la  pierre  gravée  de  la  collection  de  M.  Badeigts  de  Laborde,  le  squelette  qui  danse  devant  un  homme 
assis  jouant  de  la  double  flûte  est  une  larve,  et  M.  Alfred  Maury,  loin  de  prendre  ce  sujet  pour  une  scène 
des  Compitalia,  ainsi  que  l'a  fait  M.  d'Olfers,  le  considère  comme  une  allusion  à  la  Mort,  qui  nous  surprend 
inopinément  tandis  que  nous  nous  livrons  aux  joies  de  la  vie  (pi.  II,  fig.  10).  La  larve,  en  effet,  par  sa  danse 
funèbre,  rappelle  au  berger  insouciant  le  sort  qui  lui  est  réservé.  Au  surplus,  d'après  l'avis  des  plus  savants 
archéologues,  la  plupart  des  bas-reliefs  ,  statuettes ,  pierres  gravées  et  autres  monuments  sur  lesquels  sont 
figurés  des  squelettes,  ne  sauraient  être  classés  parmi  les  œuvres  d'art  proprement  dites,  car  ils  sont  d'un 
travail  grossier  qui  accuse  une  origine  populaire  assez  rapprochée  de  la  période  de  décadence.  La  date 
qui  doit  leur  être  assignée,  n'ayant  pu  être  fixée  d'une  manière  certaine,  il  se  pourrait  qu'ils  ne  fussent 
pas  tout  à  fait  aussi  anciens  qu'on  a  été  tenté  de  le  croire.    M.   Alfred  Maury  ne  pense  pas  que ,  dans 
la  Grèce  propre  et  l'Italie,  l'image  du  squelette  ait  paru  bien  antérieurement  à  l'époque  impériale  ,  et  il 
faut  supposer  que  c'est  vers  le  temps  où  cette  image  commença  à  être  connue ,  qu'on  en  fit  choix  pour 
représenter  les  larves,  les  lémures,  les  démons  infernaux  en  même  temps  que  l'allégorie  delà  mort  sub- 
stituée à  la  vie.  Il  n'est  cependant  pas  impossible  que  cette  image  ,  avec  le  sens  mystique  qu'il  est  permis 
d'y  attacher,  n'ait  été  employée  beaucoup  plus  anciennement  dans  les  pratiques  secrètes  de  l'initiation  aux 
mystères.  On  sait  que  plusieurs  de  ces  rites  offraient  souvent  d'effrayantes  apparitions  (1).  Pourquoi  le 
lugubre  simulacre  n'y  aurait-il  pas  joué  un  rôle  analogue  à  celui  qu'il  joue  encore  dans  cerlaines  institutions 
mystiques  parvenues  jusqu'à  nous?  La  vue  du  spectre  osseux  ,  ou  tout  au  moins  de  la  momie  desséchée  , 
aurait  servi  non  seulement  à  éprouver  le  courage  des  aspirants  ,  mais  aussi  à  éclairer  leur  esprit  sur  les 
vérités  fondamentales  de  certains  dogmes  austères.  Si  le  symbole  de  la  mort,  en  Egypte  et  en  Grèce,  put 
être  exposé  dans  toute  sa  crudité  au  milieu  des  joies  du  festin,  comment  n'aurait-il  pas  trouvé  place  dans 
les  sévères  enseignements  de  la  morale?  Pour  constituer  ce  symbole,  d'ailleurs,  il  n'était  pas  absolument 
besoin  delà  forme  entière  du  squelette,  un  crâne,  quelques  ossements  suffisaient.  D'Olfers  décrit  plusieurs 
pierres  gravées  où  l'allusion  funèbre   n'est  indiquée  qu'au  moyen  de  ces  tristes  débris.  Il  cite  d'autres 
monuments  antiques  où  ceux-ci  accompagnent  l'image  du  squelette,  comme  pour  réunir  plus  étroitement 
à  la  figure  de  la  larve  les  attributs  parlants  de  la  mort.  Ce  sont  ces  attributs  parlants  de  la  mort  que  l'on 
rencontre  aussi  dans  quelques  images  allégoriques  des  religions  de  l'Orient,  par  exemple,  dans  l'une  des 
figures  du  triangle  hindou  (pi.  I,  fig.  8),  dans  l'effroyable  parure  donnée  à  Siva-Roudra  et  à  sa  terrible 
épouse  (fig.  1),  et  dans  plusieurs  autres  représentations  d'idoles  dont  les  traits  font  allusion  aux  instincts 
farouches  et  destructeurs  des  divinités.  Mais  que  nous  ayons  sous  les  yeux  un  squelette  entier  ou  seulement 
un  fragment  de  squelette,  nous  n'avons  ni  dans  l'un  ni  dans  l'autre  cas  une  personnification  figurée  de  la 
Mort.  Nous  avons  un  emblème  de  destruction,  un  Mémento  mori,  rien  de  plus. 

Quoique  les  Israélites  eussent  fait  de  nombreux  emprunts  aux  dogmes  de  l'Orient,  et  même  au  polythéisme 
hellénique,  on  ne  trouve  point  chez  eux  de  trace  qui  indique  que  ce  peuple  ait  conçu  et  personnifié  la  Mort 
sous  la  forme  d'un  homme  décharné,  d'un  assemblage  d'ossements,  en  un  mot  d'un  squelette.  Cependant  les 
diables  juifs  avaient  été  identifiés  avec  les  divinités  infernales  des  païens,  notamment  les  Satanims  avec  les 
démons  grecs.  Mais  cette  identification  n'eut  pas  le  résultat  qu'elle  obtint  chez  les  chrétiens ,  c'est-à-dire 
qu'elle  n'aboutit  point  à  la  production  d'un  nouveau  mode  de  représentation  de  la  Mort.  Laissons  parler  à 
ce  sujet  un  écrivain  qui,  en  pareille  matière,  fait  certainement  autorité,  et  dont  nous  avons  déjà  plusieurs 
fois  invoqué  le  témoignage  :  «  Les  démons  chrétiens,  dit  M.  Alfred  Maury,  étant  identifiés  avec  les  o\u'(/.ove<; 


(1)  Il  est  généralement  reconnu  que,  dès  l'origine,  les  rites  des  Empuse,  qui  n'avait  qu'un  pied,  ou  qui,  suivant  d'autres,  avait 

petits  mystères  consacrés  a  Proserpine,  ou  plutôt  à  Hécate,  offraient  une  cuisse  d'airain  et  une  jambe  d'âne.  Ceux  des  aspirants  à  qui  il 

des  images  terribles.  «  On  voyait  des  spectres  à  crêtes  de  dragon,  arrivait  de  donner  des  signes  de  frayeur  pendant   les  épreuves 

des  monstres  tantôt  bœufs,  tantôt  mulets,  tantôt  chiens  à  plu-  étaient  repoussés  comme  indignes.  »  (Charles  Magnin,  Les  ori- 

sieurs   têtes.    Hécate,  si  monstrueuse  elle-même,   passait  pour  gines  du  théâtre  moderne.  Paris,  1838,  t.  I",  p.  81-82.) 
avoir  le  pouvoir  de  faire  apparaître  des  fantômes,  entre  autres 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  « 

»  grecs,  avec  les  larves  et  lémures,  durent  recevoir  la  forme  et  les  traits  que  l'imagination  populaire  prêtait 
»  à  ceux-ci.  Les  néophytes,  et  surtout  ceux  des  contrées  où  régnait  le  polythéisme  helléno-latin,  se  repré- 
»  sentèrent  donc  les  anges  déchus  sous  la  forme  hideuse  de  larves,  de  squelettes.  Cette  forme  devint  par 
»  conséquent  celle  de  l'ange  déchu  par  excellence,  du  chef  des  légions  rebelles,  Satan ,  l'ancien  ange  de  la 
»  mort,  la  Mort  personnifiée.  »  Ce  fut  par  cette  série  de  confusions ,  d'identifications,  d'emprunts  d'une 
religion  à  l'autre,  que  la  Mort,  Thanatos,  arriva  à  être  pour  les  chrétiens  un  squelette  animé.  Cette  trans- 
formation paraît  s'être  opérée  principalement  chez  les  gnostiques  (1).  En  effet,  la  croyance  à  un  personnage 
réel  de  la  Mort  est  consignée  dans  les  écrits  émanés  de  cette  secte.  Les  Gnostiques  puisaient  beaucoup  plus 
largement  à  la-source  païenne  que  les  orthodoxes,  qui  n'y  prenaient  que  ce  qui  était  d'accord  avec  l'esprit 
du  christianisme.  La  Mort,  sous  la  figure  d'un  squelette,  apparaît  sur  quelques  monuments  gnostiques. 
Une  pierre  basilidienne,  publiée  par  Gori  (2),  représente  un  squelette  armé  d'un  fouet  et  monté  sur  un 
char  traîné  par  deux  lions.  Ce  squelette  triomphant  foule  aux  roues  de  son  char  d'autres  squelettes  (pi.  II, 
fig.  19).  Des  inscriptions  hiéroglyphiques  accompagnent  cette  bizarre  représentation,  où  l'on  peut  voir 
une  image  du  triomphe  du  démon  Satan,  ou  Thanatos,  dont  le  lion  était  l'emblème  (3).  On  a  rapproché  de 
cette  pierre  gnostique  une  pierre  sépulcrale  citée  par  Boldetti,  qui  semble  traiter  le  même  sujet  dans  le 
sens  des  idées  chrétiennes  sur  la  victoire  du  Christ  vainqueur  de  Hadès  ou  de  Thanatos  (pi.  II  fig.  11). 
On  y  voit,  en  effet,  une  figure  représentant  les  roues  du  char  de  la  Mort,  ou,  si  l'on  veut,  le  train  de  ce 
char  surmonté  de  la  croix  qui  semble  l'avoir  arrêté  dans  sa  course  et  rendu  immobile.  Les  lions  ont  été 
dételés,  et  Thanatos  le  triomphateur  renversé  ou  mis  en  fuite  par  la  toute-puissance  du  signe  rédempteur. 
De  ses  fonctions  de  cocher  sinistre,  il  ne  reste  plus  rien,  si  ce  n'est  le  fouet  que  l'on  a  représenté  auprès 
de  la  figure  du  char  abandonné.  On  compte  treize  points  sur  l'un  des  côtés  de  la  pierre  (4).  M.  de  Rani- 
mer a  décrit  deux  coffrets  gnostiques  du  cabinet  du  duc  de  Blacas,  sur  lesquels  sont  représentés  des  crânes. 
Dans  les  cérémonies  mystérieuses  que  célébrait  la  secte  des  Stadinghiens,  condamnée  par  le  pape  Gré- 
goire IX,  on  voyait  un  personnage  qui  figurait  la  Mort  (5).  Or,  cette  secte  était  imbue  d'idées  gnostiques 
qu'elle  avait  rapportées  de  l'Orient,  où  ces  idées  n'avaient  pas  cessé  de  se  perpétuer  (6). 

Si  des  monuments  gnostiques  nous  passons  aux  monuments  chrétiens,  nous  rencontrons  sur  d'anciennes 
peintures  le  démon,  prince  delà  Mort,  SolgiIhûç  Tou0ava-rou, représenté  dans  ses  apparitions  aux  solitaires  sous 
la  forme  d'un  squelette  (7).  Sur  d'autres  peintures,  nous  voyons  de  saints  personnages  méditant  sur  les 
conséquences  du  terrible  Finis  rerum  à  la  vue  des  squelettes  étendus  devant  eux  dans  le  tombeau.  Ces 
deux  sortes  de  représentations  nous  expliquent  le  double  sens  que  les  premiers  chrétiens  attachaient  à 
l'image  du  squelette.  Cette  image  ne  réveillait  pas  seulement  dans  leur  esprit  l'idée  de  la  destruction  ma- 
térielle qui  est  l'œuvre  de  la  mort,  elle  leur  rappelait  encore  la  destruction  morale  qui  est  l'œuvre  de  Satan. 


(1)   «  Le  nom  de  gnose  et  l'adjectif  gnostique  viennent  d'une  ra-  MM.  d'Olfers  et  Alfred  Maury  se  sont  rangés  de  l'avis  de  ce  der- 

cine  grecque,  qui  signifie  savoir,  connaître.  La  gnose  est  moins  nier.  Le  char  de  la  Mort  a  son  analogue  dans  le  charroi  du  moyen 

une  science  qu'un  fonds  inépuisable  d'hypothèses  mystiques  et  tout  âge,  dans  le  char  du  roi  Arlus  ;  dans  et-  cortège  infernal,  celte 

arbitraires  sur  le  développement  successif  des  existences  qui  au-  mesnie  diabolique  qui  traversait  les  airs  avec  un  grand  fracas, 

raient  précédé  la  formation  de  l'univers,  et  qui  expliqueraient  sa  (ft)  Dr.  Fr.  Miinler,  Sinnbilder  und  Kunslvorstellungen  der 

nature.  Celte  gnose  embrassait  le  système  de  l'émanation  asiatique,  alten  Christen.  Altona,  1825,  taf.  IV,  n°  87. 

la  généalogie  des  dieux  de  l'Egypte,  la  kabale  spéculativedes  Juifs,  ^  Demum  novitio  procedenti,  occurrit  miripalloris  homo  adeo 

revus,  corrigés  et  augmentés,  selon  l'esprit  des  abstractions  grec-  extmuatus  ut  maeer  quod  consumptis  carnibus  sola  cutis  re- 

ques  :  on  dirait  la  métaphysique  de  la  métaphysique.  Pour  les  uns,  fa.       viMur   Qssihus  mperducta  .  hunc  novitius  osculatur  et 

c'était  beaucoup,  pour  les  autres  presque  rien.  »  (J.  Salvador,  Je-  smm  frkjidum  sicut  glaciem  et  post  osculum  catholicœ  memoria 

sus-Christ  et  sa  doctrine.  Paris,  Guyot,  1838,  t.  Il,  p.  186,  fidei  de  ipsius  corde  totaliter  evanescit.  ^hr.hn,  Annal,  L  XUl, 

note  tt.)  Au  moyen  âge,  le  mot  gnostique  se  disait  pour  savant.  ^  ^   aQ>  123Zu) 

{'!)  Inscript,  t.  I,  p.  libli, plus  fidèlement  rapportée  par  d'Olfers.  '    '   ''     '          '                          ,    ,„«„„,    i>''i  nr^unln 

/ir„„    T7„i>        ■           i     ■■    t       r,     ,  ,    .  ,-  16)  A  fred  Maurv,  Du  'personnage  de  la  Mort ,  Ileviie  archeolo- 

(Voy.  Ueber  em  merkwurdiges  Grab  bei  Kumae,  pi.  5,  fig.  6.)  {  '                „      0,0  > 

(3)  Lessing  n'y  a  vu  que  des  larves  qui,  dans  l'autre  vie,  s'occu-  &k'ue  du  18  a0Ut  18Z,8° 

p?nt  encore  des  amusements  qui  firent  leurs  délices  dans  celle-  (7J  D'Agincourt,  Hist.  de  l'art  :  peinture,  pi.  xxxn  ;  sculpture, 

ci.  Herder  a  combattu  avec  quelque  fondement  cette  opinion,  et  P1-  vm>  n*  3- 


hk  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

A  la  pensée  de  la  cessation  de  la  vie,  se  joignaient  pour  eux,  de  toute  nécessité,  les  préoccupations  rela- 
tives au  dogme  inflexible  du  châtiment  et  aux  supplices  éternels  de  l'enfer.  Uadès  ne  pouvait  être  séparé 
de  Thanatos,  et  le  serpent,  ou  le  ver,  diminutif  de  l'ancienne  forme  zoologique  d'Ahriman,  se  glissait  dans 
les  chairs  du  cadavre,  s'enroulait  autour  des  crânes  et  pénétrait  jusque  dans  les  os  desséchés!  En  raison 
des  avertissements  réputés  efficaces  qu'un  tel  spectacle  donnait  à  la  chrétienté  par  rapport  au  sort  futur 
de  l'âme,  on  eut  soin  d'y  recourir  pour  ainsi  dire  journellement,  et  la  recommandation  Pensez  à  la  mort, 
mes  frères,  multiplia  de  toutes  paris  les  décorations  et  les  drames  funèbres.  Piecueillies  avec  soin  et  exposées 
publiquement,  les  dépouilles  des  martyrs  devinrent  l'objet  de  la  vénération  des  fidèles.  Elles  accoutumèrent 
les  regards  à  contempler  avec  joie  de  lugubres  images.  Pour  honorer  davantage  ces  restes  chéris,  on  les 
parait  d'ornements  mondains,  on  les  renfermait  dans  des  châsses  précieuses,  on  les  plaçait  dans  des  cha- 
pelles et  dans  des  églises  où  l'on  se  rendait  de  fort  loin  pour  les  visiter  (1).  Les  tombeaux  qui  avaient  reçu 
les  corps  de  quelques  saints  personnages  attiraient  la  foule  des  dévots,  qui,  de  cette  façon,  s'habituèrent  à 
à  hanter  la  demeure  paisible  des  morts.  Dans  ces  dépôts  sacrés  des  cadavres  qui  attendaient  la  résurrec- 
tion, l'imagination  des  fidèles  se  représenta  le  champ  funéraire  d'Ézéchiel,  cett&vaste  campagne  couverte 
d'ossements  desséchés,  ces  ossements  desséchés  interpellés  par  le  Seigneur,  Ossa  arida,  auclite  verbum  Do- 
mini,  et  le  Seigneur  appelant  par  la  bouche  de  son  prophète  l'Esprit  qui  vient  des  quatre  vents  pour  rendre 
au  squelette  sa  carnation  et  sa  vie  (2).  Tout  cela  conduisit  les  chrétiens  à  se  familiariser  de  plus  en  plus 
avec  la  vue  des  restes  décomposés  de  notre  enveloppe  mortelle.  Après  avoir  employé  le  squelette  ou  les 
fragments  du  squelette  en  nature,  soit  comme  relique,  soit  comme  Mémento  mori,  on  multiplia  les  repro- 
ductions artificielles  de  cette  image  par  le  secours  de  la  statuaire  et  de  la  peinture.  Que  cela  ait  eu  lieu  dès 
les  premiers  temps  du  christianisme,  c'est  ce  qui  paraît  fort  douteux.  En  effet,  il  est  reconnu  que  les  ar- 
tistes convertis  à  la  foi  nouvelle  ne  purent  rompre  sur-le-champ  avec  les  formes  et  les  coutumes  de  l'art 
païen,  et  que  longtemps  encore  ils  se  servirent  des  gracieuses  inventions  du  polythéisme  dans  l'interprétation 
figurée  d'un  grand  nombre  de  sujets,  notamment  dans  celle  de  l'allégorie  funèbre  (3).  On  retrouve  donc, 
parmi  les  images  qu'ils  tracèrent,  les  deux  génies  avec  le  flambeau,  le  papillon,  la  lyre,  et  d'autres  attri- 
buts, d'autres  emblèmes  puisés  à  la  même  source.  Une  pierre  gravée,  communiquée  à  l'auteur  de  la  Sym- 
bolique par  M.  Munter,  représente  une  tête  de  mort  surmontée  d'un  papillon  et  ayant  à  côté  d'elle  l'hydrie 
qui  contient  l'eau  rafraîchissante,  conformément  aux  croyances  égyptiennes  transplantées  en  Grèce,  et 
communiquées  au  christianisme  par  l'intermédiaire  des  néo- platoniciens  (pi.  II,  fig.  13).  Bien  que  ce 
soit  là  un  exemple  de  l'emploi  symbolique  de  la  tête  de  mort  chez  les  premiers  chrétiens,  rien  n'a  pu  éta- 
blir jusqu'à  présent  qu'il  ait  existé  la  moindre  trace  de  la  représentation  d'un  squelette  sur  les  peintures 
des  Catacombes.  Les  anciennes  églises  ne  paraissent  pas  non  plus  avoir  possédé  aucun  monument  où  se 
rencontrât  ce  genre  de  figure.  Les  sujets  qu'on  y  peignait  étaient  d'ailleurs  en  petit  nombre  ;  souvent  même 
ils  faisaient  complètement  défaut.  Dans  l'histoire  de  la  destruction  de  la  grande  église  de  Nicomède,  sous 
Dioclétien,  nous  ne  lisons  rien  qui  se  rapporte  aux  images  dont  cet  édifice  aurait  pu  être  orné.  Eusèbe, 
qui  a  décrit  l'église  des  apôtres  à  Constantinople,  aussi  bien  que  celle  du  Saint-Sépulcre  à  Jérusalem,  ne 
donne  pas  non  plus  à  penser  qu'il  y  eût  des  statues  ou  des  images  d'une  autre  nature  dans  ces  temples. 
L'attachement  des  artistes  pour  les  formes  de  l'art  païen  dut  naturellement  rendre  plus  d'une  fois  leurs 
oeuvres  suspectes  (4).  Jusqu'au  me  siècle,  l'autorité  religieuse  fit  preuve  de  rigorisme  à  cet  égard;  mais 

(1)  Pour  avoir  une  idée  de  ce  qu'était  la  dévotion  des  reliques     l'allemand  dans  le  Recueil  de  pièces  intéressantes  concernant  les 
au  moyen  âge  et  de  l'emploi  qu'on  faisait  de  celles-ci  pour  attirer     antiquités.  Paris,  Darrois,  1788,  t.  IV. 

le  peuple  dans  les  temples,  il  faut  visiter,  à  Cologne,  l'église  de  (3)  Creuzer,  Abbildungen  zur  Symbolik,  taf.  VII,  3,  ou  l'expli- 

Sainte -Ursule  toute   remplie  des  ossements  de  la  sainie  et  des  cation  des  planches  de  l'ouvrage  de  Creuzer,  dans  la  traduction  de 

onze  mille  vierges  ses  compagnes.  Ces  ossements  sont  précieuse-  J.  D.  Guigniaut,  Religions  de  l'antiquité,  t.  IV,  1"  partie,  planche 

ment  conservés  dans  de  petites  et  jolies  châsses  garnies  d'or.  On  dern.,  fig.  559. 

les  montre,  pour  une  certaine  somme  d'argent,  aux  fidèles  comme         [11)  On  craignait,  en  effet,  que  ces  images  symboliques,  tirées 

aux  simples  curieux.  d'un  culte  qu'il  fallait  ù  tout  prix  anéantir,  ne  nuisissent  aux  pro- 

(2)  G.  Ilerder,  Supplément  à  la  dissertation  de  M.  Lessing,  grès  du  culte  nouveau  en  y  entretenant  quelques  vieux  ferments 
sur  la  manière  de  représenter  la  Mort  chez  les  anciens,  trad.  de  d'idolâtrie. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  45 

peu  à  peu  elle  devint  généralement  plus  tolérante.  Depuis  le  commencement  du  "Ve  siècle,  et  même  dès  la 
fin  du  iv°,  les  écrivains  ecclésiastiques  parlent  avec  éloges  des  images  peintes  dans  les  églises,  et  des  pon- 
tifes qui  favorisaient  ce  genre  d'ornementation,  entre  autres  Grégoire  deNazianze.  A  celte  époque,  il  était 
d'usage  de  peindre  entièrement  l'intérieur  des  temples,  comme  celui  des  maisons  religieuses;  on  histo- 
riait  jusqu'aux  murailles  des  dortoirs  et  des  réfectoires.  Les  ecclésiastiques  eux-mêmes  se  chargeaient  d'em- 
bellir leur,  demeure.  De  même  qu'il  y  eut  en  Grèce  des  sociétés  d' artistes  (OiacwTat,)  qui,  sous  la  direc- 
tion du  sacerdoce,  brodaient  des  étoffes,  sculptaient  le  bois  ou  l'ivoire,  doraient  les  statues,  peignaient  les 
murs  et  les  colonnes  des  temples,  ciselaient  les  vases  sacrés,  composaient  des  hymnes  et  dansaient  en 
chœur  autour  des  victimes  (1);  de  même  il  y  eut  très  anciennement,  parmi  les  chrétiens,  des  confréries 
d'artistes  qui  exécutaient  des  travaux  analogues,  et  qui  subissaient  d'autant  plus  elles-mêmes  l'influence  de 
la  direction  sacerdotale  qu'elles  étaient  pour  la  plupart  uniquement  composées  d'individus  appartenant 
aux  ordres  monastiques.  Il  est  permis  de  conjecturer  que  c'est  au  sein  de  ces  écoles  artistico-religieuses 
fondées  dans  les  cloîtres  que  se  développa  l'idée  du  symbole  funèbre  figuré  par  des  squelettes  et  des  osse- 
ments. On  s'inspira,  dans  cette  circonstance,  des  souvenirs  du  paganisme,  et  peut-être  aussi  de  quelques 
monuments  gnostiques  que  l'on  pouvait  avoir  eus  sous  les  yeux  (2).  Le  triomphe  du  Sauveur  sur  l'esprit  du 
mal  avait  été  figuré  originairement  par  une  croix  ou  par  le  monogramme  du  Christ  posé  sur  un  serpent  (3). 
On  sait  que  la  croix,  emblème  du  Dieu  qui  racheta  les  hommes,  fut  élevée  sur  le  Calvaire,  et  que,  selon 
la  signification  de  ce  mot,  le  Calvaire  était  un  lieu  couvert  de  crânes  et  d'ossements.  Cette  croix  avait 
triomphé  de  la  Mort,  par  conséquent  on  crut  devoir  y  ajouter  une  tête  de  Mort  avec  quelques  ossements 
pour  indiquer  cette  victoire  ;  on  fit  même  plus,  on  plaça  un  squelette  furieux  de  sa  défaite  à  côté  du  tom- 
beau que  Jésus-Christ  venait  de  quitter  en  triomphe.  Dans  la  suite,  on  alla  plus  loin  encore,  on  représenta 
le  Sauveur  luttant  avec  la  Mort  et  terrassant  l'antique  ennemi  des  hommes.  Partout  ces  allégories  furent 
très  fréquemment  reproduites,  et  l'imagination  du  clergé,  poussant  toujours  de  plus  en  plus  au  noir,  l'hu- 
manité se  trouva  comme  enveloppée  d'un  vaste  réseau  funèbre.  S'autorisant  de  la  parole  austère  de  saint 
Jérôme,  qui  a  lui-même  pour  attribut  une  tête  de  mort,  les  prêtres  recommandaient  aux  fidèles  d'aller  vi- 
siter les  charniers  de  préférence  aux  cabarets.  Le  réceptacle  mortuaire,  appelé  charnier  au  moyen  âge, 
était  la  véritable  maison  des  morts,  ainsi  que  l'indique  le  nom  de  Todtenhaus,  qu'il  porte  en  allemand. 
C'est  là  qu'on  empilait  les  modernes  victimes  du  classique  Thanatos.  C'est  là  probablement  que  les  artistes 
allaient  choisir  leurs  modèles  et  en  étudier  l'ostéologie.  Or,  les  artistes  qui  rient  volontiers  de  tout, 
pour  ce  que  rire  est  le  propre  de  l'homme,  durent  admirer  les  postures  variées  et  parfois  comiques  de  ces 
squelettes  suspendus  à  la  file  ou  entassés  les  uns  sur  les  autres  au  hasard.  De  telles  exhibitions  pouvaient 
déjà  leur  donner  l'envie  d'animer  la  carcasse  osseuse,  et  de  faire  du  mort  la  parodie  de  l'être  vivant.  D'un 
autre  côté,  la  vue  des  riches  parures  étalées  sur  les  reliques,  et  peut-être  aussi  des  costumes  variés 
sous  lesquels  on  avait  coutume,  en  divers  pays  (4),  -d'exposer  les  morts  de  différent  sexe  et  de  différente 
condition,  comme  pour  rappeler  le  rôle  qu'ils  avaient  joué  dans  la  vie,  devait  naturellement  suggérer  à  ces 
mêmes  artistes  la  pensée  d'habiller  le  squelette,  de  le  transformer  en  un  mannequin  ,  en  une  marionnette 
tantôt  revêtue  de  la  pourpre  des  rois,  tantôt  cachée  sous  les  haillons  du  mendiant.  Qu'ils  aient  eu  avec 

(1)  Ch.  Magnin ,  Les  origines  du  théâtre  moderne  (ouvr.  pré-     »  mais  à  cet  art  simple  et  populaire  qui  se  bornait  à  reproduire  les 
cité) ,  t.  I,  p.  73.  »  grossières  idées  du  vulgaire.  »  (Alfred  Maury,  Du  personnage 

(2)  «  Quand  le  christianisme  eut  recours  aux  images  pour  pro-     de  la  Mort,  i"  Mémoire,  Revue  archéol.,  18Z|7.) 

»  pager  son  enseignement  et  entretenir  la  croyance  à  ses  dogmes  (3)  Voy.  les  médailles  de  Constantin  ,  notamment  la  médaille 

»  dans  l'esprit  du  vulgaire,  il  dut  non  seulement  prêter  à  la  Mort  de  bronze  rapportée,  d'après  Bauduri  (I,  213),  dans  Creuzer,  Rel. 

»  une  existence  individuelle,  un  langage,  des  actions,  mais  encore  de  l'ant.,\.  IV,  i"  partie  ;  expl.  des  pi.,  pi.  cclxi,  n°  931.  A  la  fin 

»  une  forme,  une  apparence  spéciale.  Cette  forme,  il  n'en  trouvait  du  xvie  siècle ,  les  Meistersaenger  de  Strasbourg  avaient  adopté  , 

»  pas  le  modèle  chez  les  Juifs,  il  dut  emprunter  au  polythéisme  en  souvenir  de  ce  triomphe,  une  figure  allégorique  plus  explicite 

»  gréco-latin  ses  représentations  et  ses  souvenirs  plastiques  pour  que  le  Labarum.  C'est  celle  que  j'ai  donnée  pi.  n,  fig.  15. 

»  les  adapter  à  des  idées  nouvelles.  Ce  fut  donc  à  l'art  hellénique  (fl)  Surtout  en  Italie,  comme  dans  les  galeries  souterraines  de  la 

»  et  latin  que  les  néophytes  demandèrent  des  images  de  la  Mort,  Sicile,  et  en  général  dans  les  catacombes.  (Voyez  plus  loin  quel- 

»  non  à  l'art  grandiose  et  idéaliste  qu'inspirait  la  philosophie,  ques détails  sur  ces  hypogées  chrétiennes.) 


m  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

cela  sous  les  yeux  le  spectacle  de  quelques  unes  de  ces  danses  maladives  qu'on  attribuait  au  démon  caché 
dans  le  corps  des  sauteurs  hallucinés  (larvati),  et  voilà  les  Danses  des  Morts  toutes  formées,  les  voilà  réel- 
lement telles  que  le  moyen  âge  nous  les  présente,  avec  leurs  personnages  bizarres,  leurs  cadavres  déchar- 
nés, leurs  arides  squelettes,  moderne  exhibition  de  larves,  attristante  et  comique  à  la  fois! 

Que  les  squelettes  des  Danses  des  Morts  aient  eu  originairement  le  caractère  de  larves  plutôt  que  celui 
d'une  personnification  de  la  mort,  c'est  ce  qu'il  ne  me  paraît  pas  impossible  de  démontrer.  Je  sais  que  c'est 
là  une  opinion  nouvelle  et  que  ne  partageront  pas  ceux  qui  voient  dans  ces  rondes  semi-religieuses,  semi- 
burlesques,  un  sujet  tout  chrétien.  Rattacher  les  Danses  des  Morts  à  l'antiquité,  c'est  presque  commettre  un 
sacrilège;  c'est  déplaire  surtout  à  ces  écrivains  qui,  pour  donner  une  vaine  satisfaction  à  l'esprit  de  secte 
ou  plutôt  de  coterie  religieuse,  prétendent  contre  toute  vraisemblance,  car  les  monuments  historiques  leur 
donnent  sur  ce  point  un  démenti  formel,  que  ces  oeuvres  singulières  n'avaient  pris  un  aspect  bizarre  et 
grotesque,  hideux  même,  que  par  suite  des  tendances  -matérialistes  de  la  réforme. 

«  Le  squelette  des  Danses  du  xvie  siècle,  disent-ils,  apparaît  comme  un  horrible  baladin  qui  se  joue  de 
»  la  vie  et  étale  avec  un  cynisme  atroce  là  nudité  que  le  tombeau  lui  a  faite.  De  là  (la  conséquence  est  fort 
»  juste  en  effet),  oubli  des  enseignements  du  passé,  glorification  du  néant  sous  une  forme  étrange,  dédai- 
»  gueuse  et  effrayante.  Pour  des  hommes  qui  brisaient  la  chaîne  de  la  foi,  les  leçons  du  tombeau  prenaient 
»  toute  la  rébellion  du  doute,  le  piquant  de  la  peur  étouffée  sous  le  scepticisme  et  la  moquerie.  »  Que  d'élo- 
quence dans  la  tirade  qu'on  vient  de  lire,  et  quel  dommage  qu'un  si  beau  raisonnement  soit  basé  sur  de 
fausses  prémisses!  Vraiment,  si  vous  vous  proposez  de  faire  une  dissertation  historique  et  non  un  sermon 
religieux,  si  vous  vous  adressez  aux  gens  d'étude,  et  non  aux  dévots  fanatiques,  tâchez,  dans  votre  intérêt, 
d'être  mieux  renseigné,  et  ne  vous  exposez  pas  surtout  à  ce  qu'on  puisse  vous  démontrer,  pièces  en  main, 
que  tout  ce  que  vous  dites  des  danses  du  xvf  siècle  s'applique  précisément  aux  danses  catholiques,  aposto- 
liques et  romaines  que  vous  leur  opposez.  Croyez-vous  que  nous  ne  connaissons  pas  la  Danse  Macabre  et 
les  vieilles  Danses  allemandes  des  xive  et  xve  siècles?  Sont-elles  moins  extravagantes  que  les  autres  ;  le  sque- 
lette y  fait-il  moins  de  grimaces  et  de  gambades?  S'y  montre-t-il  plus  respectueux  envers  les  gens  d'Église 
et  plus  galant  avec  les  personnes  du  sexe?  La  pensée  des  artistes  y  est-elle  moins  entachée  de  matérialisme 
et  plus  conforme  au  sentiment  du  beau?  Les  figures  de  la  vieille  ronde  allemande,  tout  ébouriffées  de  ser- 
pents, ont-elles  un  aspect  moins  grotesque  et  une  allure  moins  bouffonne  que  les  personnages  de  la  ronde 
d'Holbein?  Le  lecteur  n'a  qu'à  examiner  les  pièces  du  procès;  qu'il  compare  et  qu'il  juge,  il  verra  de  quel 
côté  est  la  bonne  foi. 

Quoi  qu'on  fasse,  et  quelque  haine  que  l'on  porte  aux  Grecs  et  aux  Romains,  aux  Albigeois  et  aux  Protes- 
tants, il  est  une  vérité  que  la  raison  humaine  proclamera  toujours,  c'est  celle  que  des  esprits  éclairés  par 
les  lumières  d'une  saine  philosophie  ont  déjà  maintes  fois  reconnue,  à  savoir,  que  les  croyances  religieuses 
ne  marchent  pas  par  sauts,  pas  plus  que  la  nature  physique  dans  ses  créations  ne  procède  de  cette  ma- 
nière ;  mais  qu'elles  se  lient,  qu'elles  s'enchaînent  en  se  modifiant  peu  à  peu,  si  bien  qu'il  n'en  est  aucune 
qui  puisse  répudier  l'héritage  de  ses  aînées.  Cette  vérité,  applicable  aux  croyances  religieuses,  l'est  égale- 
ment aux  conceptions  symboliques  qu'elles  enfantent.  Voilà  pourquoi  les  Danses  des  Morts  du  moyen  âge 
ne  sont  pas  aussi  étrangères  aux  créations  du  monde  païen  qu'on  a  pu  le  penser  et  l'écrire.  La  ressemblance 
de  leurs  squelettes  avec  les  larves  antiques  me  paraît  surtout  résulter  de  cette  circonstance,  que  chacun 
d'eux  a  une  individualité  propre,  mais  toujours  relative  à  celle  du  personnage  vivant  qui  lui  est  accolé,  et 
dont  il  est,  si  je  puis  dire  ainsi,  la  contre-partie.  Par  ses  gestes,  par  son  attitude,  et  par  certains  signes 
particuliers,  chaque  figure  de  squelette  est  appropriée  à  l'image  de  l'être  vivant  qu'elle  entraîne,  et  tous 
les  squelettes  constituent  de  la  sorte  une  série  d'individualités  différentes,  au  lieu  de  se  rapporter  à  un 
type  unique  dans  lequel  se  fasse  reconnaître  une  véritable  représentation  iconologique  et  symbolique  du 
personnage  de  la  Mort.  Lessing  dit  avec  raison  que  lorsque  les  modernes  ont  voulu  représenter  ce  person- 
nage, ils  ont  donné  au  squelette  une  faux  ou  quelque  autre  attribut,  après  quoi  seulement  ils  ont  reconnu 
en  lui  la  Mort.  Mais  rien  de  semblable  n'eut  lieu  dans  les  premiers  essais  de  rondes  funèbres  tracés  par  la 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  M 

main  des  artistes.  Est-ce  une  faux  ou  quelque  autre  instrument  analogue  que  nous  rencontrons  dans  les 
mains  du  squelette  ou  du  cadavre  des  plus  anciennes  rondes  allemandes,  par  exemple,  dans  celle  de  la 
fresque  de  Klingenthal,  qui  date  de  1312,  et  que  l'on  cite,  avec  la  Danse  Macabre,  comme  remontant  à 
l'époque  de  l'apparition  du  lugubre  sujet  dont  nous  nous  occupons?  Non,  sans  doute  :  pas  une  seule  fois 
l'artiste  inconnu  qui  fut  chargé  d'exécuter  ce  travail  n'a  doté  le  sinistre  advertiseur  d'un  attribut  de  cette 
espèce;  mais  de  temps  en  temps,  il  lui  fait  tenir  un  instrument  de  musique,  ou  bien  un  objet  qui,  loin  de 
le  caractériser,  se  rapporte  directement  au  personnage  vivant  mis  en  scène  avec  le  Sosie  d' outre-tombe, 
comme  par  exemple  l'épée  du  guerrier,  la  jambe  de  bois  du  mendiant,  la  lanterne  de  l'ermite.  Cet  emprunt 
n'est  d'ailleurs  qu'une  pure  raillerie  et  n'a  rien  de  symbolique,  dans  la  véritable  acception  du  mot.  Quant 
à  la  Danse  xylographique,  du  manuscrit  de  la  bibliothèque  de  Heidelberg,  et  au  gothique  Doden-dantz,  les- 
quels datent  du  milieu  du  xv"  siècle  et  constituent  les  plus  anciennes  représentations  connues  de  l'allégorie 
funèbre  par  les  procédés  de  la  gravure,  ils  ne  justifient  pas  mieux  que  les  productions  précédentes  l'opinion 
de  ceux  qui  prétendent  assigner  au  coryphée  des  rondes  sépulcrales  du  moyen  âge  l'attribut  de  la  faux,  en 
tant  qu'attribut  symbolique  et  caractéristique  de  la  mort.  11  n'y  a  ni  faux,  ni  sablier,  ni  aucun  autre  signe 
d'origine  mythologique  dans  les  sujets  de  ces  deux  ouvrages  ;  mais  les  figures  empruntées  au  Doden-dantz, 
dont  j'ai  donné  la  suite  complète  (pi.  VI  et  suivantes)  en  les  faisant  réduire  aux  deux  tiers,  d'après  les  gra- 
vures originales  de  l'exemplaire  conservé  à  la  bibliothèque  de  Strasbourg,  nous  offrent  un  nombre  consi- 
dérable d'instruments  de  musique  dont  le  squelette  fait  choix  tour  à  tour  pour  enchanter,  à  l'exemple  des 
Sirènes,  ceux  qu'il  veut  attirer  à  lui.  Ces  instruments,  fort  curieux  pour  la  plupart  par  leur  ancienneté,  le 
sont  encore  davantage  à  ce  point  de  vue,  qu'ils  établissent  d'une  manière  certaine  le  caractère  de  danse,  de 
ronde  satirique,  qui  fut  attribué,  dans  l'origine  ,  à  l'allégorie  du  trépas,  représentée  dans  ces  anciens  et 
précieux  monuments  de  l'art  chrétien.  L'inspection  des  dessins  que  je  publie  ici  pour  la  première  fois 
convaincra  peut-être  quelques  savants  qui  pensent  que  le  symbole  des  danses  mortuaires  est  toujours  armé 
d'une  faux  et  personnifie  la  mort,  que  tels  ne  sont  point  les  traits  ordinaires  qu'affecte  la  représentation 
qui  en  est  donnée  dans  la  forme  ancienne  et  primordiale  de  ces  danses  (1),  dans  celle  où  il  convient  de 
les  étudier.  Le  type  de  la  Mort-Squelette,  dont  parle  Lessing,  ne  s'est  répandu  qu'à  l'époque  de  la  fusion 
du  génie  populaire  et  du  génie  artistique,  c'est-à-dire  aux  approches  de  la  Renaissance.  Auparavant,  il 
n'en  existe  que  des  exemples  isolés.  Dans  la  légende  des  Trois  morts  et  des  trois  Vifs,  qui  touche  de 
très  près  à  l'invention  des  Danses  des  Morts,  il  n'est  pas  question  de  la  Mort,  mais  de  trois  Morts.  Je  sais 
bien  qu'André  Orcagna,  dans  la  représentation  qu'il  a  imaginée  de  cette  légende,  a  peint  une  Mort  avec 
sa  faux;  mais  déjà  les  idées  de  la  Renaissance,  commençant  à  germer  en  Italie  dans  les  hautes  classes, 
exerçaient  leur  influence  sur  la  manière  des  artistes  en  renom.  L'inspiration  populaire  guidait  plutôt,  au 
contraire,  ceux  qui  entreprenaient  d'illustrer  les  textes  nombreux  qui  avaient  trait  au  sujet  funèbre.  Moins 
savants  que  leurs  collègues,  ils  auraient  peut-être  aussi  peu  compris  que  le  public  auquel  ils  s'adressaient 
la  signification  des  emblèmes  classiques  de  la  faux  et  du. sablier;  l'aiguillon,  les  flèches  ou  les  rets  tirés  du 
langage  métaphorique  de  l'Écriture  sainte,  eussent  été  tout  au  plus  à  leur  portée  (2).  Ils  choisissaient  donc  un 
mode  d'interprétation  bien  connu  du  vulgaire,  et  le  squelette  du  charnier  ou  le  cadavre  exhumé  de  la 

(1)  La  Danse  imprimée,  de  Lubeck,  qui  ne  se  rapporte  nulle-  rent,  dans  la  suite,  pour  la  représenter.  Ce  rôle  de  chasseur  ou  de 
ment  au  type  du  Doden-dantz,  bien  qu'elle  appartienne  encore  chasseresse  qu'on  lui  fait  jouer  a  peut-être  donné  l'idée  de  la  fi- 
au  XVe  siècle,  est  la  seule  des  anciennes  danses  allemandes  que  gui  er  aussi  le  faucon  sur  le  poing  et  comme  parlant  pour  la  chasse, 
je  connaisse,  où  il  y  ail  d'évidentes  allusions  mythologiques.  Dans  Dans  l'église  de  Saint-Pierre  le  Martyr,  à  Naples,  il  existe  un 
quelques  figures  on  y  voit  le  squelette  portant  un  sablier;  dans  marbre  sculpté  où  elle  paraît  avec  deux  couronnes  sur  la  tête  et  un 
d'autres,  il  est  monté  sur  un  lion  et  lient  un  glaive.  faucon  sur  le  poing.  Sous  ses  pieds  sont  abattus  un  grand  nombre 

(2)  «0  Mort!  où  est  ton  aiguillon  ?0  sépulcre  !  où  est  la  victoire,  de  personnages  des  deux  sexes  et  de  tout  âge.  Ce  que  nous  avons 
Or,  l'aiguillon  de  la  Mort,  c'est  le  péché.  »  (Saint  Paul,  I  Epître  aux  dit  ci-dessus  de  l'emploi  de  la  faux  ou  de  quelque  autre  attribut 
Corinthiens,  xv,  55-56.)  Dans  plusieurs  autres  passages  de  l'Ecri-  caractérisant  la  Mort  ne  s'applique  qu'aux  représentations  figu- 
ture,  la  Mort  est  dépeinte  comme  un  chasseur  armé  de  flèches  et  rées,  aux  symboles  plastiques,  mais  non  au  langage  métaphorique 
de   filets.  C'est  une  des  images  auxquelles  les  artistes  s'attache-  des  poètes.  L'an  1330  environ,  il  était  déjà  question  de  la  Mort  et 


68  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

tombe  avec  leurs  accessoires  naturels,  le  ver,  la  pioche,  la  bière,  les  instruments  de  musique  excitant  les 
danses  convulsives,  suffisaient  à  leurs  naïves  allégories.  Ce  qui  prouve,  selon  moi,  d'une  manière. péremp- 
toire,  qu'on  n'eut  pas  en  vue,  originairement,  dans  ces  sortes  de  compositions,  un  type  unique  et  nette- 
ment formé  de  la  mystérieuse  puissance  qui  met  en  mouvement  tout  ce  monde  de  trépassés,  c'est  le  nom 
même  qu'on  a  donné  à  ces  danses.  On  ne  les  a  pas  appelées  Danses  de  la  Mort,  mais  Danses  des  Morts.  De 
plus,  dans  la  Danse  Macabre,  l'exposition  se  fait  à  l'aide  du  premier,  du  second,  du  troisième,  du  qua- 
trième mort  (1),  et  tous  les  quatre  sont  figurés  comme  des  squelettes,  tandis  que  nous  ne  rencontrons  pas 
sous  cette  forme  le  personnage  même  de  la  Mort.  La  chronique  de  Nuremberg,  dans  les  passages  qu'elle 
consacre  au  sujet  austère  qui  défraya  si  souvent  les  sermons  des  prédicateurs,  nous  montre  simplement 
des  morts  qui  dansent,  et  ne  nous  montre  pas  une  figure  allégorique  de  Celle  qui  est  supposée  le  moteur 
fatal  de  cette  danse.  Il  y  a  toujours  là  l'idée  d'un  symbole,  d'un  emblème,  d'une  évocation  de  ceux  qui  ne 
sont  plus  pour  faire  songer  au  moment  où  les  vivants  cesseront  d'être,  mais  on  n'y  saurait  voir  un  exemple 
de  la  personnification  figurée  d'un  être  abstrait  dans  la  véritable  acception  du  mot.  Nous  en  restons  tou- 
jours au  simple  contraste  de  la  mort  substituée  à  la  vie,  de  la  larve  venant  annoncer  au  berger  de  la  sar- 
doine  antique  le  sort  qui  l'attend.  Au  contraire,  si  nous  remontons  moins  haut,  et  que  nous  nous  appro- 
chions de  la  Renaissance,  nous  constaterons  que  les  reproductions  des  Danses  des  Morts  commencent  à 
prendre  un  caractère  quelque  peu  différent  de  celui  qu'elles  avaient  dans  l'origine.  Voici  les  imitations 
tout  artistiques  d'Holbein  qui  s'intitulent  images,  emblèmes,  simulacres  de  la  Mort;  voici  de  grands  pein- 
tres, de  célèbres  graveurs  qui,  s'inspirant  de  Pétrarque,  composent  des  Triomphes  de  la  Mort,  et  donnent, 
contre  l'intention  même  du  poëtc  (2),  à  l'impitoyable  reine  des  trépassés,  la  forme  d'un  squelette.  Bientôt 
cette  dernière  figure,  adoptée  généralement,  se  reproduit  de  toutes  parts  et  prend  une  signification  parfai- 
tement déterminée  à  l'aide  d'attributs  caractéristiques.  Les  morts,  les  larves  ,  sont  ramenés  à  ce  type  uni- 
que, à  ce  type  de  la  Mort,  de  Thanalos,  bizarrement  converti  en  squelette,  mais  gardant  toutefois  quelque 
chose  de  sa  physionomie  antique,  par  exemple  le  glaive,  qui  devient  la  flèche,  la  faux  ou  la  lance,  et  les 
grandes  ailes  noires,  auxquelles  se  joignent  aussi  des  ailes  de  chauve-souris,  comme  symbole  de  la  nuit, 
des  ténèbres,  du  temps.  La  statue  de  la  Mort,  placée  jadis  au  cimetière  des  Innocents,  et  regardée  d'abord 
comme  l'ouvrage  de  Germain  Pilon,  auteur  du  groupe  des  Parques,  ensuite  comme  celui  de  François  Gen- 
til, natif  de  Troyes,  qui  vivait  en  1540,  était  un  squelette  d'albâtre,  debout,  tenant  de  la  main  droite 
une  lance,  avec  la  pointe  de  laquelle  i!  semblait  montrer  un  quatrain  écrit  sur  un  bouclier  qui  était  à  côté 
de  lui,  et  sur  lequel  portait  sa  main  gauche.  Le  quatrain  renfermait  les  vers  suivants  : 

Il  n'est  vivant  lant  soit  plein  d'art, 
Ni  de  force  pour  résistance, 
Que  je  ne  frappe  de  mon  dai  t 
Pour  bailler  aux  vers  leur  pitance. 

C'est  ainsi  que  le  squelette  figurant  la  Mort  armée  de  son  dard,  et  prête  à  frapper,  se  multiplie  dans  un 
grand  nombre  d'ouvrages  sur  divers  sujets,  tant  au  xvic  qu'au  xvn°  siècle.  Cependant  la  farouche  et 


de  sa  faux  dans   quelques  écrits.  L'auteur  du  Pèlerinage  de  la  vie  haut,  une  image  isolée  de  squelette  ayant  les  caractères  distinclifs 

humaine,   Guillaume    de  Guilleville,  qui   était  né   à  Paris  vers  d'une  représentation  de  la  Mort. 

l'an  1295,  dit,  au  sujet  de  la  redoutable  divinité:  ,„,  ,,.,,,             . 

(2)  Fidèle  au  goût  antique,  Pétrarque  ne  dépeint  pas  la  Mort 

Et  mTm't'LÏ'déparUrf'  comme  ""  sfl"el(;l10.  mais  comlne  une  fc^e  en  fureur,  toute 

...  _             ,         , ,  velue  de  noir  : 
(1)  Dans  quelques  éditions  très  anciennes  de  la  Danse  Macabre, 

les  quatre  morts  qui  jouent  chacun  d'un  instrument  de  musique  Ed  una  donna  involta  in  vesta  negra 

sont  désignés  par  le  nom  de  premier,  de  second,  de  troisième,  de  con  u"  f"ror'  'l,lal  io  non  s0- se  mai 

quatrième  ménestrel.  Dans  la  vieille  Danse  allemande,  dont  nous 


Al  tempo  de'  Giganti  fusse  a  Flegra.... 


faisons  connaître  les  figures,  on  trouve  aussi,  tout  au  commence-  Cependant  le  Titien,  environ  130  ans  après  Pétrarque,  introduisit 
ment,  quatre  squelettes  jouant  des  instruments  à  vent;  mais  on  dans  son  Triomphe  de  la  Mort,  évidemment  emprunté  au  poète, 
ne  rencontre  nulle  part,  dans  cette  Danse,  comme  je  l'ai  dit  plus     l'image  du  squelette  comme  personnification  figurée  de  la  Mort. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  49 

osseuse  amazone ,  non  contente  d'illustrer  les  exploits  des  poètes,  c'est-à-dire  d'introduire  sa  lugubre 
image  dans  les  productions  littéraires,  faisait  aussi  le  principal  ornement  des  cérémonies  funèbres,  et  trai- 
tait de  pair  avec  les  rois  couchés  dans  le  cercueil.  Le  jésuite  Ménestrier  parle  longuement  du  rôle  attribué 
aux  figures  de  squelettes  dans  les  funérailles  des  princes  et  dans  les  décorations  des  églises  aux  jours  de 
deuil  public  (1).  Tantôt  on  en  faisait  des  termes  d'architecture  qui  portaient  les  corniches,  tantôt  on  s'en 
servait  pour  tenir  des  inscriptions  et  des  urnes.  On  en  couchait  aussi  sur  les  frontons  et  sur  les  cintres  des 
arceaux.  Il  y  en  avait  qui  servaient  à  soutenir  et  à  retrousser  les  tentures,  à  porter  les  écussons,  les 
armoiries,  les  devises  ;  d'autres  portaient,  les  marques  d'honneur,  les  couronnes,  les  bâtons  de  comman- 
dement, le  sceptre;  on  en  faisait  paraître  avec  la  faux,  le  sable  et  les  autres  symboles  de  la  brièveté  de 
la  vie.  La  plupart  se  montraient  dans  des  attitudes  très  variées,  casque  en  tête,  tenant  des  lances,  desépées, 
des  urnes,  des  sceptres,  des  palmes,  à  cheval  armées  en  cavalier,  entremêlées  avec  d'autres  figures.  Voici 
quelques  représentations  qui  ont  entièrement  rapport  à  notre  sujet  :  Aux  funérailles  de  la  reine  d'Angle- 
terre, faites  à  Rome  dans  l'église  du  collège  des  Anglais,  le  30  janvier  1670,  les  images  de  la  Mort  avaient 
sous  les  pieds  des  tiares,  des  sceptres,  des  couronnes  et  d'autres  marques  de  dignité  avec  ces  mots  : 
Omnia  mihi  subdita.  Quelques  unes  aussi  tenaient  une  balance  dans  les  bassins  desquels  on  voyait  des 
couronnes  et  des  sceptres  avec  des  instruments  d'agriculture  et  d'arts  mécaniques,  le  tout  expliqué  par 
ces  mots  :  Mquat  inœqualia  (2).  Aux  funérailles  célébrées  dans  la  même  ville  pour  le  cardinal  de  Mazarin, 
dans  l'église  de  Saint-Vincent  et  de  Saint-Anastase,  on  avait  mi>  sur  la  porte  un  grand  trophée  de  la 
Mort  qui  foulait  aux  pieds  la  tiare,  les  chapeaux  de  cardinaux ,  les  sceptres,  les  couronnes  et  les  autres 
marques  d'honneur  (3).  Deux  autres  Morts  étaient  couchées  sur  le  fronton  de  la  porte.   Aux  obsèques 
faites  à  Venise  pour  Ferdinand  H  ,  duc  de  Toscane,  la  Mort  tenait  un  luth  rompu  :  versa  est  in  luclum;  et 
aux  funérailles  de  Pierre  Séguier,  chancelier  de  France,  la  poésie  laissait  tomber  sa  flûte  avec  cette  légende 
tirée  d'un  vers  d'Ovide:  Ars  mihi  non  tanti  est,  valeasmea tibia.  C'est  ainsi  qu'une  gravure  de  Schenck, 
qui  représente  la  Mort  jouant  du  violon  devant  un  vieillard  qu'elle  vient  de  surprendre,  a  pour  titre  : 
Mortis  ingrata  musica.  Enfin,  les  triomphes  de  Pétrarque  qui,  d'après  le  P.  Ménestrier,  étaient  de  grandes 
idées  très  connues  et  authorisées par  les  suffrages  publics ,  concouraient  à  maintenir  dans  le  monde  lettré  et 
dans  la  littérature  aristocratique  la  vogue  du  sujet  lugubre  qui  avait  produit  les  Danses  des  Morts.  Le 
savant  jésuite  que  nous  venons  de  nommer  nous  apprend  même  qu'on  représenta  en  1665,  à  Plaisance* 
dans  l'église  de  Saint-George,  le  Triomphe  de  la  Mort,  qui  avait  motivé  des  décorations  très  ingénieuses 
et  pleines  d'intérêt  (4).  Toutefois,  en  même  temps  que  les  beaux  esprits  des  xvic  et  xvir  siècles  s'empa- 


(1)  V.  Des  Décorations  funèbres,  par  le  P.  C.  F.  Ménestrier. 
Paris,  R.  J.  B  de  la  Caille,  1683. 

(2)  Le  peintre  espagnol  Valdes  Leal,  qui  vivait  au  xvi°  siècle, 
a  placé ,  dans  «ne  composition  allégorique  sur  la  mort ,  une 
main  mystérieuse  qui  apparaît  soutenant  des  balances  égales  :  un 
des  plateaux  est  chargé  de  tiares,  de  couronnes,  de  sceptres  et 
d'écussons  ;  l'autre  contient  toutes  sortes  de  rebuts  et  de  viles  or- 
dures. L'artiste  allemand,  M.  Alfred  Rethel,  qui  s'est  inspiré  de 
nos  troubles  révolutionnaires,  pour  donner  une  physionomie  nou- 
velle au  sujet  tant  de  fois  traité  de  la  Danse  des  Morts,  a  repré- 
senté, dans  un  de  ses  dessins,  le  squelette  propagateur  des  idées 
de  liberté,  d'égalité  et  de  fraternité,  pesant  dans  la  balance,  de- 
vant une  foule  stupéfaite,  une  pipe  et  une  couronne.  Que  pèse 
une  couronne?  pas  plus  qu'un  tuyau  de  pipe  ;  tel  est  le  résullat 
que  donne  l'opération.  (Voy.  Ein  Todtentanz  erfunden  und 
gezeichnet  von  Alfred  Rethel.  Leipzig,-  Wigand,  5'=  Aufl.,  Drittes 
Blatl.) 

(3)  On  se  rappelle  aussi  l'image  de  la  Mort  foulant  aux  pieds  un 
monarque  et  une  tiare,  qui  se  voyait  aux  funérailles  de  Philippe  III, 
roi  d'Espagne,  ainsi  que  le  fameux  madrigal  dont  Pierre  de  Junio 


avait  accompagné  celte  sinistre  représentation.  L'Eglise,  dans  les 
services  funèbres,  multipliait,  sous  toutes  les  formes,  ses  enseigne- 
ments. La  décoration  mortuaire  qui  fut  fuite  à  Sainte-Barbe,  de 
Mantoue,  pour  le  duc  Guillaume  III,  fut  toute  morale  et  offrait  un 
grand  nombre  d'inscriptions  édifiantes  qui  ne  sont  autre  chose  que 
des  proverbes  vulgaires  sur  la  Mort. 
En  voici  un  échantillon  : 

Moiti  debemur  omncs. 

Morte  cadunt  opthna. 

O  quàm  magnum  est  honestè  mori. 

Miserum  est  iiescire  mori. 

Mors  ultima  liuea  reium  est. 

Stultum  est  timere  quod  non  nossis  evit  re. 

Unrïs  (lies  de  omnibus  fert  sententiam. 

Ultinms  morborum  medicus  est  mors. 

Tendimus  liuc  omnes. 

Vivere  notait,  qui  mori  non  vu't. 

Mors  vitic  vita  est,  etc. 

(à)  Les  jésuites,  qui  ont  toujours  eu  le  goût  des  représentations 
scéniques,  ont  quelquefois  pris  pour  sujet  de  ces  représentations 
la  Mort  même.  Aussi  bien  ne  se  faisaient-ils  aucun  scrupule, 
comme  on  le  verra  tcut  à  l'heure,  de  passer  du  théâtre  à  l'église 

7 


50  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

raient  de  la  création  du  moyen  âge  pour  l'affubler  à  l'antique  et  pour  y  rattacher  toutes  sortes  de  tradi- 
tions savantes,  cette  création,  parmi  le  vulgaire,  perdait  de  sa  vogue  et  tombait  dans  l'oubli.  Déjà  les 
artistes  avaient  cessé  d'en  orner  les  églises  et  les  cimetières,  et  les  anciennes  Danses  des  Morts,  figurées 
sur  des  monuments  publics ,  disparaissaient  presque  toutes  sous  le  badigeon.  L'héritière  des  divinités 
mythologiques  du  Trépas,  ce  type  bâtard  qui  est  à  la  fois,  comme  le  dit  Herder  (1),  le  Temps  et  la  Mort, 
ou,  pour  mieux  dire,  qui  n'est  ni  l'un  ni  l'autre,  mais  que  l'on  a  pourtant  conservé  l'usage  de  placer 
sur  les  monuments  funèbres  dans  une  attitude  dramatique  et  ampoulée,  n'a  plus  aujourd'hui  le  privilège 
de  fixer  l'attention  du  peuple  ni  celle  des  artistes.  On  passe  indifférent  devant  cette  grande  figure  froide, 
immobile  et  insignifiante  comme  une  mauvaise  tragédie,  tandis  que  le  passant  curieux  s'arrêtait  naguère 
avec  émotion  et  intérêt  devant  les  tableaux  à  la  fois  si  naïfs,  si  profonds  et  si  variés  de  la  Danse  des  Morts. 
Nous  avons  vu  comment  les  chrétiens  avaient  emprunté  aux  Grecs  et  aux  Latins  l'idée  de  la  larve,  c'est- 
à-dire  du  mort,  pour  en  faire  un  emblème  du  principe  destructeur,  et  par  suite  un  type  iconologique  tout 
nouveau  de  Thanatos.  Voyons  à  présent  ce  qui  les  conduisit  à  réunir  un  squelette,  l'image  d'un  mort  ou  de  la 
mort,  à  un  èlre  vivant,  l'image  du  vif  ou  de  la  vie.  Nous  avons  déjà  touché  cette  question  en  traitant  celle 
qui  précède  ;  n'oublions  pas  la  sardoine  de  Gori  et  la  signification  qui  lui  était  donnée  ;  n'oublions  pas  non 
plus  la  momie  égyptienne  promenée  dans  un  cercle  de  gais  convives,  ni  la  gentille  larve  mobile  du  ban- 
quet de  Trimalcion  ;  n'oublions  pas  enfin  tous  ces  monuments  de  l'art  populaire  des  anciens,  médailles, 
pierres  gravées  qui  associent  les  idées  de  mort  et  d'orgie,  en  d'autres  termes  de  stérilité  et  de  fécondité, 
de  destruction  et  de  renouvellement  palingénésique,  plaçant  les  ossements  arides  à  côté  des  mets  succu- 
lents, le  crâne  desséché  à  côté  du  vase  des  festins,  l'inerte  dépouille  couchée  sur  le  sol  à  côté  du  brillant 
papillon  prêt  à  voler  vers  le  ciel.  Opposer  l'homme  à  lui-même  sous  les  deux  faces  principales  de  sa  des- 
tinée, pendant  et  après  cette  vie  à  laquelle  il  tient  tant  et  qu'il  doit  quitter  un  jour,  c'est  là  une  donnée 
toute  philosophique ,  mais  basée  sur  l'observation  d'un  fait  naturel ,  parfaitement  saisissable  pour  tout 
homme  aux  regards  duquel  s'offrent  les  restes  inanimés  de  son  semblable.  Une  telle  donnée  est  donc  aussi 
ancienne  que  le  monde  et  commune  à  toutes  les  nations,  à  tous  les  cultes.  Mais  dans  ses  différentes  repré- 
sentations symboliques,  elle  ne  laisse  pas  de  prendre  divers  aspects;  elle  se  voile,  elle  s'embellit  plus 
ou  moins,  suivant  qu'à  l'idée  triste  et  décourageante  qu'elle  renferme  on  s'efforce  de  joindre  une  idée 
riante  et  consolatrice,  l'espoir  d'une  vie  meilleure  ou  du  retour  en  ce  monde  sous  une  forme  nouvelle.  Si 
l'on  veut  connaître  la  manière  élevée  dont  les  artistes  de  l'antiquité  ont  interprété  ce  sujet,  il  faut  jeter  un 
coup  d'œil  sur  les  monuments  que  leur  inspira  le  mythe  de  Prométhée  (2).  Ces  monuments  nous  offrent 
l'image  de  la  destinée  de  l'homme,  les  mystères  de  son  origine  et  de  sa  fin  dernière;  l'heure  de  sa  nais- 


et  vice  versa.  «  C'est  ainsi,  dit  encore  le  père  Ménestrier,  l'un         (1)  Herder,  Wiedie  Alten  den  Tod  gebildet?  Sœmmtl.  Werke. 

»  des  membres  les  plus  savants  de  celte  association,  que  le  collège  ïûbingen,  1809,  XI,  p.  Û27-494. 

»  des  jésuites  de  Paris  fit  des  funérailles  académiques  pour  la  reine         ;„.  ,,    '  D  J  .    '    \  -„     t.  '        .   „T  ,«  ,      , 

,        .  .,  .  «coo  ,    .  ,,.-  (2)  Voy.  Rehciions  de  l  antiquité,  t.  IV,  1"  partie,   planches  et 

»  le  seizième  aoust  1683,  au  lieu  de   a  tiagéd  eau  se  fait  toutes  ,.  .       ,  \  „ 

!..  =„„!„.>  -i       ■  ,     ■■     -,  ,  explications  des  planches,  les  has-reliel's,  fig.  601-603,  et  parlicu- 

»  les  années,  à  pareil  mois,  pour  la  distribution  des  prix.  Au  lieu  ,-x  .  .  ,    .  ,.      „„.,    „  .       ...    ,,     ,, 

t,„™^.o.„^. -r         a,     *    .  -  ■  '  "■"  uiClU  lièrement  celui  de  la  pi.  clviii,  lie.  603.  Suivant  M.  Voelcker,  le 

»  du  théâtre  magnifique,  élevé  chaque  année  sur  l'une  des  quatre  „      ,    r,       ...,  a      •'.       .     «  i  n      a*  ■  a     . 

„  fa™*  ri<>  la  ™.„.  ™  ,mil  i,iA,v  i  j  ,  m) lne  de  Prométhée  a,  dans  les  formes  tous  lesquelles  Hésiode  et 

«  laces  de  la  com,  on  avoit  choisi  la  grande  salle  qui  sert  à  vré-  „     '.  ,  ,,.,,..■ 

<.„„f  rt'Anu<,»   ««™ i„      i  ,    ■     ,  c  Homère  nous  le  présentent,  une  grande  analogie  avec  la  tradition 

»  sent  d  église ,  comme  un  heu  plus  propre  à  des  funérailles.  Elle  , ., ,.        ,    ,      ,    .     ,  -,  n  j  ,,      • 

„  imii  imro  fon,i„A  j»  „„;,.  t\„ •.  .  ,  biblique  de  la  chute  du  premier  homme.  Comme  dans  ce  e-ci  on 

»  étoit  toute  tendue  de  noir.  On  remarquoit  parmi  les  décorations         .'■■  .     ,     ".:      ,         ,     ,  ,      JtJ    . 

»  f.mih.-<»=  rtoc  tatoc  Aa  „,„,.,  „A.„,„„,„!  .  .       .  y  trouve  amalgamées  les  idées  de  mal,  de  mort,  de  péclie,  de  ten- 

»  tunèbies  des  têtes  de  mort  couronnées,  puis  cette  inscription  en         .        ,      .,      .  ,,  .„.■,..,, 

B  jatjn  .  r  tation,  de  séduction,  et  1  on  y  voit  lintroduction  de  la  femme  dans 

Entrez  et  voyez  avec  des  larmes  Ie  nioi'le  devenir  la  principale  cause  de  tous  les  maux  qui  vont 

Quelle  tragédie  affliger  l'humanité.  Pandore  a  un  caractère  analogue  à  celui  delà 

La  Mort  nous  représente  cette  année.  mÈ, e  d(,  genre  humain_  Ia dangereuse  épouse  d'Epiméthée person- 

»  Un  théâtre,  élevé  au  même  lieu  où  se  dressoil  tous  les  ans  celui  nifie  le  sexe  féminin  dans  ce  qu'il  a  de  faible,  de  léger,  de  volage, 

»  des  Enigmes,  faisoit  voir  un  grand  tombeau  de  marbre,  auprès  de  faux,  d'ami  de  la  parure  et  du  luxe.  Elle  réunit  toutes  les  im- 

»  duquel  la  Poésie,  la  Musique,  la  Tragédie  et  l'Eloquence  pieu-  perfections  au  sujet  desquelles  le  rude  sermonneur  de  la  Danse 

»  roient  et  abandonnoient  leurs  instruments.  »  (Des  Décorations  Macabre  réprimande  brutalement  les  femmes  qu'il  entraîne. 
funèbres,  p.  132.) 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  51 

sance  rapprochée  de  l'heure  de  sa  mort;  mais  tout  cela  présenté  dans  une  suite  de  tableaux  si  gracieux  et 
si  élégants  que  l'âme  est  doucement  touchée  et  ne  s'effraye  pas.  L'art  populaire,  moins  recherché  dans  ses 
allégories,  moins  délicat  dans  les  formes  de  son  enseignement,  représentait  cette  opposition ,  ce  contraste 
de  la  vie  et  de  la  mort  avec  plus  de  laconisme  et  de  crudité.  Dans  l'Onyx  de  Lippert  (Doiktyl. ,  Suppl. ,  n°  471), 
citée  par  d'Olfers,  on  voit  un  squelette  tenant  dans  la  main  droite  une  coupe  pleine  de  fruits,  dans  l'autre 
main  une  bandelette;  à  ses  pieds  est  un  vase.  Une  cornaline,  citée  encore  par  d'Olfers,  nous  offre, 
quatre  têtes  réunies;  trois  de  ces  tètes  représentent  symboliquement  la  jeunesse,  la  virilité,  la  vieil- 
lesse; la  quatrième,  qui  est  une  tête  de  mort,  dit  assez  par  elle-même  ce  qu'elle  représente.  Sur 
d'autres  cornalines,  la  tête  de  mort  se  trouve  jointe  à  une  tête  d'homme  et  à  une  tête  de  femme,  ou  bien  à 
une  tête  d'adolescent  et  à  une  tête  de  vieillard  (1).  Quelquefois  le  Mémento  mori  est  encore  plus  expli- 
cite. Un  vase  trouvé  à  la  casa  Bartolucci,  sur  la  Via  Salara,  contient  une  allusion  directe  à  la  mort  et  à  la  vie. 
Le  vivant  tient  des  tablettes;  près  de  lui  est  son  génie  qui  joue  des  crotales;  devant  lui  est  un  papillon. 
Le  mort  est  un  personnage  décharné,  la  tête  chauve,  l'œil  enfoncé  ;  son  génie  est  vêtu  d'une  tunique  courte  ; 
il  renverse  un  flambeau  ;  devant  lui  est  également  un  papillon.  N'est-ce  pas  là  une  représentation  du  mort 
et  du  vif  conforme  à  l'esprit  de  l'antiquité,  mais  offrant  néanmoins  une  grande  analogie  avec  celle  du 
moyen  âge?  N'y  saurait-on  voir  une  preuve  irrécusable  de  l'ancienneté  de  ces  images  à  doubles  faces 
dont  le  christianisme  s'empara  pour  nous  montrer  le  recto  et  le  verso  des  choses  humaines?  Oui,  l'idée 
d'évoquer  les  morts  pour  instruire  les  vivants  du  sort  qui  leur  est  réservé  appartient  aussi  bien  à  la 
religion  du  fils  de  Marie  qu'au  paganisme.  De  la  porte  des  cimetières  où  reposaient  les  enfants  du  Christ 
s'échappait  le  lugubre  appel  d'outre-tombe,  et  l'on  entendait  des  voix  confuses  répéter  d'un  ton  moitié 
triste,  moitié  railleur,  aux  frivoles  humains: 

Nous  étions  ce  que  vous  êtes 

Et  vous  serez  te  que  nous  sommes  (2). 

Hodie  mihi,  cras  tibi,  comme  le  portait  le  cartouche  d'une  statue  en  pierre  représentant  un  squelette, 
qui  décorait  autrefois  le  cimetière  des  Chartreux  de  Dijon  (3).  Mais  cela  ne  suffisait  pas ,  et  pour 
tenir  constamment  exposé  aux  regards  ce  que  l'esprit  insouciant  et  plus  curieux  d'autres  objets  pouvait 
trop  facilement  oublier,  on  suspendait  dans  les  églises  des  toiles  mouvantes  peintes  des  deux  côtés  , 
sortes  de  fanons,  de  bannières  qui,  lorsqu'elles  étaient  agitées  par  le  vent,  laissaient  apercevoir  tour  à 
tour  l'image  d'une  jeune  fille  et  celle  d'un  squelette.  A  Schlottau,  à  Chemnitz,  il  existait  de  ces  espèces 
d'oscilla  chrétiennes  (4)  ;  et  Fiorillo  regarde  comme  appartenant  à  ce  genre  de  représentations  figurées 
le  tableau  de  Minden,  en  Westphalie,  dont  Fabricius  a  fait  une  Danse  des  Morts  (5).  Nous  en  rapproche- 


(1)  Lippert,  Dacktyliothek,  1776,  2"  Tausend.,  n°s  993  et  99i.  (à)  Autrefois,  chez  les  Latins,  quand  une  maison  ou  un  ^illage 

était  menacé  de  quelques  dangers,  on  conjurait  le  péril  en  plaçant 


(2)  Inscription  de  la  porte  du  cimetière  de  Clugnon.  Des  inscrip 
lions  toutes  semblables  existent  aussi  en  Allemagne,  dans  plu 
sieurs  cimetières,  notamment  dans  ceux  d'Erlenburg  et  de  Tœplitz. 


au-dessus  de  la  porie  ou   en  suspendant  aux  arbres  voisins  des 
larves  ou  masques,  destinés  à  remplacer  les  têtes  d'homme  qu'en 


„  ,  .  ,  ...  ,. ,.    .  ,        ,    ,  n  pareille  occasion  on  offrait  autrefois  à  Saturne  pour  se  racheter. 

Ces  paroles  ont  eu  autant  de  vogue  et  de  célébrité  quele  fameux  Ovos  Fa,cmc  uu  ,..';, 

„,„„„       -t         -,-  ■         „     ,,      ,     „  .,  .        ,.     ...  Ces  têtes  suspendues  s'appelaient  oscilla  ou  bien,  comme  nous 

omnes  qui  transitis  per  viam  attendue,  dont  î  ai  parle  ailleurs.  F  „   . r  ,.     .  , 

„.„,,,  .  „    ,  .  i  •••      ,  i-l     \,  -•  l'apprend  Macrobe,  effigies  Mania  suspensœ.  Le  mol  larves  ne  si- 

Répélées  mainte  fois  par  les  poètes,  les  moralistes  et  les  prédica-  '  "Fi"  ,  "J    .        ...       ■  ,  ., 

„  v  ,  ,  ,  eniliait  pas  seulement  une  ame  défunte,  un  squelette,  mais  aussi  un 

teurs,  elles  passèrent  en  proverbe  ;  on  les  retrouve  dans  celte  b»»""1  va  '  .,..,,,. 

,  .       .  f  masaue.  car  e  nom  de  larves  ou  de  mânes  parait  avoir  éle  donné 

phrase  qui  avait  cours,  en  Allemagne,  au  xive  siècle  :  u    ^     '  .         .,      ..    .      ,    -,    . 

originairement  aux  empreintes  d  argile  ou  de  farine  qu  on  prenait 

«  Als  uns  nu  ist,  alsz  was  ouch  in  sul.  je  visage  des  morts  et  que  l'on  enterrait  quelquefois  avec  eux. 

»  Als  in  nua  ist,  als  werden  wlr.  »  R  char)es  Magnin>  à  qui  nous  empruntons'  ces  détails,  est  d'avis  ' 

On  n'est  donc  pas  surpris  de  les  rencontrer  aussi  dans  les  Danses  que  les  larves  ou  masques  funèbres,  jouèrent  un  très  grand  rôle 

des  Morts  ;  sur  le  charnier  de  la  Danse  de  Berne  et  dans  la  Danse  dans  l'ancien  drame  hiératique  de  l'Etrurie  qui  consistait  surtout 

Macabre,  il  est  dit  :  Comme  sommes,  tels  serez  vous.  dans  la  nécyomantie  ou  l'apparition  des  mânes. 

(3)  Gabriel  Peignot,  Recherches  sur  les  Danses  des  Morts,  intro-         (5)  Fiorillo,  Geschichte  der  zeignenden  Kiïnste,  IV,  p.  123,  et 

duction,  p.  xi.  Fabricius,  Bibl.  Lat.,V,  p.  2. 


52  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

rems  aussi  les  statues  de  pierre,  figures  mystiques  du  monde  trompeur,  que  l'on  avait  coutume  de  placer, 
et  que  l'on  retrouve  aujourd'hui  dans  les  temples  chrétiens.  Vues  de  face,  elles  représentent  une  charmante 
jeune  fille,  brillante  de  grâce,  de  vigueur  et  de  santé;  vues  par  derrière,  elles  n'offrent  plus  au  regard 
attristé  qu'un  corps  hideux,  rongé  par  les  vers  et  tombant  en  pourriture.  Dans  tout  symbole  de  ce  genre, 
le  masque  de  la  vie  réunit  toujours  les  traits  de  la  jeunesse,  de  la  fraîcheur  et  de  la  beauté  ;  le  masque  de 
la  mort,  au  contraire,  porte  toutes  les  marques  de  la  plus  affreuse  décrépitude  :  c'est  le  riclus  opposé  au 
sourire.  Bientôt  les  deux  faces  emblématiques,  qui  n'eurent  d'abord  qu'une  destination  générale  et  n'ex- 
primèrent que  l'idée  de  l'humanité  soumise  aux  arrêts  du  destin,  reçurent  une  application  spéciale  et  pri- 
rent toutes  sortes  d'aspects  en  rapport  avec  l'âge,  la  profession,  le  caractère,  les  goûts,  les  instincts  et  les 
habitudes  de  chacun  des  personnages  dont  se  compose  la  grande  famille  humaine.  Le  Mémento  mori  s'in- 
troduisit alors  dans  des  personnifications  et  des  scènes  de  légendes.  Frappés  de  cette  vérité,  qu'aucun 
pouvoir  ne  résiste  à  la  mort,  les  naïfs  mythologues  du  moyen  âge  se  représentèrent  d'abord  les  princes  et 
les  rois  forcés  de  contempler  leur  propre  image  dans  la  pourriture  du  tombeau.  Le  premier  mort,  le  pre- 
mier squelette  qui  défile  sous  nos  yeux  est  donc  un  mort,  un  squelette  couronné  (1),  Une  allégorie  morale 
que  tous  les  peuples  de  l'Europe  paraissent  avoir  connue,  le  Dit  des  Trois  Morts  et  des  Trois  Vifs,  con- 
sacra cette  idée.  Là  on  vit  trois  rois  ou  trois  seigneurs  mis  en  présence  de  trois  squelettes,  qui  ne  sont  que 
la  répétition  de  ces  trois  personnages,  c'est-à-dire  leurs  larves.  Ces  larves  officieuses  viennent  apprendre 
aux  trois  vifs,  occupés  de  leur  chasse  mondaine,  qu'ils  auront  un  jour  l'avantage  de  leur  ressembler.  La 
popularité  de  cette  légende  est  attestée  par  un  grand  nombre  de  témoignages.  En  Italie,  en  France,  en 
Allemagne,  en  Angleterre  et  peut-être  aussi  en  Espagne,  il  existe  des  représentations  figurées  du  Dit  des 
Trois  Morts  et  des  Trois  Vifs.  Ce  fut  vers  le  milieu  du  xive  siècle  qu'André  Orcagna  entreprit  de  tracer  la 
sienne  sur  les  murs  du  Campo-Santo  de  Pise,  concurremment  avec  d'autres  images  représentant  le  Juge- 
ment dernier  et  l'Enfer.  Il  y  introduisit  un  personnage  qui  semble  étranger  à  la  légende  :  saint  Macaire, 
l'ermite,  l'anachorète  égyptien  (2).  Ce  personnage  arrête  les  trois  rois  qui  vont  à  la  chasse  avec  leurs 
maîtresses,  il  les  invite  à  contempler,  dans  trois  sépulcres  qui  barrent  le  chemin,  trois  cadavres  de  rois, 
l'un  en  putréfaction,  l'autre  rongé  par  les  vers,  le  troisième  réduit  à  l'état  de  squelette.  Les  princes 
laissent  apercevoir  le  dégoût  et  l'horreur  que  ce  hideux  spectacle  leur  inspire;  l'un  d'eux  même  se  bouche 
les  narines  pour  ne  pas  respirer  les  miasmes  fétides  de  la  tombe.  Un  joli  tableau  avec  des  légendes  en 
vieux  anglais,  conservé  à  Londres  parmi  les  manuscrits  d'Arundel ,  et  datant  peut-être  du  xive  siècle, 
représente  aussi  le  Dit  des  Trois  Morts  et  des  Trois  Vifs,  que  nous  retrouvons  en  France  au  commence- 
ment du  xive  siècle  sculpté  sur  la  grande  porte  méridionale  de  l'église  des  Saints-Innocents,  à  Paris,  par 
ordre  de  Jean,  duc  de  Berri,  oncle  de  Charles  VI  (3).  L'Allemagne  possède  des  monuments  à  peu  près 

(1)  Couronné  comme  puissance  temporelle  ou  comme  puissance  (3)  En  1639,  Jacques  Du  Breul  avait  encore  cetie  sculpture  sous 
spirituelle,  suivant  qu'il  est  roi,  empereur  ou  pape.  Tu  vois  les  les  yeux,  car  il  en  fait  la  description  dans  son  Théâtre  des  antiquités 
plus  gratis  commencer,  dit  l'auteur  de  la  Danse  Macabre.  de  Paris  :  «  Au  portail  de  l'église  qui  est  à  main  droicte,  l'on  voit 

(2)  Cette  peinture  d'Orcagna  a  fait  supposer  que  saint  Macaire  »  les  figures  en  bosse  de  trois  chevaliers  passans  par  dedâs  un  bois 
se  rattachait  à  la  légende  des  Trois  Morts  et  des  trois  Vifs,  et  l'on  »  et  trois  morts  à  l'opposite ,  aussi  dans  vn  bois  ;  lequel  fit  faire 
a  profité  de  cetle  cii  constance  pour  expliquer  par  le  nom  de  ce  »  et  ériger  Monsieur  Jean,  duc  de  Berry,  en  l'année  1408,  pour 
saint  celui  de  Macabre,  donné  à  la  Danse  des  Morts  du  cimetière  »  l'ornement  de  ce  lieu  auquel  il  voulu  estre  enterré  après  sa 
des  Innocents.  Telle  est  l'opinion  de  l'auteur  anglais  Douce,  adop-  „  mort  :  ainsi  que  les  vers  suivants  le  tesmoigrant,  gravez  le  long 
tée  par  M.  Ilippolytc  Fortoul,  dans  son  édition  française  de  la  »  de  la  corniche  qui  soustient  lesdites  figures.  »  Les  vers  dont 
Danse  de  Holbein  ;  mais  M.  Achille  Jubinal,  loin  de  la  partager,  parie  ici  Du  Breul,  ont  été  réimprimés  dans  les  Recherches  de  Ga- 
fait  observer  que  la  vie  de  saint  Macaire,  rapportée  par  les  Bollan-  briel  Peignot  ;  mais  il  en  est  d'autres  qui  accompagnaient  cette 
distes  avec  toutes  les  légendes  qui  y  ont  trait,  ne  coniient  pas  sculpture  et  que  l'on  ne  connaît  pas,  Du  Breul  n'ayant  pas  jugé  à 
l'histoire  des  trois  jeunes  gens  ;  il  ajoute  que  vraisemblablement  propos  de  les  citer  et  s'étant  contenté  de  dire  :  «  Plus  sous  vne 
saint  Macaire  n'a  été  placé  dans  la  peinture  d'Orcagna  que  pour  chacune  desdjtes  figures  est  attachée  dans  le  mur  une  grande 
y  remplir  un  rôle  semblable  à  celui  du  docteur  ou  du  coryphée,  pierre  remplie  d'un  nombre  de  vers  fiançais,  comme  si  lesdites  figu- 
dans  nos  plus  anciennes  pièces  de  théâtre  ou  bien  celui  du  doc-  resparloient  ensemble  et  respondoient  l'vne  à  l'autre.  »  Peut-être 
leur  et  de  l'acteur  dans  plusieurs  Danses  des  Morts,  c'est-à-dire  retrouvera-ton  un  jour,  dans  quelque  autre  document,  le  texte  omis 
pour  faire  la  leçon  et  tirer  la  moralité.  C'est  aussi  un  ermite,  l'er-  par  Du  Breul,  texte  qu'il  serait  intéressant  de  pouvoir  comparer 
mite  Philibert,  qui  ligure  dans  le  Débat  du  corps  et  de  l'âme.  aux  leçons  françaises  du  poëaie  des  TroisMorts  et  des  trois  Vifs. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  53 

semblables.  Dans  la  collection  Nagler,  du  cabinet  des  estampes  de  Berlin,  il  existe  une  vieille  gravure  en 
bois  avec  les  trois  vivants  et  les  trois  squelettes  couronnés.  Nous  avons  cité  ailleurs  d'autres  gravures  où 
le  même  sujet  est  traité.  Au  xvi-  siècle  on  le  représentait  encore  très  fréquemment.  Un  vitrail ,  annoncé 
par  Massmann  comme  étant  en  la  possession  de  la  comtesse  de  Berzelsternau  d'Emmerichshofen,  à  Franc- 
fort-sur-le-Mein,  donne,  avec  la  date  de  1568  et  des  rimes  en  allemand,  une  représentation  figurée  de  la 
légende.  La  Danse  des  Morts  ne  fut  que  le  développement  sur  toute  l'échelle  sociale  du  contraste  symbo- 
lique qui ,  dans  les  compositions  précédentes,  opposait  le  néant  à  la  royauté.  A  une  époque  où  la  divi- 
sion par  castes  était  de  rigueur,  où  les  hommes  étaient  parqués  chacun  dans  des  limites  qu'il  ne  pouvait 
franchir,  le  mode  d'énumération  hiérarchique,  tel  qu'il  a  lieu  dans  les  productions  dont  il  s'agit  et  dans 
beaucoup  d'autres  du  même  temps,  devait  s'offrir  naturellement  à  la  pensée.  Après  le  pape,  l'empereur; 
après  l'empereur,  le  roi  ;  après  le  roi ,  le  duc,  et  ainsi  de  suite.  C'eût  été  manquer  aux  règles  de  l'étiquette 
et  même  aux  lois  de  l'ordre  social  que  de  procéder  autrement.  En  cela  seulement  on  pourrait  dire  que  la 
Danse  des  Morts  est  soumise  et  respectueuse,  si  ce  respect  et  cette  humilité  n'étaient  encore  de  l'ironie.  En 
vérité,  le  squelette  n'a  jamais  été  un  bon  courtisan.  Si  les  petits  viennent  les  derniers,  si  les  plus  grands 
commencent,  c'est  que,  suivant  V  énonciateur ,  ils  ont  le  plus  péché  et  doivent  être  les  premiers  punis.  A 
tout  seigneur,  tout  honneur,  chacun  sera  jugé  selon  ses  œuvres,  ainsi  le  dit  l'axiome  vulgaire,  et  mieux  que 
cela  l'Evangile.  Nous  allons  donc  les  voir  défiler,  ces  pauvres  humains,  emmenés  les  uns  après  les  autres 
par  leurs  larves  avides.  Mire  tes  yeux  dans  mes  yeux,  semblent -elles  dire  d'une  voix  non  moins 
éraillée  que  railleuse.  C'est  bien  là  en  effet  un  miroir  où  chacun  peut  lire  qu'il  lui  convient  ainsi  danser  (I). 
Le  marbre  de  la  tombe  est  plus  fidèle  qu'une  glace  de  Venise;  il  renvoie  au  vif  l'image  du  mort.  La  femme 
vaine  et  coquette  ne  peut  s'y  mirer  sans  effroi  (  Danse  du  Rlingenthal  et  Danse  du  Grand-Bâle  )  ;  et 
comme  tout  chrétien  doit  l'employer  pour  faire  sa  dernière  toilette,  on  n'est  pas  surpris  de  le  retrouver,  au 
xvi"  siècle,  très  gracieusement  brodé  sur  des  draps  mortuaires  parsemés  d'ossements  (PI.  Il,  fig.  \l\)  (2). 
Quelle  riche  et  curieuse  galerie  de  portraits  évoque  cet  objet  magique  et  prestigieux  !  Voyez  comme  ces 
squelettes,  comme  ces  têtes  dépourvues  d'yeux  ,  de  bouche,  semblent  vous  regarder  et  parler;  comme  ils 
affectent  de  prendre  un  langage,  une  physionomie,  une  attitude  conformes  au  sexe,  au  rang,  à  la  condi- 
tion, et  même  aux  infirmités  physiques  et  morales  des  personnages  qu'ils  entraînent.  Quels  mimes  exercés, 
quels  habiles  parodistes  !  Vraiment ,  si  les  humains  sous  leur  forme  lémurique  sont  aussi  gais,  aussi  rail- 
leurs, aussi  spirituels,  aussi  puffistes  que  nous  les  voyons  paraître  dans  la  Danse  des  Morts,  il  y  aura  plaisir 
à  n'être  plus  du  nombre  des  vivants. 

A  côté  de  cette  immense  ronde  où  l'opposition  de  la  vie  et  de  la  mort  trouve  son  expression  la  plus 
large ,  la  plus  complète  et  la  plus  tranchée ,  viennent  se  placer  des  compositions  où  la  même  idée ,  le 
même  contraste,  le  même  conflictus  sont  rappelés  d'une  façon  plus  brève,  plus  laconique,  et  qui  font  ressou- 
venir de  l'ancien  caractère  du  symbole.  Par  exemple,  ce  sera,  dans  la  Danse  des  Morts  gravée  parMerian, 
cette  tête  d'homme  à  deux  faces  qui  termine  la  série  des  planches.  D'un  côté  elle  est  fort  belle  ;  mais 
qu'on  retourne  le  livre  en  sens  inverse,  on  ne  verra  plus  qu'une  tête  de  mort.  Tel  est  aussi  le  dessin  que 
l'on  remarque  à  la  fin  de  l'édition  des  gravures  d'Holbein,  par  Mechel.  Là  nous  trouvons  un  crâne  surmonté 


(1)  Ce  présent  livre  est  appelé  Miroer  salutaire  pour  toutes  le  Miroer  du  monde;  j'ai  dit  précédemment  qu'on  y  voyait  pa- 
ïens et  de  tousestats,  et  est  de  grant  utilité.  (Titre  de  l'édition  de  raître  des  gens  de  toute  condition  qui  s'écrient  au  moment  de 
la  Danse  Macabre  de  i486  ;  Paris,  Guyot  Marchant.)  passer  de  vie  à  trépas,  je  vois  mourir.  Au  surplus  ce  titre  de  Mi- 

.    .    .                ,.  roir  (spéculum)  fut  très  en  vogue  au  moyen  âge  et  appartient  à  un 

En  ce  miroir  chacun  peut  lire  \r                                                           '         D      .  -  rt 

Qui  le  convient  ainsi  danser,  grand  nombre  d  ouvrages  sur  divers  sujets,  principalement  sur 

saige  est  celui  qui  bien  si  mire,  des  sujets  de  morale  et  de  piélé,  publiés  dès  les  premiers  temps 

le  mort  le  V.FFAH  avancer  de  l'invention  de  l'imprimerie. 

(Texte  servant  de  préface  à  toutes  les  Danses  Macabres).  r 

(2)  Cette  figure  est  ,1a  copie  d'un  miroir  brodé  en  jaune  sur  le 

N'oublions  pas  qu'une  très  ancienne  pièce  de  vers,  tirée  du  Ms.,  fond  noir  d'un  drap  mortuaire,  provenant  de  l'église  de  Folleville 

n°  7595  de  la  Bibliothèque  nationale  et  réimprimée  par  Crapelet  (Somme)  ;  lequel  date  du  commencement  du  xvr  siècle,  et  n'est 

avec  les  vers  sur  la  Mort,  de  Thibaud  de  Marly,  est  aussi  intitulée  pas  postérieur,  à  ce  que  l'on  croit,  à  l'année  152/i. 


SU  SYMBOLISATÏON,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

d'un  sablier  et  reposant  sur  des  ossements  en  croix  ;  mais  cette  fois,  du  moins,  le  symbole  de  la  mort  n'est 
pas  celui  de  la  stérilité  ;  au  contraire,  par  toutes  les  ouvertures  de  la  boîte  osseuse  s'échappent  des  épis  de 
blé,  et  cette  promesse  d'une  nouvelle  existence  dont  la  mort  contient  le  germe,  empêche  qu'on  ne  reste 
sous  le  coup  d'une  pensée  accablante.  II  existe  à  Paris,  d'après  le  témoignage  de  M.  Hippolyte  For- 
toul,  un  tableau  dans  lequel  on  a  cru  reconnaître  la  touche  d'Holbein.  Ce  tableau  représente  une  jeune 
fille,  belle  et  parée,  jouant  de  la  guitare.  Un  squelette  s'agite  derrière  elle,  et  un  magicien,  couvert 
de  son  chaperon,  lui  présente  un  miroir  où  elle  peut  voir  son  image  mêlée  à  celle  de  la  Mort.  Au-dessus 
de  cette  composition  on  lit  le  distique  suivant: 

Formosam  speculo  te  cernens,  respice  formam 
A  Tergo  posilam  quae  notai  esse  uiliil. 

Il  n'y  aurait  pas  beaucoup  de  recherches  à  faire  sans  doute  pour  trouver  d'autres  œuvres  d'art  inspirées 
par  la  même  pensée  philosophique.  L'esprit  religieux  du  catholicisme,  nous  l'avons  vu,  a  lui-même  per- 
pétué l'usage  du  symbole  antique  qu'il  nous  offre  encore  aujourd'hui ,  mêlé  aux  prières  quotidiennes,  sous 
la  forme  d'une  petite  tête  d'ivoire  à  deux  faces,  que  l'on  suspend  aux  chapelets  et  qui  représente  d'un  côté 
le  visage  du  Christ,  de  l'autre  un  masque  de  squelette.  Non  moins  habile  à  figurer  en  nature  le  Mémento 
mon,  le  clergé  continue  d'exposer  à  nos  yeux  et  de  semer  sous  nos  pas  des  emblèmes  funèbres.  Les-  voya- 
geurs ont  pu  voir  à  Rome,  dans  l'église  de  la  Mort,  une  chapelle  décorée  avec  des  ossements  humains  si 
artistement  agences,  qu'au  premier  aspect  ils  produisent  l'effet  de  nombreux  et  riches  ornements.  A  la  porte  de 
cette  chapelle ,  se  .tient  un  pénitent  noir  qui  agite  à  tout  moment  un  tronc  de  fer-blanc,  prononçant  ces 
mots  d'une  voix  sépulcrale  :  Per  i  poveri  morti!  Per  i poveri  morti !  Dans  la  même  ville,  pendant  l'octave 
des  morts,  au  cimetière  du  bourg  Saint-Esprit  (1),  un  squelette  d'enfant  drapé  d'or  et  d'argent  est  placé 
sur  une  table  ;  des  religieuses  se  tiennent  auprès  et  inscrivent  les  noms  des  fidèles  qui  apportent  leurs 
offrandes  pour  faire  dire  des  messes  et  des  prières.  Le  sanctuaire  des  reliques  de  l'église  Sainte-Ursule,  à 
Cologne,  tout  rempli  d'ossements  humains,  n'est  qu'un  joli  boudoir  en  comparaison  de  la  chapelle  des 
Crânes  du  couvent  des  Franciscains,  à  Madère,  où  près  de  trois  mille  têtes  de  morts,  dépouillées  et  polies, 
placées  en  sautoir  sur  des  fémurs  en  croix,  lambrissent  de  leur  étalage  uniforme  les  voûtes  et  les  murailles. 
Ajoutons  que  cette  chapelle  n'est  rien  encore  auprès  des  galeries  funèbres  des  couvents  de  la  Sicile,  où 
les  Morts,  debout  ou  penchés  dans  des  niches,  offrent  aux  regards  épouvantés  de  la  foule  qui  visite  ces 
sombres  lieux  l'ignoble  spectacle  de  la  corruption  et  de  la  ruine  dont  le  corps  humain  subit  les  phases  hideuses 
avant  de  tomber  en  poussière.  A  Païenne  il  existe  de  ces  vastes  musées  souterrains  de  la  mort  entretenus 
avec  art  et  recherche  pour  la  plus  grande  édification  des  vivants.  Ceux  qu'on  ouvre  au  public  le  jour  con- 
sacré à  l'anniversaire  des  trépassés  présentent  à  droite  et  à  gauche  une  longue  file  de  cadavres  soigneuse- 
ment parés  des  différents  costumes  que  chacun  porte  pendant  la  vie.  Le  prêtre  y  est  revêtu  de  sa  soutane, 
le  magistrat  de  sa  robe,  le  soldat  de  son  uniforme,  la  jeune  femme  de  ses  atours,  et  l'élégant  cavalier  de 
l'habit  à  la  mode.  Pour  tempérer  l'horreur  de  cette  exhibition  et  son  effet  sur  les  sens,  pour  imiter  peut- 
être  aussi  l'usage  de  leurs  ancêtres  touchant  l'embellissement  des  lieux  funèbres,  les  Italiens  ornent  ces 
cavernes  sépulcrales  d'immenses  corbeilles  de  fleurs  et  d'arbustes  qui  répandent  un  parfum  suave  et  péné- 


(1)  C'est  dans  le  même  cimetière  qu'on  représentait  autrefois,  peint  des  damnés  au  milieu  des  flammes.  Il  était  surmonté  d'un 

tous  les  ans,  et  qu'on  représente  peut-être  encore  de  nos  jours  des  ange  en  cire,  tenant  à  la  main  la  trompette  qui  doit  réveiller  les 

scènes  religieuses.  On  y  dressait  un  théâtre  avec  des  décorations  morts.  Ceux-ci,  véritablement  décédés  la  veille  dans  l'hôpital 

analogues  au  sujet  et  dont  les  personnages  étaient  des  figures  de  Saint-Esprit,  avaient  été  placés  au  bord  des  fosses,  comme  s'ils 

cire  habillées.  Le  spectacle  offert,  en  pareil  cas,  comprenait  ordi-  allaient  ressusciter  ;  et  pour  racheter  leurs  âmes,  les  fidèles  s'em- 

nairementlemartyreeilamortd'unsaintoud'unesainte.Enl81o,  pressaient  d'offrir  quelques  pièces  de  monnaie.   (V.  Thomas,  Un 

on  avait  représenté  dans  la  cour  du  cimetière  une  scène  du  juge-  an  à  Rome  et  dans  ses  environs;  Paris,  Firniin  Didot,  1823.) 
ment  dernier.  Au  centre,  était  un  piédestal  sur  lequel  on  avait 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  55 

trant  autour  des  squelettes,  en  même  temps  que  des  lampes  remplies  d'huile  parfumée  jettent  un  demi-jour 
mystérieux  sur  leur  lugubre  image. 

Pensez  à  la  mort,  mon  très  cher  frère ,  se  disaient  obligeamment  les  religieux  de  l'ordre  de  saint  Paul, 
ermite,  dès  qu'ils  s'abordaient;  et,  pour  mieux  y  penser,  ils  chargeaient  leurs  vêtements  des  emblèmes 
du  trépas.  C'est  ce  genre  de  parure  qu'affectionnaient  aussi  les  membres  d'un  autre  ordre  qu'un  prince  et 
une  princesse  d'Allemagne  fondèrent,  en  1652,  dans  un  but  moral  et  philosophique,  sous  le  nom  de 
l'ordre  de  la  Tète-de-Mort.  Enfin  nos  Hussards  de  la  Mort,  redoutables  concurrents  des  Hussards  de  la 
Mort  prussiens,  ont  crânement  fait  honneur  pendant  les  guerres  de  la  république  au  lugubre  patronage 
qu'ils  s'étaient  choisi  (1).  Voilà  donc  un  ordre  religieux,  un  ordre  civil  et  un  ordre  militaire  placés  sous 
l'invocation  de  la  terrible  divinité  qui  domine  tout  le  genre  humain. 

Je  crois  avoir  prouvé  que  l'idée  de  mettre  en  présence  un  squelette  et  un  personnage  vivant  dans  les 
Danses  des  Morts,  aussi  bien  que  dans  la  légende  des  Trois  Morts  et  des  trois  Vifs,  recèle  une  intention 
analogue  à  celle  qui  motiva  l'évocation  des  larves  chez  les  anciens,  et  que  cette  idée  dut  naître  d'autant 
plus  facilement  que  le  squelette  lui-même  ne  fut  originairement,  parmi  les  chrétiens,  qu'une  personnifica- 
tion de  larve  identifiée  avec  le  mauvais  principe,  avec  Satan.  Or,  nous  savons  que  Satan  ayant  été  con- 
fondu avec  Hadès  et  Thanatos,  la  larve-squelette,  type  de  celui  qui  n'est  plus,  devint  en  dernier  lieu  le  type 
de  la  Mort.  Opposer  le  squelette  à  l'être  vivant,  c'était  donc  opposer  la  mort  à  la  vie,  et  former  ainsi  un 
symbole  à  la  portée  de  tous.  Mais  dans  un  sujet  aussi  grave,  aussi  austère,  comment  s'expliquer  la  bouf- 
fonnerie du  spectre,  qui  gambade  et  joue  des  instruments?  Précisément  comme  je  vais  le  prouver  par  la 
confusion  des  idées  des  larves  et  d'esprits  malfaisants,  par  l'assimilation  des  squelettes  aux  démons.  Non 
seulement  les  dieux  et  les  mortels  avaient  été  partagés  en  deux  classes  distinctes,  en  deux  camps  opposés, 
mais  on  s'était  pris  cà  considérer  chacun  de  ces  empires  rivaux  comme  la  répétition,  ou  pour  mieux  dire 
comme  la  contre -partie  de  l'autre  (2).  Dans  le  séjour  de  la  lumière  comme  dans  celui  des  ténèbres,  il  y  avait 
des  jeux,  des  divertissements,  des  danses,  des  chants  et  des  concerts,  aussi  bien  que  des  luttes  et  même, 
des  combats.  Tout  y  rappelait  les  plaisirs,  les  occupations,  et  jusqu'aux  vicissitudes  de  la  vie  terrestre.  A 
l'exemple  des  faibles  humains,  les  dieux  immortels  semblaient  craindre  que  l'ennui  ne  vînt  les  surprendre. 
Ceux  d'Homère  passaient  le  temps  dans  des  banquets  continuels,  ou  se  plaisaient  à  entendre  les  chœurs 
harmonieux  des  Muses.  La  Danse  et  la  Musique  étaient  sans  cesse  appelées  à  charmer  les  illustres  con- 
vives, et  elles  avaient  elles-mêmes  une  origine  céleste.  Certaines  divinités,  surtout  les  divinités  de  la  lu- 
mière, passaient  pour  les  avoir  inventées.  Pour  honorer  le  culte  des  dieux,  on  institua  des  cérémonies  ou 
ces  arts  privilégiés  tenaient  le  premier  rang  (3).  Heraclite,  cherchant  une  expression  brève  et  frappante  à 
son  principe  fondamental  de  l'opposition,  cause  première  de  toutes  choses,  de  l'harmonie  du  monde  résul- 
tant de  la  dissonance,  de  la  lumière  et  des  ténèbres,  de  la  vie  et  de  la  mort  en  combat  nécessaire,  choisit 
les  emblèmes  à  demi  transparents  de  l'arc  et  de  la  lyre  (4).  Ainsi,  la  Musique  et  la  Danse,  toutes  les  deux 
étroitement  unies,  furent  mêlées,  dès  la  plus  haute  antiquité,  aux  symboles  relatifs  à  l'antithèse,  qui  forme 


•  (1)  Le  peuple  de  Naples  appelle  les  Pauvres  de  Saint-Janvier,  bords  du  Nil,  était  le  symbole  de  la  lumière  éternelle.  Des  chanis 

qui  forment  une  compagnie  chargée  des  enterrements  et  qui,  cou-  le  saluaient  à  la  naissance  du  jour,  et  il  répondait  à  ces  chanis  par 

verts  de  longs  manteaux,  portent  une  lance  avec  une  banderole  un  son  où  se  révélait  son  immortelle  vie. 

noire  :  les  Lanciers  de  la  Mort.  (4)  Suivant  Heraclite,  le  combat  est  le  père  de  toutes  choses,  et 

(2)  Les  Indiens  des  Pampas  et  des  Andes  se  figurent  aussi  qu'il  y  il  développe  cette  idée  de  l'opposition  primitive,  sous  diverses 
a  dans  l'autre  vie  des  danses,  des  divertissements,  des  combats  et  formes,  telles  que  le  lever  et  le  coucher,  le  jour  et  la  nuit.  C  est 
des  courses  champêtres.  là  cette  dissonance  de  l'univers  d'où  résulte  un  accord  semblable 

(3)  A  Délos  et  à  Delphes,  les  deux  foyers  du  culte  d'Apollon  à  l'harmonie  de  l'arc  et  à  celle  de  la  lyre.  (Creuz.,  Rel.  de  l'Ant., 
parmi  les  Hellènes,  les  jeux  de  la  musique  et  les  combats  d'instru-  trad.  p.  Guigniaut,  t.  II,  lrc  partie,  p.  153.)  Le  philosophe  dut 
ments  étaient  établis  et  célébrés  en  l'honneur  des  dieux  de  la  lu-  puiser  ses  images  à  la  même  source  où  il  avait  puisé  ses  doctrines, 
mière.  Les  Rhodiens  avaient  aussi  des  jeux  musicaux  en  l'honneur  Dans  les  temples  de  Patare,  d'Ephèse  et  de  Délos,  il  avait  vu  ces 
du  Soleil.  (V.  Martini,  Ueber  die  musikal.  Wettstreite  der  Alten.  symboles  mystérieux  auxquels  les  anciens  ont  fait  tant  d'allusions 
Bibl.  d.  schœn.  Wissensch.,  VU,  p.  II  36.)  En  Egypte,  Memnon,  significatives;  il  avait  vu  l'arc  et  la.lyre,  l'arc  et  le  flambeau  unis 
cité  comme  le  père  des  Muses,  et  dont  l'image  reposait  sur  les  l'un  à  l'autre  ;  il  avait  vu  cet  arc  de  vie,  comme  l'appelle  Euripide, 


56  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

la  base  de  l'édifice  compliqué  des  religions.  De  là,  pour  ces  deux  arts  comme  pour  tout  le  reste,  une  double 
apparence,  une  application  différente  et  même  totalement  opposée.  Tantôt  c'étaient  d'ineffables  accords 
exprimant  une  joie  sereine  et  provoquant  d'angéliques  sourires  et  de  douces  prières;  tantôt  des  mélodies 
lugubres  ou  des  sons  farouches  peignant  une  agitation  sinistre  ou  une  angoisse  douloureuse.  Les  danses 
religieuses  par  excellence,  les  danses  circulaires,  furent  tour  à  tour  des  danses  de  fêtes  respirant  une  pure 
allégresse,  et  des  danses  guerrières  rappelant  des  temps  d'épreuves  et  de  combats  (1).  Quand  un  dualisme 
conforme  au  génie  de  l'Orient  eut  assombri  les  dogmes  fondamentaux  des  cultes  qui  ne  séparaient  jamais 
originairement  la  joie  de  la  pensée  de  la  mort,  les  chants  et  les  danses  furent  appelés  à  reproduire  sym- 
boliquement les  idées  métaphysiques  de  l'existence  d'un  bon  et  d'un  mauvais  principe  continuellement  en 
guerre  et  luttant  avec  des  forces  à  peu  près  égales.  On  sait  que,  dans  cette  croyance,  les  hommes  prê- 
taient, aux  divinités  ou  aux  génies  qu'ils  supposaient  armés  d'un  pouvoir  nuisible,  les  instincts  pervers 
de  ceux  d'entre  eux  qui  éprouvent  une  joie  cruelle  à  voir  souffrir  autrui.  Ils  se  représentaient  donc  ces  di- 
vinités malfaisantes  défiant,  injuriant  et  tournant  en  ridicule  les  autres  divinités  qui  essayaient  de  les  sub- 
juguer, ou  qui  mettaient  obstacle  à  leurs  projets.  Dès  lors,  et  comme  conséquence  de  ce  fait  nouveau, 
l'élément  satirique  s'introduisit  dans  les  dogmes,  et  tout  ce  qui  tint  à  la  représentation  figurée  des  mythes 
tourna  à  la  parodie  et  à  la  caricature.  Les  occupations,  les  divertissements,  les  plaisirs  des  dieux  justes  et 
bons,  comme  ceux  des  mortels  qui  s'efforçaient  de  leur  plaire  et  de  leur  ressembler,  furent  imités  d'une 
façon  comique  et  dérisoire  par  la  gent  turbulente  et  incorrigible  des  mauvais  esprits.  L'enfer  prit  alors  la 
physionomie  d'un  vaste  théâtre  de  bouffons  cyniques  sans  cesse  occupés  à  faire  une  application  scanda- 
leuse et  malveillante  des  choses  les  plus  sacrées.  Aux  chants  célestes  répondaient  les  cris  et  les  blasphèmes  ; 
aux  danses  des  bienheureux,  les  plus  grotesques  contorsions  ;  au  sourire  de  béatitude  des  âmes  plongées 
dans  la  contemplation  d'un  sublime  idéal,  le  rictus  sarcfonique  des  anges  déchus,  réduits  à  ne  plus  com- 
prendre que  la  laideur.  Tout  ce  qui  peut  déformer  le  corps  et  lui  donner  une  apparence  ridicule  et  gro- 
tesque, tout  ce  qui  peut  troubler  l'esprit  et  porter  l'homme  à  des  actes  insensés,  mauvaises  habitudes, 
mauvaises  passions,  manies  (2),  affections  nerveuses,  maladies  extraordinaires,  tout  cela  était  rapporté  à 
l'influence  ou  à  l'action  directe  des  démons  caustiques  etdes  génies  pervers  (o).  11  semblait  que  dans  leurs 


que  tient  en  main  le  dieu  du  feu  céleste  lançant  ses  flèches  puis-  (2)  Le  nom  de  fu»t«  était  le  nom  donné,   chez  les  Grecs,  à  la 

santés,  c'est-à-dire  ses  rayons  tantôt  salutaires  et  tantôt  funestes,  folie  furieuse  ;  il  était  dérivé,  comme  le  verbe  pouvojfa.  être  furieux. 

(Creuzer,/oc.  «'«.p.  153-154.)L'arc  est  donné  également  à  l'Apollon  du  radical  man,  men,  âme  des  morts.  Les  Latins  pensaient  que  le 

lycien  et  pythien.  furieux  était  agité  par  les  mânes,  par  la  dée-se  Mania,  la  mère 

(1)  fresque  toutes  les  danses  de  l'antiquité  se  rapportaient  à  des  des  Lares  et  des  Mânes,  toutes  personnifications  que  nous  savons 

phénomènes  aslronomiqueselphysiquesqui  finissaient  par  recevoir  se  rapportera  la  Mort  ou  aux  morts.  J'ai  dit  dans  une  note  précé- 

une  interprétation  figurée  et  par  correspondre  à  des  phénomènes  dente  que  les  empreintes  d'argile  ou  de  farine  qu'on  prenait  sur  le 

moraux.  A  Samothrace,  à  Sparte,  il  y  avait  des  danses  planétaires,  visage  du  défunt  et  que  l'on  enterrait  quelquefois  avec  eux,  por- 

danses  où  étaient  imitées  les  révolutions  du  soleil,  de  la  lune  et  taient  aussi  le  nom  de  maniés  ou  larves. 

des  étoiles.  La  danse  du  labyrinthe,  chez  les  Déliens,  rappelait  la  (5)  Quelquefois  aussi  à  celle  de  divinités  vengeresses.  Les  Grecs 
signification  de  l'édifice  visité  par  Thésée,  antique  symbole  de  la  reconnaissaient  même  deux  sortes  de  possession  en  vertu  de  la 
course  du  soleil  et  de  celle  des  âmes  à  travers  tous  les  signes,  distinction  qu'ils  avaient  faite  des  bons  et  des  mauvais  démons.  Les 
course  tortueuse  et  qui  revient  sur  elle-même  par  mille  et  mille  fous,  les  furieux,  les  insensés  devaient  leur  état  de  perturbation 
détours.  On  pouvait  y  voir  aussi  une  image  de  la  vie,  car  le  peloton,  intellectuelle  à  l'action  d'une  divinité  perverse,  d'un  mauvais  génie, 
gage  d'amour  dont  le  fil  aida  Thésée  à  se  reconnaître  dans  les  si-  tandis  que  des  sages  tels  que  Pythagore,  Sociale,  Platon,  Diogène 
nuosités  du  labyrinthe,  fait  de  sa  maîtresse  Arianne,  suivant  Creu-  étaient  redevables  de  leur  sagesse  à  l'excellente  nature  de  leur  dé- 
zer,  une  Parque,  une  Proserpine-Vénus  qui  introduit  l'âme  dans  mon  familier.  La  même  croyance  faisait  ranger  d'un  côté  les  pro- 
ie labyrinthe  de  cette  vie  et  qui  l'en  fait  sortir,  qui  met  le  fil  con-  phètes,  les  prophétesses  et  les  visionnaires  dont  on  écoutait  avec 
ducteur  dans  nos  mains  et  nous  dirige  à  travers  ses  détours.  Image  respect  les  oracles  et  les  prédictions,  et  de  l'autre,  les  éner- 
des  deux  principes  de  la  vie  et  de  la  mort  ramenés  au  principe  gumènes,  les  possédés  dont  les  divagations  émanées  d'une  source 
unique  de  l'immortalité,  de  l'éteinité  des  choses,  les  danses  reli-  maudite  causaient  autant  de  scandale  que  d'effroi.  Le  tableau  que 
gieuses  des  anciens  devaient  être  forcément  des  danses  circulaires,  les  anciens  nous  ont  tracé  de  ce  qu'ils  appellent  l'esprit  prophé- 
Par  cette  raison,  il  est  tout  simple  que  la  Danse  des  Morts,  véri-  tique,  montre  que  c'était  un  trouble  intellectuel  dû  à  une  affection 
table  danse  symbolique  du  moyen  âge  qui  rattache  les  deux  bouts  cérébrale  passagère  ou  à  une  prédisposition  naturelle  au  somnambu- 
de  la  chaîne  des  destinées  humaines,  qui  lie  le  vieillard  à  l'enfant,  lisme.  Le  christianisme  distinguait  aussi  ceux  qui  communiquaient 
le  puissant  au  faible,  le  riche  au  pauvre,  l'oppresseur  à  l'opprimé,  d'intelligence  avec  Dieu,  et  ceux  qui  recevaient  les  inspirations  de 
ait  été,  elle  aussi,  une  danse  circulaire,  une  ronde,  une  carole.  Satan.  Les  visionnaires,  les  hallucinés,  les  épileptiques  étaient 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  57 

jeux  cruels,  ceux-ci  n'eussent  en  vue  que  de  réduire  les  malheureuses  créatures,  dont  ils  avaient  convoité 
la  possession,  au  degré  d'abjection  physique  et  morale  où  ils  étaient  eux-mêmes  parvenus.  Les  privant  de 
leur  raison,  de  leur  libre  arbitre,  ils  les  réduisaient  à  la  condition  de  marionnettes,  et,  suivant  les  fils  mor- 
bides qu'ils  faisaient  mouvoir,  c'est-à-dire  suivant  les  maladies  qu'ils  jugeaient  à  propos  de  leur  communi- 
quer, ils  les  obligeaient  à  prendre  toutes  sortes  d'attitudes  excentriques,  si  bien  que  la  cour  infernale  avait 
dans  les  damnés,  dans  les  hallucinés,  ses  pantins  et  ses  fous  (1).  Cette  identification  des  maladies  physi- 
ques, morales  et  intellectuelles  avec  la  possession;  date  de  fort  loin  ;  car  Homère,  dans  un  passage  de  son 
Odyssée,  parlant  d'un  homme  en  proie  à  une  maladie  violente,  dit  qu'un  démon  cruel  le  tourmente,  et  ail- 
leurs, traitant  des  mauvaises  actions  des  hommes,  il  les  envisage  comme  une  folie  envoyée  par  les  Dieux  (2). 
Il  est  facile  de  voir  qu'une  telle  superstition  se  rapporte  à  l'idée  qui  lie  la  mort  au  mauvais  principe,  au 
principe  du  mal  ;  et  que  la  coutume  d'identifier  les  maladies  qui  sont  comme  les  messagères  de  la  Mort 
avec  les  démons,  qui  sont  les  ministres  des  dieux  malfaisants,  doit  son  origine  à  cette  idée.  En  outre, 
comme  la  possession  a  pour  effet  d'anéantir  l'individualité  de  celui  qui  en  est  atteint  et  d'y  substituer  l'ac- 
tion d'une  puissance  étrangère,  les  fous,  les  furieux,  les  insensés,  les  maniaques,  les  convulsionnaires,  et 
généralement  tous  les  malades,  furent  eux-mêmes  confondus  avec  les  démons  qui  les  possédaient,  c'est-à- 
dire  que,  en  raison  de  la  perte  de  leurs  facultés,  on  les  considéra,  par  anticipation,  comme  déchus  de 
l'existence  et  comme  tombés  dans  l'empire  des  mânes,  des  lares  ou  des  larves.  De  là  ce  nom  de  larvatvs, 
de  larvarumplenus,  donné  à  celui  que  troublaient  des  hallucinations.  Les  faits  qui  précèdent  eurent  ce 
résultat,  que  la  Mort  et  tous  ceux  qu'elle  semblait  vouloir  attirer  à  elle  s'offrirent  à  l'imagination  avec  le 
caractère  diabolique  que  le  dualisme  oriental  prêtait  à  ses  divinités  malfaisantes.  La  laideur  des  formes, 
l'extravagance  des  gestes,  le  cynisme  des  actions,  l'obscénité  des  paroles,  la  malignité  des  sarcasmes, 
enfin  ce  rire  moqueur  et  impitoyable  pour  lequel  il  n'est  rien  de  sacré,  furent  des  traits  communs  aux  fous, 
aux  possédés,  aux  démoniaques,  tout  aussi  bien  qu'aux  larves  et  aux  esprits  des  ténèbres.  Dès  lors  une 
certaine  ironie,  une  gaieté  amère,  un  élément  de  trouble,  se  glissèrent  dans  l'interprétation  symbolique  de 
l'opposition  fondamentale,  la  mort  et  la  vie.  L'idée  de  faire  danser  les  larves  paraît  en  avoir  été  la  première 
manifestation.  Certes,  en  prenant  une  attitude  joyeuse,  le  spectre  du  mort,  cause  naturelle  de  tristesse, 
d'effroi,  nargue  le  vivant.  C'est  ainsi  qu'en  agitant  ses  grelots,  le  pauvre  halluciné,  le  larvarum  plenus, 
le  fou,  cause  naturelle  de  pitié,  raille  les  hommes  graves  qui  ont  la  prétention  d'être  moins  insensés  que  lui. 
Remarquons  bien  ce  rapprochement  nouveau  et  cette  origine  commune  du  squelette  et  du  fou.  Remarquons 
bien  aussi  le  rôle  qu'ils  ont  joué  concurremment  comme  personnages  allégoriques.  Si  le  squelette  apprit  a 
tous  les  humains  indistinctement  l'inévitable  loi  du  destin,  le  fou,  pendant  plusieurs  siècles,  continua  auprès 


tantôt  des  saints  et  tanlôt  des  sorciers.  Dans  l'antiquité,  le  nom  du  langage  figuré  servait  chez  quelques  peuples,  notamment  chez 

Vénergumènes,  .v^p,*»,  s'appliquait  aux  fous,  parce  qu'on  sup-  les  Samoïèdes,  a  désigner  une  maladie  réelle,  une  sorte  d  lystéiie. 

posait  qu'un  souffle  de  la  divinité  les  inspirait,  qu'un  dieu  agissait  Etre  troublé  est  encore  une  expression  qui  provient  de  la  même 

en  eux.  Le  verbe  Sù^W  s'employait  dans  le  sens  de  délirer,  source.  On  dit  être  troublé  par  une  idée,  être  possède  d  une  idée 

d'exiravaguei^wZeren«nseMe,parcequ'onsefiguraitqu'un  dieu,  parce  qu'on  a  supposé  que  les  idées  étaient  envoyées  a  1  homme 

un  démon,  parlait  alors  par  la  bouche  du  malade.  Des  dénominations  par  les  dieux  :  les  bonnes  par  les  divinités  propices,  les  mauvaises 

particulières  établissaient  la  nature  de  la  possession,  suivant  la  di-  par  les  esprits  de  ténèbres.  De  là  la  croyance  au  démon  familier, 

vinité  qui  passait  pour  en  être  l'auteur'.  C'est  ainsi  que  les  Grecs  tantôt  bon,  tantôt  méchant  ;  delà  encore  le  nom  de  InbulaU  donné 

nommaient  «v^ofe»!  les  hydrophobes  qu'ils  croyaient  tour-  aux  fous.  {Voy.  ce  mot  dans  Du  Cange,  Gloss.  mfim.  lat.) 

mentes  par  les  nymphes,  et  les  Latins  cerruti,  ceux  qui  étaient  (1)  Platon  {De  kg.,  lib.  I)compare  nos  passions  aux  fils  qui  font 

frappés  de  la  colère  de  Cérès.  De  là  encore  les  noms  de  lymphatici,  mouvoir  les  marionnettes  ;  or,  les  passions  étant  les  causes  les  plus 

lymphati,  et  le  corybanlisme  ou  fureur  des  corybantes  dont  il  est  réelles  et  les  plus  fréquentes  de  nos  maladies,  on  comprend  com- 

question  dans  ce  passage  de  la  tragédie  d'Hippolyte  où  le  chœur,  ment  les  démons,  en  agitant  ces  fils  léthifères,  conduisaientl'hommc 

parlant  à  Phèdre,  s'écrie  :  «  0  jeune  fille,  un  dieu  te  possède  ;  c'est  de  gambades  en  gambades,  de  folies  en  folies  jusqu'à  la  dernière 

ou  Pan  ou  Hécate,  ou  les  vénérables  Corybantes,  ou  Cybèle  qui  et  suprême  cabriole. 

l'agitent.  «Etre  agité  par  un  dieu  ou  inspiré  de  Dieu,  ou  seulement  (2)  Odys^lY,  261  ;  XV,  Ï78  ;  Iliad.,  XVIlf,  .88.  Pythagorc 

inspiré,  c'est  avoir  du  génie;  en  d'autres  termes,  c'est  avoir  le  pensait  que  les  maladies  qui  attaquaient  les  hommes  et  les  ani- 

diable  au corps,  comme  disait  un  jour  Voltaire  à  une  grande  ira-  maux  étaient   dues  à  des  démons  répandus  dans  l'air. -jDiog. 

gédienne,  qui  ne  se  doutait  probablement  pas  que  cette  expression  Laert,  Vit.  Pythagor.) 


58  8YMB0LISATI0N ,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

des  grands  l'enseignement  du  squelette.  Ces  deux  formes  de  larves  symbolisèrent,  durant  tout  le  moyen 
âge,  la  brièveté  de  l'existence  humaine,  le  néant  des  biens  terrestres  et  l'égalité  dans  la  mort.  Elles  sont 
sœurs  et  naissent  de  la  même  conception  :  l'homme  forcé  de  se  contempler  dans  le  miroir  de  la  mort  comme 
être  dépourvu  de  vie,  et  dans  celui  de  la  folie  comme  être  dépourvu  de  raison,  c'est-à-dire  forcé  de  recon- 
naître qu'il  est  sujet  à.  une  double  mort,  lfune  physique,  l'autre  intellectuelle.  Non,  sans  doute;  ceux  qui 
ont  rapproché  les  rondes  funèbres  du  moyen  âge  du  fameux  Navire  des  fous,  dont  Brandt  a  fait  le  sujet  de 
ses  humoristiques  inspirations,  n'ont  point  commis  une  erreur.  Et  de  même,  Érasme  et  Holbein,  l'un  par 
son  Eloge  de  la  Folie,  l'autre  par  ses  Simulachres  austères,  se  rencontrent  et  se  donnent  la  main. 

J'ai  dit  que  la  danse  des  larves  me  semblait  avoir  pour  but  d'établir  une  sorte  de  contraste  ironique  de 
la  gaieté  avec  la  douleur.  Telle  est  du  moins  la  signification  qui  me  paraît  devoir  être  attachée  à  la  danse 
lémurique  de  la  poupée  d'argent  du  festin  de  Trimalcion,  aussi  bien  qu'à  celle  du  squelette  de  la  sar- 
doine  de  Gori.  Mais  ces  deux  témoignages  ne  sont  pas  les  seuls  que  je  puisse  invoquer  en  faveur 
de  cette  opinion.  En  janvier  1809,  des  paysans  découvrirent,  près  de  Cumes  et  de  l'ancienne  voie  domi- 
tienne,  une  sépulture  souterraine  renfermant  des  sarcophages  et  des  bas-reliefs.  Ignorant  l'importance  de 
leur  découverte,  et  n'obéissant  qu'à  un  sentiment  de  vile  cupidité,  ils  brisèrent  les  sarcophages,  espérant 
y  trouver  un  trésor.  Cet  espoir  fut  déçu  ;  pour  se  venger  et  par  dépit,  ils  mutilèrent  les  bas-reliefs  en 
stuc  qui  ornaient  l'intérieur  des  chambres  sépulcrales.  Le  chanoine  André  de  Jorio,  custode  de  la  galerie 
des  vases  peints  du  musée  royal  de  Naples,  arriva  néanmoins  assez  à  temps  sur  le  lieu  des  fouilles,  pour 
retirer  des  mains  de  ces  Vandales  quelques  précieux  débris  archéologiques.  Ayant  réuni  et  dessiné  tout  ce 
qui  restait  des  bas-reliefs,  il  fit  de  cette  curieuse  découverte  le  sujet  d'un  Mémoire  qui  intéressa  au  plus 
haut  point  le  monde  savant  (1).  Parmi  les  scènes  représentées  sur  ces  monuments,  il  en  est  une  qui  prête 
matière  à  plus  d'une  conjecture  :  on  y  voit  trois  squelettes  ayant  à  peu  près  tous  les  trois  l'attitude  de  per- 
sonnages qui  dansent  ;  deux  d'entre  eux,  toutefois,  ont  plutôt  l'air  de  gens  qui  prennent  plaisir  à  voir  dan- 
ser. Celui  du  milieu,  reconnu  pour  un  squelette  de  femme,  et  le  plus  important  des  trois  au  point  de  vue 
de  certains  commentateurs,  s'y  présente  avec  un  bras  levé,  l'autre  sur  le  côté,  et  avec  une  jambe  en  l'air 
comme  les  danseurs  de  l'Opéra.  Millin,  Sickler,  Goethe  etd'Ôlfers(2),  ont  essayé,  après  le  chanoine  André 
de  Jorio,  de  pénétrer  le  sens  de  celte  représentation  figurée  en  la  rapprochant  des  deux  autres  bas-reliefs 
qui  1  accompagnent.  Leurs  suppositions,  quelque  ingénieuses  qu'elles  soient,  sont  trop  contradictoires,  trop 
vagues  même,  pour  qu'on  puisse  en  tirer  rien  de  certain.  Mais  s'ils  ont  été  impuissants  à  deviner,  dans 
tous  ses  détails,  le  sujet  traité  par  l'artiste,  ils  paraissent  en  avoir  fort  bien  saisi  la  donnée  principale,  et 
surtout  le  caractère  esthétique.  Suivant  Millin,  en  cela  d'accord  avec  de  Jorio,  les  trois  bas-reliefs  repré- 
sentent le  départ  des  âmes  de  dessus  terre  pour  se  rendre  aux  enfers.  Dans  le  premier  bas-relief,  trois 
mortels  dansent  pour  faire  voir  que  le  passage  de  cette  vie  dans  l'autre  n'a  rien  de  fâcheux  et  qui  soit  à 
craindre.  D'Olfers  et  Gcethe  ont  pris  les  scènes  représentées  sur  les  trois  bas-reliefs  pour  une  sorte  d'épopée 
lunebre  conçue  en  l'honneur  d'une  danseuse,  qui  se  montrerait  dans  le  premier  bas-relief  sous  sa  forme 
d'ombre  ou  de  lémure;  mais  ils  n'ont  pas  refusé  d'admettre  que  ce  sujet,  indépendamment  de  son  appli- 
cation directe,  et  pour  ainsi  dire  individuelle,  pourrait  se  prendre  dans  un  sens  général  et  allégorique. 
D  après  Goethe,  il  faut  voir  là  un  antique  trait  d'humour,  plaçant,  entre  un  drame  spirituel  et  une  comédie 
humaine,  une  farce  lémurique,  c'est-à-dire  entre  ce  qui  est  beau  ou  sublime,  ce  qui  est  bouffon  et  gri- 
maçant. Cette  opinion  de  l'auteur  de  Faust  me  semble  venir  à  l'appui  de  ce  que  j'ai  moi-même  avancé 
plus  haut  touchant  le  caractère  ironique  et  satirique  de  la  danse  des  larves.  Au  surplus,  les  développements 
qui  vont  suivre  feront  voir  ce  caractère  d'ironie  prenant  chaque  jour  plus  de  relief  et  d'extension  dans  les 
œuvres  ou  l'esprit  humain,  par  suite  de  l'inclémence  des  dogmes  religieux  ou  de  la  dureté  des  temps,  se 

(!)  Scheletri  Cumani  dilucidati  dal  canonico  Andréa  de  Jorio.  Gœlhe,  Dos  Grab  der  Ttnzerin,  œuvres  posthumes,  IV.  —  Olfers 

™J'7  stamPe™  Simoniana,  1810,  fig.  Ueber  ein  merkw.  Grab  bei  Kumae  dans  Hist.  philol.  Abhand- 

(-)  Millin,  Mag.  Encycl.,  1813,  janv.  p.  200.  Sickler,  deMonu-  lungen  der  Berl.  Akad.  aus  d.  J.  1830,  ou  Mém  de  l'Acad.  des 

menks  ahquot  Gr.,  e  sepulcro  Cumœo  erutù,  etc.  Vimar.  1812-  Sciences  de  Berlin,  ann.  1830. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  59 

montre  profondément  pénétré  de  son  néant  et  de  sa  misère.  Sans  doute  les  anciens  n'ont  point  eu  des 
Danses  des  Morts  en  tout  point  semblables  à  celles  du  moyen  âge,  mais  ils  ont  fait  danser  les  larves  pour 
rendre  plus  émouvantes,  plus  sensibles,  la  peinture  et  l'opposition  de  la  mort  et  de  la  vie,  de  la  joie  et  de  la 
douleur.  Quelquefois  aussi,  en  assignant  aux  morts  ce  doux  exercice,  ils  voulaient  simplement  prouver 
qu'au  delà  de  cette  vie  il  est  encore  des  plaisirs  pour  les  hommes  justes.  Mais  alors  ils  ne  songeaient  pas 
aux  larves  errantes  représentées  sous  la  forme  de  hideux  squelettes  ;  ils  entendaient  parler  des  âmes  pai- 
sibles qui  retrouvent  aux  Champs-Elysées  leurs  occupations  d'ici-bas,  les  jeux,  les  chants,  la  danse.  Ainsi 
le  disent  les  poètes  dans  leurs  gracieuses  images  : 

Pars  pedibus  plaudunt  Choreas  etcarmina  dicunt  (1). 

et  encore  : 

Hic  Choreae  cantusque  vigent  (2). 

Là  point  d'ironie  ;  car  il  n'y  a  ni  désespoir  ni  effroi.  Mais  quand  l'idée  de  la  mort  s'enveloppe  de  teintes 
sombres,  les  génies  du  Trépas,  s'incarnant  dans  les  démons,  prennent  des  allures  diaboliques  pour  railler 
la  pauvre  humanité.  C'est  cette  transformation  qui  donne  au  coryphée  des  rondes  du  moyen  âge  son 
aspect  excentrique  et  bouffon. 

Les  chrétiens,  qui  puisaient  largement  aux  sources  religieuses  de  l'Orient  et  amalgamaient  les  éléments 
du  mazdéisme  avec  ceux  du  paganisme  helléno-latin,  composèrent  des  tableaux  analogues  à  ceux  des 
anciens  pour  exprimer  l'antagonisme,  vieux  comme  le  monde,  du  bon  et  du  mauvais  principe.  Le  royaume 
de  Dieu  eut  ses  fêtes  et  ses  réjouissances,  ses  pieuses  cérémonies  et  ses  rites  consacrés;  le  royaume  de 
Satan  eut  ses  pratiques  impies  et  sa  liturgie  extravagante  qui  parodiaient  les  saints  mystères.  Ouvrez  les 
traités  bizarres  où  les  anciens  théologiens  ont  essayé  de  coordonner  les  rêveries  et  les  superstitions  qui 
avaient  cours  dès  les  premiers  temps  du  christianisme,  vous  y  verrez  d'un  côté  des  chœurs  d'anges  et  de 
bienheureux  occupés  à  des  danses  et  à  des  chants  d'adoration,  et  soutenus  dans  leurs  célestes  concerts  par 
un  accompagnement  instrumental  très  varié  (3);  de  l'autre  des  hordes  échevelées  de  démons  et  d'esprits 
de  ténèbres,  la  Mesnie  hellequin  (h)  ou  la  ronde  du  Sabbat,  s'élançant  avec  furie  au  son  d'une  musique 


(1)  Virg.  JEn.,  VI,  Glili.  virons   d'Arles,   qui    avait   porté    primitivement,  comme   cime- 

(2)  Tib.  Carm.,  I,  3,59;  on  lit  aussi  dansAnacréon  :  '»ré  païen,  le  nom  de  Champs-Elysées.  Dans  ce  lien  reposaient 

„,    ,   .     ._,,     , .  une  foule  de  martyrs  et  de  héros  chrétiens;  c'est  là  que  Je  Laba- 

t*\>  viovipov  jfopEÎaç.  mm  apparut  à  Constantin  et  qu'un  ange,  en  lui  montrant  le  signe 

(ahack.,  Od,  iv,  16).  du  salut,  lui  dit  ces  paroles  :  Constantine,  'in.ho'c  signo  vince! 

(3)  Ainsi  que  nous  l'apprend  M.  Ferdinand  Denis,  certains  doc-  C'est  là  encore  qu'une  terrible  bataille  fut  livrée  par  Charlemagne. 
leurs  du  moyen  âge  démêlaient  dans  les  chœurs  célestes  le  psalté-  aux  Sarrazins.  Le  jour,  rien  ne  troublait  la  tranquillité  de  ce 
rion,  la  saquebute,  les  sons  éclatants  du  cornet  redoublé,  les  sons  champ  des  morts;  mais  la  nuit,  les  fantômes  sortaient  de  dessous 
plus  doux  du  [reste],  les  retentissements  de  la  naquaire,  les  voix  terre,  menant  un  bruit  épouvantable  et  s'en  allant  de  là  en  tous 
prolongées  de  la  vielle.  (Voy.  Ferd.  Denis,  le  Monde  enchanté,  pays.  Cette  troupe  infernale  qui  n'était  autre  chose,  comme  on 
Paris,  Fournicr,  1843,  p.  111.)  Le  Pomeranche  et  Le  Guide  n'ont  voit,  qu'une  bande  de  larves  déchaînées,  s'appelait  les  Arlecans 
peint  les  anges  dansants  que  d'après  saint  Basile,  qui  nous  les  repré-  ou  Allecans.  Elle  avait  un  chef,  YAllecan  par  excellence,  qui  devint 
sente. toujours  occupés  à  cet  exercice  dans  le  ciel,  en  nous  exhor-  très  populaire,  sous  le  nom  d'Hellekin  et  d'Ilerlekin.  La  forme 
tant  à  les  imiter  sur  la  terre.  (Saint Basile,  Epist.  adGreg.)  On  par-  primitive  de  ce  nom  se  trouve  aussi  bien  dans  Hell'sking,  en  aile- 
lait  aux  chrétiens  des  chœurs  de  jeunes  vierges  qui  se  rassem-  mand  Erlenkbnig ,  par  corruption  peut-être  de  Hdllenkonig,  roi 
blaient  autour  de  l'époux  etdont  les  danses  vives  et  modestes  pei-  de  l'enfer  ;  que  dans  Elyscamps  ou  Akscampsytlétte  a  élé  rappro- 
gnaient  les  chastes  et  pieux  désirs.  On  représentait  encore  la  foule  chée,  non  sans  fondement,  de  celle  d'Arlequin.  Notre  Arlequin. 
des  saints,  partagée  en  différents  chœurs  et  célébrant  par  sa  danse  personnage  tragi-comique,  avec  sa  face  toute  noire,  sa  moralité 
triomphante  la  miséricorde,  les  bienfaits  et  la  gloire  de  Dieu.  suspecte  et  son  glaive  de  bois,  pourrait  bien  n'être  qu'un  échappé 

To   ,    .              ,  ,           ,  de  la  Mesnie  hellequin.  Ce  personnage  nous  offre  peut-être  une 
Te  gloriosus  apostolorum  chorus,  UL  "*  1"cc""c  "^  "1  '  °  ,,,,.,, 
Chorus  sacratus  mavtyrum  ;  parodie  du  grand  Hellequin,  roi  de  l'enfer  et  de  la  Mesnie  dont  on 
Chori  sanctarum  virginum,  etc.  apprit  à  se  moquer  après  en  avoir  eu  grand'peur.  C'est  ainsi  que 
(à)  Le  roman  de  Fauvel,  commencé  en  1310  par  François  Des  notre  Croquemitaine,  parodie  du  diable,  n'effraie  plus  que  les 
Rues,  et  terminé  en  131/i  par  messire  Chaillon  de  Pertain,  nous  petits  enfants  et  joue,  comme  Arlequin,  un  rôle  burlesque.  Serait- 
montre  la  Mesnie  hellequin  ou  bande  hellequine,  qui  accompagne  ce  aller  trop  loin  que  de  supposer  le  bonhomme  noir  de  la  Danse 
le   chaiwali  ou    charivari.   En  cherchant  l'étymologie  du  mot      Macabre  un  peu  parent  des  membres  de  la  famille  hellequine  ? 
hellequin,  on  a  été  conduit  à  supposer  que  cette  bande  maudite      Je  fais  à  tout  hasard  cette  conjecture,  car  je  manque  de  preuve 
tirait  son  origine  du  cimetière  lYElycamp  ou  Eleschans,  aux  en-      pour  l'appuyer. 


60  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

étrange  du  sombre  gouffre  qui  vomit  les  flammes  pour  aller  s'abattre  dans  les  solitudes  terrestres  où  vien- 
nent se  joindre  à  elles  tous  ceux  qui  ont  renié  le  Seigneur  et  donné  leur  âme  h  Satan.  Plusieurs  hymnes  fort 
anciennes  font  allusion  à  cette  croyance  superstitieuse  aux  orgies  du  Sabbat ,  et  un  démonographe  du 
xvne  siècle  rapporte  en  ces  termes  la  première  strophe  de  l'une  d'elles  : 

Déjà  le  héraut  du  jour  chante, 
La  sentinelle  de  la  nuit 
Au  chant  duquel  s'évanouit 
Le  bal  de  la  troupe  méchante. 

Le  bal  de  la  troupe  méchante,  opposé  à  celui  de  la  troupe  céleste  présidé  par  le  Saint  des  saints,  ne  pouvait 
se  passer  de  la  présence  du  Diable.  Ce  personnage,  indispensable  à  l'intérêt  dramatique  des  légendes 
chrétiennes,  assistait  à  ces  réunions,  soit  comme  simple  spectateur,  soit  à  titre  de  coryphée;  et  alors, 
comme  le  spectre  osseux  dans  la  Danse  des  Morts,  c'est  lui  qui  menait  la  danse,  changeant  souvent  de 
main ,  mais  ayant  toujours  soin  de  se  mettre  à  la  main  des  femmes  qui  lui  plaisaient  le  plus  (1).  Une  mu- 
sique douce  et  insinuante,  semblable  à  un  chant  de  sirène,  préludait  quelquefois  aux  lascifs  ébats  des 
danseurs  ;  mais  le  plus  souvent  un  effroyable  charivari ,  des  sons  bizarres  et  confus,  excitaient  les  mouve- 
ments désordonnés  de  la  bande  maudite.  Les  rondes  infernales  ou  diaboliques,  comme  parodie  des  danses 
religieuses,  étaient  presque  toujours  des  danses  circulaires  ou  demi-circulaires  ;  ce  qui  avait  fait  dire  de  la 
danse  des  sorciers,  et  en  général  de  toutes  les  danses  qui  déplaisaient  à  l'Église,  è  un  cerchio  ch'a  il  diavolo 
per  centro.  Un  auteur,  qui  se  prétend  bien  informé,  affirme  que  l'on  exécutait  au  Sabbat  trois  sortes  de 
branles  :  le  branle  à  la  bohémienne;  car,  dit-il,  les  Bohèmes  coureurs  sont  à  demy-diables  ;  le  branle  vil- 
lageois, comme  nos  artisans  font  es  villes  et  villages -par  les  rues  et  par  les  champs,  et  enfin  un  dernier  branle 
d'une  espèce  particulière  où  les  danseurs  étaient  placés  alternativement  à  rebours,  les  uns  le  dos  tourné 
d'un  côté,  les  autres  de  l'autre,  de  manière  à  former  un  demi-cercle  et  à  s'approcher  de  si  près  qu'ils  se 
touchaient,  mais  ne  pouvaient  se  voir.  Toutes  sortes  de  gestes,  de  postures,  de  contorsions  et  de  sauts 
extravagants  caractérisaient  ces  exercices  diaboliques,  auxquels  prenaient  part  des  gens  de  toute  condition, 
de  tous  états,  comme  les  personnages  des  Danses  des  Morts;  mais  ici  principalement  des  sorciers,  des  sor- 
cières, pêle-mêle  avec  des  démons  et  de  mauvais  esprits,  qui  parfois,  pour  mieux  se  livrer  à  d'impudiques 
excès,  se  transformaient  en  boucs.  Telles  étaient  les  idées  absurdes  du  vulgaire  sur  ces  bals  fantastiques, 
à  la  formation  desquels  on  faisait  concourir  tous  ceux  que  l'Eglise  avait  repoussés  de  son  sein,  soit  pour  cause 
d'impiété ,  comme  les  bohémiens  ou  les  hérétiques,  soit  à  raison  d'un  goût  trop  vif  pour  certains  plaisirs 
défendus,  notamment  pour  les  danses  voluptueuses.  11  faut  dire  que  l'autorité  ecclésiastique,  après  avoir 
toléré  et  même  introduit  les  danses  dans  les  cérémonies  du  culte,  en  était  venu  peu  à  peu  à  les  considérer 
comme  dangereuses.  En  cela  elle  n'avait  pas  tort.  La  promiscuité  des  sexes  dans  des  réunions,  qui  se  tenaient 
ordinairement  la  nuit,  ne  pouvait  manquer  d'entraîner  des  abus.  Quelques  traces  de  ces  abus,  devenus 
extrêmement  graves  dans  la  suite,  s'étaient  déjà  fait  remarquer  du  temps  de  saint  Paul  dans  les  agapes  ou 
banquets  religieux  des  premiers  chrétiens  (2).  Une  exaltation  singulière,  un  dévergondage  contagieux 
s'empara  des  populations  et  se  mêla  d'une  façon  insolite  aux  pratiques  de  la  vie  religieuse.  Des  sectes  de 
flagellants,  d'illuminés,  de  convulsionnaires  se  formèrent  de  toutes  parts  sous  l'empire  de  cette  surexcita- 
tion étrange  qui  portait  les  hommes  à  se  couvrir  des  dehors  de  la  piété  pour  commettre  les  extravagances 
les  plus  honteuses.  On  ne  saurait  attribuer  uniquement  à  la  grossièreté  des  mœurs  et  à  la  naïveté  des 


(1)  «  Le  diable,  transformé  en  bouc,  dance  au  sabat  avec  les  (2)  Les  agapes  ou  feslins  de  charité,  mêlés  de  danse  malgré  les 

»  filles  et  femmes  et  avec  les  plus  belles,  ores  menant  la  dance,  abus  qui  s'y  étaient  glissés  du  temps  ;de  saint  Paul ,  subsistaient 

»  ores  se  mettant  à  la  main  de  celles  qui  luy  sont  plus  à  gré  et  sac-  encore  lors  du  concile  de  Gangres,  en  320,  où  l'on  tâcha  de  les  ré- 

»  couple  en  celte  forme  avec  elles.  »  (Pierre  de  Lancre,  Tableau  former,  et  ils  ne  furent  totalement  abolis  qu'au  concile  de  Cartilage, 

de  l'inconstance  des  mauvais  anges  et  démons.  Paris.  Nicolas  en  397,  sous  le  pontificat  de  Grégoire  le  Grand. 
Buon,  1613,  liv.  IIf,p.  207.) 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  61 

croyances  un  pareil  phénomène,  et  il  paraît  raisonnable  de  penser  que  les  fléaux  terribles  dont  l'humanité 
subit  les  ravages  pendant  plusieurs  siècles  communiquèrent  aux  organisations  débiles  ou  appauvries  une 
sorte  d'ébranlement  nerveux  entraînant  à  sa  suite  toutes  sortes  de  désordres  physiques  et  moraux.  Les 
extases,  les  convulsions  et  la  Dansomanie  tiennent  trop  de  l'hystérie,  de  l'épilepsie,  de  l'aliénation  mentale 
pour  que  cette  dernière  conjecture  ne  soit  pas  parfaitement  fondée.  Le  moyen  âge,  il  est  vrai,  loin  de  croire 
à  un  fait  naturel ,  attribuait  les  manifestations  extatiques  ou  frénétiques,  tantôt  à  l'inspiration  du  Très- 
Haut,  tantôt  à  l'instigation  du  Diable  (1).  L'Église,  selon  son  intérêt,  admettait  dans  son  sein  ou  bien  en 
repoussait  les  illuminés  ou  les  convulsionnaires.  Ceux  dont  les  excès  ne  portaient  atteinte  ni  à  la  morale 
publique,  ni  à  la  dignité  de  la  religion  ,  étaient  considérés  par  elle  comme  des  saints  visités  par  l'esprit  de 
Dieu  ;  mais  les  folles  créatures  qui  poussaient  trop  loin  l'ardeur  de  ce  moderne  corybantisme  et  se  livraient 
à  des  divertissements  voluptueux  et  mondains,  notamment  à  des  danses  immodestes  de  nature  à  scanda- 
liser le  public,  devenaient  aussitôt  passibles  des  censures  ecclésiastiques,  et  prenaient  rang  parmi  les 
ennemis  de  l'Église,  parmi  les  démoniaques  et  les  sorciers.  Dès  lors  la  passion  déréglée  qu'ils  montraient 
pour  la  danse  passait  pour  être  un  résultat  des  manoeuvres  de  Satan.  C'était  l'esprit  impur  qui  agissait  en 
eux,  qui  agitait  leurs  membres  et  les  forçait  de  sauter  en  cadence.  Aux  caractères  attribués  à  ce  genre  de 
possession,  il  est  facile  de  reconnaître  tous  les  symptômes  d'une  maladie  nerveuse;  les  médecins  appellent 
encore  aujourd'hui  l'épilepsie,  chorée  ou  danse  de  saint  Guy  ou  de  saint  Vit ,  en  souvenir  de  l'ancienne 
danse  morbide  du  moyen  âge.  Celle-ci  fut  une  véritable  épidémie  de  l'espèce  la  plus  bizarre.  Environ 
vingt-cinq  ans  après  l'apparition  de  la  peste  noire,  appelée  en  Allemagne  la  Grande-Mortalité,  das  Grosse- 
Sterben,  et  en  Suède  et  en  Danemark  la  Mort  noire,  der  Schwarze-Tod ,  elle  éclata  pour  la  première  fois 
en  1374  sur  les  bords  du  Rhin  et  dans  les  Pays-Bas.  Ceux  qui  devenaient  ses  victimes  dansaient  une 
grande  partie  du  jour  à  la  même  place  ;  ils  faisaient  des  contorsions  extraordinaires  et  s'avouaient  pos- 
sédés du  diable  (2).  En  Hollande,  les  danseurs  étaient  cà  moitié  nus  et  portaient  sur  la  tête  des  couronnes 
de  fleurs.  Ils  avaient  les  idées  excentriques  de  véritables  hallucinés.  La  couleur  rouge  leur  causait  une 
profonde  aversion  ;  quelques  uns  d'entre  eux  ne  pouvaient  supporter  la  vue  de  gens  qui  pleuraient  ;  d'au- 
tres, celle  de  certaines  chaussures  d'une  forme  particulière.  Pendant  leur  état  de  crise,  ils  proféraient  des 
mots  incohérents,  quelquefois  des  paroles  impies.  Le  plus  souvent  ils  semblaient  adresser  à  saint  Jean  une 
sorte  d'invocation  douloureuse,  et  répétaient,  tout  en  continuant  leur  danse  convulsive  :  Hère  sent  Johan, 
so  so,  vrisch  und  vro,  hère  sent  Johan!  Des  femmes,  des  jeunes  gens,  des  moines,  mais  pour  la  plupart  des 
gens  dissolus  et  de  basse  extraction  composaient  ces  troupes  nomades  de  danseurs  convulsionnaires,  qu'on 
appelait  Chorisantes,  Dansatores,  Tripudianles .  A  leur  passage  dans  les  villes,  ils  faisaient  presque  toujours 
de  nombreuses  recrues  ,  comme  s'il  avait  suffi  de  les  voir  danser  pour  être  immédiatement  possédé  du  dé- 
mon de  la  danse.  Ce  qui  n'est  pas  douteux,  c'est  que  tous  les  individus  portés  à  la  débauche  par  la  faiblesse  ou 
par  l'ardeur  de  leur  tempérament,  trouvaient  là  une  excellente  occasion  de  satisfaire  leurs  penchants  vicieux. 
Que  leur  en  coûtait-il  de  jouer  pour  un  temps  le  rôle  de  démoniaques  ?  Ils  avaient  par  devers  eux  la  perspec- 
tive consolante  d'un  exorcisme  qui  les  réconciliait  avec  l'Eglise  et  mettait  sur  le  compte  du  démon  con- 


(1)  Celte  croyance,  nous  l'avons  vu  un  peu  plus  haut,  était  celle  esprits  supérieurs,  sont  des  hommes  attaqués  de  chorée  et  d'épi- 

des  Grecs  et  des  Lalins.  Elle  fut  commune  à  presque  toutes  les  na-  lepsie. 

tions  de  l'anliquité,  et  elle  se  retrouve  de  nos  jours  chez  un  grand  (2)  M.  Maury  rend  compte  des  motifs  qui  portaient  les  larvati 

nombre  de  peuples.  Dans  l'Inde,  elle  s'est  conservée  parmi  les  du  moyen  âge  à  faire  cet  aveu  :  D'après  lui,  la  terreur  qu'inspirait 

sectes  bouddhistes  et  brahmaniques.  En  Chine,  elle  donne  lieu  à  le  démon  multipliait  singulièrement  la  folie  démoniaque.  L'aliéna- 

des  incantations  et  à  des  sortilèges.  Au  Japon,  elle  fait  considérer  tion  mentale  prenant  ordinairement  la  forme  des  opinions  qui 

les  maladies  nerveuses  et  surtout  l'épilepsie  comme  une  suite  de  la  régnent  à  l'époque  où  elle  se  produit,  le  catholicisme  qui  parlait 

possession  des  démons.  Nous  savons  que  les  gamoïèdes  sont sujels  toujours  du  diable  et  des  pièges  qu'il  ne  cesse  de  tendre  aux 

à  une  sorte  d'hystérie  qu'ils  nomment  le  diable  au  corps.  Dans  hommes,  devait  naturellement  porter  les  idées  des  fous  de  ce  côté, 

les  îles  de  l'Cteéanie,  les  hommes  qu'on  appelait  enchantés  étaient  en  sorte  que  ceux-ci  se  figuraient  tous  être  victimes  de  l'esprit  im- 

de  véritables  démoniaques  ;  on  attribuait  leurs  actes  et  leursparoles  monde,  et  demandaient  eux-mêmes  à  se  faire  exorciser.  L'exor- 

aux  oromatouas  ou  esprits  des  morts  qui  les  possédaient.  Enfin  les  cisme  recevait  ainsi  de  cette  conviction  du  malade  une  force  dont 

sorciers  des  Patagons  qui  passent  pour  avoir  commerce  avec  les  il  aurait  été  sans  cela  dépourvu. 


62  SYMBOUSATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

gédié  leurs  extravagances  et  leurs  turpitudes.  Comme  preuve  de  l'état  de  dépravation  où  ils  se  com- 
plaisaient, on  rapporte  que,  dès  la  première  invasion  du  mal  et  dans  un  court  espace  de  temps,  cent 
femmes  non  mariées  devinrent  enceintes  pour  avoir  pris  part  à  la  danse.  Du  reste,  ces  malheureux 
n'étaient  peut-être  pas  tous  des  imposteurs.  Beaucoup  d'entre  eux  paraissent  même  avoir  été  sujets  à  des 
maladies  nerveuses  bien  caractérisées.  Le  peuple,  qui  attribuait  leur  frénésie  au  pouvoir  de  Satan,  leur 
donnait  d'abondantes  aumônes  pour  qu'ils  allassent  en  pèlerinage  à  la  chapelle  du  saint  qui  devait  les 
guérir.  Ce  saint  était  ou  saint  Vit  ou  saint  Jean.  Souvent  ils  s'y  rendaient  au  son  des  instruments  de  mu- 
sique ou  bien  au  chant  des  psaumes.  Ils  entraient  dans  la  chapelle  ou  dans  l'église,  et  se  mettaient  à  danser. 
Leur  danse  était  si  violente,  que  dans  leurs  soubresauts  convulsifs  ils  dépassaient  quelquefois  la  hauteur 
de  l'autel.  Le  clergé  les  recevait  avec  pompe,  et  disait  pour  eux  des  prières  ;  puis  il  les  exorcisait  et,  comme 
formule  d'exorcisme,  récitait  le  commencement  de  l'Evangile  de  saint  Jean,  ou  bien  interpellait  vivement 
le  démon  caché  dans  l'intérieur  du  corps  de  chaque  possédé,  ordonnant  au  nom  de  Jésus-Christ  à  cet 
esprit  impur  de  déguerpir  au  plus  vite.  Quelques  mots  latins  et  quelques  aspersions  d'eau  bénite  ache- 
vaient le  miracle.  Les  prêtres  de  la  ville  de  Liège  se  firent  une  très  grande  réputation  dans  toute  l' Alle- 
magne par  leur  habileté  à  guérir  les  danseurs  convulsionnaires.  Dans  quelques  localités,  l'épidémie  se 
prolongea  pendant  près  de  six  mois.  Elle  sévit  avec  une  grande  intensité  à  Cologne,  à  Anvers,  et  pénétra 
jusque  dans  le  royaume  de  France.  Elle  mit  à  parcourir  ces  différents  pays  l'espace  de  plusieurs  années. 
Elle  devint  aussi  célèbre  qu'elle  était  redoutée,  et  donna  lieu  au  proverbe  jadis  très  répandu  en  Allemagne  : 
Que  la  danse  de  saint  Fit  te  prenne!  Dass  dich  Sanct-Veits-Tans  ankomme  (1).  En  1418,  la  même  maladie, 
ou  une  maladie  analogue,  se  montra  en  Alsace,  ainsi  que  nous  l'apprend  Schiller  dans  sa  vingt  et  unième 
remarque  sur  la  Chronique  de  Jacob  von  Kœnigshoven.  On  la  nommait  aussi  danse  de  saint  Vit,  Sanct 
Veits-Tanz.  La  ville  de  Strasbourg  compta  bientôt  près  de  deux  cents  femmes  qui  en  étaient  atteintes.  Les 
magistrats  mirent  à  leur  disposition  de  grandes  salles  où  elles  se  réfugiaient  pour  se  livrer  à  leur  exercice 
favori  et  involontaire.  Le  fléau  devenant  contagieux,  on  envoya  les  malades  à  Saverne  où  se  trouvait  une 
chapelle  de  saint  Vit  ou  saint  Guy.  Les  danseurs  partirent  escortés- d'un  pauvre  diable  de  ménétrier  qui 
jouait  de  la  cornemuse  et  dansait  lui-même  nuit  et  jour  comme  un  fou.  Arrivés  au  but  de  leur  pieux  pèle- 
rinage, ils  furent  reçus  par  le  clergé  qui  vint  au-devant  d'eux  en  chantant  des  prières.  Malheureusement  la 
chronique  s'arrête  là,  nous  laissant  ignorer  s'ils  furent  guéris.  Il  existe  encore  en  Alsace,  à  l'état  de  tradi- 
tion populaire ,  une  danse  que  je  crois  devoir  rattacher  à  ces  bizarres  épidémies  du  moyen  âge.  Cette 
danse,  que  l'on  connaît  encore  dans  quelques  villages  et  que  des  personnes  âgées  se  rappellent  avoir  pra- 
tiquée dans  leur  jeunesse,  n'est  qu'une  suite  de  contorsions  et  de  grimaces  simulant  évidemment  un  accès 
de  fureur  épileptique.  Les  mouvements  du  corps  y  sont  tellement  violents,  tellement  exagérés,  que  les 
danseurs,  des  genoux  et  des  coudes,  frappent  la  terre  en  cadence. 

L'analogie  des  danses  convulsives  avec  les  rondes  diaboliques,  c'est-à-dire  la  relation  du  fait  réel  avec 
le  fait  supposé,  ressort  de  cette  circonstance  que  les  individus  atteints  d'affections  nerveuses  ou  d'aliéna- 
tion mentale,  et  se  livrant,  sous  l'empire  de  ces  maux  divers,  à  des  mouvements  extravagants  et  dés- 
ordonnés, étaient  assimilés  le  plus  souvent  aux  possédés,  aux  démoniaques,  aux  sorciers,  à  tous  ceux  en 
un  mot  que  la  crédulité  populaire,  étayée  des  préventions  religieuses,  mettait  au  nombre  des  créatures  de 

(1)  Voy.  Agricola,  Teutsche  Spruchwurter.  On  peut  consulter  m'a  faitconnaîire  une  dissertation  médicalesur  laDansedesaintYit; 
sur  la  Danse  de  saint  Vit  et  de  saint  Jean,  et  sur.  les  pratiques  des  cet  ouvrage,  sorti  des  presses  de  Kursner,  à  Strasbourg,  est  intitulé 
flagellants,  Dr.  K.  V.  Ideler,  Versuch  einer  Théorie  des  religiosen  Q.  D.  B.  V.  Dissertatio  inaugurait  s  medica  exhibens  casum  de  Cho- 
Wahnsinns.  Halle, C.  A.  Scliwetsclike  \mASo\m, \.%h%,erstertheil,  reaS.  Viti,  quam  duce  et  auspice  numine  supremo  ex  decreto  et 
p.  509  et  suiv.  — Dr.  C.  F.  Staudlin  und  H.  G.  Tzchirner,  Archiv  authoritate  gratiosœ  facultatif  meclicœ  in  celeberrima  Argenti- 
fur  alte  und  neue  Kirehengeschichte.  (Leipzig,  F.  G.  W.  Vogel ,  nensium  universitate  pro  summis  in  medicina  honoribus  et  pri- 
1810.  T.  HT,  p.  6ZiO  et  suiv.)  —Die  Atteste  Teutsch  so  ivol  Allge-  vilegiis  doctoralibus  rite  capessendis  ad  D.  XVI  septembres 
meineals  insonderheit  Elsassische  und  Strasburgische  Chronicke  anno  MDCCXXX,  solemni  eruditorum  examini  submittit  Bar- 
von  Jacob  von  Kœnigshoven  mit  hist.  Anmerkungen ,  von  Dr.  tholomœus  Martinus,  Helv.  Glaronensis.  Argentorati,  typis  Si- 
Johann  Schiltern.  Slrassburg,  Josias  Staedel,  1G98.  Voy.  21  Anm.  monts  h'ursneri  Cancell.  typ. 
kung.  -  Dr.  Hecker,  Die  Tanzwuth,  Berlin,  1832,  in-8°.  M.  Jung 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  63 

Satan,  et  se  figurait  adonnées  comme  telles  aux  débauches  de  la  troupe  impure  qui  se  réunissait  la  nuit 
dans  les  carrefours  pour  fêter  la  présence  de  son  chef  maudit  (1).  Indépendamment  des  fous,  des  malades 
et  des  maniaques  dont  l'exorcisme  n'avait  pu  opérer  la  guérison  (2),  l'Eglise  considérait  comme  aban- 
donnés au  pouvoir  du  malin  esprit  tous  ceux  qui  résistaient,  à  ses  admonitions,  à  ses  remontrances  et  obser- 
vaient des  pratiques  préjudiciables  à  ses  intérêts.  C'est  ainsi  que  les  divertissements,  les  jeux,  les  danses, 
qu'elle  avait  tolérés  de  temps  immémorial  et  qui  s'étaient  mêlés  en  quelque  sorte  au  culte,  devenaient  à 
ses  yeux  impies  et  sacrilèges  dès  qu'ils  semblaient  contrarier  sa  règle  et  revêtir  un  caractère  par  trop 
mondain.  En  lisant  les  arrêts  portés  contre  les  sorciers,  les  sorcières,  les  démoniaques,  les  possédés,  depuis 
le  moyen  âge  jusqu'au  xvu'  siècle,  on  demeure  convaincu  que  la  plupart  des  victimes  de  la  superstition 
judiciaire  n'étaient  que  de  faibles  créatures  en  démence,  ou  bien  des  êtres  dévergondés  goûtant  avec  excès 
tous  les  plaisirs  sensuels.  Bon  nombre  de  femmes  accusées  de  sorcellerie,  et  présentées  comme  des  démo- 
niaques, se  font  reconnaître  pour  n'avoir  été  que  des  hystériques  ou  des  femmes  dépravées,  menant  une 
vie  dissolue  et  se  livrant  avec  fureur  aux  danses  condamnées  par  l'Eglise  (3).  La  croyance  aux  rondes  du 
Sabbat,  aux  danses  sataniques  (Choreœ  salanicœ),  aussi  bien  chez  les  chrétiens  que  chez  les  peuples  qui 
eurent  plus  anciennement  la  même  croyance,  a  donc  pris  sa  source  dans  l'observation  d'un  fait  psycholo- 
gique et  pathologique  d'une  incontestable  réalité.  C'était,  d'une  part,  un  goût  très  vif  et  en  quelque  sorte 
universel  pour  les  divertissements  baladoires  ;  de  l'autre,  l'existence  d'un  certain  genre  de  maladie  que 
l'on  pouvait  regarder  à  bon  droit  comme  la  contre-partie  douloureuse  de  ces  divertissements,  puisque  les 
mouvements  réguliers  et  volontaires  du  corps  y  étaient  remplacés  par  des  soubresauts  involontaires  et  con- 
vulsifs,  et  que  la  danse  prenait  ainsi   un  caractère  morbide.  En  raison  du  rapprochement  établi  par  là 
entre  un  plaisir  et  une  souffrance,  la  pensée  de  la  mort  et,  d'après  les  idées  religieuses,  la  pensée  du  mal, 
du  péché,  furent  intimement  liées  à  celle  de  la  danse  ;  de  même  que  l'on  se  représenta  le  diable  donnant  le 
branle  aux  fêtes  mondaines  et  aux  fêtes  du  Sabbat,  de  même  on  se  représenta  la  Mort  venant  chercher  ses 
victimes  dans  la  salle  du  bal  parmi  les  danseurs.  Nous  retrouvons  encore  ici  une  suite  de  l'identification 
de  la  Mort  avec  Satan.  Saint  Cyprien,  parlant  contre  les  danses  en  général,  s'exprime  comme  il  suit  : 
Chorea est  circulus  cujus  centrum est  diabolus; qui  in  medio  trip udiantium  ignem  concupiscentiœ  inflammat (h); 

(1)  Ces  débauches,  ces  saturnales  auxquels  les  possédés  eux-mêmes  mesque,  originaire  d'Italie  ;  la  volte,  appelée  aussi  nissarda,  com- 
croyaient  avoir  pris  part,  n'étaient  que  des  visions,  des  hallucina-  mune  aux  Piémoutais  et  aux  Provençaux,  et  regardée  par  Bodin 
lions  enfantées  par  la  maladie  ;  quant  aux  actes  obscènes  ou  extra-  comme  une  danse  dé  sorciers  ;  enfin  Ja  cliaiona  (ebaconne)  ou  sara- 
vagants  qu'ils  commettaient  en  réalité,  c'étaient  les  effets  mêmes  bande  venue  de  ce  maudit  royaume  d'Espagne.  «  C'est,  dit- il,  à 
des  crises  nerveuses  auxquelles  ils  étaient  sujets,  ce  qui  faisait  dire  »  propos  de  cette  dernière,  la  dance  la  plus  lubrique  et  la  plus  ef- 
que  les  sorciers  et  les  sorcières,  au  retour  du  sabbat,  c'est-à-dire  »  fronlée  qui  se  puisse  voir;  laquelle  les  courtisanes  espagnoles 
à  la  suite  d'un  de  leurs  accès  convulsifs,  éprouvaient  une  telle. las-  »  s'estant  depuis  répandues  comédiantes,  ont  tellementes  mise  en 
situde  qu'ils  étaient  souvent  obligés  de  garder  le  lit  pendant  plu-  »  vogue  sur  nos  théâtres,  que  maintenant  nos  petites  filles  font 
sieurs  jours.  »  profession  de  la  dancer  parfaitement.  D'ailleurs  c'est  la  dance  la 

(2)  Ceux-là  étaient  réputés  incurables  et  pour  toujours  la  proie  »  plus  violente,  la  plus  animée,  la  plus  passionnée,  et  dont  les- 
du  démon.  Un  jurisconsulte  du  xvnc  siècle  dit  froidement  :  L'église  »  gestes,  quoyque  muets,  semblent  plus  demander  avec  silence  ce 
catholique,  apostolique  et  romaine,  qui  ne  peut  errer,  les  punit  de  »  que  l'homme  lubrique  désire  de  la  femme  que  tout  autre.  Car 
mort.  {Voy.  P.  de  Lancre,  Tableau  de  l'inconstance  des  mauvais  »  l'homme  et  la  femme  passante!  repassant  plusieurs  fois  à  certains 
anges  et  démons,  ouvrage  précité,  p.  99.  )         *  »  pas  mesurez  l'un  de  l'autre.. .  »  Mais  je  ne  crois  pas  devoir  suivre 

(3)  Ces  danses  étaient  des  danses  volupteuses  très  répandues  le  subtil  Pierre  de  Lancre  dans  sa  démonstration.  toujours  est-il  que 
parmi  les  courtisanes.  Pierre  de  Lancre  prétend  qu'on  en  exécutait  le  sentiment  particulier  decetauteurdonne  une  très  juste  idée  de  l'a- 
de  ce  genre  au  sabbat  avec  encore  plus  de  dévergondage  et  de  lu-  \ersion  conçue  en  général  pour  les  danses  voluptueuses,  regardées 
hricilé.  Il  met  au  nombre  des  exercices  dangereux  pour  les  bonnes  comme  une  cause  de  péché,  de  perdition,  de  mort  spirituelle,  et 
mœurs,  les  tours  de  force,  les  pyrrhyques,  les  morisques,  les  sauts  attribuées  à  l'action  de  Satan,  par  conséquent  devenant  des  danses 
périlleux,  les  danses  sur  la  corde,  la  cascataduhaut  des  eschèles,  diaboliques.  Or,  pour  qu'un  tel  fait  parvînt  à  frapper  l'imagination 
le  voler  avec  des  aisles  postices,  les  pyrouettes,  la  danse  sur  les  d'une  sainte  terreur,  il  était  nécessaire  de  donner  une  forme  ma- 
demy-piques,  l'escarpolette,  les  rodades,  les  forces  d'Hercule  sur  térielle  à  cette  opinion  et  de  supposer  qu'il  existait  de  véritables 
la  femme  renversée  sans  toucher  du  clos  à  terre,  les  Canaries  des  danses  diaboliques  auxquelles  les  créatures  de  Satan  prenaient  part 
pieds  et  des  mains  et  autres  bastelages  qui  sont  presque  tous  ve-  en  chair  et  en  os  avant  même  d'avoir  quitté  ce  monde. 

nus,  dit-il,  de  ce  mauvais  et  pernicieux  voysinage  d'Espagne.  Il  y         (6)  D'où  semble  avoir  été  fait  le  proverbe  italien  que  j  ai  cite 
ajoute  plusieurs  danses  usitées  de  son  temps,  telles  que  la  berga-     plus  haut  :  È  un  cerchio  ch'a  il  Diavolo  per  centra. 


64  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

et  saint  Chrysostôme  fait  entendre  qu'en  tout  lieu  où  l'on  danse,  la  Mort  et  le  Diable,  si  ce  n'est  sous 
des  apparences  réelles,  du  moins  invisiblement,  prennent  part  à  la  danse  (1).  Ubi  lascivus  saltus ,  ibi 
diabolus,dit  eue  ore  ailleurs  le  même  écrivain  ;  et  un  auteur  moderne  (Rumpff,  dans  sa Disputalio  deChoreis 
earumque  moralitate,  §V)  nous  explique  la  raison  de  ce  jugement  sévère  :  Quia  hœ  Choreœ  diabolicœ 
sunt,  libidinosi  animi  argumentum,  ad  carnis  illecebras  instigant,  scandalum  prœbent  speclantibus  et  ad  extre- 
mum  periculum  deducunl  ipsos  saltanles.  Tous  les  exemples  de  morts  subites  au  milieu  des  fêtes  et  des 
divertissements  mondains  étaient  donc  présentés  comme  une  juste  punition  de  Dieu.  L'imagination  populaire 
donnait  volontiers  un  caractère  fantastique  à  ces  événements  si  naturels,  et  pour  cela  elle  évoquait  ou  le 
Diable  ou  la  Mort  en  personne.  D'après  le  témoignage  de  Valvasor,  l'an  1507,  à  Leybach,  sur  la  place 
où  se  tenait  le  marché  et  où  l'on  dansait  suivant  la  coutume,  le  Diable  apparut  sous  la  forme  d'un  beau 
jeune  homme  habillé  avec  recherche.  Il  fit  choix  d'une  danseuse  qui  s'appelait  Ursule.  C'était  une  fille  de 
joyeuse  humeur  et  de  mœurs  un  peu  libres.  Tout  alla  bien  d'abord,  mais  vers  la  fin  du  bal  le  cavalier, 
entraînant  sa  danseuse,  s'élança  dans  un  torrent  peu  éloigné  de  l'endroit  où  l'on  dansait  et  disparut  avec 
elle  (2).  Un  autre  enlèvement,  non  moins  tragique  ,  fut  celui  d'une  riche  jeune  fille  de  Naumburg  qui , 
nonobstant  la  promesse  qu'elle  avait  faite  à  un  jeune  homme  pauvre  de  lui  donner  sa  main,  épousa  un  autre 
prétendant  au  mépris  de  la  foi  jurée.  Le  jour  de  ses  noces  étant  venu,  comme  elle  prenait  une  vive  part 
aux  joies  de  la  fête,  deux  élégants  cavaliers  entrèrent  dans  la  salle.  L'un  de  ces  cavaliers  mystérieux,  qui 
se  donnait  pour  un  étranger  de  distinction,  vint  à  elle  et  l'invita  poliment  à  danser.  Elle  accepta;  mais 
lorsqu'ils  eurent  fait  deux  ou  trois  tours  ensemble,  il  la  saisit  avec  violence ,  la  traîna  hors  de  la  salle  et,  à 
la  grande  douleur  des  assistants  qui  poussèrent  de  vains  cris  de  détresse,  il  s'enleva  avec  elle  dans  les  airs  (3). 
Je  n'ai  pas  besoin  de  faire  observer  que  les  deux  cavaliers  de  cette  légende  étaient  deux  diables  déguisés. 
D'autres  fois  c'est  le  personnage  même  de  la  mort  qui  joue  le  rôle  de  trouble-fête.  En  1284,  lorsque  le 
roi  d'Ecosse,  Alexandre  III,  convola  en  troisièmes  noces,  la  Mort,  assure-t-on,  se  montra  telle  que  les 
peintres  ont  coutume  de  la  représenter  dans  la  salle  du  bal ,  où  le  monarque  et  toute  sa  cour  se  livraient 
au  plaisir  de  la  danse.  Elle-même  en  prit  sa  part,  et  fut  aperçue  sautant  et  gambadant  au  milieu  de  la  foule 
consternée  (4).  Comme  derniers  témoignages  du  caractère  morbide  qu'ont  revêtu  accidentellement  cer- 
taines danses,  je  citerai  un  fait  consigné  dans  la  Chronique  de  Nuremberg  (Liber  chronicarum  Mundi,  par 
Hartmann  Schedel).  Là  on  apprend  que  vers  l'année!025,  dans  un  village  de  l'évêché  de  Magdebourg,  dix- 
huit  hommes  et  quinze  femmes,  s'étant  mis  à  danser  et  à  chanter  dans  le  cimetière  pendant  qu'on  célébrait 
la  messe  de  minuit,  à  la  fête  de  Noël,  le  prêtre  qui  disait  la  messe,  indigné  contre  eux,  souhaita  qu'ils 
continuassent  de  danser  et  de  chanter  ainsi,  sans  paix  ni  trêve,  durant  toute  une  année,  afin  de  recevoir 
la  juste  punition  de  leur  sacrilège.  Sous  le  coup  de  cette  malédiction,  les  infortunés  danseurs  ne  purent 
cesser  ni  leurs  chants  ni  leurs  danses.  Comme  des  êtres  dépourvus  de  vie  et  pourtant  animés,  comme  des 
larves  ou  des  fantômes  insensibles  aux  besoins  matériels  de  l'homme,  ils  poursuivirent  à  la  même  place, 
pendant  un  an ,  leur  exercice  imprudemment  commencé,  et,  tout  en  accomplissant  cette  étrange  péni- 
tence, ils  ne  connurent  ni  les  tourments  de  la  soif  ni  ceux  de  la  faim  ;  ils  ne  souffrirent  ni  des  injures  de 
l'air  ni  de  l'intempérie  des  saisons  ;  bien  plus,  ils  n'usèrent  ni  leurs  vêtements  ni  leurs  chaussures.  Quand 
ils  eurent  atteint  le  jour  fixé  pour  leur  délivrance,  quelques  uns  perdirent  la  vie,  d'autres  dormirent  trente 
nuits  de  suite  sans  s'éveiller  et  plusieurs  conservèrent  un  tremblement  nerveux  clans  tous  les  membres  (5). 


(1)  Chrysost. ,  Ilom.,  56,  in  Gen.  prêtre,  dit-il,  fut  troublé  dans  son  ministère  par  le  bruit  que  faisait 

(2)  Barl.  Valvasor; Beschreibung  des HerzogthumsCrainMb.il,  un  nommé  Others  qui  dansait  dans   le  cimetière  avec  quinze 
fol.  685  ;  lib.  XV,  fol.  461.  hommes  et  trois  femmes.  On  voit  que  cette  version  diffère  un  peu 

(3)  Kornmann ,  De  Miraculis  mortuorum ,  part,  h,  c.  20.  —  de  1,aulre-  Be''ger  ajoute  que  la  terre  fo,,lée  par  les  danseuls  s'af" 
Goedélman,  De  Mal.  Diab.   lib.  I  c  I  n"  8  faissait  graduellement  sous  leurs  pas,  au  pointqu'ils  s'y  enfoncèrent 

,,,  ..  ,  jusqu'aux  genoux  et  enfin  jusqu'au  milieu  de  la  cuisse.  Le  neveu 

{h)  Kornmann,  loc.  cit.,  p.  h,  c.  10.  ,.,.,..,.,  , 

*  du  cure  ayant  Voulu  retirer  de  cette  position  meneuse  sa  sœurengagée 

(5)  Berger  rapporte  ce  fait  avec  plus  de  détails.  Il  nomme  le  dans  celle  danse  néfaste,  le  bras  qu'il  saisit  lui  resia  dans  la  main 

prêtre  qui  célébrait  la  messe  de  minuit  et  qui  s'appelait  Robert.  Ce  sans  que  la  victime  jetât  aucun  cri,  ni  donnât  le  moindre  signe  de 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  65 

On  remarque  tout  d'abord  l'analogie  de  cette  danse  forcée  et  involontaire,  effet  d'une  malédiction,  d'un  châ- 
timent divin,  avec  les  danses  convulsives  causées  par  un  principe  morbide  et  les  prétendues  rondes  du 
Sabbat  attribuées  aux  maléfices  de  l'esprit  impur.  Par  tout  ce  que  nous  avons  dit  précédemment  et  par  les 
exemples  que  nous  avons  rapportés  à  l'appui  de  nos  paroles,  il  faut  reconnaître  dans  le  rôle  attribué  à 
Satan,  comme  principal  auteur  ou  instigateur  des  danses  licencieuses  et  des  danses  de  fous  et  de  démo- 
niaques, une  allégorie  ingénieuse  de  l'héritière  de  Thanatos,  toujours  présente,  toujours  prête  à  frapper, 
là  où  l'excès,  l'abus  des  plaisirs  anéantit  la  raison,  altère  les  sources  de  la  vie,  et  amène,  avec  la  perte  de 
l'intelligence,  celle  de  la  santé.  La  danse  du  diable,  c'est  donc  proprement  la  Danse  de  la  M  ort,  etcomme 
le  diable  est  censé  se  complaire  à  donner  les  violons  et  à  mener  le  branle  (1),  on  s'est  représenté  le  spectre 
osseux,  auquel  il  fut  souvent  assimilé,  dans  la  même  attitude  de  coryphée  galant,  tendant  la  main  à 
celui-ci,  offrant  le  bras  à  celle-là  pour  former  l'immense  ronde.  Cette  attitude  est  celle  qu'on  lui  voit 
prendre  dans  presque  toutes  les  Danses  des  Morts  illustrées  que  nous  possédons.  Dans  quelques  unes,  il 
est  vrai,  comme  dans  les  peintures  de  Bâle,  ses  gambades  sont  moins  vives  et  ses  contorsions  moins  bur- 
lesques; mais  dans  la  vieille  Danse  allemande  dont  je  publie  les  figures  (pi.  VI  et  suiv.),  le  squelette 
s'agite  en  tous  sens  et  paraît  s'en  donner  à  cœur  joie.  Ayant  fait  danser  le  squelette,  il  était  tout  simple 
qu'on  lui  fît  jouer  des  instruments,  car  il  n'est  pas  de  bonne  danse  sans  musique.  Le  diable  lui-même, 
comme  nous  savons,  ne  haïssait  pas  un  petit  accompagnement  instrumental  (2).  Au  Sabbat,  il  affectionnait 
le  son  des  clochettes,  et  les  sorciers  et  les  sorcières  égayaient  volontiers  son  oreille  de  l'harmonie  de  la 
flûte  et  du  tambourin.  On  prêtait  aux  démoniaques  l'usage  de  ces  instruments,  parce  qu'ils  étaient  l'ac- 
compagnement ordinaire  des  danses,  et  c'est  pour  la  même  cause  qu'on  les  donne  aussi ,  dans  plusieurs 


douleur.  L'année  étant  révolue,  saint  Héribert,  archevêque  de  Co- 
logne, fit  lever  la  malédiction  et  réconcilia  les  pénitents  avec 
l'Eglise.  Cependant  une  grande  partie  des  danseurs  moururent  peu 
de  temps  après.  (Trithem.,  Chronicum,  ap.  Berger,  Tractatus 
delarvis  seu  mascheris,  fol.  203.)  On  trouve  encore  d'autres  his- 
toires de  danses  tragiques,  rapportées  comme  autant  d'exemples 
des  suites  dangereuses  de  l'abus  des  danses  mondaines,  dans  Er- 
nesti,  Bilder-Hauss,  I  et  II  part.;  Georg.  Faber,  Annales  misn.; 
Spangenberg  ,  Ehe-Spiegel  ;  Bernsprung,  Yorstellung  der  Wel- 
tlichen  Tàntze;  Daulen,  Tantz-Teuffel ;  Johann  von  Munster, 
Tractât  vom  Tantzen  ;  D.  Dielricli  Coheletli,  sur  les  mois  :  Tan- 
tzen  hat seine  Zeit  (La  danse  a  son  temps). 

(1)  D'après  les  auteurs  ecclésiastiques,  le  diable,  s'il  ne  fut  pas 
l'inventeur  de  la  danse,  enseigna  du  moins  la  manière  d'en  abuser 
pour  nuire  à  la  religion.  Saint  Chrysoslôme,  qui  ne  rejetait  pas 
les  danses  honnêtes,  et  après  lui  un  grand  nombre  de  prédicateurs, 
parlant  des  danses  voluptueuses,  les  appellent:  Choreas  diabolicas, 
barathrum  diaboli,  pompam  satanicam,  opus  satanicum,  anima- 
rum  pemiciem,  corporis  deformitatem,  morum  corruptelam, 
iniquitatis  fomenta,  etc. 

(2)  Un  moine  allemand,  Abraham  à  Sancta-Clara,  de  l'ordre  de 
Saint-Augustin,  après  avoir  reconnu  que  le  diable  est  un  grand 
amateur  de  danses,  cherche  à  décider  quel  est  l'instrument  dont 
l'accompagnement  peut  lui  être  le  plus  agréable.  «  Est-ce  une 
»  harpe?  dit-il.  Non  sans  doute;  car  c'est  à  l'aide  de  la  harpe 
»  qu'il  fut  chassé  du  corps  de  Saiil.  Est-ce  un  trombone  (posaune  : 
»  ce  mot  est  ici  pour  trompette)  ?  Pas  davantage  ;  car  les  sons  écla- 
»  tants  du  trombone  ont  maintes  fors  réussi  à  disperser  les  enne- 
i>  mis  de  Dieu.  Serait-ce  un  tambour?  Encore  moins  ;  car  Marie, 
»  sœur  d'Aaron,  après  la^submersion  de  Pharaon  et  de  son  armée 
«  dans  la  mer  Rouge,  prit  en  main  cet  instrument,  et  avec  toutes 
»  les  femmes  qui  l'accompagnaient  loua  et  remercia  le  Seigneur. 
»  Est-ce  un  violon  ?  Non  certes  ;  car  ce  fut  â  l'aide  d'un  violon  qu'un 
»  ange  réjouit  saint  François.  Ne  voulant  pas  davantage  abuser  de  la 
ii  patience  du  lecteur,  je  dirai  que  rien  n'est  plus  agréable  a  Satan, 


»  pour  accompagner  sa  danse,  que  la  lyre  antique,  et  chacun  com- 
»  prend  bien  ce  que  cela  veut  dire.  »  Effectivement,  Abraham  à 
Sancta-Clara,  par  ce  qu'il  ajoute  encore,  nous  donne  clairement  à 
entendre  pourquoi  il  attribue  la  lyre  à  Satan.  D'abord  lalyrc  antique 
est  l'instrument  païen  par  excellence  ;  ensuite  le  nom  même  de 
cet  instrument,  die  dite  letjer  ou  die  alte  leier  (en  allemand,  au 
fig.,  la  même  chanson),  lui  fournissait  un  jeu  de  mots  assez  spiri- 
tuel pour  faire  allusion  aux  tendances  de  ses  contemporains, 
toujours  enclins  à  retomber  dans  les  mêmes  défauts,  dans  les  mêmes 
pratiques  condamnées  par  l'Église,  notamment  dans  celles  qui  pa- 
raissaient entachées  de  paganisme.  Sa  pensée  est  celle-ci  :  on  ne 
veut  point  se  corriger  :  Es  istdie  alte  leyern,  c'est  toujoursla  même 
chanson.  {Voy.  Abraham  à  Sancta-Clara,  Wohl  angefiillter  Wein- 
Keller.  Wurlzbùrg,1710,ia-û°.)  Mais,  quoi  qu'en  aitpudirelebon 
moine  que  je  viens  de  citer,  Satan  paraît  avoir  affectionné  à  peu 
près  tous  les  instruments.  Il  doit  être  très  fort  sur  le  violon,  s'il 
faut  s'en  rapporter  au  témoignage  de  Tarlini.  On  connaît  cette 
anecdote  ou  plutôt  celle  légende  musicale.  En  1713,  le  célèbre 
violoniste  Tartini,  étant  dans  un  couvent,  rêva,  une  nuit,  qu'il 
avait  fait  un  pacte  avec  le  diable  et  que  tout  lui  réussissait  à  sou- 
hait. Imaginant  alors  de  donner  son  violon  à  son  nouveau  maître 
pour  voir  si  celui-ci  parviendrait  à  lui  jouer  de  beaux  airs  ,  il  fut 
bien  étonné  lorsqu'il  entendit  une  sonate  si  singulière  et  si  belle, 
exécutée  avec  tant  de  supériorité  et  d'intelligence,  qu'il  fut  forcé 
de  reconnaître  n'avoir  jamais  rien  conçu  qui  pût  entrer  en  paral- 
lèle. Sa  surprise,  l'émotion  l'ayant  éveillé,  il  courut  à  son  violon 
pour  y  reproduire  les  sons  enchanteurs  qui  l'avaient  charmé  pen- 
dant son  sommeil  ;  mais  il  s'y  appliqua  en  vain,  et  tout  ce  qu'il  put 
faire  fut  de  composer  un  morceau  de  musique,  à  la  vérité  très 
beau  et  très  difficile,  mais  si  fort  au-dessous  de  ce  qui  l'avait  frappé, 
que  de  dépit  il  pensa  briser  son  violon  et  renoncer  pour  toujours  a 
l'exercice  de  son  art.  Toutefois  sa  composition  vit  le  jour  ;  il  l'in- 
titula lui-même  la  Sonate  du  diable,  et  c'est  sous  ce  titre  que 
cette  production  jouit  encore  d'une  grande  célébrité. 


66  SYMBOLÏSATION,  PEllSONMFiCATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

Danses  des  Morts,  aux  squelettes  chargés  de  convier  la  foule  au  bal  mortuaire  (  I  ).  L'idée  de  faire  jouer  des 
instruments  au  spectre  osseux  peut  être  venue  aussi  de  l'antique  application  de  la  musique  à  la  thérapeutique, 
usage  qui  remonte  aux  premiers  tempsdu  monde,  et  dont  le  mythe  de  la  confraternité  d'EscuIape  et  d'Apollon 
est  une  des  sources  traditionnelles.  Dans  la  croyance  populaire  des  Grecs,  les  prophètes,  les  chantres  inspirés, 
furent  les  premiers  médecins.  C'est  pourquoi  Chiron  passait  pour  avoir  été  le  maître  d'EscuIape.  Les  incan- 
tations, les  conjurations,  formaient  une  partie  importante  de  la  médecine  antique.  Le  médecin ,  chantre 
sacré,  pouvait  même  conjurer  les  morts  (2).  Ceux  qui  savaient  à  la  fois  charmer  et  guérir  furent  appelés 
enchanteurs,  de  l'emploi  qu'ils  faisaient  du  chant  comme  moyen  curatif.  Les  sirènes,  dont  le  nom  est 
devenu  synonyme  de  celui  d'enchanteresses,  quoiqu'elles  eussent  à  remplir  un  rôle  funéraire,  chantaient 
pour  séduire  les  âmes  qu'elles  devaient  accompagner  au  lugubre  séjour,  et  semblaient  vouloir  adoucir  par 
des  accords'mélodieux  l'horreur  du  trépas.  Le  rapprochement  des  Muses  et  des  Parques  sur  des  vases, 
des  urnes  et  des  sarcophages  antiques,  rappelle  celui  d'Apollon,  dieu  de  la  lyre,  et  celui  d'EscuIape,  dieu 
des  signes  inférieurs.  Catulle  nous  présente  les  Parques  sous  la  forme  de  belles  jeunes  filles  chantant  pen- 
dant le  repas  nuptial  l'union  de  Pelée  et  de  Thétis,  du  héros  et  de  la  déesse.  C'est  ainsi  que  le  joyeux 
épithalame,  l'hymne  des  noces,  se  transforme  et  prend  un  caractère  funèbre  pour  être,  comme  le  mariage 
l'était  lui-même  parfois  sur  les  vases  grecs,  une  expression  adoucie  de  la  mort.  La  musique,  qui  naturelle- 
ment éveille  des  idées  riantes,  ne  pouvait  manquer,  par  son  contact  avec  l'art  du  médecin ,  de  prendre 
une  teinte  austère  et  lugubre;  comme  elle  rappelait'les  maladies  qu'elle  avait  mission  de  guérir,  elle  rap- 
pelait aussi  le  dénouement  fatal  qui  en  était  souvent  le  terme,  et  qu'elle  ne  parvenait  pas  toujours  à  con- 
jurer. La  plupart  des  affections  nerveuses,  attribuées,  comme  on  sait,  à  l'action  d'une  divinité  malfaisante  ou 
vengeresse,  étaient  soumises  au  traitement  des  sons  mélodieux,  qui  devaient  charmer  ou  mettre  en  fuite  le 
démon  logé  dans  le  corps  du  patient.  C'est  ainsi  que  l'on  cherchait  à  guérir  les  victimes  du  corybantisme 
ou  possession  de  Cybèle.  Chez  les  Hébreux,  où  les  mêmes  idées. avaient  cours,  David  jouait  de  la  harpe 
pour  calmer  les  fureurs  de  Sauf.  Mais  ce  ne  fut  pas  seulement  contre  la  folie,  l'épilepsie,  l'hystérie,  la 
lypémanie  que  la  musique  fut  employée  avec  succès;  on  y  eut  aussi  recours  pour  triompher  de  maladies 
bien  autrement  cruelles  et  redoutables,  notamment  de  la  peste,  qui  passait  pour  être  l'œuvre  d'un  mauvais 
démon.  Homère  raconte  que  ce  dernier  fléau,  qui  ravageait  le  camp  des  Grecs  sous  les  murs  de  Troie, 
fut  éteint  par  le  secours  de  la  musique.  De  nos  jours,  des  médecins  ont  assuré  que  l'action  de  cet  art  pou- 
vait arrêter  les  progrès  de  la  contagion,  en  dissipant  l'inquiétude  qui  s'empare  des  esprits,  et  que  Pigray 
appelle  l'aliment  de  la  peste  (o).  On  provoquait  et  l'on  excitait  à  dessein  les  danses  convulsives  des  xiv°  et 
et  xve  siècles  par  le  son  des  instruments,  et  l'on  croyait  cette  excitation  nécessaire  pour  opérer  la  guérison 
du  malade  (h).  C'est  à  l'aide  d'un  violon,  d'une  cornemuse,  de  la  flûte  ou  du  tambourin  qu'on  accompa- 
gnait les  danseurs  pendant  leurs  crises  nerveuses  :  cela  durait  quelquefois  des  journées  entières.  Mais  à  la 
suite  de  ces  accès  frénétiques  les  malades  tombaient  par  terre  sans  mouvement,  dans  un  état  de  prostra- 
tion complète.  Après  quelques  heures  de  tranquillité,  ils  rec  ommençaient  avec  un  nouvel  acharnement  leur 


(1)  Voyez  le  dessin  du  fronlispice  ou  image  du  charnier  placée  en  »  joueurs  qui,  au  son  de  leurs  flûles,  exécutèrent  des  danses  capa- 
tèle  des  Danses  du  Grand-Bâle  et  du  Petit-Baie  (pi.  III,  fig.  22,  »  blés,  disoit-on,  d'apaiser  la  colère  des  dieux,  mais  qui,  dans  le 
23;.  Voyez  aussi  la  gravure  des  qualre  squelettes  de  la  Danse  Ma-  »  fond,  n'avoienl  d'autre  but  que  celui  de  distraire  les  esprits  et  de 
cabre  (pi.  IV,  fig.  26),  celle  du  Doten-Dantz  (pi.  Vf,  fig.  38),  et  »  leur  faire  oublier  le  fléauqui  venoitdefrapperleursconcitoyens.» 
ci-après  le  texte  explicatif  des  instruments.  (Voy.  l'eignot,  Recherches  hist.  et  iittér.  sur  les  Danses  des  Morts, 

(2)  Voyez  Creuzer,  Relig.  de  l'ant.,  Irad.  par  Guigniaut.  p.  xxx.  )  Boccace,  en   inolivant  le  sujet  de  son  Décaméron,  nous 

(3)  La  manière  dont  M.  Peignot  rapporte  un  fait  tiré  de  l'histoire  donne  encore  une  preuve  de  l'usage  des  divertissements  em- 
de  Home  semble  justifier  celte  opinion.  L'an  36i  avant  Jésus-  ployés  comme  antidotes  de  la  peste.  Peut-être  la  conviction  où 
Christ,  ou  l'an  390  de  Rome,  la  peste  sévissant  avec  fureur,  on  l'on  était  que  les  plaisirs  offraient  un  puissant  préservatif  contre  le 
consulta  l'oracle.  «  Le  dieu  consulté,  bien  persuadé  qu'une  diver-  fléau  fut-elle  cause  en  partie  du  dérèglement  des  mœurs  pendant 
»  sion  joyeuse  et  agréable  étoit  le  moyen  le  plus  propre  à  dissiper  ces  temps  de  calamités.  Mais  tout  excès  alors  était  aussi  nuisible 
»  la  terreur  et  l'abattement  des  citoyens,  ordonna  pour  remède  le  qu'une  sage  modération  pouvait  être  efficace. 

»  carmen,  la  poésie  la  plus  gaie,  la  plus  amusante,  la  plus  propre  [h)  Voy.  Bodinus,  De  re  publica,  lib.  V,  cap.  i.  —  Berndt,  De 

»  à  adoucir  l'esprit.  On  fit  donc  venir  d'Etrurie  des  histrions  ou  chorea  S.  Viti.  Prague,  1810. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  67 

danse  d'énergumènes.  Il  paraît  naturel  de  penser  que  la  transpiration  et  l'épuisement,  suite  naturelle  de  cette 
gymnastique,  étaient  le  véritable  remède  contre  l'irritation  nerveuse  dont  lesconvulsionnaires  étaient  atteints. 
Le  même  procédé  fut  employé  plus  tard  dans  le  traitement  d'une  affection  morbide  assez  semblable  à  la 
danse  de  Saint-Guy.  Kircher  et  plusieurs  autres,  qui  ont  beaucoup  parlé  de  cette  singulière  affection,  l'at- 
tribuaient, d'après  la  croyance  populaire,  à  la  piqûre  d'une  grosse  araignée  désignée  par  les  naturalistes 
sous  le  nom  de  Phalangium  apulum,  et  par -le  peuple  de  la  Pouille  et  de  la  Calabre  sous  celui  de  taren- 
tule (1).  Il  est  reconnu  aujourd'hui  que  la  tarentule  n'est  pas  dangereuse,  ou  qu'elle  l'est  du  moins  très 
peu.  Fr.  Serao,  en  examinant  en  philosophe  les  symptômes  de  la  maladie  qu'on  attribuait  aux  effets  du 
virus  de  cet  insecte,  reconnut,  l'un  des  premiers,  qu'ils  étaient  déterminés  par  un  fort  accès  de  mélancolie 
chez  les  hommes,  et  par  un  principe  d'hystérisme  chez  les  femmes  (2).  Cette  opinion  est  à  présent  géné- 
ralement adoptée,  et  il  ne  reste  plus  de  l'ancienne  croyance  que  le  nom  de  larantolati  donné  aux  malades, 
et  le  nom  plus  populaire  encore  de  tarentelle,  lequel  désigne  une  espèce  de  composition  musicale  rappe- 
lant les  formes  rhythmiques  et  mélodiques  des  airs  dont  on  se  servait  autrefois  pour  exciter  à  la  danse  les 
personnes  atteintes  du  mal  qu'on  supposait  provenir  des  blessures  faites  par  la  tarentule.  Le  P.  Kircher 
a  rapporté  quelques  unes  de  ces  formules  médico-musicales  dans  son  ouvrage  De  arte  magnelica. 

La  musique  et  la  danse,  qu'on  appliquait  à  la  guérison  des  fous,  des  épileptiques,  des  hystériques,  des 
mélancoliques,  des  hypochondriaques,  devenaient  en  quelque  sorte  une  danse  et  une  musique  de  larves  ou 
de  larvati,  de  démoniaques.  Par  ce  côté  triste  de  leur  emploi,  on  s'habituait  à  les  mêler  plus  souvent  à 
l'idée  du  principe  fatal  qui  anéantit  l'humanité,  le  principe  du  mal,  ou,  si  l'on  veut,  la  Mort,  Satan.  D'un 
autre  côté,  l'antique  usage  de  la  musique  et  de  la  danse  dans  les  funérailles,  et  la  coutume  non  moins 
ancienne  de  célébrer  des  jeux  clans  les  cimetières,  soit  pour  honorer  la  mémoire  de  ceux  qui  n'étaient  plus, 
soit  pour  fêter  le  saint  jour  du  Seigneur,  transportaient  deux  arts  enfants  des  dieux  de  la  lumière  dans 
l'empire  des  dieux  de  ténèbres,  dans  le  royaume  d'Hadès  et  de  Thanatos.  Cependant,  nous  l'avons  dit,  la 
musique  et  la  danse,  quoique  émanées  du  bon  principe,  d'un  principe  tout  céleste,  ne  durent  pas  moins  se 
conformer,  dans  quelques  unes  de  leurs  applications,  à  l'antithèse  fatale,  au  dualisme  qui  pèse  sur  les 
destinées  de  l'univers.  On  n'a  pas  oublié  que  la  danse  et  son  accompagnement  harmonieux  symbolisaient 
tour  à  tour  des  luttes  et  des  combats  (3).  Cette  idée  de  lutte,  de  combat,  a  produit  la  danse  armée  que 
les  anciennes  théogonies  font  passer  des  dieux  aux  mortels.  Les  guerriers  dansèrent  avant  l'heure  du 
danger,  qui  pouvait  être  pour  eux  celle  de  la  mort;  ils  dansèrent  après  chaque  victoire  autour  de  la  dé- 
pouille de  leurs  ennemis,  dont  les  restes  sanglants  évoquaient  la  pensée  du  trépas.  Eh  bien,  malgré  les 


(1)  Ce  nom,  donné  par  les  gens  du  pays  au  Phalangium  apulum,  exercitationes  medico-philologicas  sacras  et  profanas.  —  Caspar 
vient  probablement  de  celui  de  la  ville  de  Tarenle,  où  ce  genre  Loseher,  De  Saiilo  per  musicam  curato.—D.  lleinhardl,  Abhand- 
d'inseele  passait  pour  être  très  venimeux.  lung  von  den  Bibelkranhkeiten.  —  D.  Semlert,  De  dœmoniacis. 

(2)  Voy.  Fr.  Serao  ,  Lezzioni  accademiche  sulla  Tarantola.  —  Schmidt,  Biblische  medicus,  etc.  —  Bartholotnaeus.  Martinus, 
Naples,  1742.  In-Zi°.  —  Voyez  encore,  pour  les  différentes  opinions  Q.  D.  B.  V.  Dissertatio  inauguralis  medica  exhibens  casum  de 
exprimées  sur  celle  maladie  et  sur  plusieurs  autres  affections  ner-  chorea  S.  Viti.  Argentor.,  lypis  Simonis  Kursncri  (1730). 
veuses,  telles  que  la  danse  de  Saint-Guy,  la  démonomauie,  l'épi-  Abhandlung  von  dem  Einflusse  der  Musik  in  die  Gesundheit  der 
lepsie,  etc.,  aussi  bienque  sur  l'emploi  delà  musique  dans  le  traite-  Menschen.  Leipzig.  J.  G.  Biischel,  1770.  —  Dissertation  sur  la  mu- 
mentdes  maladies  en  général  :  Athan.  Kircher,  De  arte  magnetica,  sique  appliquéeà  l'hygiène  et  à  la  thérapeutique.  Thèse  présentée 
fol.  Rom.,  165Zi.— Alhen.,  Deipnosoph.,  t.  XlV,c.  5.—  Tiraquellus,  "  et  soutenue  à  la  Faculé  de  médecine  de  Paris,  par  J.  Aug.  Guil- 
De  nobilitate  et  jure  primigeniorum,  3e  éd.  Lyon,  1579,  gr.  in-f",  laume,  de  Joinville.  Paris,  de  l'inipr.  de  Didot  jeune,  1817.  ln-/i". 

cap.  31;  les  curieux  paragraphes  299-306  :  Morbos  curari  carmi-  —Die  Musik  als  Heilmittel  von  Dr.   H.  S.  K Wien.,   1847. 

nibus  et  cantionibus.  Ischiadicos  carminé  curari  etmusica.  Luxa  A.  Doll's  Enkel. 

membra  cantionibus  curari.  Omnes  morbos  incantationibus  ou-         (3)  La  plupart  de  ces  luttes  et  de  ces  combats  faisaient  allusion 

rari.  Dœmoniacos  cantu  curari  ;  et  lymphaticos,  et  mentes  tur-  aux  révolutions  des  astres;  en   sorte  que  la  plupart  des  danses 

bâtas,  et  furiosos.  Et  viperarum  morsus;  et  omnes  morborum  guerrières  lurent  dans  l'origine  des  danses  planétaires.  C'est  ainsi 

dolores  ;  et  pestilentias  fugari  Musicam  mores  animi  sanare.  que  la  légende  du  Jupiter  de  Crète  nous  fait  voir  les  Curetés, 

Citharam  Apollini,  medicinœ  inventoris,  assignari. —  Thomas  armés  d'airain,  menant  leurs  danses  rapides  autour  du  dieu  enfant 

Bartholinus,  De  morbis  biblicis.  —  Christian  Warlilz,  De  morbis  et  de  sa  nourrice  Melissa  ,  et  frappant  en  cadence  leurs  boucliers 

bibliciset  pravadiœta,  animique  affectibus  resultantibus. —  Joh.  de  leurs  épées,  pour  empêcher   Cronos  d'enlendre  ses  vagisse- 

lleinr.    Alsted,  Medicina  sacra.  —  Georg.  Wolfgang    Wedels  mente. 


68  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

images  sinistres  que  la  danse  armée  ne  pouvait  manquer  d'offrir  à  l'esprit,  elle  fut  une  de  celles  que  les 
hommes  introduisirent  le  plus  fréquemment  dans  leurs  jeux.  Chez  les  anciens,  elle  était  de  plusieurs  espèces 
et  avait  reçu  différents  noms.  Les  peuples  appelés  barbares  en  connaissaient  également  l'usage,  et  s'y 
livraient  avec  une  sorte  de  frénésie.  Enfin,  dans  les  xve  et  xvie  siècles  de  notre  ère,  les  paysans  et  les 
soldats  exécutaient  ensemble  des  danses  armées  auxquelles  on  donnait  en  Allemagne  le  nom  de  Schwert- 
Tànze,  et  dont  les  Matassins  ou  Bouffons,  que  l'on  connaissait  encore  en  France  au  siècle  dernier,  sem- 
blent avoir  été  une  imitation  abâtardie.  De  cet  ancien  et  constant  usage  des  danses  guerrières,  est  dérivée 
l'expression  populaire  aller  à  la  danse  pour  combattre,  lutter  ;  ce  qui  a  fait  supposer  à  quelques  uns  que  le 
nom  de  Danse  des  Morts  pouvait  avoir  été  imaginé  dans  cette  acception  pour  exprimer  la  lutte  de  la  mort 
contre  la  vie  (1).  Le  jeu  de  tarots,  qui  offre  l'image  des  vicissitudes  de  la  guerre,  est  en  même  temps  une 
allégorie  des  destinées  de  l'humanité  ballottée  sans  cesse  du  berceau  à  la  tombe,  et  peut-être  aussi  de  la 
tombe  au  berceau.  Si  dans  la  bouche  du  soldat  aller  a  la  danse  signifie  se  rendre  à  la  guerre,  voler  au- 
devant  du  trépas,  dans  le  langage  figuré  de  l'Église,  cela  veut  dire  se  livrer  au  pouvoir  du  démon,  cher- 
cher une  mort  intellectuelle  hors  du  royaume  céleste.  Dans  le  langage  du  mondain  ,  aller  à  la  danse,  c'est 
se  rendre  à  la  fête,  courirjes  aventures  galantes,  c'est  même  autre  chose  encore,  et  il  n'est  pas  nécessaire  de 
consulter  le  cynique  dictionnaire  de  Leroux  ou  les  ouvrages  du  facétieux  Arena  pour  savoir  quelle  significa- 
tion obscène  s'attache  parfois  au  mot  danse.  Rappelons  seulement,  pour  expliquer  la  liaison  de  certaines 
idées ,  que  les  poètes  erotiques  chantent  les  combats  de  l'amour,  les  combats  de  Vénus,  et  que  les  philo- 
sophes et  les  moralistes  nous  représentent  ces  voluptueux  combats  comme  un  acheminement  à  la  mort. 
C'est  parce  que  la  danse,  en  vertu  de  son  antique  application,  emporte  une  idée  de  lutte,  d'épreuve,  voire 
de  châtiment,  que  nous  disons  encore  donner  une  danse  pour  châtier,  réprimander,  corriger  quelqu'un.  La 
langue  allemande  a  conservé  du  mauvais  renom  des  danses  ou  de  leur  extrême  vulgarité  l'expression  carac- 
téristique vertanzen,  qui  signifie  perdre  ou  dépenser  son  bien  en  dansant,  expression  dont  s'est  servi  fort  à 
propos  un  prédicateur  assez  excentrique  du  xvne  siècle,  Abraham  à  S. -Clara,  en  parlant  de  ceux  qui  per- 
dent, par  un  penchant  immodéré  pour  la  danse,  tous  leurs  droits  à  la  vie  éternelle.  Toutes  les  causes  que 
nous  venons  d'énumérer,  et  qui  se  réduisent  à  ce  fait  principal ,  l'identification  de  la  mort  avec  le  mauvais 
principe,  ont  produit  la  représentation  symbolique  du  squelette  qui  danse  et  joue  des  instruments;  et 
comme  ce  squelette,  personnification  du  mort,  de  la  larve  ou  du  larvatus,  finit  bientôt  par  devenir  une  per- 
sonnification de  la  Mort  même,  celle-ci  apparut  à  l'esprit  avec  tous  les  traits  de  gaieté  diabolique  que  l'on 
avait  prêtés  aux  habitants  des  ténèbres.  On  la  vit  danser,  gambader,  faire  de  la  musique  pour  mieux  railler 
tous  ceux  qu'elle  conduit  au  lieu  de  la  fête,  au  charnier  transformé  par  elle  en  maison  de  bal.  Aucune  Danse 
des  Morts  n'est  plus  musicale,  si  l'on  peut  employer  ici  cette  expression,  et  ne  rappelle  mieux  les  idées  qui 
ont  fait  assigner  au  sujet  lugubre  la  forme  de  danse,  de  branle,  de  carole ,  que  le  Doden-Dantz  mit  Figu- 
ren,  Clage  und  Antvoort,  dont  on  trouve  à  la  fin  de  ce  livre  les  intéressantes  gravures  sur  bois.  Sur  quarante 
et  un  sujets  qu'elles  représentent,  il  n'y  en  a  que  trois  où  le  spectre  n'ait  point  pour  attribut  quelque  instru- 
ment de  musique.  Son  aspect  est  effrayant  et  grotesque  à  la  fois.  Ce  qui  le  rend  surtout  horrible  à  voir, 
ce  sont  ses  chairs  pantelantes  que  traversent  en  tous  sens  des  vers  ou  des  serpents  (2).  Cet  accessoire  qui 

(1)  Les  idées  de  lutte,  de  combat,  dominent  presque  toujours  »  dans  une  intrigue,  dans  une  guerre  à  laquelle  on  n'avait  pris 

dans  les  locutions  proverbiales  où  figure  le  mot  danse.  Nous  n'en  »  d'abord  aucune  part,  dont  on  n'avait  été  que  spectateur.  Ce  prince 

voulons  d'autres  preuves  que  les  exemples  rapportés  par  l'Acadé-  »  a  évité  tant  qu'il  a  pu  de  se  mêler  dans  cette  guerre  ;  mais 

mie  au  sujet  de  ces  locutions.  «  Avoir  l'air  a  la  danse,  avoir  une  »  enfin  il  est  entré  en  danse.  »  (Dict.  de  l'Àcad.  franc.,  b'  édit.) 
«  grande  disposition  à  la  chose  dont  on  parle.  Ainsi,  en  parlant  d'un         (2)  Cette  image  symbolique,  liée  aux  idées  de  mort,  de  destruc- 

v  jeune  homme  qui  a  une  grande  disposition  à  la  guerre,  on  dit  tion  et  en  même  temps  à  celles  de  reproduction,  de  régénération, 

»  qu>7  a  extrême  ment  l'air  à  fa  dansfe.  Coiimencer  la  danse,  mener  et  par  conséquent  d'immortalité,  a  tantôt  une  bonne,  tantôt  une 

»  la  danse,  se  dit  proverbialement  et  figurément  de  celui  qui  est  mauvaise  signification.  Sur  le  diadème  d'Isis,  sur  le  casque  de 

»  le  premier  à  faire  ou  à  souffrir  quelque  chose,  en  quoi  il  est  suivi  Pallas,  sur  le  trépied  d'Apollon,  le  serpent,  selon  Miinier,  est 

»  par  les  autres.  Nous  nous  battrons  l'un  après  Vautre,  et  c'est  l'emblèmedela  Sagesse  qui  connaît  le  présent  et  l'avenir.  Auloiirdu 

»  vous  qui  commencerez  la  danse.  —  Entrer  en  danse  se  dit  pro-  caducéed'Esculape,  c'est  l'hiéroglyphe  des  connaissances  qui  peu- 

»  verbialement  et  figurément,  pour  dire  s'engager  dans  une  affaire,  vent  servir  au  traitement  des  maladies,  et  près  dTlébé,  c'est  le  signe 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  6.) 

accompagne  presque  toutes  les  figures,  et"  la  représentation  d'un  très  grand  nombre  d'instruments  de 
musique,  sont  les  traits  distinctifs  de  cette  danse.  Il  n'est  point  d'autres  ouvrages  du  même  genre  qui  pos- 
sèdent une  partie  instrumentale  aussi  riche,  et  où  l'image  du  ver  ou  du  serpent,  cet  antique  symbole  du 
péché,  se  rencontre  aussi  fréquemment.  La  Danse  Macabre,  qui,  à  certains  égards,  a  quelque  ressemblance 
avec  ce  vieux  monument  de  la  littérature  germanique,  compte  fort  peu  d'instruments,  et,  bien  que  la  phy- 
sionomie du  spectre  dans  l'une  et  dans  l'autre  soit  grossière  et  repoussante  à  peu  près  au  même  degré,  il 
faut  remarquer  que  la  Danse  Macabre  nous  met  la  plupart  du  temps  sous  les  yeux  un  corps  entièrement 
dépouillé  de  ses  chairs,  un  véritable  squelette,  tandis  que  le  Doten-Dcmts,  ainsi  que  beaucoup  d'autres 
danses  anciennes,  comme  celles  du  Grand-Bàle  et  du  Petit-Bâle,  celles  de  Strasbourg  et  de  la  Chaise-Dieu, 
exposent  presque  toujours  à  nos  regards  un  cadavre  ou  un  corps  en  pourriture  dont  les  chairs  se  détachent 
par  lambeaux.  Une  erreur  que  plusieurs  écrivains  ont  partagée,  c'a  été  de  croire  que  toutes  les  Danses  du 
moyen  âge  nous  présentaient  l'image  du  trépas  sous  la  forme  bien  accusée  du  squelette  (1).  La  compa- 
raison des  monuments  nous  apprend  au  contraire  que  le  spectre  y  apparaît  aussi  souvent  à  l'état  de  cadavre 
à  moitié  pourri  qu'à  l'état  de  charpente  osseuse.  M.  Branche,  auteur  d'un  travail  sur  les  Danses  des  Morts, 
s'autorise  de  l'opinion  dont  je  viens  de  faire  ressortir  l'inexactitude  pour  distinguer  la  Danse  Macabre  de 
la  Danse  des  Morts.  «  La  première  a  été  jouée,  c'était  un  mystère  que  dialoguaient  les  personnages;  la 
»  seconde  a  été  peinte,  différence  énorme,  comme  on  va'  le  voir.  Dans  le  second  cas,  la  Mort  est  un  sque- 
»  lette  comme  on  le  représente  ordinairement;  dans  le  premier,  la  Mort  n'est  qu'un  cadavre  se  mou- 
«  rant  (sic),  conservant  sa  chair,  ayant  seulement  le  ventre  ouvert,  vidé  et  la  peau  pendant  toute  pante- 
»  lante  et  ensanglantée.  C'est-à-dire  que  les  acteurs  du  mystère  se  mettaient  nus  et  posaient  sur  leur  ventre 
»-  un  lambeau  d'étoffe  rouge  qui  était  censé  représenter  l'horrible  déchirement  de  cette  partie  du  corps, 
>;  tel  que  je  viens  de  le  dépeindre.  De  plus,  ils  teignaient  leur  peau  d'une  couleur  bise  jusqu'au  noir 
»  et  se  crêpaient  les  cheveux;  ils  se  travestissaient  en  une  espèce  de  nègres.  C'est  ainsi  du  moins  qu'on 
»  trouve  peinte  sur  un  vieux  manuscrit  de  la  Bibliothèque  royale,  et  sur  tous  ceux  d'une  date  postérieure, 


de  la  san lé.  (Dr.  Fr.  Miinter,  Sinnbilder  und  Kunstvorstellungen 
der  Allen  Christen.  Altona,  1825.)  Chez  les  Egyptiens,  le  serpent 
était  l'image  du  kneph  ou  du  bon  démon,  le  symbole  de  l'esprit  du 
monde,  de  l'esprit  créateur,  de  l'éternité.  Quelquefois  il  servait  à 
caractériser  Isis  infera,  ou  Isis  considérée  comme  reine  des 
morts.  En  d'autres  cas,  il  fut  attribué  aux  divinités  infernales  ou 
souterraines  et  identifié  avec  le  mauvais  principe.  Les  doctrines  de 
l'Orient,  principalement  le  mazdéisme  qui  en  faisait  la  représen- 
tation figurée  d'Ahriman,  décidèrent  le  mauvais  côté  de  son  rôle. 
Confondu  uvecle  dragon,  où  revivait  l'antique  souvenir  du  Typhon 
égyptien,  il  devint,  sous  sa  double  forme,  l'allégorie  de  Satan,  de 
l'ange  des  ténèbres,  du  démon,  en  d'autres  termes  du  mal,  du 
péché,  de  l'enfer,  de  la  Mort.  Le  symbolisme  chrétien  lui  donne 
presque  toujours  cette  signification  et  n'en  fait  que  rarement  l'em- 
blème de  la  prudence,  comme  allusion  à  ces  paroles  du  Christ  : 
Soyez  prudents  comme  les  serpents.  L'ancienne  Église,  à  l'excep- 
tion de  l'école  d'Alexandrie ,  reconnaissait  dans  le  serpent  du 
paradis  l'hiéroglyphe  de  la  volupté.  C'est  pourquoi  les  artistes 
du  moyen  âge  l'ont  quelquefois  doté  d'une  tète  de  femme, 
quand  ils  n'avaient  pas  la  fantaisie  de  le  représenter  avec 
une  tête  de  mort.  Le  serpent,  sur  les  médailles  de  Constantin, 
peut  être  pris  pour  une  allégorie  du  paganisme  vaincu,  ou  bien 
pour  un  symbole  de  Satan  terrassé  par  le  Christ.  La  plupart  des 
légendes  où  le  serpent  joue  un  grand  rôle  célèbrent  le  triomphe  du 
bien  sur  le  mal,  du  bon  principe  sur  le  mauvais.  C'est  ainsi  qu'il 
faut  interpréter  les  légendes  de  saint  Georges  tuant  le  dragon  ;  de 
saint  Marcel  et  de  saint  Germain  armés  de  la  croix  et  faisant  la 
chasse  a  des  serpents  ailés;  de  saint  Romain  enchaînant  avec  son 
étole  la  Gargouille  de  Rouen  ;  de  sainte  Marthe  triomphant  de  la 


Tarasque  de  Tarascon.  Les  processions  instituées  en  souvenir  de  la 
défaite  des  monstres  malfaisants  ont  été  elles-mêmes  regardées  par 
des  écrivains  catholiques  comme  un  symbole  de  l'homme  racheté 
du  péché  ou  de  la  mort.  Le  serpent,  devenu  l'emblème  du  mal, 
s'est  dédoublé  et  multiplié  pour  couvrir  la  surface  des  lieux  de  té- 
nèbres et  prêter  de  nouveaux  traits  aux  descriptions  de  l'enfer  telles 
que  les  a  conçues  l'imagination  de  certains  peuples.  Les  Pères 
de  l'Église,  qui  puisaient  à  différentes  sources,  n'ont  eu  garde 
d'oublier  ce  hideux  accessoire  dans  la  peinture  qu'ils  ont  tracée  des 
antres  infernaux.  Saint  Antoine  de  Padoue,  après  avoir  fait  l'énu- 
mération  desobjetsde  dégoût  ou  d'effroi  qui  attristent  le  séjour  mau- 
dit, ajoute  :  Item  vermesqui  scaturient  in  carne  et  similiter  tineœ. 
Item  serpentes  horridi  qui  ingredientur per  os...  Ad  tacifim per- 
mis, ignis,  frigus,  ulcéra,  tortores,  tineœ.  {Feria  III,  hebd.  et 
quadr.  ap.  Oper.)  Ne  reconnaît-on  pas  dans  ces  serpents  qui  ingre- 
dientur per  os  les  reptiles  de  nos  Danses  des  Morts  ?  Quant  aux 
rats  qui  figurent  aussi  dans  le  cimetière  et  le  charnier  de  la 
vieille  Danse  germanique,  der  Doten-Dantz  (pi.  XII,  fig.  78,  et 
pi.  VI,  fig.  39),  ce  sont  encore  là  des  banqueteurs  de  tombeaux.  Il 
y  en  avait  toujours  une  grande  quantité  rôdant  autour  des  sépul- 
tures. De  là  le  mot  d'Arétin  au  curé  qui  venait  lui  administrer 
l'extrème-onction  :  Guardate  mi  da'  topi,or  che  son  unlo. 

(1)  Voy.  dans  A.  Jubinal,  Explication  de  la  Danse  des  Morts 
de  la  Chaise-Dieu ,  la  note  où  l'auteur  fait  remarquer  que  la  Mort, 
dans  la  danse  qu'il  décrit,  se  montre  partout,  non  pas  à  l'état  de 
squelette ,  comme  dans  les  Danses  du  moyen  âge,  mais  revêtue 
de  chairs,  ainsi  que  dans  les  monuments  de  l'antiquité  :  ce  qui 
lui  paraît  être  une  anomalie,  une  singularité  propre  de  celte 
danse. 


70  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

»  une  danse  macabre  (1).  »  Tout  manque  de  justesse,  de  clarté  et  de  précision  dans  ces  explications  de 
M.  Branche.  La  Danse  Macabre  est  aux  Danses  des  Morts  ce  que  l'espèce  est  au  genre.  Il  ne  faut  point 
distinguer  la  Danse  Macabre  de  la  Danse  des  Morts,  car  au  fond  la  Danse  Macabre  n'est  que  cela;  mais  il 
faut  distinguer  la  Danse  Macabre  des  autres  Danses  des  Morts,  c'est-à-dire  qu'il  faut  lui  assigner  un  rang 
particulier  dans  la  classification  de  ces  Danses.  Ensuite,  rien  n'empêche  de  faire  la  différence  de  la  Danse 
Macabre  jouée  d'avec  la  Danse  Macabre  peinte,  car  je  partage  bien  volontiers  l'opinion  de  ceux  qui  admet- 
tent l'existence  de  ces  deux  modes  de  production  de  la  pensée  funèbre,  non  seulement  pour  la  Danse  Ma- 
cabre proprement  dite,  la  Danse  du  cimetière  des  Innocents,  mais  en  général  pour  la  Danse  des  Morts,  en 
quelque  pays  qu'elle  se  produise.  Un  usage  commun  à  presque  toutes  les  nations  chrétiennes  de  l'Europe, 
est  celui  des  danses  et  des  jeux  scéniques  dans  l'intérieur  des  édifices  religieux.  Les  historiens  nous  appren- 
nent que  les  jours  de  Pâques  et  de  Noël  il  y  avait  des  danses,  des  chants,  des  jeux  dans  les  cloîtres  et  chez 
les  évêques.  Les  prélats  eux-mêmes  prenaient  part  à  la  danse.  On  exécutait  le  jour  de  Pâques,  dans  le 
diocèse  de  Besançon,  une  danse  nommée  Bergeretta,  qui  était  réglée  par  les  statuts  mêmes  de  l'Église  (2). 
En  Allemagne,  en  Angleterre,  en  Portugal ,  en  Espagne,  de  même  qu'en  France,  on  exécutait,  à  certaines 
époques  de  l'année,  des  danses  solennelles  en  l'honneur  des  mystères  et  des  saints.  Le  cardinal  Ximenès 
rétablit  de  son  temps,  dans  la  cathédrale  de  Tolède,  l'ancien  usage  des  messes  mosarabes,  pendant  les- 
quelles on  danse  dans  le  chœur  et  dans  la  nef  (3)  avec  autant  d'ordre  que  de  dévotion.  Les  premières  traces 
des  jeux  scéniques,  des  représentations  théâtrales,  des  spectacles  ambulants  chez  les  peuples  chrétiens,  se 
font  remarquer  à  une  époque  très  reculée  de  notre  ère.  Les  écrivains  du  vu"  au  xf  siècle  nous  fournissent 
un  certain  nombre  de  courtes  chansons  narratives  (histoires  bibliques,  légendes  de  saints,  récits  profanes), 
parmi  lesquelles  le  savant  M.  Magnin  croit  pouvoir  reconnaître  plusieurs  de  ces  cantica  destinés  à  servir 
d'explication  orale  à  de  petites  pièces  pantomimes  que  des  jongleurs  ambulants,  et  peut-être  aussi  des 
acteurs  de  cire  ou  de  bois,  représentaient  dans  les  foires  ou  sous  le  porche  des  églises.  Quelquefois  c'était 
auprès  du  tombeau  du  Christ,  pendant  la  semaine  sainte,  qu'on  exécutait  une  sorte  de  dialogue  ou  de  drame 
religieux  analogue  au  spectacle  qui  devait  apitoyer  les  âmes  des  fidèles  sur  les  misères  et  les  souffrances  du 
Sauveur.  Dans  son  discours  sur  l'état  des  sciences  sous  Charlemagne,  l'abbé  Lebœuf  parle  de  deux  comé- 
dies de  cloître  datant  de  l'an  815.  La  bibliothèque  de  Munich  possède  sur  la  naissance  de  Jésus-Christ 
deux  drames  en  vers  latins  qui  appartiennent  au  ixe  et  au  xie  siècle.  En  1322,  on  joua  un  de  ces  mystères, 


(1)  Voy.  Sur  les  Danses  des  Morts  et  les  Danses  Macabres,  par 
M.  Branche,  p.  131,  des  Séances  générales  tenues,  en  1842,  par 
la  Société  française  pour  la  conservation  des  monuments  histori- 
ques. Caen,  Hardel,  1842.  1  vol.  in-8°. 

(2)  «Finito  prandio,  post  sermonem  finita  nona,  fjimt  choreœ  in 
«  claustro,  vel  in  medio  navis  ecclesiae,  si  tempus  fuerit  pluvio- 
»  sum,  cantando  aliqua  carmina,  ut  in  proeessionariis  conlinetur. 
»  Finila  cliorea...  fit  collalio  in  capilulo  cum  v'ino  rubeo  et  claro 
»  et  pomis  vulgo  nominatis  des  carpendds.  »  Dans  d'autres 
statuts,  il  est  question  des  chansons  qui  accompagnaient  la  danse  : 
«  Post  nonam  vadit  chorus  in  prato  clausliï,  et  ibi  cantantur  can- 
>'  celina?  de  resurrectione  Domini.  »  On  y  trouvait  les  paroles  et 
l'air  de  ces  chansons  dont  on  cite  ce  fragment  : 

Si  si  la  sol  la  ut  ut  ut  ut  si  la  si 
Fidelium  sonet  vos  sobria 
Si  si  la  sol  la  ut  ut  ut  ut  si  la  si 
Convertere  Sion  iu  gaudia. 
Si  si  ta  sol  la  ut  ut  ut  si  la  si 
Sit  omnium  nna  Ixtitia, 
Ut  re  re  sol  la  ut  ut  si  la  sol  fa  sol 
Quos  unica  vedemit  gratia. 

(Voyez,  dans  le  Mercure  de  France,  du  mois  de  septembre  1747,  la 
lettre  écrite  de  Besançon,  le  4  juillet  de  la  même  année).  D'autres 
diocèses  que  celui  de  Besançon  eurent  aussi  leurs  danses  spéciales 
à  certaines  époques  de  l'année.  La  plupart  de  ces  danses  étaient 


accompagnées  de  chansons  et  souvent  de  chansons  burlesques  qui 
n'étaient  quelquefois  autre  chose  que  des  espèces  de  parodies  des 
chants  religieux. 

(3)  En  Fiance  même,  vers  le  milieu  du  siècle  dernier,  on 
voyait  encore  le  peuple  et  le  clergé  de  Limoges  danser  en  rond 
dans  l'église,  le  jour  de  Saint-Martial  ,  et  répéter  au  lieu  du 
Gloria,  à  la  fin  de  chaque  chant, 

San  Marceou,  pregas  per  nous, 

Et  nous  espingaven  (nous  sauterons)  per  vous. 

Ces  danses  religieuses,  accompagnées  de  chansons,  étaient  presque 
toujours  circulaires,  d'où  le  nom  de  caroles  qui  leur  fut  donné  au 
xinc  siècle.  Le  mot  carole,  en  effet,  veut  dire  entourage  circu- 
laire; comme  tel,  il  avait  loules  sortes  d'emplois,  ce  qui  a  empê- 
ché du  Gange  et  ses  continuateurs  d'en  bien  démêler  le  sens.  Il 
s'employait  indifféremment  pour  désigner  une  galerie  autour  d'un 
chœur  d'église,  une  monture  autour  d'une  pierre  précieuse,  une 
bordure  au  bas  d'une  robe,  une  danse  en  rond,  une  chanson  ac- 
compagnée de  danse.  Jusqu'au  siècle  dernier,  l'usage  se  per- 
pétua à  Paris  d'appeler  carole  la  galerie  autour  du  sanctuaire 
de  Saint-Martin  des  Champs;  mais  dans  son  acceplion  musicale, 
il  y  a  fort  longtemps  que  le  mot  carole  est  tombé  en  désuétude. 
Les  Anglais  seuls  l'ont  conservé  dans  leur  langue  pour  désigner  les 
chants  de  Koè'l,  ces  chanis  ayant  été  fort  souvent  mêlés  de  danses. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  71 

les  J'iergessages  et  les  Vierges  folles,  devant  le  margrave  Frédéric  de  Meissen.  En  Italie,  il  y  avait  quelques 
sociétés  de  prêtres  représentant  des  scènes  de  la  Passion.  En  1.261  et  en  1  '26i,  on  en  découvre  deux  qui 
s'intitulaient  confrérie  du  Gonfalone  et  confrérie  des  Batutti,  la  première  à  Rome,  la  seconde  à  Trévise. 
Après  les  danses  baladoires  et  les  représentations  dramatiques,  il  faut  citer  les  ballels  ambulatoires  qui  s'y 
rattachaient.  C'étaient  de  longues  processions  qui  parcouraient  les  villes  et  les  campagnes  en  y  promenant, 
d'abord  la  représentation ,  puis  la  parodie  des  principales  scènes  de  la  vie  du  Christ  ou  de  la  vie  des  saints.  Main- 
tenant on  se  demandera  si  dans  ces  jeux,  si  dans  ces  divertissements  sacrés,  on  a  quelquefois  mis  en  scène  le 
personnage  redoutable  qui  joue  un  si  grand  rôle  dans  les  Danses  des  Morts.  L'interprétation  que  l'on  donne  à 
un  passage  fort  curieux  d'un  vieux  manuscrit  a  pour  effet  d'établir  que  les  Frères  mineurs  firent  représenter, 
en  1/|53,  devant  un  de  leurs  chapitres  provinciaux,  par  des  hommes  à  qui  l'on  distribuait  quatre  mesures 
de  vin,  une  danse  que  l'on  appelait  danse  Machabée  (1).  La  Mort  y  figurait-elle?  Cette  danse  était-elle 
de  tous  points  conforme  à  celle  dont  le  Journal  du  bourgeois  de  Paris  faisait  mention  à  l'année  1/j2Zi  ,  sous 
le  nom  de  Danse  marâtre,  et  à  la  Danse  Macabre  dont  le  libraire  Guyot-Marchand  donnait  à  Paris,  en  1Zi85, 
le  texte  et  les  figures?  Cela  n'a  pas  été  prouvé  d'une  manière  certaine;  mais  Carpentier,  dans  son  Sup- 
plément au  Glossaire  de  du  Cange,  a  accrédité  l'opinion  que  la  Danse  Machabée  ou  Macabre  avait  été  un 
spectacle  religieux,  car  il  en  donne  cette  définition  :  «  Machabaeorum  chorea ,  vulgo  Danse  Macabre, 
»  ludicra  quaedam  ceremonia  ab  ecclesiasticis  piè  instituta,  qua  omnium  dignitatum  ,  tam  ecclesiœ  quam 
»  itnperii  personse  choreamsimul  ducendo,alternis  vicibus  a  chorea  evanescebant,  ut  mortem  ab  omnibus 
»  suo  ordine  oppetendam  esse  significarent.  »  Il  se  peut  clone  que  la  Danse  des  Morts  ait  été  véritablement 
donnée  ou  représentée  quelquefois  en  France  sous  les  noms  de  Danse  Machabée,  de  chorea  Machabœorum, 
chorea  morhiorum,  et  qu'elle  l'ait  été  de  même  en  Allemagne  dans  les  maisons  religieuses,  soit  antérieu- 
rement, soit  postérieurement,  sous  les  mêmes  noms  ou  sous  celui  de  Todlenlanz.  Pour  décider  cette  ques- 
tion, il  faut  que  le  temps  et  le  hasard  amènent  la  découverte  de  documents  plus  solides  et  plus  nombreux 
que  ceux  dont  on  a  tiré  jusqu'à  ce  jour  les  faibles  inductions  qui  précèdent  (2).  Une  autre  hypothèse  nous 
donne  lieu  de  vérifier  si  la  Danse  des  Morts  ne  faisait  point  partie  du  répertoire  des  pièces  dramatiques 
intitulées  mystères  au  moyen  âge.  La  forme  et  le  plan  de  cette  composition  n'indiquent  point  précisément 
une  œuvre  de  cette  nature;  elle  est  divisée  par  strophes  régulières  ainsi  qu'un  long  poëme,  et  non  pas 
comme  une  pièce  de  théâtre  proprement  dite  (o).  J'avoue  toutefois  que  cette  production  bizarre,  si  elle 
a  vu  le  jour  comme  conception  dramatique  sur  les  échafauds,  peut  avoir  été  dramatisée  soit  d'après  l'œuvre 
du  poëte,  soit  d'après  celle  du  peintre  ou  du  sculpteur,  et  dans  ce  cas  le  texte  explicatif  des  sujets  serait 

(1)  «  Sexcallus  (senescalcus)  solvat  D.  Joani  Golcti  malriculario  d'une  manière  quasi  dramatique,  et  qui  pourrait  faire  croire  que  le 
»  S.  Joannis  quatuor  simasias  vini  per  dictum  malricularium  exi-  lecteur  passait  de  la  récitation  au  chant  et  peut-être  à  l'action.  En 
»  bitas  illis  qui  choream  Machabaeorum  fecerunt  10  julii  (1/|53),  effet,  les  endroits  les  plus  pathétiques  du  récit  sont  reportés  au 
»  nuper  lapsa  hora  missae,  in  ecclesia  S.  Joannis  evangelistœ,  prop-  bas  des  pages  avec  la  musique,  et  on  lit  à  la  marge  des  rubriques 
«ter  capitulum  provinciale  Fratrum  Minorum.  »  (Mercure  de  telles  que  celle-ci  :  Judas  cantando.  C'est  ainsi  qu'un  grand  nombre 
France,  septembre  17/|2,  p.  1955.)  d'ouvrages  composés  dans  la  forme  épique  contiennent  des  portions 

(2)  Voyez  ci-après  Origine  et  statistique  des  Danses  des  Morts,  de  dialogues  accompagnées  de  la  notation  musicale,  portions  évi- 
l'examen  comparatif  des  différentes  étymologies  proposées  pour  la  demment  destinées  à  être  chantées  et  peut-être  jouées  par  un  ou 
Danse  Macabre.  plusieurs  personnages.  Une  pièce  de  mille  neuf  cents  vers,  com- 

(3)  Surtout  comme  les  pièces  de  théâtre  du  xvc  siècle.  Anté-  posée  par  le  poëte  Chardry  et  intitulée  le  Petit-Plet,  offre  sous  la 
rieurement  à  cette  époque,  on  peut,  il  est  vrai,  rencontrer  des  forme  d'un  dialogue  bien  coupé,  bien  soutenu,  une  discussion 
dialogues  et  même  des  monologues  qui  semblent  avoir  fourni  la  entre  un  vieillard  et  un  jeune  homme  sur  le  bonheur  et  les  vicissi- 
malière  de  petites  actions  dramatiques.  C'étaient  ou  des  poèmes  tudes  de  la  vie  humaine.  Roquefort  est  tenté  de  croire  que  c'est  en- 
composés  pour  certaines  solennités  religieuses  ou  des  fragments  core  là  une  de  ces  pièces  qui  devaient  être  répétées  et  chantées  par 
tirés  de  quelques  grands  ouvrages  en  vers.  Pour  embellir  l'œuvre  deux  personnages.  Quelquefois,  au  moyen  âge,  les  histoires  de 
du  poëie,  pour  rendre  ses  images  plus  frappantes,  on  ne  parlait  l'Ancien  et  du  Nouveau  Testament  étaient  figurées  dans  des  repré- 
pas  seulement  au  nom  du  personnage  qu'il  mettait  en  scène,  on  senlations  dépourvues-de  paroles  ou  dont  les  paroles  étaient  pro- 
ie représentait,  c'est-à-dire  qu'on  prenait  le  ton,  le  geste  et  même  noncées  par  d'autres  que  les  acteurs.  Ces  spectacles  s'appelaient 
le  costume  convenable  à  ce  personnage  aussi  bien  qu'à  la  situation,  proprement  pageants,  chez  les  Anglais,  et  ils  étaient  chez  eux, 
M.  Magnin  cite  une  Bible  manuscrite  écrite  en  vers  français,  à  la  lin  comme  chez  nous,  donnés  en  plein  air  et  sur  des  échafauds,  no- 
du  xuic  siècle,  dans  laquelle  les  parties  les  plus  louchantes,  tellesque  lamment  aux  mariages  et  aux  entrées  de  rois.  (Ch.  Magnin,  Les  ori- 
l'histoire  de  Joseph  et  celle  de  Moïse  sauvé  des  eaux,  sont  disposées  gines  du  théâtre  moderne,  t.  T,  p.  20.) 


72  SYMBOLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

devenu  celui  des  scènes  du  mystère ,  passant  dans  la  bouche  des  acteurs ,  quand  la  pièce  était  jouée 
par  des  personnages  vivants,  ou  bien  restant  exposé  aux  regards  dans  des  cartouches  ou  des  rouleaux, 
quand  le  spectacle  prenait  le  caractère  d'une  exhibition  muette.  Le  bibliophile  Jacob  croit  que  les  ouvrages 
intitulés  Danse  des  Femmes ,  Danse  des  Fols,  Danse  des  Aveugles ,  ont  tous  été  joués.  «  Ils  annoncent, 
»  dit-il ,  par  leur  titre,  une  suite  d'acteurs  qui  viennent  tour  à  tour  sur  la  scène,  comme  les  danseurs  d'un 
»  ballet,  montrer  leur  savoir-dire  en  monologue  ou  en  dialogue  (1).  Peut-être  ces  danses  étaient-elles 
»  accompagnées  de  sauts,  de  pas  et  de  pantomimes  au  son  des  instruments.  J'ai  adopté  de  préférence  cette 
»  supposition  d'autant  plus  vraisemblable  que  j'ai  vu  dans  un  manuscrit  de  la  bibliothèque  du  roi  plusieurs 
»  mystères  et  farces  entremêlés  de  ces  sortes  d'intermèdes,  qui  ont  des  coryphées  allégoriques  tels  que  la 
»  Mort,  la  Raison,  la  Vérité.»  J'ignore  quels  sont  les  mystères  et  les  farces  que  l'ingénieux  bibliophile  a 
eus  sous  les  yeux;  mais,  pour  mon  compte,  après  avoir  compulsé  un  grand  nombre  de  ces  ébauches  dra- 
matiques, je  n'en  ai  trouvé  qu'une,  Y  Homme  pêcheur,  où  la  Mort  jouât  un  rôle,  tandis  que  le  personnage 
du  fol  s'y  rencontre  très  fréquemment  et  a  une  très  grande  importance  ;  c'est  même  ce  personnage  qui,  dans 
la  Mort  de  Narcissus,  moralité  du  commencement  du  xvic  siècle,  me  fournit  le  seul  exemple  que  j'aie  pu 
trouver  dans  les  ouvrages  dont  je  parle,  d'une  allusion  à  la  danse  sinistre  à  laquelle  tous  les  humains  sont 
conviés  dès  leur  naissance.  Le  fol,  s' adressant  à  son  auditoire,  invite  chacun  à  ne  pas  imiter  le  héros  de 
la  pièce: 

«  Bourgeoises,  filles  et  pucelles, 
»  Fuvez  de  tout  outrecuidance. 


»  Ne  soyez  pourtant  cruelles, 

»  Vers  vos  servants  d'humble  souffrance; 

»  Vous  pourriez  danser  à  la  danse 

»  A  laquelle  Narcissus  danse, 

»  Qui  est  mort  par  son  orgueil.  » 

Du  reste,  nos  anciennes  pièces  de  théâtre  ne  nous  offrent  rien  qui  rappelle  directement  la  Danse  des 
Morts.  Toutefois,  je  le  répète,  s'il  est  douteux  que  cette  danse  ait  été  primitivement  consacrée  à  la  scène, 
le  témoignage  du  botirgeois  de  Paris,  et  l'opinion  de  plusieurs  historiens,  prouvent  qu'elle  y  fut  transportée 
à  une  époque  qui  touche  de  près  celle  de  son  exécution  en  peinture.  Aussi  quelques  uns  admettent-ils  que 
le  tableau  a  donné  naissance  au  spectacle,  opinion  qui  paraît  jusqu'ici  d'autant  plus  aisée  à  défendre  que 
la  découverte  de  Bùchel,  et  les  renseignements  puisés  dans  Noël  du  Fail,  reportent  l'origine  des  danses 
peintes  au  xive  siècle.  On  verra  plus  loin  que  le  fait  de  la  représentation  de  la  Danse  Macabre  aux  Inno- 
cents, regardée  généralement  comme  la  source  originelle  de  cette  danse,  ne  remonte  qu'à  l'année  1424  (2). 
Cependant  d'autres  ont  voulu  que  les  images  peintes  ne* fussent  que  la  reproduction  d'une  sorte  de  proces- 
sion ou  de  mascarade  analogue  aux  Ballets  ambulatoires,  et  représentant  le  défilé  funèbre  des  humains 
passés  en  revue  par  la  Mort.  Les  preuves  historiques  à  l'appui  de  cette  opinion  manquent  presque  complè- 
tement. Sait-on  à  quelle  époque  et  dans  quel  lieu  cette  procession  fut  d'abord  en  usage?  A-t-on  une  date 
authentique  pour  "avancer  qu'elle  était  antérieure  aux  danses  peintes?  Nullement,  car  le  seul  exemple 
que  l'on  puisse  citer  d'une  cérémonie  à  peu  près  semblable  appartient  au  xvie  siècle  (3).  Vasari  nous  apprend 
qu'en  1512,  à  Florence,  Pierre  de  Cosimo,  l'un  des  artistes  les  plus  originaux  de  l'école  toscane,  eut 

(1)  Cependant  les  premiers  mois  du  texte  de  la  Danse  Macabre     fc'um,  ce  qui  indiquait  qu'à  cetendroit  devaient  être  représentés  les 
font  clairement  allusion  aune  peinture.  quatre  squelettes  servant  de  frontispice  aux  autres  Danses    Ma- 

Hacc  pictura  decus,  pompam  luxumque  relegat ,  cabres. 

lnque  clioris  nostris  ducerc  testa  monet.  ,        ,     ,                                     ■                            ,,»»./., 

(2)  Il  n  est  pas  certain  que  le  personnage  de  la  Mort  ait  ligure 

L'édition  latine  du  Spéculum  salutare  Chorœ  Macabri,  dans  la  originai,emcnt  dans  les  jelIX  de  ,a  p,ocession  de  la  Fête-Dieu  d'Aix, 

réimpression  de  Goldast,  rappelle  de  même  qu'il  s'agit  d'une  série  d(mt  on  altdbue  ,,jdée  au  bon  René)  comte  de  Pl.0Vence,  qui  vécut 

de  figures,  bien  que  ces  ligures  ne  soient  pas,  dans  cet  ouvrage,  dans  ,    sv,c  s-^c]p 
annexées  au  texte.  Ainsi,  peu  après  le  distique  rapporté  ci-dessus, 

on  lit  :  Figura  quatuor  mortuorum  instrumentis  musicis  luden-  (3)  v°y-  ci-après  Origine  et  statistique  des  Danses  des  Morts. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  7S 

l'idée  d'organiser  une  sorte  de  cortège  triomphal  de  la  Mort,  rappelant  la  poésie  de  Pétrarque  et  les  pein- 
tures du  Campo-Santo.  La  sombre  divinité,  promenée  dans  tout  l'éclat  de  sa  pompe  lugubre  à  travers  les 
quartiers  de  la  ville,  faisait  à  chaque  station  apparaître  des  squelettes  qui  sortaient  de  leurs  tombes  en 
chantant  : 

Morli  siam,come  vedete, 

Cosi  morli  vedrem  voi  : 

Fummo  gia  come  voi  siele , 

Vol  sarde  come  noi  (1). 

Les  Danses  murales,  étant  bien  antérieures  à  cette  mascarade,  n'en  sauraient  être  la  reproduction  figurée. 
D'ailleurs  je  suis  porté  à  croire  que  ce  n'est  point  comme  imitateurs  serviles  du  spectacle  offert  par  une 
danse  religieuse,  un  jeu  scénique,  une  procession  ou  une  mascarade,  que  les  artistes,  soit  peintres,  soit 
sculpteurs,  entreprirent  de  retracer  en  grand,  sur  des  édifices,  la  funèbre  carole.  Leur  imagination  ,  plus 
indépendante,  dut  procéder  comme  celle  des  écrivains  du  moyen  âge;  elle  dut,  après  l'observation  d'un 
fait  matériel,  se  pénétrer  peu  à  peu  des  souvenirs  traditionnels  attachés  à  l'interprétation  symbolique  du 
combat  de  la  Mort  et  de  la  Vie.  Sous  leur  pinceau  et  leur  burin,  de  même  que  sous  la  plume  des  poètes,  la 
représentation  figurée  de  ce  combat  produisit  d'abord  des  images  isolées  où  l'on  n'envisageait  que  le  sort  de 
l'humanité  en  général.  Telle  était,  en  effet,  la  signification  du  squelette  ou  de  la  tête  de  mort  mis  en  opposition 
avec  l'image  d'un  être  vivant  ou  avec  un  objet  pris  pour  emblème  de  l'existence.  Mais  bientôt  la  même  pensée 
philosophique,  le  même  symbole,  se  particularisant  et  passant  de  l'espèce  aux  individus,  enfanta  non  plus 
des  images  isolées,  mais  une  suite  de  tableaux  où  la  donnée  fondamentale  se  montra  enrichie  de  tous  les 
détails,  de  tous  les  accessoires  qu'elle  comporte.  Le  mémento  mori,  d'un  sens  vague  et  général  dans  l'emblème 
du  crâne  et  des  ossements,  devint  précis  dans  l'image  du  squelette  et  tout  à  fait  significatif  dans  les  tableaux 
où  ce  squelette  se  trouve  uni  à  un  personnage  vivant  d'une  condition  déterminée.  La  galerie  funèbre  de  la 
Danse  des  Morts  est  donc  l'expression  la  plus  complète  du  contraste  allégorique,  dont  l'idée  existe  en  germe 
non  seulement  dans  les  pierres  gravées  de  la  basse  antiquité  qui  représentent  des  squelettes,  mais  encore 
dans  les  peintures  à  deux  faces  suspendues  aux  voûtes  des  églises,  et  surtout  dans  la  légende  des  Trois 
Morts  et  des  Trois  Vifs.  Aussi  païen  que  chrétien  au  fond,  le  contraste  dont  je  parle  n'en  revêt  pas  moins 
une  forme  tout  à  fait  appropriée  au  christianisme,  et  surtout  au  catholicisme,  dans  la  suite  des  tableaux 
qui  célèbrent  le  pouvoir  de  la  Mort.  C'est  principalement  à  dater  de  la  fin  du  xve  siècle,  c'est-à-dire  préci- 
sément à  l'époque  où  les  idées  de  la  Renaissance  commentaient  à  influer  de  toutes  parts  sur  les  produits 
de  la  pensée  humaine,  que  les  artistes,  poussés  par  leur  désir  de  paraître  habiles  et  entendus  dans  l'inter- 
prétation des  mythes  religieux,  rappelèrent,  autour  de  l'idée  fondamentale  du  contraste  de  la  Mort  et  de 
la  Vie,  les  principaux  points  de  dogme  sur  lesquels  est  basé  ce  contraste  dans  la  religion  chrétienne.  Ils 
introduisirent  et  placèrent,  en  tête  de  leurs  images,  la  représentation  figurée  de  la  chute  de  la  première 
femme  séduite  par  le  serpent,  et  expliquèrent  de  la  sorte,  avant  de  commencer  la  ronde,  comment  la  Mort 
est  née  du  péché.  A  cette  allégorie  consacrée,  ils  joignirent  le  jugement  de  Dieu,  et  quelquefois  la  figure 
du  Christ  terrassant  la  Mort.  Ces  sujets  se  trouvent  dans  la  Danse  d'Holbein,  dans  celle  de  Conrad  Meyer 
et  dans  plusieurs  autres  danses  des  xvie  et  xvir  siècles.  M.  Achille  Jubinal  nous  a  appris  que  les  person- 
nages d'Adam  et  d'Eve,  entre  lesquels  on  aperçoit  le  serpent,  ouvrent  la  scène  funèbre  de  la  Chaise-Dieu. 
Ces  représentations  manquent  dans  des  danses  plus  anciennes.  On  ne  les  trouve  ni  dans  le  DodenDantz,  ni 
dans  les  Danses  de  Bâle,  ni  dans  la  Danse  xylographique,  citée,  expliquée  et  reproduite  par  Massmann  (2}. 
Le  charnier  plein  d'ossements,  le  mort  couché  dans  son  cercueil,  le  prédicateur  en  chaire,  l'auteur  dans  son 
cabinet  d'étude,  tels  sont  les  seuls  sujets  épisodiques  annexés  aux  figures  principales  de  la  ronde.  En  général, 


(1)  C'est  la  complainte  qu'on  attribue  au  poète  Antonio  Ala-  xv  sièle  (n°  Zi38  f.)  qui  se  trouve  à  la  bibliothèque  de  Heidelberg. 
manni  et  qui  se  trouve  dans  le  recueil  des  Canli  Carnascialeschi.  Massmann  en  a  reproduit  toutes  les  figures  dans  l'atlas  de  sa  pu- 
Voy.  précédemment  :  Texte  des  Danses  des  Morts.  blication  sur  les  Danses  de  Bàle  :  Atlas  zudem  Werke:  Dit  Baseler 

(2)  C'est  la  Danse  tirée  d'un  Recueil  d'ouvrages  manuscrits  du     Todtenttinze.  Leipzig,  18Û7. 

10 


lit  SYMROLISATION,  PERSONNIFICATION  ET  REPRÉSENTATION  DE  LA  MORT. 

toutes  ces  vieilles  Danses  gothiques  visent  beaucoup  inoins  que  celles  d'une  date  plus  récente  à  l'allégorie 
religieuse.  Empreintes  du  cachet  populaire,  elles  sont  plus  simples  et  moins  savantes.  Je  dirai  même 
qu'elles  impriment  à  l'idée  de  la  destruction  de  notre  être  un  caractère  de  fatalité,  de  matérialisme,  une 
sorte  de  brutalité  dédaigneuse  et  de  nécessité  implacable,  que  le  système  emblématique  des  mythes  religieux 
qui  font  appel  à  la  foi  du  chrétien  parvient  à  adoucir,  sinon  à  effacer  entièrement  dans  les  autres  Danses. 
L'inhabileté  du  faire  de  l'artiste  est  souvent,  je  l'avoue,  une  des  principales  causes  de  la  laideur  et  de 
l'excentricité  des  personnages  comme  de  l'aspect  hideux  et  repoussant  de  certains  tableaux.  Quelquefois, 
dans  ces  vieux  monuments,  le  spectre  n'est  qu'ébauché  de  la  façon  la  plus  grossière.  On  s'inquiétait  fort 
peu,  dans  ces  temps,  de  la  précision  anatomique  des  formes  du  corps  humain,  et,  jusqu'à  Holbein,  le  dessin 
de  la  charpente  osseuse  laissa  beaucoup  à  désirer.  D'après  cela,  on  pourrait  croire  que  les  Danses  des 
Morts,  pleines  d'intérêt  pour  le  philosophe  et  l'archéologue,  sont  indignes,  comme  œuvres  artistiques,  de 
l'estime  et  de  l'attention  des  connaisseurs.  II  n'en  est  rien  pourtant,  car  celles  de  ces  productions  qui  ont  été 
exécutées  avec  le  moins  d'art,  ont  encore,  à  défaut  d'autre  mérite,  celui  de  l'originalité.  Comme  toutes  les 
œuvres  du  moyen  âge,  les  Danses  des  Morts  ont  trouve  des  détracteurs  parmi  les  partisans  exclusifs  de  l'an- 
tiquité païenne.  Un  archéologue  français,  en  parlant  de  la  Danse  de  Lucerne  attribuée  à  Meglinger,  exprime 
un  jugement  qui  englobe  dans  la  même  réprobation  toutes  les  rondes  funèbres.  «  Je  ne  sais,  dit-il,  quel 
»  attrait  peuvent  avoir  aux  yeux  de  ce  peuple  ces  dégoûtantes  caricatures  de  la  vie  humaine,  qui  du  moins 
»  se  recommandent,  dans  les  esquisses  d'Holbein,  par  quelque  artifice  de  pinceau.  Mais,  dans  ces  copies, 
»  les  traits  hideux  de  la  Mort,  reproduits  sans  cesse  au  milieu  des  plus  burlesques  travestissements,  forment 
»  un  spectacle  si  repoussant,  qu'il  autoriserait  la  prévention  la  plus  fâcheuse  contre  le  goût  du  peuple,  qui 
»  se  complaît  à  de  pareilles  images  (1).  »  Cette  critique,  chagrine  et  acerbe,  ne  prouve,  ce  me  semble, 
qu'une  chose,  c'est  que  la  personne  qui  l'a  faite,  comme  ce  bon  M.  Klolz,  dont  les  opinions  ont  tant  égayé  Les- 
sing,  vent  éloigner  le  plus  possible  de  ses  yeux  le  génie  de  la  Mort,  et  voir  h  toute  force  des  amours  partout. 
Cependant,  si  l'on  ne  devait  accueillir  que  les  idées  riantes  et  les  sujets  folâtres,  combien  de  pages  signées 
des  noms  les  plus  célèbres  ne  faudrait-il  pas  encore  rejeter  et  proscrire?  Ne  restons  donc  pas  enchaînés  à  un 
point  de  vue  aussi  étroit,  aussi  exclusif  ;  sachons  pénétrer  plus  haut  et  plus  avant  que  les  yeux  du  corps  ne 
peuvent  lire.  L'esprit  humain  triomphe  aisément  d'une  première  impression  des  sens,  et  toutes  les  grandes 
vérités  philosophiques  ,  tous  les  enseignements  supérieurs  de  la  morale  et  de  la  religion,  ayant  leur  beauté 
et  leur  utilité  relatives,  sont  du  ressort  de  l'art.  Depuis  qu'un  système  d'éclectisme  bien  entendu  règle 
avec  impartialité  le  prix  de  chaque  chose,  on  est  revenu  de  cette  antipathie  systématique  pour  les  travaux 
de  certaines  époques  et  de  certaines  écoles.  De  même  que  Shalcspeare,  condamné  par  Voltaire,  a  été  réha- 
bilité, de  même  les  œuvres  funèbres,  jugées  d'abord  avec  prévention,  ont  fini  par  trouver  grâce  auprès  des 
connaisseurs.  «  Ce  qu'il  y  a  de  remarquable  dans  ces  tableaux,  disait  en  1826  l'auteur  des  premières  re- 
»  cherches  sur  les  Danses  des  Morts,  c'est  le  talent  avec  lequel  les  artistes  ont  exprimé  les  sensations 
»  qu'éprouve  chaque  individu  de  tout  sexe,  de  tout  âge,  de  tout  état,  en  passant  de  la  vie  à  la  mort.  Ils 
»  ont  parfaitement  saisi  les  différentes  nuances  delà  douleur,  de  la  crainte,  des  regrets  et  de  l'indifférence, 
»  selon  le  rang  que  les  personnages  qu'ils  ont  mis  en  scène  tenaient  dans  le  monde.  »  Ce  jugement  est 
encore  celui  que  Ton  porte  généralement  sur  ces  Danses.  «  On  ne  saurait  imaginer  sans  l'avoir  vu,  dit 
»  M.  Emile  Souvestre  dans  la  relation  de  son  voyage  à  Bâle  (2),  en  parlant  de  la  Danse  du  cimetière  des 
»  Dominicains,  combien  le  peintre  a  dépensé  d'imagination  pour  varier  cette  trame,  et  donner  à  chaque 
»  scène  de  ce  drame  uniforme  l'intérêt  et  l'imprévu  de  l'œuvre  la  plus  variée.  »  Cela  ne  surprend  pas  moins 
M.  Achille  Jubmal,  qui  se  demande  comment,  avec  un  sujet  toujours  et  aussi  tristement  le  même  (un  sque- 
lette dépourvu  d'yeux,  de  bouche,  etc.,  ou  bien  un  cadavre  décharnéj,  les  Apelles  inconnus  du  moyen  âge 
ont  pu  retracer  le  rire,  l'étonnement,  la  moquerie,  la  colère,  etc.  Pour  le  baron  Taylor,  cet  esprit  si  cul- 


(l)  Lettres  sur  la  Suisse,  2«édit.  Paris,  1823.  2  vol.  in-S",  I.  I,  (2)  Revue  des  Eeux  Mondes.  Taris,  1836,  W  série,   I.  VIII, 

p.  259-261,  cilees  par  G.  Peignot  dans  ses  Recherches.  p.  62-68. 


IMAGES  ET  TABLEAUX  DES  DANSES  DES  MORTS.  75 

tivé,  ce  juge  si  compétent,  tous  ces  caprices  du  sublime,  bouffon,  «  sont  de  curieux  et  intéressants  vestiges 
du  passé  qu'il  eût  fallu  préserver  avec  soin  de  l'oubli  au  lieu  de  laisser  la  main  du  temps  y  apposer  sa, 
funeste  empreinte  (1).  »  On  observera,  néanmoins,  que  si  toutes  les  Danses  des  Morts  indistinctement  sont 
remarquables  par  l'originalité  et  la  bizarrerie  du  sujet,  il  y  en  a  dans  le  nombre  qui  se  recommandent 
plus  particulièrement  par  le  mérite  de  l'exécution.  A  ce  dernier  point  de  vue,  la  Danse  du  Grand-Bâle  fut 
de  toutes  les  Danses  murales  celle  qui  obtint  le  plus  de  célébrité.  Comme  il  était  impossible  de  n'y  point 
reconnaître  le  faire  d'un  grand  artiste,  et  que  le  nom  de  cet  artiste  demeurait  un  secret,  on  trouva  tout 
naturel  de  l'attribuer  à  Holbein.  Cette  erreur  s'accrédita  si  bien,  et  demeura  tellement  enracinée,  que, 
aujourd'hui  encore,  malgré  tout  ce  qu'on  a  écrit  et  publié  pour  la  détruire,  beaucoup  de  personnes  conti- 
nuent d'y  donner  aveuglément.  Holbein  sans  doute  n'est  pour  rien  dans  les  peintures  du  cimetière  bâlois, 
mais  il  y  a  de  fortes  présomptions  pour  admettre  que  ces  peintures  ne  sont  pas  restées  étrangères  à  la 
composition  des  Simulacres.  Le  séjour  que  le  célèbr  e  peintre  allemand  fit  à  Bâle  dut  lui  fournir  l'occasion 
de  les  voir  et  de  s'en  inspirer.  Toutefois,  en  s'appro priant  le  sujet  traité  par  ses  devanciers,  Holbein  sut 
le  rajeunir  et  en  augmenter  la  valeur  artistique.  «  Il  y  a  déployé,  dit  Coxe  dans  ses  Lettres  sur  la  Suisse, 
»  une  richesse  d'imagination  si  surprenante,  il  a  montré  tant  de  jugement  dans  sa  manière  de  grouper  les 
»  figures,  et  tant  d'esprit  dans  leur  exécution,  que  R  ubens  se  plaisait  à  étudier  ces  dessins  avec  une  atten- 
»  tion  particulière,  et  ne  dédaignait  pas  d'en  faire  lui-même  des  copies.  »  Selon  M.  Hippolyte  Fortoul, 
Holbein,  dans  cet  ouvrage,  s'est  montré  le  représentant  fidèle  des  révolutions  de  la  Renaissance.  Les 
Danses  des  xvie  et  xvne  siècles,  exécutées  d'après  lui,  participent  plus  ou  moins  des  qualités  distinctives  de 
son  œuvre.  Quant  aux  autres  compositions  puisées  à  la  même  source  ou  inspirées  par  des  monuments  plus 
anciens,  il  y  en  a  peu  qui  soient  vraiment  originales  au  fond,  mais  quelques  unes  offrent  néanmoins  de 
l'intérêt  en  ce  qu'elles  reflètent  l'esprit,  les  mœurs,  les  usages  et  les  tendances  de  l'époque  qui  les  a  vues 
naître.  Par  cette  raison,  les  Danses  des  Morts,  publiées  depuis  1848,  ayant  été  enfantées  par  le  spectacle 
de  nos  luttes  politiques,  seront  toujours  pour  l'observateur,  pour  le  philosophe  et  pour  l'historien,  un  pi- 
quant sujet  d'études,  lors  même  qu'elles  n'auraient  point,  sous  le  rapport  de  l'art,  un  degré  de  mérite 
aussi  prononcé  que  celui  qui  recommande  aux  amateurs  les  excellentes  compositions  des  Réthel  et  des 
Merkel.  Quant  aux  œuvres  gothiques  et  populaires  proprement  dites,  on  ne  doit  point  les  juger  avec  trop 
de  rigueur.  Sans  doute  le  DotenDanlz,  dont  j'ai  réuni  les  groupes  à  la  fin  de  ce  livre,  ne  peut  qu'exciter  la 
curiosité  par  sa  bizarrerie,  mais  d'autres  monuments  d'un  travail  moins  grossier,  par  exemple  la  Danse 
murale  de  Strasbourg,  ou  celle  de  la  Chaise-Dieu,  méritent  d'attirer  l'attention  des  artistes.  Enfin,  notre 
vieille  Danse  gauloise,  la  Danse  Macabre,  telle  que  Guyot  Marchand  nous  l'a  fait  connaître,  ne  laisse  pas 
d'être  pour  le  temps  extrêmement  remarquable.  Le  dessin  des  figures,  suivant  M.  Hippolyte  Fortoul,  se 
ressent  encore  du  style  à  la  fois  grand  et  fin  de  nos  vitraux  du  xive  siècle  ;  les  têtes  douées  d'une  belle 
expression  sont  aussi  plus  achevées  qu'on  ne  l'attendrait  d'une  époque  où  les  artistes  italiens  n'étaient  pas 
encore  venus  en  France  ;  elles  permettent  de  penser,  observe  le  même  écrivain,  qu'il  y  avait  dans  notre 
pays,  au  moyen  âge,  des  artistes  dignes  de  rivaliser  avec  les  disciples  les  plus  élégants  des  anciennes 
écoles  de  Cologne  et  de  Florence. 

Ici  se  termine  tout  ce  que  j'avais  à  dire  sur  la  signification  symbolique  et  sur  la  valeur  artistique  des 
images  de  la  Danse  des  Morts.  Je  n'ai  plus  qu'à  faire  connaître  et  à  examiner  en  particulier  les  différents 
monuments  où  cette  Danse  s'est  produite  et  multipliée  de  toutes  parts.  Tel  est  l'objet  auquel  sera  consacrée 
la  troisième  partie  de  mes  recherches. 


(1)  Voyez  le  tome  V  de  la  splendide  et  intéressante  colleclionpu-  dont  il  a  reproduit  quelques  personnages  dans  une  des  planches  de 

bliée  par  M.  le  baron  Taylor,  et  intitulée  Voyages  pittoresques  dans  son  livre,  et  dont  M.  Achille  Juhinal  a  lait,  après  lui,  une  descnp- 

V ancienne  France,  où  le  savant  écrivain  a  traité  le  premier  de  la  tion  complète  clans  un  ouvrage  spécial. 
Danse  des  Morts  de  l'église  de  la  Chaise-Dieu  en  Auvergne,  danse 


76  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 


III 

ORIGINE    ET    STATISTIQUE  DES    DANSES    DES   MORTS 
FRANÇAISES   ET   ÉTRANGÈRES. 

Si  l'origine  de  cette  conception  étrange  et  hardie  qui  porte  le  nom  de  Danse  des  Morts  demeure  en  partie 
couverte  d'un  voile  mystérieux  que  les  érudits  n'ont  pu  soulever  qu'imparfaitement,  celle  d'un  grand 
nombre  de  monuments  où  cette  conception  s'est  produite  sous  des  formes  diverses  au  moyen  âge 
n'est  pas  moins  enveloppée  d'énigmes  et  d'obscurité.  Il  n'est  pas  de  question  qu'on  ait  plus  embrouillée 
à  force  de  vouloir  y  apporter  des  éclaircissements  nouveaux.  Puissé-je  éviter  cet  écueil  et  rencontrer  une 
voie  sûre.  Pour  étudier  avec  fruit  le  sujet  dont  je  parle,  je  crois  qu'il  est  indispensable  de  bien  déterminer 
d'avance  les  différents  points  de  vue  sous  lesquels  il  convient  de  l'examiner.  C'est  pour  avoir  négligé  ce  soin, 
qu'on  a  commis  les  erreurs  les  plus  graves,  tout  en  se  livrant  à  des  recherches  d'ailleurs  très  conscien- 
cieuses. Ces  erreurs,  il  faut  le  reconnaître,  sont  en  partie  la  cause  de  la  difficulté  qu'éprouvent  encore 
chaque  jour  les  savants  à  résoudre  l'intéressant  problème  historique  dont  j'ai  fait  moi-même  une  étude 
assidue,  mais  dont  je  ne  prétends  pas  néanmoins  avoir  triomphé.  Que  mes  efforts,  toutefois,  aient  fait 
avancer  la  question  de  quelques  pas,  ou  seulement  déblayé  la  route  qui  peut  mener  à  la  découverte  de  la 
vérité,  je  ne  me  repentirais  pas  d'avoir  entrepris  une  pareille  tâche,  puisqu'elle  aurait  encore  ainsi  un  ré- 
sultat utile  à  la  science. 

Pour  débrouiller  le  chaos  d'opinions  contradictoires  qui  ont  surgi  d'une  suite  de  travaux  assez  diffus,  pu- 
bliés en  divers  temps  sur  les  Danses  des  Morts,  et  pour  donner  au  lecteur  des  notions  exactes  et  précises  sur 
cet  objet,  je  distinguerai  : 

A.  Les  Danses  des  Morts  exécutées  comme  tableaux  inanimés  ou  comme  tableaux  vivants,  soit  sur  les 
murs,  soit  le  long  des  murs  des  cimetières,  des  couvents,  des  églises,  des  châteaux ,  etc. ,  c'est-à-dire  les 
Danses  murales,  peintes  ou  sculptées,  et  encore  celles  qui  peuvent  avoir  été  représentées  par  des  person- 
nages inanimés  (poupées,  figures  de  cire)  ou  par  de  véritables  acteurs. 

B.  Les  Danses  des  Morts,  soit  manuscrites,  soit  imprimées,  existant  comme  œuvres  de  littérature, 
comme  recueils  d'images  ou  comme  images  isolées  dans  les  bibliothèques  publiques  et  dans  les  cabinets 
d'amateurs. 

C.  Les  Danses  des  Morts  figurées  sur  différents  objets,  tels  que  vitraux,  tapisseries,  bannières,  meubles, 
ustensiles,  armes,  bijoux,  etc. 

Ces  trois  catégories  une  fois  établies,  on  va  se  demander  si  l'ordre  chronologique  y  est  observé,  et  si  la 
première  contient  les  Danses  des  Morts  les  plus  anciennes.  Il  résulte  de  l'examen  et  de  la  comparaison  des 
Danses  de  tout  genre  découvertes  jusqu'à  ce  jour,  que  la  priorité  semble  devoir  appartenir  aux  Danses 
murales.  En  effet,  la  première  de  ces  Danses  est  du  commencement  du  xiv"  siècle  et  porte  la  date  de  \  312, 
suivant  le  millésime  retrouvé  dans  la  Danse  du  Petit-Bâle,  et  certifié  authentique  par  M.  Massmann, 
d'après  Emmanuel  Bùchcl  (1),  tandis  que  la  première  Danse  manuscrite  découverte  dans  les  bibliothèques 
ne  paraît  pas  remonter  plus  haut  que  la  moitié  du  xv°  siècle  (2),  à  moins  qu'on  ne  veuille  ajouter  foi  à 
l'hypothèse  qui  fait  d'un  juif  de  la  Vieille-Castille,  né  vers  la  fin  du  xive  siècle  pu  le  commencement  du  xv% 

(1)  Voy.  l'ouvrage  de  Massmann,  Die  Baseler  TodtenUinze  in-  1/J43,  1446  et  1447.  La  première  et  la  dernière  de  ces  dates 
getreuen  Abbildungen.  Stuttgaid,  1847.  peuvent  être  fixées  avec  d'autant  plus  de  probabilité  que  l'un  des 

(2)  Cette  Danse  est  l'un  des  six  manuscrits  en  langue  aile-  manuscrits  les  énonce  dans  une  partie  de  texte  qui  se  trouve 
mande,  conservés  dans  les  bibliothèques  publiques  de  Munich  et  de  jointe  à  la  Danse  des  Morts  et  qui  paraît  être  du  même  temps  que 
lleidelbcrg.   Le  savant  Massmann  les  fait  remonter  aux  années  celle-ci. 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  77 

l'auteur  d'une  vieille  Danse  des  Morts  en  langue  espagnole  retrouvée  dans  un  manuscrit  avec  d'autres 
pièces  qui  paraissent  dater  de  cette  époque  (1).  Pour  les  Danses  imprimées,  la  date  présumée  la  plus 
ancienne  est  1459  (2).  Jusqu'à  présent  on  ne  connaît  donc  point  de  texte  de  Danse  des  Morts  parfaitement 
authentique  qui  soit  antérieure  à  la  première  Danse  des  Morts  figurée  sur  un  édifice.  Cela  n'empêche  pas, 
toutefois,  de  supposer  qu'un  monument  de  ce  genre  a  pu  exister  à  une  époque  beaucoup  plus  reculée  qu'on  ne  le 
pense  généralement.  Pour  ma  part,  je  suis  bien  convaincu  que  l'œuvre  du  poëte  a  précédé  celle  du  peintre 
ou  du  sculpteur,  c'est-à-dire  que  ce  lugubre  sujet  a  été  du  domaine  de  la  littérature  avant  de  passer  dans 
celui  des  arts  plastiques.  Quoi  qu'il  en  soit,  faute  de  renseignements  établissant  le  contraire,  on  est  forcé 
de  considérer  les  Danses  murales  comme  les  plus  anciennes  connues.  Pour  ce  qui  est  des  autres  catégo- 
ries, on  remarquera  que,  parmi  les  Danses  manuscrites  ou  imprimées,  et  parmi  celles  qui  figurent  sur  dif- 
férents objets,  il  en  est  un  grand  nombre  qui  ne  sont  que  la  reproduction  plus  ou  moins  exacte  des  Danses 
murales,  dont  la  célébrité  paraît  avoir  engagé  les  artistes  et  les  libraires  à  en  multiplier  les  copies,  tandis 
que  d'autres  sont  de  simples  imitations  nées  d'une  interprétation  nouvelle  du  sujet  fondamental,  et  aussi 
variées  entre  elles  que  le  génie  des  auteurs  pouvait  y  donner  lieu.  Toutefois,  en  rapprochant  les  unes  des 
autres  et  en  comparant  entre  elles  les  représentations  des  Danses  des  Morts  qui  nous  restent,  on  ne  tarde 
pas  à  s'apercevoir  qu'il  a  existé  des  Danses  en  quelque  sorte  privilégiées,  c'est-  à-dire  qui  ont  eu  plus  de 
succès  et  de  popularité  que  d'autres,  et  dont  les  reproductions  et  les  imitations  se  sont  multipliées  à  l'infini. 
Il  était  naturel  que  les  artistes  chargés  de  traiter  le  sujet  en  vogue  s'inspirassent  de  ce  que  d'autres  artistes 
plus  habiles  qu'eux,  ou  du  moins  plus  renommés,  avaient  exécuté  en  ce  genre  de  manière  à  plaire  au  public  ; 
et  voilà  pourquoi  sans  doute  il  y  a  toujours  beaucoup  d'analogie  et  parfois  une  entière  conformité  entre 
les  figures  d'un  grand  nombre  de  Danses  des  Morts,  relativement  à  la  physionomie,  aux  gestes,  aux  atti- 
tudes et  aux  intentions  railleuses  et  comiques  des  personnages.  Tous  les  monuments  que  nous  possédons 
sur  les  rondes  funèbres  se  réduisent  donc  à  un  petit  nombre  de  types  principaux ,  lesquels  paraissent  s'être 
insensiblement  modifiés  en  passant  sous  la  plume,  le  pinceau,  le  ciseau  ou  le  burin  de  ceux  qui  se  les  appro- 
prièrent à  différentes  époques,  et  qui  furent  naturellement  conduits  à  y  faire  pénétrer  non  seulement  leurs 
propres  idées,  mais  encore  les  tendances  du  siècle  où  ils  vivaient.  Parmi  les  types  principaux  que  l'on 
peut  signaler,  il  faut  ranger  la  Danse  de  Bâle,  le  Doten  Dantz,  dont  je  publie  les  figures,  la  Danse  Macabre 
et  la  Danse  dJHolbein ,  encore  cette  dernière  n'est-elle  plutôt  qu'une  imitation  des  anciennes  Danses  des 
Morts,  faite  néanmoins  avec  assez  de  génie  pour  prétendre  au  titre  d'œuvre  originale.  Je  vais  passer  en 
revue  toutes  les  Danses  des  Morts  comprises  dans  les  trois  catégories   ci-dessus  ,  et  je  rapporterai , 
en  les  discutant ,  les  diverses  opinions  des  auteurs  sur  chacune  de  ces  Danses.  Je  tâcherai  d'observer, 


(1)  Ce  manuscrit  se  trouvait  encore,  à  la  fin  du  siècle  dernier,  lieux,  de  guindé,  d'artificiel,  qui  dénote  le  travail  d'un  bel  es- 
dans  la  bibliothèque  de  l'Escurial  (rayon  IV,  lettre  B,  n°  21).  De  prit,  soigneux  d'embellir,  dans  la  copie  qu'il  en  donne,  le  modèle 
ce  qu'il  renferme  un  petit  poème  connu  sous  le  titre  de  Consejos  dont  il  a  fait  choix.  Au  surplus,  le  lecteur,  pour  être  tout  à  fait 
y  documentes  del  Judio  Rabbi  don  SanCo  al  Rey  don  Pedro,  on  a  fixé  sur  la  nature  de  cet  ouvrage,  n'a  qu'à  prendre  connaissance 
conjecturé  que  deux  autres  poèmes  qui  font  suite  à  celui-là  et  sont  de  ce  que  j'en  ai  dit  plus  loin  à  propos  des  Danses  manuscrites, 
de  la  même  écriture,  la  Doctrina  Christiana  et  la  Danza  gênerai  (2)  La  Danse  des  Morts  imprimée,  que  l'on  s'accorde  à  regarder 
de  laMuerte  enque  entran  todos  los  estadosdegentes,  était  de  l'au-  comme  la  plus  ancienne,  est  une  Danse  allemande  qui  a  pour  litre  : 
teur  de  la  première  pièce,  c'est-à-dire  de  ce  même  Rabbi  don  Santo.  Der  doten  dantz  mit  ftguren,  Mage  und  Antwort  schon  von  allen 
Telle  est  du  moins  l'opinion  qu'a  émise  D.  Th.  Antonio  Sanchez,  Staten  der  Welt.  Il  s'en  trouve  un  exemplaire  à  la  bibliothèque 
en  publiant  cette  Danza  gênerai  de  la  Muerte,  dans  sa  collection  de  Munich  ;  deux  ou  trois  autres  existent  encore  ailleurs.  Mass- 
de  poésies  espagnoles  antérieures  à  l'année  1400  (Coleccionde  poe-  mann  présume  qu'elle  date  de  1459.  Celle  Danse  imprimée  est 
sias  Castelanas  anteriores  al  siglo  xv%  1. 1,  p.  179  et  suiv.),  opinion  beaucoup  plus  ancienne  que  la  première  édition  connue  delà 
dont  l'Anglais  F.  Douce  s'est  fait  le  reproducteur  dans  son  livre  Danse  Macabre  (1485)  avec  laquelle  elle  a,  quant  au  texte,  beau- 
sur  la  Danse  des  Morts.  Ce  qui  donne  lieu  de  penser  que  celte  coup  de  rapport.  Le  savant  professeur  Jung  a  découvert  à  la  biblio- 
composilion  en  langue  espagnole  n'est  pas  aussi  ancienne  qu'on  le  thèque  de  Strasbourg,  dans  un  recueil  imprimé,  une  Danse  des 
prétend,  c'est  la  forme  mêmede  son  style  et  le  caractère  recherché  Morts  qui  paraît  être  la  même  chose  que  cette  ancienne  Danse 
de  sa  poésie.  Tout  y  rappelle  les  tournures  et  les  images  propres  allemande.  Le  titre  est  le  même  :  Der  Doten  dantz  nul  figuren. 
aux  tendances  littéraires  du  xve siècle.  Loin  d'y  voir  une  œuvre  klageund  Antwort  schon  von  allen  Staten  der  Welt;  seulement 
originale  et  populaire,  comme  l'ancien  texte  des  Danses  allcman-  l'édition  est  postérieure  et  paraît  dater  de  la  fin  du  xve  site  e 
des  et  des  Danses  françaises,  j'y  trouve  quelque  chose  de  préten-  (1482). 


78  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

autant  que  je  le  pourrai,  l'ordre  chronologique;  mais  comme  il  est  plusieurs  de  ces  monuments  dont 
l'origine  est  très  problématique;  qu'il  en  est  d'autres  où  la  date  manque  complètement,  et  qu'enfin 
des  recherches  postérieures  aux  miennes  peuvent  amener  la  découverte  de  Danses  des  Morts  beaucoup 
plus  anciennes  que  celles  dont  on  a  parlé  jusqu'ici,  il  est  facile  de  concevoir  que  cet  [ordre  chronologique 
ne  saurait  être  d'une  rigoureuse  exactitude,  et  qu'il  est  destiné  à  subir,  tôt  ou  tard,  quelques  changements 
et  quelques  modifications. 

On  peut  ranger  dans  la  catégorie  des  Danses  des  Morts  exécutées  en  grand  sur  des  édifices  publics 
ou  seulement  auprès  de  ces  édifices ,  comme  représentations  inanimées  ou  comme  tableaux  vivants. 

1°  La  Danse  des  Morts  du  Petit-Bale,  ou  Danse  du  Klingenthal  (1312.)  —  Dans  l'état  actuel  des 
choses,  cette  Danse  doit  être  considérée  comme  la  plus  ancienne.  Elle  fut  découverte  ou  pour  mieux  dire 
retrouvée  en  1766  par  Emmanuel  Bùchel ,  maître  boulanger  à  Bâle  et  dessinateur  habile.  Conformément 
à  l'opinion  de  Gabriel  Peignot,  l'un  des  premiers  explorateurs  des  annales  illustrées  de  la  Mort,  on  a  répété 
jusqu'à  ce  jour  que  la  Danse  de  Minden,  en  Westphalie,  exécutée  en  1383,  était  la  première  en  date 
(bien  qu'il  soit  douteux  que  le  monument  dont  il  s'agit  ait  été  une  véritable  Danse  des  Morts)  et  devait 
ouvrir  la  liste.  Cette  prérogative  revient,  au  contraire,  de  droit  aux  peintures  murales  du  Petit-Bâle. 
M.  Massmann  a  parfaitement  établi  que  l'état  de  plusieurs  de  ces  peintures,  l'emploi  qu'on  y  remarquait 
des  couleurs  à  l'eau  et  des  couleurs  à  l'huile,  la  nature  des  inscriptions  placées  au  bas  de  chaque  tableau, 
lesquelles  présentent  un  mélange  d'idiome  ancien  et  d'idiome  renouvelé ,  ne  permettent  pas  de  consi- 
dérer le  millésime  de  1517^  qui  s'y  fait  lire  en  plusieurs  endroits,  comme  la  date  de  l'exécution  primitive  de 
cette  Danse ,  mais  bien  comme  celle  de  sa  restauration.  Ce  qui  lève  d'ailleurs  tous  les  doutes  à  cet  égard, 
c'est  que,  dans  le  tableau  représentant  le  baron  entraîné  par  la  mort,  on  découvre,  à  travers  les  modifica- 
tions et  les  renouvellements  que  le  texte  et  la  peinture  ont  subis,  la  date  originelle,  tracée  en  toutes  let- 
tres de  la  manière  suivante  : 

SMifTcnt.  int  fevi  tjiuitert  »nï>  ïij. 
(Mil  ti'ois  cent  douze)  (1); 

M.  Massmann,  en  relevant  ces  particularités,  a  soin  de  faire  ressortir  toute  l'importance  de  la  découverte  de 
Bùchel.  11  insiste  sur  l'intérêt  particulier  que  présente  une  Danse  des  Morts  à  laquelle  on  doit  celle  dont  on  s'est 
le  plus  préoccupé  jusqu'ici;  je  veux  parler  de  la  Grande  Danse  des  Morts  de  Bâle,  tant  de  fois  citée  par  les  voya- 
geurs, par  les  poètes,  par  les  peintres  et  par  les  historiens,  et  tellement  en  honneur  auprès  de  tous,  que 
pour  donner  raison  de  sa  célébrité  il  a  paru  nécessaire  d'en  attribuer  l'invention  et  l'exécution  à  l'un  des 
artistes  les  plus  renommés  du  xvr  siècle,  à.Holbein,  qui  pourtant  a  fait  mieux  que  cela  encore,  comme 
l'attestent  les  Simulachres.  Bùchel  reconnut  le  premier  la  similitude  des  deux  peintures  murales,  et  vit  clans 
la  Danse  du  Petit-Bâle  le  prototype  de  celle' du  Grand-Bâle.  Comme  sa  modeste  profession  et  son  âge 
avancé  ne  l'empêchaient  nullement  de  satisfaire  sa  passion  pour  les  beaux-arts,  qu'il  cultiva  pendant  toute 
sa  vie  avec  succès,  il  entreprit,  en  1767,  de  faire  une  copie  à  la  détrempe  de  tout  ce  qui  restait  des  pein- 
tures du  Petit-Bâle,  travail  analogue  à  celui  qu'il  exécuta  quelques  années  après  pour  l'autre  danse  bâloise. 
Son  manuscrit  existe  encore  à  la  bibliothèque  de  l'université  de  Bâle,  où  il  est  coté  B.  III,  18.  c.  (2).  Il 
est  d'autant  plus  heureux  que  ces  dessins  aient  été  conservés  qu'il  ne  restera  bientôt  plus  la  moindre  trace 
du  monument  primitif.  Ce  dernier  s'offrait  jadis  aux  regards  du  public  dans  un  chemin  dépendant  du 
Klingenthal,  et  appelé  chemin  de  la  Croix  (Kreuzgang).  Le  Klingenthal,  ancien  couvent  de  nonnes  fondé 
en  1276,  se  voit  encore  sur  la  rive  droite  du  Rhin,  du  côté  opposé  au  Grand-Bâle.  Toute  la  Danse  des 


(1)  Massmann  ,  Die'Baseler  Todtentiinze.  Stutgard ,  1847;  und  ans  Liecht  gestellt  von  Emanuel  Bùchel  im  Jahr.  1767, 
p.  35-36.  pages  m-h"  ms.  Le  même  auteur  avait  donné  une  copie  des 

(2)  Bùchel  a  intitulé  son  ouvrage  :  Der  von  unsern  Geschichts-  légendes  rimées  de  la  danse  qu'il  venait  de  découvrir  ;  cette  copie 
chreibern  gantz  vergessene  und  nirgend  aufgezeichnete  Todten-  est  également  déposée  à  la  bibliothèque  de  Bâle  avec  le  manuscrit 
Ta-ntz  in  dem  Klingenthal  zu  Basel,  Nach  dem  Original  gezeichnet  de  Bùchel. 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  79 

Morts,  y  compris  le  charnier,  occupait  un  espace  d'environ  soixante-dix  pas.  Le  bâtiment  ayant  été  con- 
verti en  magasin  à  sel,  on  perça  dans  les  murs  du  chemin  de  la  Croix  des  jours  qui  mutilèrent  plusieurs 
tableaux  de  la  ronde  mortuaire  ;  d'autres  dégradations  furent  occasionnées  par  le  séjour  du  sel  et  par  les 
effets  du  salpêtre  sur  les  murs.  Enfin,  par  suite  de  démolitions,  la  moitié  des  peintures  disparut  complè- 
tement; quant  à  l'autre  moitié,  elle  est  fortement  endommagée,  et  il  est  à  craindre  que  la  main  du  temps 
et  l'incurie  des  hommes  n'en  laisse  bientôt  plus  subsister  aucun  vestige.  Peu  de  personnes,  jusqu'à  pré- 
sent, ont  eu  connaissance  de  cette  danse.  C'est  tout  au  plus  si  quelques  habitants  de  Bâle,  quelques 
archéologues  amoureux  des  vieux  débris,  savent  qu'elle  existe,  et  qu'un  de  leurs  compatriotes  l'a  préservée 
de  l'oubli  par  la  copie  qu'il  en  a  tirée.  N'en  parlez  pas  aux  Cicérones  attitrés  de  l'endroit  ;  ils  ne  sauraient 
ce  que  vous  voulez  leur  dire,  et  dédaigneraient  de  vous  conduire  au  Rlingenthal.  Le  Guide  Book  anglais 
de  Bàlefait  pourtant  mention  de  cette  Danse  (1),  et  c'est  à  celte  source  que  François  Douce  en  a  puisé  la 
notion  incomplète  qu'il  en  donne  (2).  Dans  la  nouvelle  édition  des  planches  de  la  Danse  du  Grand-Bâle 
par  Merian(â),  il  est  fait  mention  de  la  Danse  du  Rlingenthal  comme  d'une  peinture  qui  a  servi  de  modèle 
à  celle  du  Grand-Bâle.  M.  Massmann  s'est  attaché  à  fortifier  cette  conjecture  par  des  inductions  habiles  ;  non 
seulement  il  adonné  une  description  très  exacte  et  très  détaillée  de  cette  Danse,  mais  encore  il  y  a  joint  une 
suite  de  dessins  qui  la  reproduisent  en  entier,  concurremment  avec  les  figures  de  la  Danse  du  Grand-Bâle, 
mises  en  regard  pour  faciliter  la  comparaison  (h).  Les  éditeurs  de  l'Alphabet  de  la  Danse  des  Morts  par 
Holbein  (5)  citent  M.  Massmann,  et  adoptent  son  opinion,  sans  pouvoir  se  décider  encore  à  mettre  la 
Danse  des  Morts,  découverte  par  Bùchel,  en  tête  de  la  liste  chronologique  qu'ils  ont  dressée  de  toutes  les 
Danses  connues.  M.  Jubinal  en  fait  autant.  Ni  G.  Peignot  dans  ses  Recherches,  ni  M.  Hippolyte  Fortoul 
dans  le  précis  historique  de  son  édition  des  Simulachres  de  la  Mort  d'Holbein  (6),  n'ont  parlé  de-  la  Danse 
du  Petit-Bâle,  qu'ils  sont  d'autant  plus  excusables  de  n'avoir  pas  connue  qu'à  Bàle  même,  en  1843, 
c'est-à-dire  quatre  ans  avant  la  publication  du  livre  de  M.  Massmann  (lequel  est  venu  fournir  les  preuves 
jugées  nécessaires  pour  décider  la  question),  on  imprimait  ce  qui  suit  :  Quelques  auteurs  ont  aussi  pensé 
»  que  la  célèbre  Danse  des  Morts  de  Bâle  n'était  qu'une  reproduction  améliorée  de  celle  qui  se  trouvait  au 
»  Rlingenthal  ;  cependant  on  n'a  pas  pu  prouver  qu'une  peinture  de  ce  genre  ait  réellement  existé  au  Klin- 
»  genthal,  ou  si  elle  existait,  elle  n'était  probablement  qu'une  copie  de  celle  de  Bâle  (7).  »  Cette  assertion 
mériterait  bien  le  point  d'exclamation  entre  parenthèses  que  d'ordinaire  les  auteurs  allemands  placent  à  la 
suite  d'une  citation  qui  leur  a  paru  renfermer  quelque  inexactitude  ou  quelque  extravagance.  Du  reste,  à 
la  même  époque  (et  beaucoup  de  gens  ne  sont  pas  encore  tout  à  fait  revenus  de  cette  opinion),  Holbein  conti- 
nuait d'être  généralement  regardé  comme  l'auteur  de  la  Danse  du  Grand-Bâle,  tant  est  grande  la  force 
de  l'habitude,  surtout  quand  elle  tend  à  propager  une  erreur  qui  flatte  l'amour-propre  des  nations  ou  des 
individus! 

2°  La  Dàwse  des  Morts  de  Minden,  en  Westphalie  (1383).  —  On  ne  sait  rien  de  positif  sur  cette 
Danse,  que  l'on  cite  ordinairement  d'après  un  passage  de  Fabricius  contenant  de  nombreuses  inexactitudes 


(1)  «  In  llie  Utile  Basle  on  the  opposite  side  of  the  Rhine,  tlierc  (A)  V°Y-  Oie  Baseler  Todtentdnze,  pag,  27  et  suiv.;  et  Atlas  zu 
»  was  a  nimnery  called  Klingenthal,  erected  towards  the  end  of  dem  Werke:  Die  Baseler Todtentiinze.  Leipsig,18i7.  PI.  I-XXXIX. 
»  thel3lh  centnry.  In  an  oldCloister,belonging  to  it  there  are  re-  (5)  ft  Eolbein's  Initial -Buchstaben  mit  dem  Todtentanz,  von 
»  mains  of  a  Dance  of  Death  painted  on  its  walls,  and  said  to  hâve  If    ,  oe(]el  und  jjr  A.  Eilisseil.  c.ôttingen,  18/|9,  pag.  85  et  88. 

»  been  much  truer  in  exécution  than  that  in  the  Dominican  cc- 

»  metery  at  Basle.  »  (6)  lIiPP-  ForIolll>  La  J)<Inse  des  V'°rts,  dess.  par  Holbein,  grav. 

(2)  The  Dance  of  Death,  exhibited  in  élégant  engràvirigs  o»  sur  pierre  parSchlotthauer.  Paris,  J.  Labilte. 

ivood  ivith  a.  dissertation  on  the  several  représentations  of  the  ,y\   ym.   Pavant-propos  de  la  brochure  dont  le  titre  allemand- 

subject  but  more  particularly  on  those  ascribed  to  Macaber  and  français, en  style  de  réclame,  porte  :  DerTodten-Tanz  wie  derselbe 

Hans  Holbein.  By  Francis  Douce.  Esq.  F.  AS.  etc.  London ,  WiU  in  .  der  weitberuhmten  Stadt  Basel,  etc....  Ganz  Kilnstlich  mit 

liam  Tickering.  1833,  in-8.  lebendigen  Farben  gemahlet,  etc.  La  Danse  des  Morts,  miroir  de 

(3)  La  Danse  des  Morts,  gravée  d'après  les  tableaux  à  fresque  la  nature  humaine,  peinte  en  couleurs  véritables,  telle  qu'elle  se 
qui  se  trouvaient  sur  les  murs  du  cimetière  de  l'église  Saint-Jean  t,0,-j  non  sans  une  ufHe  admiration  dans  la  célèbre  ville  de  Bâle. 
à  Bâle.  Publié  par  Birmann  et  (ils  (Bàle,  1830).  h",  texte  français  gaic  cncz  Maehly-lanry   édit.  1843. 

et  allemand;  roy.  p.  x,  xi. 


80  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

(voy.  Bibliotheca  mediœ  et  infimœ  œtatis,  Hambourg,  6  vol.  in-8;  tom.  V,  pag.  2).  Celte  Danse  était-elle 
peinte  ou  bien  sculptée  ?  C'est  ce  que  ne  décident  ni  G.  Peignot  ni  l'écrivain  anglais  Douce,  qui  tous  les 
deux  se  contentent  de  reproduire  le  peu  que  Fabricius  en  a  dit  (1).  M.  Achille  Jubinal  admet  que  c'était 
une  fresque ,  M.  Fortoul  prétend  la  même  chose  ;  mais  comme  il  se  défie  avec  raison  de  la  légèreté  de  Fa- 
bricius, il  déclare  que  sur  un  simple  renseignement  donné  par  cet  auteur  on  ne  peut  affirmer  que  la  fresque 
de  Minden  ait  existé  et  qu'elle  ait  été  peinte  en  1383.  Au  reste,  cela  s'accorde  avec  le  dire  de  Fiorillo, 
lequel  présume  que  le  monument  de  Minden  n'était  qu'un  simple  tableau ,  ou ,  comme  le  veut  M.  Massmann, 
une  simple  bannière  (kirchenfahrie)  représentant  d'un  côté  une  belle  femme  et  de  l'autre  un  emblème  de  la 
Mort.  Ce  qui  donne  quelque  fondement  à  cette  conjecture,  c'est  qu'à  Schlottau,  à  Chemnitz,  et  dans  beaucoup 
d'autres  lieux,  il  a  existé  de  semblables  images  à  doubles  faces,  symbolisant  la  jeunesse  et  la  décrépitude, 
la  fécondité  et  la  stérilité,  la  vie  et  le  néant,  le  bon  et  le  mauvais  principe,  en  somme,  le  Jean  qui  rit  et  le 
Jean  qui  pleure  de  l'humanité.  Ainsi  que  je  l'ai  dit  plus  haut,  telle  est  la  signification  d'une  figure  que  l'on 
remarque  à  la  fin  de  quelques  éditions  de  Danses  des  Morts,  notamment  de  celles  qui  contiennent  les 
planches  exécutées  par  Matthieu  Mérian.  Le  christianisme,  comme  nous  savons,  multiplia  au  moyen  âge  ces 
sortes  d'emblèmes  qui ,  loin  d'appartenir  en  propre  à  sa  symbolique,  ont  été  communs  à  un  grand  nombre 
de  religions,  et  ne  sont  pas  même  tout  à  fait  étrangers  à  l'antiquité  classique.  La  légende  des  trois  Morts 
et  des  trois  Vifs,  comme  je  l'ai  dit  ailleurs,  aussi  bien  que  la  Danse  des  Morts,  sont  le  fruit  de  la  même 
pensée  et  renferment  la  même  antithèse  ;  seulement,  dans  ce  dernier  ouvrage,  l'idée  mère  est  traitée  avec 
plus  de  détails,  et  s'applique  non  à  l'humanité  en  bloc,  mais  à  tous  les  individus  considérés  chacun  par  rapport 
à  leur  sexe,  à  leur  âge,  à  leur  état  et  à  leur  condition.  Pour  en  revenir  à  la  Danse  de  Minden,  elle  avait 
jadis  la  priorité  parmi  les  Danses  des  Morts  ;  aujourd'hui  la  découverte  de  Bùchel  la  rejette  en  seconde 
ligne  dans  la  nomenclature  de  ces  sortes  de  Danses,  où  elle  n'a  peut-être  d'ailleurs  aucune  raison 
de  figurer. 

3°  La  Danse  des  Morts,  dite  Danse  Macabre  (1424).  — Par  son  ancienneté,  qu'on  ne  peut  mettre  en 
doute,  par  la  célébrité  populaire  dont  elle  a  joui  pendant  plusieurs  siècles,  par  l'attention  que  lui  ont 
accordée  les  savants ,  par  la  multitude  des  recherches  qu'elle  a  provoquées  et  qu'elle  provoque  encore 
chaque  jour,  par  le  grand  nombre  d'auteurs  qui  en  ont  fait  mention,  par  la  fréquence  de  ses  reproductions 
sur  toute  espèce  de  monuments,  enfin  par  l'intérêt  particulier  qui  s'attache  pour  nous,  Français,  à  la  décou- 
verte de  son  origine,  la  Danse  Macabre  mérite  de  piquer  la  curiosité  du  lecteur  et  d'exciter  son  intérêt,  à 
meilleur  droit  peut-être  que  ne  sauraient  le  faire  la  Danse  de  Bâle  et  celle  d'Holbein.  Mais  comment  pour- 
rons-nous traiter  avec  clarté  un  sujet  si  obscur?  Comment  parviendrons-nous  à  nous  orienter  dans  un  laby- 
rinthe de  contradictions,  qui  sans  cesse  tendent  à  nous  faire  perdre  la  trace  de  la  vérité  !  Que  n'a-t-on  pas  dit 
sur  le  caractère  primitif  de  cette  œuvre  !  Les  uns  en  ont  fait  une  représentation  animée,  une  scène  en  action, 
un  spectacle  ou  une  véritable  danse;  d'autres  simplement  une  peinture  ou  une  sculpture;  d'autres  encore 
un  poëme  d'après  lequel  la  représentation  figurée,  soit  théâtrale,  soit  plastique,  aurait  été  conçue  et  exé- 
cutée. Mais  tout  cela  dans  quel  temps ,  dans  quel  lieu ,  dans  quel  but  et  de  quelle  manière?  Nouveaux  sujets 
de  doute '.Est-ce  en  Angleterre,  en  Allemagne  ou  en  France  que  la  première  idée  de  cette  production  bizarre 
vint  à  éclore?  Faut-il,  comme  plusieurs  l'ont  fait,  demander  à  quelque  tradition  orientale  le  mot  de 
l'énigme?  L'honneur  de  cette  invention  revient-il  à  un  individu  nommé  Macabre,  comme  le  titre  pourrait 
le  faire  supposer,  ou  bien  ce  nom  n'est-il  qu'une  simple  épithète,  une  qualification,  un  mot  spécifiant  la 
nature  du  sujet?  Enfin  cette  date  de  1424,  à  laquelle  on  s'est  tenu  généralement,  est-elle  bien  authen- 
tique ?  Telles  sont  les  questions  qu'on  est  en  droit  de  faire,  et  auxquelles  je  répondrai  par  les  éclaircisse- 
ments qui  vont  suivre. 

Ce  n'est  point  dans  les  manuscrits  et  dans  les  imprimés,  connus  des  bibliophiles  sous  le  titre  de  Danse 


(1)  Sunt  aulem  vel  imagines  mollis  adposiiis  versions,  aeie  des-     Noiïmb.  1&93 ;  in-fol.. ..  vel  in  templis  arcibus, basilicis ut  Mindœ 
criptae  alligno  in  libre-  aliquo  ut  in  Ilartmanni  Schedellii  Clironico,     in  Westphalià,  A.  1383.  {Voy.  Fabricius,  au  mol  Uacaber.) 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  81 

Macabre  ou  Macabée  qu'il  faudrait  chercher  la  preuve  de  l'existence  d'une  Danse  Macabre  sous  une  autre 
forme  que  la  forme  littéraire,  car  il  n'est  pas  un  seul  de  ces  documents  où  l'on  puisse  trouver  à  cet  égard 
le  moindre  renseignement.  Si  parfois  les  textes  semblent  faire  allusion  à  des  images,  à  des  tableaux,  rien 
ne  dit  que  ces  tableaux,  ces  images  aient  été  autres  que  ceux  dont  l'art  du  dessinateur  ou  de  l'enlumineur 
enrichissait  ces  sortes  d'ouvrages.  Deux  passages  d'une  vieille  chronique,  ouverte  sans  doute  par  hasard, 
sont  venus  révéler  un  fait  que  les  historiens  ont  diversement  interprété.  Je  mettrai  d'abord  les  deux  pas- 
sages de  la  chronique  sous  les  yeux  du  lecteur. 

Journal  de  Paris,  sous  les  règnes  de  Charles  VI  et  Charles  VII  (cité  par  Villaret  en  marge  de  son  histoire, 
et  inséré  par  Labarre  dans  ses  Mémoires  pour  servir  à  l'histoire  de  France  et  de  Bourgogne,  contenant  un 
Journal  de  Paris  des  règnes  de  Charles  VI  et  Charles  VII,  pag.  103  et  120). 

A  l'année  1424  on  lit  : 

«  Item,  l'an  1424  fut  faite  la  Dance  marâtre  aux  Innocens,  et  fut  commencée  environ  le  moys  d'aoust 
»  et  acheuee  en  karesme  ensuivant.  » 

Et  plus  loin ,  à  l'année  1429  : 

«  Le  cordelier  Richart,  preschant  aux  Innocens,  estoit  monté  sur  ung  hault  eschaffault  qui  estoit  près 
»  de  toise  et  demie  de  hault,  le  dos  tourné  vers  les  charniers,  encontre  la  charonnerie,  à  l'endroit  de  la 
»  Dance  Macabre.  » 

Quel  sens  donner  aux  indications  qui  précèdent?  Ces  mots  fut  faite  la  Dance  marâtre  peuvent  aussi  bien 
s'appliquer  à  un  travail  artistique  de  peinture  ou  de  sculpture  qu'à  un  de  ces  spectacles  semi-profanes, 
semi-religieux,  qui  se  donnaient  dans  les  rues  ou  sur  les  places  publiques,  soit  avec  le  concours  d'acteurs 
vivants,  soit  au  moyen  de  poupées,  de  mannequins,  de  figures  de  cire,  sur  des  théâtres  provisoires  appelés 
échafauds  (1),  que  l'on  adossait  souvent  aux  murailles  des  églises  ou  de  quelque  autre  édifice.  D'après 
les  historiensVillaret,  de  Barante  et  Dulaure,  la  Danse  Macabre,  qui  fut  faite  aux  Innocents,  c'est-à-dire  au 
charnier  du  cimetière  des  Innocents,  à  Paris,  était  une  peinture  en  action  et  non  une  action  en  peinture  (2). 


(1)  Le  mot  échaffaut  fut  longtemps  pris  dans  la  signification 

de  théâtre.   Ronsard  parlant  de  Jodelle,  poëte  dramatique  du 

xvie  siècle. 

n  .   .   .   .  Heureusement  sonna, 

»  D'une  voix  humble  et  d'une  voix  hardie, 

»  La  comédie  avec  la  tragédie, 

»  Et  d'un  ton  double  ores  bas,  ores  hault, 

»  Remplit  premier  le  franrois  échaffault.  • 

(2)  Le  fait,  suivant  Villaret,  s'accomplit  à  Paris,  en  1U1U,  après 
la  bataille  de  Verneuil.  «  On  donna  en  même  temps,  dit  l'auteur, 
»  un  spectacle  anglais.  Le  cimetière  des  Innocents  fut  choisi  pour  le 
i)  lieu  de  la  scène.  Les  personnages  des  deux  sexes,  de  tout  âge  et 
»  de  toutes  conditions  y  passèrent  en  revue  et  exécutèrent  diverses 
»  danses,  ayant  la  Mort  pour  coryphée.  Celle  triste  et  dégoûtante 
»  allégorie  s'appeloit  Danse  Macabrée.  »  (Villaret,  Histoire  de 
France,  t.  XIV.)  M.  de  Barante  dit  que  ce  spectacle  fut  donné  a 
l'occasion  des  fêles  qui  eurent  lieu  à  Paris,  quand  Philippe  le  Bon, 
duc  de  Bourgogne,  y  vint  en  i/i2/|.  Voici  ses  expressions  :  «  Il  n'y 
p>  avoit  point  de  divertissements  pour  les  seigneurs  seulement  ;  le 
»  peuple  avoit  aussi  les  siens.  Durant  six  mois,  depuis  le  mois 
»  d'août  jusqu'au  carême,  on  représenta  au  cimetière  des  Innocents 
»  la  Danse  des  M  orts,  qu'on  nommoitaussii)fl;iseil/aca&ree.  Les  An- 
»  glais  s'y  plaisoient  surtout,  dit-on;  c'étoit  des  scènes  entre  gens 
»  de  tout  étal  et  de  toutes  professions,  où,  par  grande  moralité,  la 
»  Mort  faisoit  toujours  le  personnage  principal.»  (De Barante,  Hist. 
des  Ducs  de  Bourgogne,  t.  V,  p.  182.)  —  Dulaure,  après  avoir 
parlé  des  spectacles  donnés  par  les  confrères  de  la  Passion,  les 
clercs  de  la  Basoche  et  du  Cliâlelet,  les  Enfants  Sans-Soucis,  les 
écoliers,  décrit  la  Danse  Macabre  ou  Danse  des  Morts,  dans  les 


termes  suivants  :  «  Autre  genre  de  spectacle  qui,  pendant  celte 
»  période  (règnes  de  Charles  V,  Charles  VI,  Charles  VII,  etc.)  fut 
»  offert  aux  yeux  des  Parisiens.  On  y  représentait  les  hommes  et 
»  les  femmes  dans  les  diverses  conditions  de  la  vie,  leurs  vains 
»  projets,  leur  espérance  et  leur  fin  inattendue.  La  Mort,  en  forme 
»  de  squeletle,  jouait  le  principal  personnage.  Chaque  acteur  dé- 
»  plorait  à  sa  manière  la  rigueur  du  Destin  qui  allait  les  priver  de 
»  la  vie  ;  mais  la  Mort  restait  inflexible.  L'auleur  du  Journal  de 
»  Paris,  sous  les  règnes  de  Charles  VI  et  Charles  VII,  annonce 
»  qu'en  1624  fut  faite  la  Dance  Macabre  aux  Innocens,  et  que  ce 
»  spectacle,  commencé  au  mois  d'août,  ne  fut  achevé  que  pendant 
»  le  carême  suivant.  Le  même  auteur  en  parle  encore,  sous 
»  l'année  1&29,  et  nous  apprend  que  le  théâtre  était  adossé  aux 
»  charniers  des  Innocents,  du  côté  de  la  rue  de  la  Ferronnerie, 
«nommée  alors  Charronnerie.  •>  Jusqu'ici,  on  voit  que  Dulaure 
tend  â  considérer  la  Danse  Macabre  comme  un  spcclacle,  une  re- 
présentation scénique;  mais  à  la  fin  de  l'article,  qu'il  consacre  à 
cette  matière,  il  change  tout  à  coup  de  sentiment  :  «  11  est  incer- 
»  tain,  dit-il,  si  les  personnages  de  ces  tristes  scènes  élaient  des 
»  êtres  vivants  ou  des  êtres  en  peinture  ;  j'incline  vers  celte  dei- 
»  nière  opinion,  »  et  plus  bas,  quand  il  fait  allusion  aux  Danses 
des  Morls  de  la  Suisse,  notamment  à  celle  de  Bàle,  qu'il  commet 
la  faute  d'attribuer  à  Holbein  :  «  Tous  ces  témoignages  tendent  à 
»  faire  croire  que  les  personnages  de  ce  spectacle  n'étaient  qu'en 
»  peinture,  et  qu'un  démonstrateur  récitait  au  public  les  vers  que 
»  la  Mort  adressait  aux  divers  individus,  ainsi  que  les  réponses  qui 
»  lui  étaient  faites,  »  (J.-A.  Dulaure,  Hist.  physique,  civile  et 
morale  de  Paris,  t.  II,  p.  552-556.) 

11 


82  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

Villeneuve-Bargemont  y  voit  toute  une  procession  de  personnages  en  chair  et  en  os  (1).  M.  Paul 
Lacroix,  clans  son  roman  la  Danse  Macabre ,  par  une  fantaisie  de  littérateur  que  son  talent  justifie, 
a  imaginé  de  la  convertir  en  un  lugubre  spectacle  exécuté  au  moyen  de  squelettes  et  au  son  du  violon  par 
un  individu  nommé  Macabre,  personnage  grotesque  et  de  pure  invention.  Cette  donnée,  qui  fait  le  fond 
du  roman,  n'a  rien  de  sérieux  au  point  de  vue  historique,  et  M.  Paul  Lacroix  ne  se  le  dissimule  pas,  car, 
dans  la  préface  de  son  ouvrage,  il  discute  avec  la'gravité  de  l'historien  les  différents  sentiments  des  auteurs 
relativement  à  la  Danse  Macabre.  Se  fondant  sur  les  textes  de  la  chronique  citée  plus  haut,  il  avance  que 
ce  genre  de  spectacle,  dont  la  durée  était  de  plusieurs  mois,  devait  être  une  pantomime  avec  de  la  musique, 
et  il  distingue  la  Danse  Macabre  jouée  au  cimetière  des  Innocents  en  1420  (il  faut  1424)  de  celle  qui  fut 
maintes  fois  reproduite  dès  la  fin  du  xve  siècle  par  les  procédés  de  l'imprimerie  et  par  ceux  de  la  gravure  en 
bois.  Nous  verrons  tout  à  l'heure  qu'il  est  resté  fidèle  à  cette  opinion.  Quant  aux  autres  détails  donnés  par 
le  bibliophile  Jacob,  ils  prouvent  qu'à  l'époque  de  la  publication  de  son  roman  (1832),  l'histoire  de  la 
Danse  des  Morts,  nonobstant  les  recherches  de  G.  Peignot,  demeurait  encore,  pour  la  plupart  des  écri- 
vains, profondément  enfouie  parmi  les  arcanes  de  la  science  archéologique.  Dans  un  ouvrage  publié  récem- 
ment, M.  Fortoul  a  exposé  sur  un  plan  nouveau,  mais  non  sans  commettre  quelques  inexactitudes  que 
j'aurai  plus  tard  l'occasion  de  relever,  les  arguments  favorables  à  cette  opinion  que  la  Danse  Macabre 
peut  avoir  été  une  représentation  théâtrale  donnée  au  peuple  sous  le  règne  de  Charles  VI,  et  même  une 
véritable  danse  du  genre  de  celles  que  les  moines  exécutaient  dans  les  couvents.  G.  Peignot  n'est  point  du 
tout  de  cet  avis,  comme  le  prouve  son  commentaire  des  deux  passages  du  Journal  de  Paris.  «  Il  est  bien 
»  certain,  d'après  ces  deux  citations  textuelles,  dit-il  dans  ses  Recherches,  que  la  Danse  des  Morts,  faite  aux 
»  Innocens,  commencée  environ  lemoys  d'aoust  et acheuée au  carême  suivant,  n'était  point  une  danse  exécutée 
»  par  des  personnages  vivants,  mais  bien  une  peinture  dont  l'excessive  dimension  a  exigé  six  mois  de  tra- 
»  vail  ;  et  ce  qui  le  confirme  (cela  ne  confirme  rien  du  tout),  c'est  que  le  cordelier  Richart,  cinq  ans  après,  a 
»  prêché  monté  sur  un  haut  échafaud  placé  vis-à-vis  cette  peinture.  »  Ce  raisonnement  n'a  point  eu  le  don 
de  convaincre  M.  Fortoul  qui ,  reprenant  l'opinion  de  Dulaure  pour  la  défendre  contre  les  attaques  de 
G.  Peignot,  remarque  que  la  société  des  Frères  de  la  Passion,  ayant  établi  à  Paris,  au  commencement 
du  xve  siècle,  le  premier  théâtre  où  furent  publiquement  représentés  les  mystères  qu'on  n'avait  guère  joués 
jusqu'alors  que  dans  les  églises  et  dans  les  maisons  religieuses,  il  ne  serait  pas  étonnant  qu'à  la  même 
époque  une  compagnie  rivale,  inspirée  comme  la  première  par  l'esprit  des  ordres  mineurs  (conjecture  fort 
judicieuse),  ait  entrepris  de  donner  aux  Innocents  des  représentations  accommodées  tout  ensemble  à  la 
tristesse  du  lieu  (il  aurait  pu  également  dire  aux  calamités  de  l'époque),  et  à  la  turbulence  des  spectateurs. 
«  Pour  qui  connaît  la  langue  du  moyen  âge,  poursuit  M.  Fortoul,  il  sera  impossible  de  prêter  un  autre  sens 
à. ces  paroles  :  «Item  ,  l'an  1424,  fut  faite  la  Danse  Macabre  aux  Innocents.  Ce  spectacle  fit  courir  Paris 
»  pendant  plus  de  six  mois;  il  fut  commencé  environ  le  moys  d'aoust  et  acheué  au  karesme  suivant.  »  Le 
»  second  passage  que  M.  Peignot  a  extrait  du  Journal  de  Charles  VI,  et  qu'il  cite  à  l'appui  de  son  opi- 
»  nion,  me  paraît  se  tourner  contre  elle  d'une  manière  encore  plus  directe.  Il  est  évident  que  cet  échaffault, 
»  hault  de  près  de  toise  et  demie,  appuie  aux  Charniers  des  Innocents,  sur  lequel  prêcha  le  cordelier  Richart, 


(1)  «  Le  duc  de  Bedfort,  surpris  sans  doute  du  succès  inespéré  de  de  joie,  inconnu  jusqu'alors  et  qui  ne  s'est  jamais  renouvelé,  n'eut 
ses  armes,  célébra  la  victoire  de  Verneuil  par  une  fête  qui  parut  guère  pour  témoins  que  des  soldats  étrangers  ou  quelques  mal- 
alors  plus  étrange  même  que  les  revers  des  Français,  et  il  en  plaça  heureux  échappés  à  tous  les  fléaux  réunis  (d'autres  prétendent,  au 
le  théâtre  au  centre  de  la  capitale,  dont  les  habitants  commençaient  contraire,  qu'il  attira  un  grand  concours  de  spectateurs)  et  qui 
à  peine  à  oublier  l'horrible  famine  qui  venait  d'en  moissonner  le  avaient  vu  descendre  tous  leurs  parents,  tous  leurs  amis  dans  ces 
plus  grand  nombre.  Nous  voulons  parler  de  cette  fameuse  procès-  sépulcres  qu'on  dépouillait  alors  de  leurs  ossements.  Tandis  que 
sion  qu'on  vit  défiler  dans  les  rues  de  Paris  sous  le  nom  de  Danse  cette  hideuse  fête  témoignait  d'une  manière  indécente  le  barbare 
Macabrée  ou  Infernale,  épouvantable  divertissement  auquel  pré-  orgueil  des  vainqueurs,  les  événements  successifs  de  la  guerre 
sidait  un  squelette  ceint  du  diadème  royal,  tenant  un  sceptre  dans  avaient  forcé  Charles  VII  à  errer  de  ville  en  ville,  etc.  »  (De  Ville- 
ses  mains  décharnées,  et  assis  sur  un  trône  resplendissant  d'or  et  neuve-Bargemont,  Histoire  de  René  d'Anjou,  t.  I,  p.  54-55.) 
de  pierreries.  Ce  spectacle  repoussant,  mélange  odieux  de  deuil  et 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  83 

»  était  le  théâtre  même  où  l'on  avait  donné  des  représentations  cinq  ans  auparavant,  et  qu'ainsi  le  frère  prê- 
»  chait  à  Vendroitde  la  Danse  Macabre  (1).  <>  Ces  observations  ne  manquent  pas  de  justesse.  Pour  ma  part,  j'ai 
déjà  fait  connaître  ci-dessus  les  raisons  qui  m'autorisent  à  penser  que  la  Danse  des  Morts  peut  avoir  affecté 
différents  modes  de  représentations,  ainsi  qu'il  arrive  d'ordinaire  pour  les  sujets  en  possession  des  sympa- 
thies de  la  foule  et  en  quelque  sorte  choisis  par  elle.  Toute  œuvre  revêtue  de  ce  caractère  occupe  à  l'instant 
non  seulement  l'écrivain,  le  poète,  le  dramaturge,  Yacteur,  comme  on  disait  naguère,  et  enfin  le  musicien, 
mais  encore  l'imagier,  le  dessinateur,  le  peintre ,  le  graveur,  le  sculpteur  et  le  statuaire.  Dire,  comme 
M.  Achille  Jubinal,  entièrement  d'accord  sur  ce  point  avec  G.  Peignot,  qu'une  représentation  scénique 
n'aurait  pas  duré  six  mois,  c'est  expliquer  la  phrase  suivante ,  fut  commencée  environ  le  moys  d'aousl  et 
acheuee  en  karesme  ensuivant,  comme  on  pourrait  expliquer  celle-ci  :  Les  Huguenots  furent  donnés  à  l'Opéra 
depuis  le  mois  de  février  1836  jusquaumois  d'avril  1840,  époque  de  l'apparition  sur  ce  théâtre  du  nouveau 
chef-d'œuvre  de  Meyerbeer ,  le  Prophète,  comme  on  pourrait  l'expliquer,  dis-je,  si  l'on  entendait  par  là 
qu'il  a  fallu  treize  ans  pour  achever  la  représentation  (et  non  les  représentations)  de  la  pièce  intitulée  les 
Huguenots  (2).  Une  telle  interprétation,  à  coup  sûr,  serait  absurde,  tandis  que  celle  de  M.  Fortoul  est  parfai- 
tement admissible.  A  l'appui  des  motifs  qui  m'engagent  à  penser  que  la  Danse  Macabre,  aussi  bien  que 
toute  autre  Danse  des  Morts,  peut  s'être  produite  de  différentes  manières,  j'ai  remarqué  deux  autres  pas- 
sages du  Journal  de  Paris  auxquels  personne,  que  je  sache,  n'a  encore  fait  attention,  et  dont  il  me  paraît 
facile  de  tirer  parti  "pour  établir,  par  analogie,  que  l'exhibition  de  la  Danse  Macabre  aux  Innocents  a  pu 
revêtir  la  double  forme  de  peintures  murales  et  de  tableaux  vivants.  Il  m'est  d'autant  plus  licite  de  former 
cette  conjecture  que  plusieurs  productions  de  la  Muse  populaire  ont  eu  cette  double  forme  à  l'époque  même 
dont  il  s'agit.  Mais  revenons  au  texte  dont  j'ai  parlé.  Dans  le  Journal  de  Paris,  page  72,  on  lit'qu'en  1420 
(quatre  ans  avant  l'exhibition  présumée  de  la  Danse  Macabre  aux  Innocents),  lorsque  le  roi  de  France  et 
le  roi  d'Angleterre  entrèrent  dans  Paris,  fut  faille  en  la  rue  de  Kalende,  devant  le  Palais,  un  moult  piteux 
Mystère  de  la  Passion  Nostre  Seigneur  au  vif,  selon  que  elle  est  figurée  autour  du  cueur  de  N  oslre-Dame 
de  Paris,  et  duraient  les  eschaffaulx  environ  cent  pas  de  long,  venans  de  la  rue  de  la  Kalende,  jusques  aux 
murs  du  Palays;  et  n'estoit  homme  qui  veist  le  Mystère,  à  cui  le  cueur  ne  apileast.  Et  plus  loin  il  est  di 
encore  :  «  En  1424  (la  même  année  où  fut  faicte,  suivant  ce  Journal ,  la  Danse  Marâtre  aux  Innocents), 
devant  le  Chastelet,  avoit  ung  moult  bel  Mystère  du  vieil  Testament  et  du  nouvel  que  les  enffans  de  Paris 
firent,  et  fut  fait  sans  parler  ne  sans  signer,  comme  ce  ce  feussent  ymages  enlevez  contre  ung  mur.  »  De  ces 
citations  j'infère  deux  choses  :  la  première,  c'est  qu'on  avait  coutume.de  représenter  au  vif,  c'est-à-dire 
par  des  personnages  vivants,  des  scènes  dramatiques  exécutées  en  peinture  et  en  sculpture  ;  la  seconde, 
c'est  que  les  Mystères  n'étaient  pas  toujours  des  pièces  dialoguées  ou  des  pantomimes,  et  qu'ils  se  rédui- 
saient quelquefois  à  des  exhibitions  muettes,  faites  seulement  pour  intéresser  les  yeux  et  présentant  une 
suite  de  tableaux  vivants  analogues  à  ceux  qui  se  sont  produits  de  nos  jours  comme  intermèdes  sur  quelques 
uns  de  nos  théâtres  (3).  Qu'y  aurait-il  alors  d'impossible  à  ce  que  la  Danse  Macabre  eût  été  représentée 
de  la  même  manière  en  1424,  d'après  une  peinture  exécutée  antérieurement?  Cette  Danse,  comme  Danse 


(1)  Hippolyle  Fortoul,  La  Danse  des  Morts,  dessinée  par  Hans  raient  de  quatre  à  six  jours,  il  y  en  avait  d'autres  qui  n'en  du- 
Holbein,  ouvr.  précité,  page  89.  raient  qu'un  ou  deux.  A  présent  les  choses  ne  se  passent  plus  ainsi. 

(2)  Au  moyen  âge,  sans  doute,  la  représentation  du  même  ou-  Une  soirée  suffit  aux  plus  longs  drames.  Les  sombres  et  tragiques 
vrage  dramatique  durait  quelquefois  plusieurs  journées,  mais  on  élucubrations  de  II.  Alexandre  Dumas  sont  peut-être  les  seules 
ne  peut  vraiment  induire  de  la  qu'en  aucun  cas  elle  aitduré  six  mois  qui,  de  nos  jours,  aient  obligé  les  spectateurs  à  venir  chercher  le 
entiers.  Les  premières  pièces  jouées  par  les  confrères  de  la.Passion  lendemain  au  théâtre  le  dénouement  ou  la  seconde  partie  du  drame 
sous  le  titre  de  Mystère  de  la  Conception,  Passion  et  Résurrection  de  inachevé  de  la  veille. 

Jésus-Christ,  formaient  une  espèce  de  cycle  dramatique  dont  l'exé-  (3)  Toutefois,  il  pouvait  y  avoir  en  pareil  cas  une  sorte  d'e- 

cution  en  jeux  de  théâtre  représentant  toute  la  vie  du  fils  de  Dieu,  nonciateur,  de  sermonneur  chargé  d'exposer  le  sujet  et  d  en 

se  faisait  en  six  jours.  Un  autre  mystère,  celui  de  sainte  Catherine,  tirer  la  moralité,  ou  bien  des  cartels,  des  écriteaux  placés  sur  le, 

représenté  en  l!i3U,  était  distribué  en  trois  journées.  La  règle  du  théâtre,  à  côté  des  personnages ,  avec  des  rimes  ou  des  légendes 

temps  était  d'ailleurs  facultative,  car  s'il  y  avait  des  pièces  qui  du-  explicatives. 


84  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

peinte,  ne  serait-elle  pas  beaucoup  plus  ancienne  qu'on  ne  le  croit  généralement?  L'un  de  nos  vieux  auteurs 
français,  Noël  du  Faïl,  partisan  de  la  bonne  gausserie  rabelaisienne,  venant  à  parler  dans  ses  Contes 
d'Eulrapel ,  de  l'alchimie  et  de  ses  adeptes,  cite,  à  propos  de  Flamel  et  du  cloître  des  Innocents,  la  Danse 
Macabre,  appelée  selon  lui  Marcade,  du  nom  d'un  poète  parisien,  et  peinte  aux  Innocents  sous  le  règne 
du  roi  Charles  V.  Ce  passage  de  Noël  du  Faïl,  dont  j'ai  appris  par  quelques  lignes  de  M.  Achille  Jubinal, 
sur  la  Danse  des  Morts  de  la  Chaise-Dieu,  que  M.  C.  Leber  s'était  également  préoccupé,  est  conçu  dans 
les  termes  suivants  :  «  Lupolde  dit  qu'il  avoit  congneu  un  grand  nombre  d'hommes  ruinez  par  ceste  fine 
»  fohe  (l'alchimie),  et  avoir  veu  de  son  temps  que  le  grand  rendez-vous  de  tels  académiques  estoit  à 
»  Nostre-Dame  de  Paris  ou  aux  portaux  d'églises  que  Nicolas  Flamel ,  grand  et  souverain  arracheur  de 
»  dents  en  ce  mestier,  avoit  fait  construire  (1),  et  surtout  on  les  voit  par  bandes  et  régimens,  comme 
»  estourneaux ,  se  promenant  aux  cloistres  Sainct-Innocent,  à  Paris,  avec  les  trespassez  et  secrétaires  de 
»  chambrières  (2)  visitans  la  danse  Marcade,  poëte  parisien,  que  ce  savant  et  belliqueux  roy  Charles  le 
»  quint  y  fit  peindre,  où  sont  représentées  au  vif  les  effigies  des  hommes  de  marque  de  ce  temps-là  et  qui 
»  dansent  en  la  main  de  la  Mort.  Parmy  lesquelles  peintures  y  a  des  deux  costez  du  cimetière  deux  pour- 
»  traits  d'un  lion  rouge  et  d'un  serpent  verd,  illec  fait  mettre  par  iceluy  Flamel,  avec  bonne  dotation,  pour 
»  l'entretenement  d'iceux,  etc.»  (Contes  d'Eulrapel,  tom.  I).  Voilà,  sans  contredit,  d'étranges  assertions 
et  un  témoignage  qui  bouleverse  à  peu  près  toutes  les  idées  reçues  touchant  l'origine  de  la  Danse  Macabre. 


(1)  Nicolas  Flamel,  célèbre  alchimiste  du  xivc  siècle,  avait  été 
loin- à  tour  écrivain  public  et  libraire.  La  fortune  rapide  qu'il  fit, 
on  ne  sait  trop  comment,  donna  lieu  à  mille  bruits  sur  son  compte. 
Ses  détracteurs,  entre  autres,  Naudé,  l'accusaient  d'avoir  acquis 
ses  richesses  en  spoliant  lés  juifs  que  l'on  persécutait  à  celte  épo- 
que ;  ses  partisans  prétendaient,  au  contraire,  qu'il  s'était  enrichi 
avec  l'aide  de  Dieu,  par  ses  découvertes,  dans  la  science  hermé- 
tique. Quoi  qu'il  en  soit,  il  paraît  à  peu  près  certain  que  de  nom- 
breuses donations  furent  faites  par  lui  à  des  églises  de  la  capitale. 
Peut-être  voulait-il  ainsi  remercier  le  ciel  de  ses  succès  d'alchi- 
miste, ou  dans  l'hypothèse  de  sa  culpabilité,  expier  les  fautes  ou 
■es  injustices  qu'il  avait  pu  commettre.  Un  de  ses  plus  chauds  dé- 
fenseurs, le  docteur  Salomon.qui  a  réimprimé,  au  xvir5  siècle, 
les  écrits   de  Flamel,  dans  sa  Bibliothèque  chimique,  nous  fait 
connaître  que  les  monuments,  dont  l'édification  fut  le  résultat 
de  largesses  de  ce  singulier  personnage,  sont  les  suivants  :  1°  Au 
cimetière  des  innocents,  l'arche  du  côté  de  la  rue  Saint-Denis , 
et,  vis-à-vis  de  l'arche  du  côté  de  la  rue  de  la  Lingerie,  le 
Charmer.  Sur  l'un  des  piliers  du  charnier  ou  arche  voûtée  pour 
mettre  les  ossements  des  morts,  on  voyait  un  Net  un  F  gothiques, 
puis  les  mots   :  Ce  charnier  fut  fait  et  donné   à  l'église  pour 
amour  de  Dieu  l'an  1399.  2°  A  l'église  Saint-Jacques-la-Boucherie 
sa  propre  image  au  pied  de  saint  Jacques  et  celle  de  Perrenelle,  sa 
femme,  aux  genoux  de  saint  Jean  ;  la  Vierge  au  milieu  d'eux. 
3°  Au  portail  de  Sainle-Geneviève-des-Ardents  sa  statue  à  genoux 
dans  une  niche.  k°  RueduCimelière-Saint-Nicolas-des-Champs,  un 
balimeni  en  pierre  de  taille  avec  des  figures  gravées  dans  la  pierre 
et  accompagnées  de  ses  initiales  N.  F.  Ce  bâtiment,  destiné  à  un 
hôpital,  ne  fut  pas  achevé.  A  droite,  on  y  lisait  cette  inscription 
fa,t  Van  1*07,  et  à  gauche  celle-ci  fait  Van  1Z.10.  Ce  n'était  pas 
seulement  a  l'église  Saint-Jacques-la-Boucherie  que  l'on  voyait  les 
deux  images  de  Flamel  et  de  sa  femme;  la  fidèle  Perrenelle  se 
trouvait  également  représentée  à  côté  de  son  mari  dans  l'arche  du 
cimetière  des  Innocents.  Comme  elle  s'était  dit-on,  associée  aux 
travaux  de  l'alchimiste,  celui-ci  avait  voulu  l'associer  à  sa  gloire. 
(2)  Le  cimetière  des  Saints-Innocents  fut  un  lieu  vraiment  ex- 
traordinaire :  à  la  fois  vénéré  et  profané  par  la  foule  qui  s'y  ren- 
dait, tantôt  pour  y  faire  ses  dévotions,  tantôt  pour  y  chercher  des 
plaisirs  impurs,  il  fournissait  aux  vivants,  dansleséjour  des  morts, 


ce  qui  donne  la  vie  et  ce  qui  la  fait  aimer.  Ce  n'était  pas  seulement 
un  cimetière,  c'était  aussi  une  sorte  de  marché  et  de  promenade 
publique.  Dans  cet  endroit,  encombré  d'ossements  et  de  têtes  de 
morts,  on  vendait  quantité  d'objets  de  mode  et  de  luxe,  lesquels 
faisaient  un  singulier  contraste  avec  les  tristes  et  mornes  débris 
étalés  de  toutes  parts.  Ce  fut  vers  la  fin  du  xne  siècle,  l'an  1186,  et  par 
les  soins  de  Philippe-Auguste,  que  l'ancien  marché  des  Cham- 
peaux,  depuis  le  cimetière  des  Saints-Innocents,  fut  clos  etentouré 
de  hauts  murs  afin  d'empêcher  les  désordres  qui  s'y  commettaient 
la  nuit.   L'église  consacrée  aux  innocentes  victimes  des  fureurs 
d'Hérode  et  contenant  les  reliques  des  jeunes  martyrs,  était  atte- 
nante à  ce  cimetière  et  attirait  un  grand  nombre  de  chrétiens  ja- 
loux de  gagner  les  indulgences  et  les  pardons  octroyés  par  plusieurs 
papes  à  tous  ceux  qui  visiteraient  l'église  desSaints-Innocenls  à 
certaines  époques  de  l'année.  Avant  de  pénétrer  dans  le  lieu  saint, 
ils  contemplaient  avec  recueillement  l'histoire  des  Trois  Morts  et 
des  Trois  Vifs  que  le  duc  de  Berry  avait  fait  sculpter  sur  le  portail, 
en  liOS,  puis  au  sortir  de  l'église,  ils  se  répandaient  dans  le  séjour 
des  Morts,  afin  d'y  chercher  de  nouveaux  sujets  d'édification.  Là 
ils  assistaient,  émerveillés,  aux  miracles  qui  s'opéraient  sur  la 
tombe  de  saint  Richard,  que  les  Juifs  avaient  crucifié  et  mis  à 
mort  à  Pontoise,  ainsi  que  nous  l'apprend  frère  Robert  du  Mont, 
moine  de  Saint-Hemi  de  Ueims,  dans  l'appendice  de  la  chronique 
de  Sigebert.  Ensuite,  ils  visitaient  les  charniers,  c'est-à-dire  les  ga- 
leries voûtées  qui  entouraient  le  cimetière  et  qui  servaient  de  ré- 
ceptacle   aux  ossements  des  trépassés.  Ces  charniers  avaient  été 
construits  à  différentesépoques  et,  comme  nous  l'apprend  Dubreuil, 
rebâtis  en  divers  temps  des  aumônes  de  plusieurs  personnes  de  qua- 
lité, ce  qui  fut  cause  sans  doute  delà  disparition  delà  Danse  Macabre. 
La  partiedece  charnierfaite  par  Nicolas  Flamel  datait  de  1399.  Dans 
la  suite  plusieurs  arcades  furent  démolies;  d'autres  converties  en 
boutique.  A  la  partie  extérieure  des  murs  du  cimetière,  du   côté 
de  la  rue  de  la  Charronnerie,  nommée  plus  tard  rue  de  la  Ferron- 
nerie, étaient  accrochés  des  auvents,  desquels,  dit  Dubreuil,  n'y 
a  à  présent  que  quatre  ou  six  habités.  C'est  dans  ces  boutiques  et 
probablement  aussi  sous  ces  auvents  que  se  tenaient  les  marchandes 
lingèreset  les  écrivains  publics  qui  venaient  de  préférence  s'établir 
en  ce  lieu,  d'où  les  sobriquets  d'écrivains  des  Saints-Innocents  et 
&  écrivains  de  Chambrières. 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  85 

Mais  Noël  du  Faïl  était-il  bien  informé,  et  en  fait  d'histoire  se  piquait-il  d'érudition?  C'était,  nous  le 
savons,  un  écrivain  satirique  et  burlesque,  singeant  Rabelais  et  voulant  faire  de  l'esprit  à  tout  propos.  Où 
a-t-il  puisé  ce  renseignement  que  la  Danse  Macabre  avait  été  exécutée  par  ordre  de  Charles  V?  Christine 
de  Pisan,  qui  nous  a  donné  le  détail  de  tous  les  embellissements  et  de  toutes  les  constructions  que  ce  mo- 
narque fit  faire  pendant  son  règne,  ne  dit  mot  de  cela.  A  la  vérité,  les  écrivains  qui,  comme  Villaret  et 
Villeneuve-Bargemont,  font  de  la  Danse  Macabre  un  spectacle,  une  procession  imaginée  par  les  Anglais, 
n'indiquent  pas  mieux  les  documents  originaux  qu'ils  ont  consultés.  Noël  du  Faïl  a  encore  sur  les  auteurs 
modernes  cet  avantage,  qu'il  vivait  à  une  époque  où  l'on  ne  pouvait  avoir  entièrement  perdu  de  vue  l'ori- 
gine de  la  Danse  Macabre,  surtout  si,  comme  il  le  dit  lui-même,  et  comme  tout  porte  à  le  croire  d'après  les  dé- 
tails qu'il  donne  sur  d'autres  images  peintes  dont  l'existence  dans  les  mêmes  lieux  est  incontestable  (1),  cette 
danse  figurait  au  nombre  des  curiosités  de  Paris  qui  attiraient  de  son  temps  la  foule  des  étrangers  et  des  visi- 
teurs. Son  témoignage  d'ailleurs  est  précis.  C'est  bien  d'une  Danse  des  Morts  qu'il  veut  parler,  d'une  Danse 
des  Morts  où  étaient  représentés  au  vif  les  effigies  des  hommes  de  marque  de  ce  temps-là.  Il  est  bon  de  rappeler 
à  cette  occasion,  que  l'on  a  cru  reconnaître  dans  plusieurs  Danses  des  Morts  les  portraits  de  quelques  per- 
sonnages historiques,  notamment  ceux  du  pape  Félix  et  du  réformateur  OEcolampade,  dans  la  Danse  du 
Grand-Bâle,  et  ceux  de  Maximilien  Ier,  empereur  d'Allemagne,  et  de  François  1",  roi  de  France,  dans  la 
Danse  d'Holbein.  Il  se  pourrait  donc  que  Charles  V,  monarque  dévot  et  en  même  temps  lettré,  voulant 
donner  à  sa  noblesse  une  leçon  de  sagesse  et  d'humilité  chrétienne,  ait  emprunté  à  quelque  ouvrage  ma- 
nuscrit ou  à  des  peintures  murales  déjà  connues,  soit  dans  le  royaume  même,  soit  en  pays  étranger  (on 


(1)  Noël  du  Faïl,  comme  on  a  vu  plus  liant,  dit  que,  paimi  les  pein- 
tures de  la  Danse  Macabre,  il  y  avait  des  deux  côtés  du  cimetière 
doux  poitrails  d'un  lion  rouge  et  d'un  serpent  vert,  Mec  fait  met- 
tre par  iceluy  Flamel  avec  bonne  dotation  ^our  l'entretenement 
d'iceux.  La  mention  qui  est  faite  ici  d'un  lion  rouge  coïncide 
avec  les  détails  donnés  sur  les  peintures  du  cimetière  des  Innocents, 
dans  un  livre  publié  au  xvuc  siècle,  sous  le  titre  suivant  :  Le  Livre 
des  figures  hiéroglyphiques  de  Nicolas  Flamel,  escrivain, 
ainsi  qu'elles  sont  en  la  quatrième  arche  du  cijmetière  des  Inno- 
cens  à  Paris,  entrant  par  la  porte,  rue  Saint-Denys,  devers  la 
main  droite,  aveci'explicationd'icelles,par  ledit  Flameltraitant 
de  la  transmutation  métallique.  Nonjamais  imprimé.  Paris,  1612. 
111-4°.  Que  le  livre  de  Flamel  soit,  comme  on  le  prétend  générale- 
ment, un  livre  apocryphe,  c'est  ce  que  nous  n'entreprendrons  pas 
de  discuter,  car  cela  est  indifférent  à  noire  sujet.  Toujours  est-il 
qu'il  établit  d'une  manière  authentique  l'existence  au  cimetière 
des  Innocenls  de  peintures  si  étranges  qu'elles  donnaient  lieu  à 
maints  commentaires.  On  a  prétendu  qu'elles  avaient  un  sens  em- 
blématique, que  savaient  pénétrer  les  chercheurs  du  grand-œuvre. 
Cela  est  fort  possible,  car  alors  l'alchimie  était  un  art  sérieux  dont 
on  ne  riait  pas  encore.  Un  praticien  aussi  célèbre,  aussi  exercé  que 
l'était  Nicolas  Flamel,  pouvait  avoir  eu  l'idée  d'élever  ce  monument 
à  la  gloire  des  découvertes  qu'il  croyait  avoir  faites  ou  qu'il  avait 
faites  réellement.daus  cette  science.  On  retrouve  le  lion  rouge  dans 
le  tableau  hiéroglyphique  qui  est  ainsi  décrit  :  «  8e  ligure  :  sur  un 
»  champ  violet  obscur,  un  homme  rouge  de  pourpre,  tenant  le 
«  pied  d'un  lion  rouge  de  laque,  qui  a  des  aisles  et  semble  ravir  et 
»  emporter  l'homme.  »  Quant  au  serpent  vert  dont  parle  Noël  du 
Faïl,  il  faisait  vraisemblablement  partie  de  quelque  autre  tableau 
du  même  genre.  Par  la  nomenclature  raisonnée  que  Fiamel,  ou 
l'auteur  qui  prenait  son  nom,  a  dressée  des  peintures  hiéroglyphi- 
ques ou  prétendues  telles,  du  cimetière  des  Innocenls,  et  par  les 
remarques  que  le  compilateur  Salomon,  dans  sa  Bibliothèque  chi- 
mique,a  jointes  à  la  description  de  Flamel  qu'il  reproduit  en  entier, 
on  peut  se  convaincre  qu'à  l'exception  du  Bonhomme  noir  dont 


je  parlerai  plus  loin,  rien  dans  ces  peintures  ne  saurait  être  com- 
paré aux  images  de  la  Danse  Macabre.  Aucun  passage  du  texte  ne 
rappelle  le  souvenir  de  cette  Danse,  n'y  fait  la  moindre  allusion. 
Faut-il  en  conclure  qu'à  l'époque  de  l'apparition  de  cet  ouvrage, 
elle  était  effacée  ou  cachée  par  un  enduit  quelconque  ou  par  quel- 
que autre  construction  de  date  récente?  Le  rédacteur  du  livre  de 
Nicolas  Flamel  prétend  qu'il  écrivait  en  1413;  de  son  côté,  Noël 
du  Faïl,  qui  vivait  au  milieu  du  xvc  siècle,  présente  la  Danse  Macabre 
comme  une  des  merveilles  parisiennes  les  plus  goûlées  de  son 
temps.  Quelle  conclusion  peut-on  tirer  de  ces  assertions  contra- 
dictoires? Pourquoi  les  peintures  de  la  Danse  Macabre  auraient- 
elles  disparu  sitôt ,  tandis  que  la  majeure  partie  des  figures  hié- 
roglyphiques subsistaient  encore  en  1683,  ainsi  que  l'atteste 
Salomon,  qui  se  plaignait  amèrement  de  ce  qu'on  ne  les  entretenait 
pas?  Faut-il  supposer  que  la  Danse  Macabre  était  cette  procession 
peinte  contre  la  muraille  d'un  et  d'autre  côté.  Flamel  disait  y  avoir 
fait  représenter  par  ordre  toutes  lescouleurs  de  la  pierre,  et  y  avoir 
mis  cette  inscription  en  français  : 

Moult  plaist  à  Dieu  procession 
S'elle  est  faite  en  dévotion. 

Salomon  assure  que  cette  procession  n'existait  plus  de  son  temps: 
Mais  la  procession  qu'il  (Flamel)  avait  fait  mettre  contre  la  mu- 
raille où  estaient  représentéesles  couleurs  de  la  pierre  n'y  est  plus 
(1683)  Flamel  en  avait  parlé  en  ces  termes  :  Je  ne  fis  qu'étudier 
»  et  travailler  ainsi  qu'on  me  peut  voir  hors  de  cette  arche  où  j'ai 
»  mis  des  processions  contre  les  piliers  d'icelle,  sous  les  pieds  de 
»  saint  Jacques  et  saint  Jean  priant  toujours  Dieu,  le  chapelet  en 
)>  main,  etc.  «  Sans  doute  la  Danse  Macabre  pouvait  offrir  jusqu'à' 
un  ceriain  point  l'aspect  d'une  procession,  mais  il  n'est  guère  pro- 
bable qu'elle  ait  trouvé  assez  de  place  sur  les  deux  piliers  pour 
s'y  déployer  entièrement  sous  les  pieds  de  saint  Jacques  et  de  saint 
Jean.  Il  faut  abandonner  cette  conjecture  et  nous  arrêter  plulôt  à 
celle-ci  que ,  par  suite  des  reconstructions  et  des  changements 
faits  dans  les  charniers,  les  images  de  cette  Danse  auront  élé  dé- 
truites entièrement  ou  tout  au  moins  cachées  et  délériorées. 


86  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

se  rappelle  que  la  Danse  du  Petit-Bâle  date  de  l'an  1312),  le  sujet  d'une  Danse  des  Morts  dont  un  poëte 
parisien  aurait  écrit  les  rimes  françaises,  et  dont  un  artiste  demeuré  inconnu  aurait  exécuté  les  peintures 
au  cimetière  des  Innocents.  Selon  toute  probabilité,  celles-ci  offraient  une  suite  de  personnages  du  sexe 
masculin,  et,  ce  qui  est  digne  de  remarque,  c'est  que  les  premières  éditions  de  la  Danse  Macabre  (1485, 
i486)  contiennent  seulement  une  Danse  d'hommes.  Ce  qui  est  encore  plus  singulier,  c'est  que,  dans  ces 
éditions  et  dans  beaucoup  d'autres  postérieures  à  celle-là,  on  trouve  le  plus  souvent,  à  côté  de  l'acteur  ou 
sur  la  dernière  page  de  la  série,  un  personnage  désigné  par  ces  mots  ung  roy  mort  ou  le  roy  mort 
(  édit.  de  1485,  17e  grav.,  Ung  roy  mort.  — L'acteur  ;  édit.  de  i486,  V  Acteur  et  le  Roi  mort).  Ce  person- 
nage énigmatique,  qui  est  rapproché  comme  à  dessein  de  l'acteur  ou  auteur  dans  les  Danses  françaises 
seulement,  n'est  probablement  pas  le  même  que  celui  qui,  avec  le  Pape,  l'Empereur  et  le  Cardinal,  com- 
mence d'ordinaire  la  ronde  funèbre,  et  personnifie  d'une  manière  générale  la  dignité  de  roi.  S'il  y  avait 
identité  entre  les  deux  interlocuteurs,  il  y  aurait  double  emploi,  et  l'on  ne  s'expliquerait  pas  bien  pourquoi 
le  roi,  de  préférence  à  tout  autre  personnage  de  la  série,  en  aurait  été  l'objet  et  reparaîtrait  à  l'état  de  roi 
mort.  D'ailleurs,  je  le  répète,  cette  circonstance  est  particulière  aux  Danses  Macabres;  dans  aucune  danse 
étrangère  il  n'est  question  du  roi  mort.  La  vieille  ronde  allemande  der  Doten  Dantz,  qui  n'est  pas  sans  ana- 
logie avec  nos  Danses  françaises,  de  même  que  la  Danse  de  Liibeck,  qui  s'en  rapproche  également,  ne  nous 
offre  rien  de  semblable.  De  tout  cela,  je  conclus  que  ces  mots  :  le  roi  mort,  peuvent  concerner  Charles  V, 
qui  s'était  peut-être  fait  représenter  avec  les  hommes  marquants  de  son  époque  dans  la  ronde  qu'il  avait 
fait  peindre,  au  dire  de  Noël  du  Faïl,  sur  les  murs  du  charnier  des  Innocents.  Je  ne  prétends  pas  donner 
à  cette  conjecture  plus  d'importance  et  de  fondement  qu'elle  n'en  saurait  avoir  en  l'absence  des  preuves 
nécessaires  pour  éclaircir  une  question  d'ailleurs  tout  à  fait  embarrassante.  Je  la  soumets  au  jugement  du 
lecteur,  dans  le  seul  but  de  l'engager  à  chercher  lui-même  le  mot  de  l'énigme  renfermée,  selon  moi,  dans 
cette  indication  laconique  :  Ung  roy  mort  (1). 

La  supposition  que  la  Danse  Macabre  remonte  jusqu'à  Charles  V  prend  une  nouvelle  consistance  de  la 
découverte  d'un  poëme  intitulé  Respit  de  mort,  dans  un  manuscrit  de  la  bibliothèque  de  Bruxelles  (n°  1352,  4°), 
lequel  date  du  xv°  siècle  (2).  L'auteur  de  ce  poëme,  après  avoir  raconté  qu'il  l'entreprit  à  la  suite  d'une 
maladie  dont  il  avait  ressenti  les  premières  atteintes  huit  jours  après  la  Saint-Remi  de  l'an  1376  (date 
significative,  puisqu'elle  est  très  rapprochée  de  celle  de  1373  signalée  par  l'apparition  en  Europe  d'une 
nouvelle  épidémie),  après  avoir  ajouté  qu'il  le  dédiait  nunc  sociissuis  dileclis  in  Rhetorica ponetis  optantibus 
solatium  Parisius palatium  regale  frequentantibus,  se  déclare  l'auteur  de  la  Danse  Macabre  dans  le  passage 
suivant  : 

«  Tomes  gens,  toutes  nacions, 
»  Par  toutes  obligacions 
n  Ils  sont  lyez  dès  leur  naissance, 
))  Je  fis  de  Macabree  la  danse, 
»  Qui  toute  gent  maine  à  sa  trace, 
w  Et  à  la  fosse  les  adresse.» 

L'auteurdu  Respit  de  mort  était,  si  je  ne  me  trompe,  Jean  Lefébure;  et  ce  Jean  Le  Fébure  vivait  au  temps 
de  Charles  V.  Le  titre  d'une  des  éditions  de  son  poëme  nous  fournit  sur  son  compte  des  renseignements 
précis  :  Le  Respit  de  mort,  fait  par  feu  maistre  Jehan  Le  Febure,  en  son  vivant  avocat  en  la  cour  du  parle- 
ment, et  rapporteur  référendaire  de  la  'chancellerie  de  France,  au  temps  que  le  feu  roy  Charles  le  Quint 
vivoit  et  regnoit  en  France.  Et  lequel  traicté  a  este  corrige  et  veu  de  nouveau  et  apostille  par  ung  scientifique 
personne,  comme  aperra  aux  lisans.  Avec  privilège.  Mil  cinq  cents  XXXIII.  On  les  vend  à  Paris,  à  la  rue 
Neufve-Notre-Dame,  à  l'enseigne  de  l'Escu  de  France  (3).  Ainsi  la  paternité  littéraire  de  la  Danse  Macabre 

(1)  Peut-être  faut-il  voir  dans  la  reproduciiondece  type  du  .Roj/  mann  ;  dans  le  Serapeum,  de  Leipzig,  du  15  mai  1847, 
mort  un  souvenir  de  la  légende  des  Trois  Morts  et  des  trois  Vifs,  pages  129-139. 

(2)  Voy.  le  compte  rendu  de  l'ouvrage  de  AI.  Achille  Jubinal,  (3)  Voy.  Brunet,  Manuel  du  libraire,  tome  III,  1"  partie. 
Explication  de  la  Danse  des  Morts  de  la  Chaise-Dieu,  par  Mass- 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  87 

dont  Noël  du  Faïl  gratifiait  un  poëte  parisien,  nommé  M  arcade,  retournerait  de  droit  à  Jean  Le  Fébure, 
si  toutefois  les  paroles  de  cet  auteur  doivent  être  prises  au  pied  de  la  lettre.  J'admets  ce  doute,  parce  qu'il 
se  pourrait  que  l'expression  de  Danse  Macabre  ou  Danse  Macabrée  ait  eu,  à  une  certaine  époque,  un  sens 
général  et  figuré,  et  que  ces  mots  :  Je  fis  de  Macabrée  la  danse,  fussent  les  équivalents  de  ceux-ci  :  Je  fis  une 
Danse  des  Morts,  ma  Danse  des  Morts  ;  ou  bien  :  j'entrai  dans  la  Danse  des  Morts,  pour  dire  je  fus  à  toute 
extrémité.  N'ayant  eu  sous  les  yeux  ni  le  Respit  de  mort  du  manuscrit  de  Bruxelles,  ni  celui  de  l'édition 
de  1533,  je  ne  puis  dire  jusqu'à  quel  point  les  textes  s'accordent.  Quoi  qu'il  en  soit,  et  de  quelque  manière 
que  l'on  accueille  les  témoignages  de  Noël  du  Faïl  et  de  Jean  Le  Fébure,  qui  impliquent  évidemment  con- 
tradiction relativement  au  véritable  auteur  de  la  Danse  des  Morts,  mais  qui  se  fortifient  l'un  l'autre  pour 
ce  qui  est  de  l'époque  de  l'apparition  de  cette  danse,  on  n'y  puise  pas  moins  cette  conviction,  déjà  préparée 
par  la  découverte  de  Bùchel  d'une  Danse  des  Morts  de  1312,  que  la  Danse  Macabre  doit  être  beaucoup 
plus  ancienne  qu'on  ne  l'admet  généralement,  lorsqu'on  accepte  comme  date  primordiale  de  son  appa- 
rition celle  de  la  première  Danse  Macabre  imprimée  (1485),  ou  celle  dont  le  passage  extrait  de  la  Chro- 
nique du  bourgeois  de  Paris  fait  mention  (1424).  Il  est  probable  que  des  recherches  postérieures  exhume- 
ront de  la  poussière  des  bibliothèques,  où  ils  gisent  encore  enfouis,  des  documents  à  l'aide  desquels  on 
pourra  établir  avec  la  dernière  évidence  que  les  premiers  essais  de  la  Danse  des  Morts  appartiennent  aux 
premières  années  du  xive  siècle ,  s'ils  ne  remontent  encore  au-delà,  c'est-à-dire  dans  le  xnp  siècle.  Une 
chose  tout  à  fait  singulière  et  qui  a  tous  les  caractères  d'une  énigme,  est  la  présence,  dans  quelques  éditions 
de  la  Danse  Macabre,  d'un  bonhomme  noir,  sorte  de  nègre  accoutré  de  la  façon  la  plus  bizarre,' tenant  d'une 
main  un  cor  ou  une  corne,  et  de  l'autre  une  flèche  (1).  Gabriel  Peignot  a  identifié  le  bonhomme  tout  noir 
à  une  figure  qui  existait  jadis  au  cimetière  des  Innocents,  et  qu'il  considère  comme  ayant  pu  se  trouver  mêlée 
aux  peintures  de  la  Danse  des  Morts  exécutée  dans  ce  cimetière.  Il  se  fonde  sui\le  passage  suivant  de  Dulaure  : 
«  Au-dessus  de  la  voûte  construite  par  N.  Flamel ,  du  côté  de  la  rue  de  la  Lingerie,  étoit  une  peinture 
»  qui  représentoit  un  homme  tout  noir;  le  temps  l'avoit  fait  disparaître;  mais  en  1786,  avant  qu'on  eût 
»  ôté  les  pierres  des  charniers  qui  contenoient  des  inscriptions  (2),  on  voyoit  encore  celle-ci ,  ou  plutôt  les 
»  débris  de  celle-ci  : 

n  Hélas!  mourir  convient 

»  Sans  remède,  homme  et  femme. 

» Nous  en  souviennent. 

»  Hélas  !  mourir  convient, 

»  Le  corps 

»  Demain  peut-être  dampnées, 
»  A  faute 


(1)  Dans  l'édition  de  Troyes  de  Jacques  Oudot  (1641),  cette  fi-  De  tenir  ce  cornet  en  main 

gure  se  reproduit  plusieurs  fois  en  changeant  un  peu  d'aspect.  Et  d'en  réveiller  tout  le  monde,  etc. 

La  première  fois,  se  trouvent  en  regard  les  vers  suivants  :                     Immédiatement  au-dessous  de  la  figure  de  l'homme  noir,  on 

Pourquoy  nous  viens-tu  réveiller?  lit  une  petite  pièce  qui  se  détache  du  reste  par  sa  coupe  parlicu- 

Laisse-nous  encore  sommeiller,  Hère,  c'est  une  sorte  de  rondeau.  Elle  débute  en  ces  termes  :  Tous 

Qui  est  cet  homme  sombre  et  morne.  w     ,.                ■             ■     j    r                 i    *  •■     ™                    •          ..y-. 

C'est  un  vray  charbon  en  noirceur,  et  toutes  mourir  convient.  La  seconde  fois,  l'homme  noir,  coiffé 

Son  cry,  son  visage,  sa  corne,  d'un  turban  et  revêtu  d'une  tunique,  est  monté  sur  une  espèce  de 

Me  font  presque  mourir  de  peur.  tour  ou  clocher.  11  annonce  la  Danse  des  femmes  et  en  donne  le 

Las  !  il  nous  vient  amonester  .       .         ,. 

Qu'il  nous  faut  tous  ressusciter,  S,Snal  en  dlSant  : 

Son  cor  partout  se  fait  entendre,  Tôt,  tôt,   femmes  venez  danser 

Allons,  morts  qui  dormez  à  plat,  Incontinent  après  les  hommes,  etc. 

Voici  l'heure  qu'il  se  faut  rendre 

Dans  la  plaine  de  Josaphat.  (2)  "  Depuis  plus  de  deux  siècles,  on  réclamoit  la  suppression 

Un  peu  plus  loin  on  lit  encore  •  "  du  cimetièredes  Innocents  ;  enfin  elle  fut  prononcée  par  un  arrêt 

«  du  conseil  d'Etat  du  9  nov.  1785.  M.  l'archevêque  de  Paris,  après 

Cependant  ce  maître  corneur  .                                                                            ^ 

Plus  sec  et  noir  qu'un  ramoneur,  "  les  informations  convenables,  donna,  le  16  nov.  1786,  un  décret 

Redouble  ses  coups  et  nous  presse,  »  conforme  à  l'arrêt  du  conseil,  et  on  disposa  tout  pour  le  transport 

Il  n'a  plus  qu'un  coup  à  sonner  „  des  corps  et  ossemens  de  ce  cimetière  dans  les  anciennes  car- 
Et  ne  croiez  pas  qu  il  nous  laisse, 

Quand  il devroit  toujours  corner.  "  ™anes  situées  sous  la  plaine  de  Mont-Souris,  dont  on  fit  un  ci- 

II  a  l'ordre  du  Souverain  »  metière  souterrain.   »  (G.  Peignot,  Recherches,  p.  85.) 


88  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

»  Hélas!  mourir  convient 

»  Sans  remède,  homme  et  femme  (1).  » 

L'auteur  des  Recherches,  après  cette  citation,  fait  remarquer  que  la  figure  du  nègre  de  la  Danse  Macabre 
est  accompagnée  de  vers  qui,  pour  n'être  pas  les  mêmes  que  ceux  de  l'inscription  précédente,  n'en  ont  pas 
moins  beaucoup  de  ressemblance  avec  la  poésie  des  charniers,  surtout  par  le  refrain,  comme  on  en  peut 
juger  ci-après  : 

«  Tous  et  toutes  mourir  convient, 
«  Foibles  et  forts  on  le  peut  lire; 
«  David  l'a  dit  dessus  sa  lyre, 
»  Et  l'heure  sans  y  penser  vient, 
a  Tous  et  toutes  mourir  convient.  ' 
»  La  juste  raison  nous  l'inspire, 
»  C'est  de  Dieu  le  jour  de  son  ire. 
»  De  la  mort  le  dernier  empire, 
»  Le  jour  pour  tout  le  monde  vient; 
»  Tous  et  toutes  mourir  convient  : 
»  Personne  ne  s'en  peut  dédire, 
»  Les  uns  y  trouvent  a  redire  ; 
»  L'autre  sur  ses  gardes  se  lient, 
»  Car  il  sait  cet  antique  dire  : 
»  Tous  et  toutes  mourir  convient  (2). 

Après  avoir  rappelé  que  la  partie  du  charnier  faite  par  N.  Flamel  et  Nie.  Boularddate  de  1389  et  1397  (on 
lit  autre  part  1399)  (3),  et  que  la  Danse  Macabre,  d'après  le  témoignage  du  Bourgeois  de  Paris,  fut  repré- 
sentée en  1424,  Gabriel  Peignot  observe  que  l'homme  tout  noir  se  trouvant  peint  sur  la  voûte  construite 
en  1389  et  1397  (ou  1399),  et  le  temps  seul  l'ayant  fait  disparaître,  il  est  présumable  que  les  personnages 
de  la  Danse  des  Morts  figuraient  avec  cet  homme  noir,  et  qu'ils  auront  disparu  ainsi  que  lui  (pour  mieux 
dire  avant  lui)  par  l'effet  du  temps  et  de  l'humidité  qui  auront  successivement  enlevé  la  couleur.  Là  dessus 
M.  Hippolyte  Fortoul  fait  à  G.  Peignot  une  mauvaise  chicane,  et  il  ne  s'aperçoit  pas  qu'il  commet  lui- 
même  une  erreur  assez  grave.  «M.  Peignot,  dit-il,  a  beaucoup  parlé  d'un  homme  tout  noir  qu'on  avait  vu 
»  longtemps  peint  sous  l'arcade  deN.  Flamel,  et  qu'il  voudrait  représenter  comme  faisant  partie  d'une  Danse 
»  des  Morts.  Mais  on  peut  se  convaincre  (malheureusement  M.  Hippolyte  Fortoul  n'a  point  tenté  de  le  faire) 
»  par  les  descriptions  apocryphes  de  N.  Flamel ,  et  par  l'estampe  qui  s'y  trouve  jointe,  que  cet  homme 
»  noir  est  un  saint  Paul,  sous  la  protection  duquel  le  célèbre  escrivain  s'était  fait  peindre  lui-même,  ayant 
»  en  face  de  lui  sa  femme  Perrenelle,  accompagnée  aussi  d'un  saint  patron.  »  Nul  doute,  d'après  une  con- 
clusion aussi  erronée,  que  M.  Fortoul  n'ait  complètement  négligé  de  vérifier  à  la  source  dont  il  parle  les 
idées  qu'il  a  émises,  autrement  il  n'eût  point  fait  de  l'homme  noir  un  saint  Paul.  En  effet,  les  descriptions 
apocryphes  de  Flamel  (et  qui  n'ont  ce  caractère  qu'en  tant  qu'elles  traitent  des  prétendues  découvertes  de 
l'alchimiste  et  du  récit  qu'il  nous  en  adonné)  contiennent  sur  les  peintures  du  cimetière  des  Innocents,  et  sur  la 
disposition  des  lieux  où  elles  se  trouvaient,  des  renseignements  que  l'on'est  d'autant  mieux  fondé  à  croire 
exacts,  qu'à  l'époque  où  ces  descriptions  parurent,  chacun  était  à  même  de  constater  l'existence  des  monu- 
ments originaux  dont  elles  faisaient  mention  (4).  Or  pour  donner  du  crédit  à  un  témoignage  réputé  suspect, 

(1)  Diilaure,  Description  des  Environs  de  Paris,  1791,  2  vol.  semble  cire  une  intercalation  après  coup  de  quelque  pièce  déjà 
in-12,  t.  II,  p.  131.  connue  et  déjà  populaire. 

(2)  Je  ferai  remarquer  que  cette  pelile  pièce  de  vers  forme  un  (3)   Voy.  la  préface  de  Flamel,  dans  la  Bibliothèque  des  philo- 
poëme  Completel  en  quelque  sorte  indépendant  du  reste  de  l'ou-  sophes  chimiques,  ouvr.  précité. 

vrage.  La  coupe,  la  répétition  du  refrain  Tous  et  toutes  mourir  (li)  Ainsi  que  l'affirme  lui-même  le  compilateur  de  la  Biblio- 

convient  n'ont  rien  qui  ressemble  aux  autres  parties  du  texte  de  thèque  chimique  en  donnant  les  explications  suivantes  :  «  On  n'a 

la  Danse  Macabre  et  aux  rimes  qui  accompagnent  la  figure  de  »  pasjngé  qu'il  fût  nécessaire  de  mettre  dans  le  livre  de  Flamel,  les 

l'homme  hoir,  lesquelles  se  suivent  au  hasard  et  ne  sont  point  »  figures  particulières  après  le  titre  et  au-dessus  de  chaque  cha- 

soumises  à  des  divisions  régulières.  Ce  petit  poëme  ou  rondeau  »  pure, -Où  elles  sont  expliquées  comme  les  a  fait  mellre  le  sieur 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  89 

il  eût  été  bien  maladroit  de  commencer  par  se  faire  prendre  soi-même  en  flagrant  délit  de  mensonge  sur 
un  point  que  tout  le  monde  avait  la  possibilité  de  vérifier  immédiatement.  Une  réimpression  du  livre  de 
Flamel  dans  la  Bibliothèque  des  philosophes  chimiques  prouve  que  les  peintures  hiéroglyphiques  ou  préten- 
dues telles  du  cimetière  des  Innocents  existaient  encore  en  1683,  et  qu'on  les  pouvait  voir.  Le  saint  Paul 
dont  parle  M.  Fortoul  était  peint  dans  l'un  des  tableaux  de  l'arche  que  Nicolas  Flamel ,  dit-on,  avait 
fait  construire;  tableaux  qui,  pour  le  vulgaire,  représentaient  simplement  la  résurrection  des  morts  et 
le  jugement  dernier  (1).  Loin  d'offrir  l'aspect  d'un  homme  tout  noir,  cette  figure  apparaissait  sous  la  cou- 
leur riante  du  blanc  orangé  (2).  Elle  était  placée  à  la  droite  du  Christ,  en  pendant  avec  saint  Pierre,  qui 
était  de  l'autre  côté,"  revêtu  de  la  couleur  orangé  rouge.  Quant  à  l'homme  noir,  il  était  peint  sur  l'un  des 
piliers  du  charnier,  lequel  faisait  face  à  l'arche,  le  cimetière  étant  au  milieu,  comme  l'établit  clairement  la 
description  de  l'auteur  qui  prenait  le  nom  de  Flamel  (3).  Par  conséquent,  l'homme  noir  n'avait  aucune 
identité  avec  le  saint  Paul  vis-à-vis  duquel  il  était  placé.  Nous  avons  vu,  par  les  inductions  que  Peignot  a 
tirées  des  faits  qu'il  a  recueillis,  comment  l'image  de  cet  être  bizarre  avait  pu  figurer  au  cimetière  des 
Innocents  concurremment  avec  les  sujets  peints  de  la  Danse  des  Morts.  Si  ce  sont  effectivement  ces  der- 
niers qui  ont  passé  dans  les  illustrations  des  manuscrits  ou  des  éditions  de  la  Danse  Macabre,  il  serait  alors 
assez  naturel  de  penser  que  le  bonhomme  noir  y  aurait  été  recueilli,  ainsi  que  l'inscription  qui ,  peut-être, 
se  faisait  lire  près  de  lui,  non  parce  qu'ils  faisaient  partie  de  la  Danse  des  Morts,  mais  parce  qu'ils  existaient 


»  de  la  Chevalerie,  gentilhomme  poitevin,  à  qui  l'on  a  l'pbliga- 
«  lion  de  la  première  édition  de  ce  livre,  parce  que  ce  n'eust  esté 
u  que  de  la  dépense  inutile,  puisque  l'on  peut  voir  et  consulter 
»  chacune  de  ces  figures  particulières  dans  la  ligure  générale,  qui 
»  les  comprendra  toutes ,  ainsi  que.  Flamel  les  a  fait  mettre,  et 
»  comme  on  les  voit  encore  présentement  dans  l'une  des  arches 
»  du  cimetière  des  Saints-Innocents  en  cette  ville,  qui  estoit  alors 
«  la  quatrième  et  qui  est  maintenant  la  seconde  en  entrant  par  la 
»  grande  porte  du  cimetière  de  la  rué'  Saint-Denys,  depuis  les 
ii  nouveaux  bastimentsque  l'on  a  faits  ces  deux  dernières  années, 
»  pour  eslargir  la  rue  de  la  Ferronnerie  (la  date  de  la  Bibl.  chimi- 
»  que  est  1683) .  «  —  A  un  autre  endroit  de  la  Bibliothèque  des  phi- 
losophes chimiques,  les  figures  dont  il  est  pailé  ci-dessus  sont  dé- 
crites de.  la  manière  suivante  :  «  i"  lig.  Une  écritoire  dans  une 
u  niche  faite  en  forme  de  fourneau.  2e  fig.  Deux  dragons  de  cou- 
»  leur  jaunâtre,  bleue  et  noire  comme  le  champ.  3e  fig.  Un  homme 
ii  et  une  femme  veslue  de  robe  orangée,  sur  un  champ  azuré  et 
i-  bleu  avec  leurs  rouleaux.  &e  fig.  Un  homme  semblable  à  saint 
»  Paul,  vestu  d'un  robe  blanche  orangée,  bordée  d'or,  tenant  une 
«  épée  nue;  ayant  à  ses  pieds  un  homme  à  genoux,  vestu  d'une 
»  robe  orangée,  blanche  et  noire,  tenant  un  rouleau,  où  il  y  &:Dele 
«  mala  quœ  feci,  c'est-à-dire,  oste  le  mal  que  i'ay  fait.  5e  fig.  Sur 
«  un  champ  vert,  deux  hommes  et  une  femme  qui  ressuscitent 
»  entièrement  blancs,  deux  anges  au-dessus,  et  sur  les  anges  la 
»  figure  du  Sauveur  venant  juger  le  monde,  vestu  d'une  robe  par- 
»  faitement  orangée,  blanche.  6e  fig.  Sur  un  champ  violet  et 
»  bleu,  deux  anges  de  couleur  orangée  et  leurs  rouleaux.  7e  fig. 
ii  Un  homme  semblable  à  saint  Pierre,  vestu  d'une  robe  orangée 
»  rouge,  tenant  une  clef  en  la  main  droite  et  niellant  la  main 
»  gauche  sur  une  femme  vestuë  d'une  robe  orangée,  qui  est  à  ses 
»  pieds,  à  genoux,  tenant  un  rouleau  où  est  écrit  :  Christe,  precor, 
»  esto  pius  :  ie  vous  prie,  ô  Christ,  soyez-moy  miséricordieux. 
»  8e  fig.  Sur  un  champ  violet  obscur,  un  homme  rouge  de  pourpre, 
»  tenant  le  pied  d'un  lion  rouge  de  laque,  qui  a  desaisles  et  semble 
»  ravir  et  emporter  l'homme.  11  y  avait  encore  indépendamment 
»  de  ces  figures  plusieurs  tableaux  représentant,  aux  termes  de 
n  l'inscription  placée  au  bas  :  Comment  les  Innocents  furent  occis 
»  par  le  commandement  du  Roy  Hérodes.  »  Dans  une  publication 


récente,  le  Moyen  âge  et  la  Renaissance,  on  a  reproduit  le  dessin 
des  figures  hiéroglyphiques  de  Flamel. 

(1)  «  Aussi  il  semble,  dit  Flamel  ou  l'écrivain  qui  prend  son  nom, 
»  que  cette  arche  n'aye  esté  peinte  que  pour  représenter  cela  (la 
»  résurrection  du  jugement  futur)  ;  c'est  pourquoy  il  ne  faut  point 
»  s'y:-.rrester  davantage  puisqueles  moindres  et  les  plus  ignorans 
u  lui  seauront  bien  donner  cetie  interprétation.  » 

(2)  Voyez  dans  l'avant-dernière  note  la  description  de  la  quatrième 
figure  peinte  sur  l'arche  de  Flamel,  et  comparez  avec  ce  passage 
tiré  du  Livre  de  l'alchimiste.  «  Au  costé  droit  du  Sauveur  est 
»  peint  saint  Paul,  vestu  de  blanc  orangé,  avec  une  espée,  aux 
»  pieds  duquel  est  un  homme  vestu  d'une  robe  orangée,  en  laquelle 
«  apparaissent  des  plis  noirs  et  blancs,  qui  me  ressemble  au  vif, 
»  lequel  demande  pardon  de  ses  péchés,  tenant  les  mains  jointes, 
»  desquelles  sortent  ces  paroles  écrites  en  un  rouleau,  Dele  mala 
»  quœ  feci -.osiez  les  maux  que  j'ai  faits.  De  l'autre  costé,  a  la  main 
»  gauche,  est  saint  Pierre  avec  sa  clef,  vestu  de  rouge  orangé, 
»  tenant  la  main  sur  une  femme  vestuë  d'une  robe  orangée,  qui 
»  esta  ses  genoux,  représentant  au  vil'Perrenelle  ayant  un  rouleau 
»  où  est  écrit  :  Christe,  precor,  esto  pius  :  ô  Christ ,  soyez-moi 
»  miséricordieux,  etc.  »  {Le  livre  des  figures  hiéroglyphiques.  ) 

(3)  «  J'ay  donné  à  ce  cimetière  (le  cimetière  des  Innocents)  un 
»  charnier  qui  est  vis-à-vis  de  cette  quatrième  arche  (celle  qu'il 
»  avait  fait  construire),  le  cimetière  au  milieu  :  et  contre  l'un  des 
»  piliers  de  ce  charnier,  j'y  ait  fait  crayonner  et  peindre  grossière- 
ii  ment  un  homme  tout  noir  qui  regarde,  ces  hiéroglyphes  à  l'en- 
«  tour  desquels  y  a  écrit  en  français  :  Je  voy  merveille  dont  moult 
»  je  m'ébahis.  Cela  et  encore  trois  plaques  de  fer  et  cuivre  doré  à 
»  l'Orient,  l'Occydent  et  Midy  de  l'arche  où  sont  ces  hiéroglyphes, 
»  le  cimetière  au  milieu,  représentant  la  saincte  passion  et  ressur- 
»  reclion  du  fils  de  Dieu  ;  cela,  dis-je,  ne  doit  point  eslre  austre- 
»  ment  interprété  que  seten  le  sens  commun  théologique,  si  ce 
»  n'est  que  cet  homme  noir  peut  aussi  bien  crier  merveille  de 
»  voir  les  œuvres  admirables  de  Dieu,  où  la  transmutation  des 
«  mélaux  qui  sont  figurés  en  ces  hiéroglyphiques,  qui  regarde 
»  si  attentivement,  que  de  voir  enterrer  tant  de  corps  morts  qui  se 
»  lèveront  hors  de  leurs  tombeaux  au  jour  redoutable  dujuge- 
»  ment.  »  (le  livre  des  hiéroglyphes.) 

12 


90  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

dans  le  même  lieu  conjointement  avec  les  images  de  cette  danse,  et  avaient  avec  l'allégorie  lugubre  de  la  ronde 
funèbre  un  rapport  que  le  sens  des  vers  établit,  mais  que  la  figure  de  l'homme  noir,  je  l'avoue,  rend  fort  problé- 
matique. Pour  ce  qui  est  de  cette  dernière  figure,  on  a  bien  de  la  peine  à  trouver  ce  qu'elle  signifie,  soit  dans  les 
hiéroglyphes  du  cimetière  des  Innocents,  soit  dans  les  images  de  la  Danse  Macabre.  En  tout  cas,  je  me  suis 
assuré  que  l'édition  de  1/|86  ne  la  possédait  pas,  tandis  que  je  l'ai  vue  dans  plusieurs  éditions  plus  récentes, 
notamment  dans  celle  de  Troyes  de  Jacques  Oudot.  Elle  se  trouve  aussi  dans  l'édition  de  Nicolas  le  Rouge, 
qui  porte  la  date  de  1528.  Pourquoi  se  trouve-t-elle  ici  et  point  là?  En  vérité,  on  ne  saurait  le  dire.  D'après 
le  langage  figuré  des  alchimistes,  cet  homme  noir,  au  cimetière  des  Innocents,  devait  symboliser  le  pro- 
duit du  soufre  combiné  avec  le  mercure  (le  soufre,  le  mercure  évoquent  les  idées  d'enfer  et  de  divinité 
psychopompe,  d'ange  lugubre,  de  démon).  Dans  le  texte  de  la  Danse  Macabre  que  j'aijsous  les  yeux 
(en  langage  le  plus  poli),  et  dont  les  vers  cités  précédemment  en  note  sont  extraits,  il  revêt  le  carac- 
tère d'ange  de  la  mort,  de  héraut  funèbre,  conviant,  à  son  de  trompe,  par  ordre  de  son  souverain,  les 
mortels  au  trépas. 

Ce  rôle  d'ange  du  jugement  dernier  (ou  plutôt  d'ange  du  dernier  jour),  que  le  texte  attribue  à  ce  per- 
sonnage fantastique  (1),  ne  paraît  pas  cadrer  tout  à  fait  avec  les  idées  religieuses  de  l'époque  :  un  ange, 
un  messager  de  Dieu,  noir  comme  un  nègre,  bizarrement  costumé  à  l'orientale,  monté  sur  un  clocher 
comme  un  muezsim  ,  armé  d'une  flèche  et  donnant  du  cor,  cela  ne  rentre  pas  positivement  dans  l'esprit 
des  dogmes  chrétiens.  S'il  s'agissait,  au  contraire,  d'un  envoyé  du  diable,  d'un  habitant  des  ténèbres, 
l'aspect  sombre  et  la  physionomie  étrangère  du  corneur  seraient  plus  faciles  à  expliquer.  Sans  cette 
origine  toute  céleste  du  mandat  confié  à  Yhommenoir,  j'aurais  été  tenté  de  prendre  celui-ci  pour  quelque 
échappé  de  la  Mesnie  Hellequin  ou  pour  une  personnification  de  la  peste.  A  présent,  je  me  demanderai 
s'il  ne  convient  pas  mieux  de  l'envisager  comme  un  type  emprunté  au  répertoire  des  mystères,  comme 
un  acteur  ayant  rempli  ce  rôle  de  nègre  ou  de  Sarrasin,  ou  s'étant  costumé  de  la  sorte  pour  jouer  l'ange 
du  jugement  ou  Y  avertisseur  dans  une  Danse  Macabre  transformée  en  jeu  scénique(2)?  Enfin,  ne  serait-il 
pas  plus  simple  d'y  voir  une  sorte  de  crieur,  de  guetteur,  de  réveilleur  funèbre  (3)?  J'avoue  toutefois  que 


(1)  Voyez  plus  haut  le  commencement  de  ce  lexte  et  comparez- 
le  avec  les  rimes  suivantes  : 

Il  a  l'ordre  du  souverain 

De  tenir  ce  cornet  en  main 

Et  d'en  réveiller  tout  le  monde  ; 

Et  quand  on  voudrait  résister, 

Il  va  faire  si  bien  sa  ronde, 

Qu'il  fera  tous  ressusciter. 

Nul  ne  saurait  présentement 

Reculer  à  so:i  jugement, 

Ni  de  Dieu  fuir  sa  colère. 

Il  va  des  hommes  triompher, 

Et,  selon  qu'ils  auront  fait, 

Ils  auront  le  ciel  ou  l'enfer. 

Grand  saint  Michel,  conserve-nous, 

Nous  t'en  prions  à  deux  genoux,  etc. 

(2)  Ce  genre  de  travestissement  était  très  commun  sur  le  théâtre 
au  moyen  âge,  et  l'on  y  avait  recours  parfois  dans  des  occasions  où 
l'emploi  n'en  était  nullement  justifié.  11  servait  principalement  à 
ceux  qui  annonçaient  un  mystère. 

(3)  Dans  presque  toutes  les  villes,  bourgs  et  villages  de  France, 
et- dans  plusieurs  contrées  de  la  Flandre  et  de  l'Allemagne,  une 
ancienne  coutume  voulait  qu'un  homme  allât  la  nui!,  de  par  les 
rues,  recommander  aux  prières  des  fidèles  les  âmes  des  trépassés. 
Il  réveillait  les  habitants  [endormis,  en  agitant  sa  sonnelle,  ou 
bien  en  tirant  des  sons  d'un  instrument  lugubre,  ou  bien  encore 
en  criant  l'heure  et  en  récitant  d'un  ton  traînant,  nasillard  et  la- 
mentable, quelque  formule  analogue  à  celle  que  voici  : 

Réveillez-vous,  gens  qui  dormez; 
Priez  Dieu  pour  les  trépassés. 
Pensez  à  la  mort  !  pensez  à  la  mort  ! 


A  Nancy,  jusqu'au  règne  de  Stanislas,  on  continua  d'èlre  importuné 
la  nuit  par  des  gens  affublés  d'une  dalmatique  blanche  chargée  de 
têtes  de  mort,  d'ossements  et  de  larmes  noires,  et  qui,  frappant 
aux  portes,  psalmodiant  d'un  ton  lugubre  de  tristes  litanies,  agi- 
taient constamment  une  sonnette  qu'ils  tenaient  à  la  main,  et 
criaient  à  chaque  carrefour  :  Réveillez— vous,  gens  qui  dormez; 
priez  Dieu  pour  les  trépassés,  etc.  Cet  usage  ayant  été  restreint 
à  l'octave  des  Morts,  les  clocheteurs,  au  lieu  d'une  sonnelle,  em- 
ployèrent un  pot  de  terre  couvert  d'un  parchemin  tendu,  dans  k> 
milieu  duquel  était  attaché  un  boyau  ciré  qui  leur  servait  de  trom- 
pette funèbre.  La  même  coutume  existait  dans  beaucoup  d'autres 
localités;  elle  n'est  pas  tout  â  fait  tombée  en  désuétude.  On 
dit  qu'à  Crécy,  la  voix  du  clocheteur  des  morts  répand  encore 
l'épouvante  dans  ce  champ  de  bataille  où  reposent  30,000  Fian- 
çais morts  pour  la  patrie.  En  quelques  endroits  de  la  Flandre  et 
des  Pays-Bas,  on  a  conservé  de  semblables  crieurs  qui  ont  intro- 
duit cette  variante  :  Il  est  dix  heures,  onze  heures  sontiées  (ou 
telle  autre  heure),  réveillez-vous,  etc.  L'heure  est  aussi  criée 
par  des  guetteurs  du  haut  des  tours  de  quelque  église  de  la 
ville.  On  raconte  qu'a  Péronne,  en  1758,  le  duc  de  Chanlnes,  gou- 
verneur de  Picardie,  fit  supprimer  le  sinistre  héraut  de  la  Mort, 
parce  que  la  haute  et  puissante  dame,  son  épouse,  passant  une 
nuit  à  Péronne,  avait  été  grandement  effrayée  du  terrible  Mémento 
proclamé  au  sein  des  ténèbres.  En  Alsace,  de  même  qu'en  Alle- 
magne, la  voix  du  waechter,  du  veilleur,  trouble  encore  parfois  le 
silence  des  nuits.  L'idée  du  crieur  de  la  Danse  Macabre  a  peut-être 
été  prise  de  cette  institution  bizarre.  Dans  l'édition  de  1528  (Troyes, 
Nicolas  le  Rouge),  où  il  apparaît  (rois  fois,  les  paroles  qu'il  pro- 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  91 

ces  conjectures  seraient  de  nature  à  soulever  beaucoup  d'objections  ;  je  les  ai  néanmoins  présentées  dans 
l'espoir  qu'elles  ouvriront  une  voie  nouvelle  aux  recherches  ;  d'ailleurs,  dans  un  sujet  aussi  obscur,  n'est-il 
pas  permis  de  s'accrocher  à  tout,  pourvu  qu'on  ne  prétende  pas  donner  de  vagues  hypothèses  pour  des 
faits  certains?  Au  demeurant,  que  vient  faire  ce  nègre  dans  la  Danse  Macabre  imprimée,  s'il  n'est  pas  un 
vieux  ressouvenir  de  la  Danse  Macabre  représentée  en  action  ou  en  peinture  au  cimetière  des  Innocents? 
L'auteur  du  texte  qui  accompagne  cette  figure,  texte  qui  est  peut-être  à  la  vérité  une  intercalation  après 
coup,  savait-il  lui-même  ce  qu'elle  signifiait?  Il  est  à  croire  que  pour  les  lettrés  de  l'époque,  comme  pour 
les  savants  d'aujourd'hui ,  cette  bizarre  représentation  est  une  énigme  à  laquelle  les  alchimistes  seuls  ont 
pu  trouver  un  sens  (1).  Quoi  qu'il  en  soit,  l'auteur  des  Recherches  arguë  de  là  que  la  Danse  Macabre  était 
d'origine  parisienne.  «  Ce  rapprochement  de  l'homme  noir  peint  sur  le  charnier  des  Innocents,  et  de  l'in- 
»  scription  qui  l'accompagne  avec  l'homme  noir  qui  se  trouve  sur  la  Danse  Macabre,  également  accom- 
»  pagnée  de  vers  à  peu  près  identiques,  semblerait  annoncer  que  cette  danse  est'd'origine  parisienne,  et 
»  que  les  vers  français  qui  se  lisent  au  bas  des  figures  dans  les  éditions  françaises  ont  été  par  la  suite  tra- 
»  duits  ou  imités  en  allemand,  en  latin  et  en  anglais.  »  Gabriel  Peignot  n'aurait  pas  eu  besoin  de  faire  ce 
raisonnement  s'il  avait  eu  connaissance  du  passage  des  contes  d'Eutrapel  où  l'origine  parisienne  de  la 
Danse  Macabre  est  assez  clairement  démontrée,  quoique  je  ne  conteste  pas  que  le  souverain  qui  a  fait 
peindre  cette  danse,  et  le  poëte  qui  en  a  composé  les  rimes,  aient  pu  s'inspirer  à  une  source  étrangère  et 
imiter  un  modèle  exécuté  précédemment  chez  une  autre  nation.  Noël  du  Faïl,  reportant  l'époque  de  l'ap- 
parition du  lugubre  sujet  au  temps  de  Charles  V,  nous  amène  à  prendre  la  date  de  1424,  consignée  dans 
le  Journal  du  bourgeois  de  Paris,  pour  celle  de  l'exhibition  d'une  Danse  Macabre  représentée  par  des  per- 
sonnages vivants,  ou,  si  l'on  ne  veut  point  admettre  cette  supposition,  pour  celle  de  la  restauration  d'une 


nonce  à  sa  seconde  apparation  :  Tost,  tost,  tost,  que  chacun 
s'avance,  sont  intitulées  :  Cry  de  mort.  On  pourrait  aussi  voir  là, 
comme  je  l'ai  dit  plus  haut,  une  allusion  à  l'usage  de  crier  les 
mystères,  et  en  général  les  spectacles,  les  fêles  qui  devaient  être 
données  en  public.  Cet  avertissement  ou  programme,  publié 
quelquefois  plusieurs  jours  d'avance,  s'appelait  le  cry.  Le  même 
nom  était  aussi  donné  aux  annonces  que  l'autorité  royale,  la  jus- 
lice  et  le  commerce  faisaient  faire  à  haute  voix  dans  les  rues.  11  y 
eut  d'abord,  en  France,  une  charge  unique  de  juré-crieur  pour  pro- 
mulguer, au  son  de  trompettes  et  des  tambours,  les  actes  émanés 
de  l'autorité  du  roi.  Plus  tard,  il  exista  des  jurés-crieurs,  institués 
en  confrérie,  qui  eurent  charge  d'annoncer  toute  espèce  de  mar- 
chandises, de  crier  le  vin,  les  objets  à  vendre  et  les  objets  perdus. 
Chose  singulière,  ce  fut  à  eux  que  l'on  confia  le  service  des  pompes 
funèbres  et  le  privilège  de  fournir  les  robes,  manteaux,  chaperons 
et  draperies  pour  obsèques  ou  funérailles.  A  ces  fonctions,  on  ajouta 
celle  d'aller  crier  l'es  morts  par  les  rues  de  la  ville,  a  condition  que 
chacun  d'eux  n'en  crierait  qu'un  par  jour  pour  laisser  de  la  besogne 
à  ses  confrères.  C'est  ainsi  que,  dans  l'ancienne  Home,  les  libiti- 
narii,  ou  designatores,  disposaient  l'ordonnance  des  funérailles  et 
conduisaient  lé  deuil;  ils  avertissaient  les  amis  et  les  parents  du 
défunt  de  se  rendre  à  l'enterrement  par  la  formule  suivante,  les  in- 
vitant à  se  presser  :  Ad  exequias  N.  Quiri  letho  datus  est  quibus 
est  commodum  ire,jàm  tempus  est;  ollusex  œdibus  effertur. 

(1)  Chose  étrange,  dans  les  jeux  de  tarots  où  figure,  comme  on 
sait  (voyez  précédemment  la  note  l,  p.  12),  le  personnage  de  la 
Mort  et  où  les  atouts  (a  tutti)  symbolisent  les  différentes  positions 
sociales,  de  manière  à  offrir,  ainsi  que  dans  la  Danse  des  Morts, 
une  allégorie  humaine,  au  point  de  vue  chrétien,  on  a  quelquefois 
représenté  le  valet  de  trèfle  sous  la  figure  d'un  nègre  aux  cheveux 
crépus  et  nattés.  Cette  particularité  bizarre  que  l'on  peut  relever 
dans  le  jeu  de  tarots  de  Jean  Valoy,  se  rapporte  évidemment, 
d'après  quelques  érudils,  au  naïb  ou  jeu  de  cartes  des  Sarrasins 


Je  me  demande  encore  si  ce  bonhomme  tout  noir,  qui  ressemble  à 
un  nègre,  ne  serait  pas  un  peu  l'allié  ou  le  compatriote' de  ce  valet 
de  trèfle?  On  a  prétendu  que  les  cartes  ont  été  importées  en  Eu- 
rope à  la  suite  des  croisades,  et  que  les  Français  les  tenaient  des 
Maliens  ou  des  Espagnols.  Or,  il  faut  se  rappeler  que  Flamel,  qui 
passe  pour  avoir  fait  peindre  l'homme  noir  du  cimetière  des  In- 
nocents, avait  été  en  Espagne  ;  qu'il  y  avait  compulsé  des  ouvrages 
de  magie  et  de  cabale  où  se  trouvaient  conservées  un  grand  nombre 
de  traditions  des  Orientaux,  et  qu'il  pouvait  y  avoir  puisé  l'idée 
première  de  cet  homme  noir  qu'il  fit  peindre  à  son  retour  au  cime- 
tière des  Innocents.  Ce  serait  en  raison  de  cette  origine  tout  orien- 
tale que  nous  verrions  jouer  à  ce  personnage,  dans  la  Danse  Ma- 
cabre, le  rôle  d'Ange  de  la  Mort  qui  n'est  étranger  ni  aux  dogmes 
des  Arabes  ni  à  ceux  des  Juifs.  Quant  à  déterminer  la  signification 
qu'il  eut  dans  l'origine  ou  qu'on  se  proposa  de  lui  donner,  en  le 
plaçant  sur  le  pilier  du  charnier  des  Innocents,  c'est  ce  qu'il  est 
impossible  de  faire  ;  cependant,  si  l'on  voulait  recourir  a  l'in- 
terprétation allégorique,  peut-être  serait-on  fondé  à  y  recon- 
naître une  personnification  de  la  peste  noire  ou  de  quelque  autre 
contagion.  Je  dois  dire  que  les  suppositions  qui  précèdent,  jointes 
aux  éclaircissements  donnés  par  Van  Praet,  sur  le  mot  Macabre, 
qu'il  dérive  un  peu  arbitrairement  de  l'arabe,  Makbar  ouMakbara 
ou  (au  pluriel)  Makabir,  étymologie  que  d'autres  confirment  en 
traduisant  Danse  Macabre  par  tanz  a-makabiri,  ainsi  que  le  mode 
d'interprétation  adopté  parceux  qui  rapprochent  le  nom  de  Macabre 
de  celui  de  Macaire,  l'ermite,  l'anachorète  égyptien,  m'avaient  un 
moment  engagea  chercher  en  Orient,  puis,  par  un  acbeminemen 
naturel,  en  Espagne,  la  trace  primitive  de  la  Danse  Macabre.  Mais, 
lors  même  que  d'autres  considérations  ne  m'en  auraient  pas  dis- 
suadé, les.  renseignements  que  j'avais  recueillis  pour  me  guider 
dans  cette  voie  étaient  en  trop  petit  nombre  et  offraient  trop  d'in- 
cenitude  pour  que  je  songeasse  à  en  faire  le  point  de  départ  d'un 
système  nouveau  sur  l'origine  de  la  Danse  Macabre. 


92  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

danse  peinte  qui  remontait  au  règne  précédent.  De  cette  manière  seulement  on  peut  concilier  les  témoi- 
gnages de  Noël  du  Faïl  et  de  l'auteur  du  Journal  de  Paris,  qui  placent  la  première  exécution  de  la  Danse 
Macabre,  l'un  sous  le  règne  de  Charles  V,  l'autre  sous  celui  de  Charles  VI.  Quant  à  l'idée  assez  singulière 
de  voir  dans  cette  danse  un  spectacle  imaginé  par  les  Anglais,  nous  n'aurons  pas  de  peine  à  en  faire  jus- 
tice. D'abord  le  renseignement  qui  nous  est  fourni  par  Noël  du  Faïl  établit  positivement  le  contraire;  en- 
suite, si  les  Anglais  avaient  eu  quelque  droit  à  cette  invention  ,  et  si ,  comme  le  prétend  Villeneuve  de 
Bargemont,  le  duc  de  Bedford  avait  été  l'ordonnateur  de  la  fête,  Francis  Douce,  leur  compatriote,  en 
aurait  certainement  tenu  compte.  Loin  de  là,  il  écrit,  au  sujet  d'une  danse  exécutée  dans  l'église  de  Saint-Paul 
et  appelée  Danse  deMachabray  ou  Danse  de  saint  Paul  :  «  Une  semblable  danse  était  peinteautour  de  l'enceinte 
33  des  Saints-Innocents,  à  Paris;  les  vers  qui  l'accompagnaient  furent  traduits  du  français  en  anglais  par 
»  John  Lydgate,  moine  de  Bury,  sous  le  règne  de  Henri  VI.  Les  vers  de  Lydgate  furent  d'abord  imprimés  à 
33  la  fin  de  l'édition  de  Tottel  dans  sa  traduction  de  la  Mort  des  princes  de  Boccace  (155û,  in-fol.),  et  ensuite 
>3  dans  YHisloire  de  la  cathédrale  de  Saint-Paul,  de  sir  Dugdale.  »  Enfin,  ce  qui  achève  de  prouver  que  les 
Anglais,  loin  de  nous  avoir  donné  la  Danse  Macabre,  nous  l'ont  empruntée,  c'est  que  les  inscriptions  d'une 
Danse  des  Morts,  qui  existait  dans  la  chapelle  de  Wortleij-Hall  (comté  de  Glocester),  étaient  les  mêmes 
que  celles  qui  avaient  été  traduites  du  français.  La  part  que  les  Anglais  eurent  aux  représentations  de  la 
Danse  Macabre  se  réduisit  donc  au  plaisir  qu'ils  y  prenaient  à  titre  de  spectateurs,  car  on  assure  que  ce 
spectacle  avait  pour  eux  un  grand  attrait.  Si  la  question  est  vidée  entre  la  France  et  l'Angleterre,  elle  reste 
pendante,  comme  on  va  le  voir,  entre  la  France  et  l'Allemagne.  Selon  plusieurs  écrivains,  parmi  lesquels 
il  faut  citer  la  Monnoye,  le  mot  macabre  vient  de  l'allemand  macaber,  et  ce  mot,  .au  lieu  d'être  une  simple 
épithète,  est  le  nom  même  de  l'auteur  présumé  de  la  Danse.  Ces  écrivains  se  fondent  sur  le  titre  d'une 
édition  de  la  Danse  Macabre  ainsi  conçu  :  Chorea  ab  eximio  Macabro  versibus  alemanicis  édita,  et  àPetro 
Desrey  emendata.  Parisiis,  per  magistrum  Guidonem  Mercatorem  pro  Godeffrido  de  Marnef(ili90,  in-fol. 
goth.).  A  ce  sujet,  Gabriel  Peignotfait  l'observation  suivante:  «Le  titre  de  cette  édition  latine  semblerait 
33  annoncer  que  la  Danse  Macabre  a  été  composée  en  allemand,  et  que  son  auteur  se  nommait  Macabre  ;  mais 
33  cela  n'est  pas  plus  suffisant  pour  le  prouver,  que  les  mots,  nouvellement  composée  par  G.  Marchant  qui  se 
33  trouvent  dans  la  suscription  de  l'édition  française  de  I/186,  ne  prouvent  que  c'est  Marchant  qui  en  est 
33  l'auteur.  »  Dans  l'opinion  de  cet  estimable  écrivain,  le  mot  édita  peut  signifier  composé  ou  simplement 
publié,  car  il  eut  autrefois  ces  deux  acceptions  ;  ensuite  le  mot  macabre  n'est  probablement  pas  un  nom 
propre,  et  l'épithète  à'eximio  qui  lui  en  attribue  le  caractère  n'est  peut-être  que  le  résultat  d'une  erreur 
imputable  à  celui  qui  a  donné  l'édition  latine.  Ces  observations  ne  manquent  pas  de  justesse,  et  on 
les  approuve  d'autant  plus  que  dans  une  réimpression  de  ce  texte  latin  publié  à  la  suite  du  Spéculum 
omnium  statuum  totius  orbis  terrarum,  auclore  Roderico  episcopo  Zamorensi  (1),  le  titre  relaté  ci-dessus 
contient,  après  les  mots  versibus  alemanicis,  la  phrase  suivante  entre  parenthèses  (id  est,  in  morem  ac 
modos  rithmorwn  germanicorum  compositis)  :  ce  qui  semblerait  indiquer  que  l'œuvre  du  bonhomme  Macabre 
(si  tant  est  que  ce  nom  ne  fût  point  un  nom  supposé)  était  plutôt  une  imitation  qu'une  conception  origi- 
nale (2).  Rien  d'ailleurs  dans  cette  phrase  et  dans  le  reste  du  titre  n'établit  d'une  façon  certaine  que  ce 
Macabre  fût  un  poëte  allemand,  et  que  l'œuvre  publiée  sous  ce  nom  eût  une  origine  germanique.  A  la  vérité, 
ce  n'était  pas  là  du  tout  un  motif  pour  considérer  cette  édition  en  langue  latine  comme  une  supercherie  ima- 


(1)  Roderici,  episc.  Zamor.,  spéculum  omnium  statuum  totius  musica  et  de  ejus  laudibus  et  utilitate,  acillius  incommoditate, 

orbis  terrarum,  sortent  generis  humani,  ejusque  commoda  et  in-  miseriis  et  laboribus.)  Il  existe  à  la  bibliothèque  de  Strasbourg  un 

commoda  reprœsentans.  Ace.  Macabri  spéculum  morticinum,  ex  bel  exemplaire  de  cet  ouvrage. 

bibl.Melch.  Goldasti.  Hanov.,  1613,  in-4°.  Dans  cet  ouvrage,  il  est  .,        t         •  •    -j    , 

liaitédesaits  libéraux,  selon  l'ancienne  dv  son  du  trivium  et  du  .  .  ■     -n.  ■  ■*■  ■■ 

,»i»rf«w«to.     tw  „ „      ■  .  '""«'"«««•  m  morem  ac  modos  rtthmorum  germanicorum  composites,  s  ap- 

quadrivium.   Des  quatre  sciences  mathématiques  conmosant  le  ,         ,,,.,■         j  i 

LnH™,;„m  i=  m„c-    ,      .i  j        c"",u,l«es>  tomposain  ie  ent       système  adopté  par  les  Allemands  pour  la  composition 

quaanvium,  la  musique  est  la  seconde,  et  occupe,    vre  I".  tout  un  ,  .    .  ,.  ...  •  -    .  a.a 

rhan.-tro  Àvr>„n  «vJL  i  .  T  ,  iouiuii  u  t  n'indlquent  pas  des  Vers  qui  auraient  été 

cnapitie  ou  Ion  expose  les  avantages  et  les  inconvenants  de  cet  .    ......  „         An 

art    ivn.  ^r,  ia  r,   on    n  j         .t         •         .,  ,        ,  écrits  primitivement  en  langue  allemande, 

art.  (Voy.  cap.  39,  p.  99,  De   secunda  mathematice,  videlicet  de 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  93 

ginée  par  un  libraire  français,  afin  d'écouler  plus  facilement  en  Allemagne  les  gravures  de  la  Danse  Macabre. 
Telle  est  pourtant  l'opinion  de  M.  Fortoul,  qui  n'a  vu  dans  le  texte  rapporté  ci-dessus  qu'une  mauvaise  plai- 
santerie. Voici  ses  termes  :  «  Qu'est-ce  que  ce  nom  emprunté  de  Godeffrido  de  Marnef  avec  sa  maladroite 
»  particule  française  et  ses  deux  lettres  initiales  qui  correspondent  aux  initiales  de  Guyot  Marchant?  Ne  dit-il 
»  pas  lui-même  assez  hautement  qu'il  a  été  forgé  par  le  libraire  parisien  dans  l'intention  de  donner  au  livre 
»  une  apparence  germanique,  et  de  le  faire  sûrement  agréer  des  Allemands  (1)?»  Si  M.  Fortoul  avait  eu 
le  loisir  de  s'occuper  de  bibliographie,  s'il  avait  eu  seulement  sous  les  yeux  quelques  catalogues  de  livres  an- 
ciens, il  n'eût  certainement  point  commis  cette  erreur,  et  il  se  fût  convaincu  qu'il  existait  en  effet  à  Paris 
un  libraire  nommé  Godefroi  de  Marnef,  et  que  ce  libraire  n'était  pas  le  seul  en  France  qui  portât  ce  nom  (2). 
Ses  réflexions  relativement  à  cette  prétendue  supercherie  occupent  donc  fort  inutilement  deux  pages  entières 
de  son  livre,  et  l'on  se  prend  à  regretter  qu'un  homme  aussi  instruit  que  paraît  l'être  M.  Fortoul  n'ait  pas 
reconnu  à  temps  sa  méprise.  Lorsque  Peignot  disait  que  tous  les  savants  sont  d'avis  que  le  mot  macabre 
peut  aussi  bien  passer  pour  une  épithète  que  pour  un  nom  propre,  et  que  l'auteur  des  explications  ou  rimes 
françaises  n'était  point  connu  et  ne  le  serait  probablement  jamais,  il  était  loin  de  s'attendre  à  la  révélation 
du  nom  de  Marcade  qui  nous  serait  faite  par  Noël  du  Faïl ,  et  de  celui  de  le  Fébure  que  nous  ferait  con- 
naître un  passage  du  Respit  de  mort. 

Mais  le  Fébure  fût-il  l'auteur  de  la  Danse  Macabre,  comme  le  vers  suivant  samble  le  donner  à  entendre, 
Je  fis  de  Macabrée  la  danse,  on  aurait  encore  à  trouver  l'explication  de  ce  mot  macabrée,  lequel  ne  serait 
peut-être  autre  chose,  dans  ce  cas,  qu'une  épithète,  une  expression  qualificative.  La  danse  de  la  vieille 
église  de  Saint-Paul,  à  Londres,  imitée  de  notre  Danse  Macabre,  selon  Douce,  s'appelait  indifféremment 
Danse  de  Saint-Paul  ou  Danse  de  Machabray.  Voici  d'ailleurs  les  différentes  dénominations  qui  ont  été 
appliquées  à  la  Danse  française  : 

Danse  Marâtre  (Journal  du  bourgeois  de  Paris,  1424). 

Danse  Macabre  (édit.  de  1485,  Paris,  Guy  Marchant,  et  la  plupart  des  éditions  postérieures). 

Danse  Machabray  ou  Machabrey  (d'après  Douce  et  d'après  l'édit.  in-8°  de  1589,  Paris,  Jacques  Va- 
rangue) (3). 

(1)  Hipp.  Fortoul,  loc.  cit.,  p.  115.  Marie,  avec  le  mariage  d'icelle,  la  Nativité,  la  Passion,  etc.,  jouée 

(2)  Pour  en  avoir  la  certitude,  il  suffit  de  jeter  les  yeux  sur  la  ^  Paris  l'an  de  grâce  mil  cinq  cens  et  sept,  imprimée  au  dict  lieu 
nomenclature  bibliographique  ci-après  :  1°  La  nef  des  folz  du  p0ur  jehean  Velit,  Geuffroy  de  Marnef  el  Michel  le  Noir,  libraires- 
monde;  au  recto  de  Payant-dernier  feuillet  on  lit  :  Cy  finist  la  nef  \m&s  en  l'Université  de  Paris,  demeurant  en  la  grant  rue  Saint- 
etés folz  du  monde  premièrement  composée  en  alleman  par  maistre  Jacques. 

Sébastien  Brandt,  docteur  es  droitz,  consécutivement  d'alleman  en  30   L'Histoire  et  Cronicque  de  Clotaire  premier  de  ce  nom, 

latin,  rédigée  par  maistre  Jacques  Locher.  Reveue  et  ornée  de  yjj  roy  des  Frûcoys  et  monarque  des  Gaules.  Et  de  sa  très  illustre 

plusieurs  belles  concordances  et  additions  par  le  dit  Brandt,  et  de  espouse  :  Madame  saincte  Radegonde,  etc.,  par  Bouchet  Potiers, 

nouvel  translate  de  latin  en  français,  etc.,   et  imprimé  pour  Enguilbert  de  Marnef,  1517,  in-8".  (Voy.  Brune  t,  Man.  dulibr., 

maistre  Iehan-Philippe  Manstener  et  Geoffroy  de  Marnef,  libraires  t-  j   2e  part.,  p.  431.) 

de  Paris,  l'an  de  grâce  MCGCGXCVIJ  (in-fol.)  Dans  une  édition  /,«  ies  friumphes  de  la  noble  z  amoureuse  dame  et  lart  de  hon- 

postéiieure ,   à    la    date    du    V1IJ  jour    du  mois  de  feburier  nestement  aymer  compose  par  le  traverseur  des  voyes  périlleuses, 

MCCCCXCIX,  on  lit  ces  vers  :  Et  sont  a  vCdre  a  Poictiers  a  lenseigne  du  Pellican  par  Jean  de 

....  Dedâs  ceste  nef  Marnef...  et  par  Enguilbert  de  Marnef  frères,  1532,  in-fol. 

Qui  de  salut  est  la  porte  et  la  clef,  50  histoires  prodigieuses  les  plus  mémorables  qui  ayent  esté 

Chascun  peult  veoir  qui  vault  vertu  ou  vice,  observées  depuis  la  nativité  de  Jésus-Christ,  jusques  à  nostre 

Parce  livret  et  petit  ediffice  uut>ei  vixs    »t» 

Que  trouverez  chez  Geoffroy  de  Marnef.  siècle  :  extraictes  de  plusieurs  fameux  aulheurs  grecs  et  latins  ; 

Cette  citation  ne  prouve  pas  seulement  que  Geoffroy  Marnef  était  mises  en  nostre  langue  par  P.  Boaistuau,  surnomé  Launay.  Paris, 

réellement  libraire  à    Paris,  elle  prouve  aussi  que  ce  libraire  de  Marnef,  1566,  in-8°  (Voy.  le  Catal.  des  livres,  dessins  et  es- 

s'occupait  de  répandre  dans  le  public  des  traductions  d'ouvrages  tampes  de  feu  M.  J.-B.  Huzard.  Paris,  1842,  l'e  partie,  p.  532.) 

jouissantd'une  célébrité  populaire.  Or,  l'allégorie  de  Brandtrivalisait  6°  Les  15  livresde  la  Métamorphose  d'Ovide  interprète  en  rimes 

à  cet  égard  avec  la  Danse  Macabre,  dont  l'édition  latine  avait  paru  françoises  par  Fr.  Habert.  Paris,  Jérôme  de  Marnef,  éd.  de  1573, 

en  1490,  c'est-à-dire  sept  ans  avant  l'édition  française  de  la  Nef  1574, 1580, etc.  (Voy.  Brunet, Man.  dulibr., t.  II, 2e partie,  p. ^599.) 

des  fous.  Il  se  peut  que  Marnef,  qui  avait  publié  pour  les  Français  (3)  Les  L.  XVIII  huictains,  ci-devant  appelles  la  Danse  Mâcha- 

l'ouvrage  de  Brandt,  ait  publié  à  l'intention  des  Allemands  la  brey,  par  les  quels  les  chrestiens  de  tous  estats  sont  Stimulés  et 

Danse  Macabre  avec  un  texte  latin.  invités  de  penser  à  la  mort.  Paris,  Jacques  Varangue,  1589,  in-8°, 

2°  Le  mystère  de  la  Conception  et  Nativité  de  la  glorieuse  Vierge  sans  figure?. 


.  9/i  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

Danse  Macabrée  (d'après  le  Respit  de  mort,  ms.  du  xvc  siècle  et  le  ms.  de  la  Bibl.  nat.  n°  7310,  ancien- 
nement au  fonds  Colbert,  sous  le  n°  18/i9). 

Danse  Marcade  (d'après  Noël  du  Faïl ,  Contes  d'Eutrapel). 

Danse  des  Macbabées  (édit.  de  1728,  Troyes,  Pierre  Garnier,  et  plusieurs  autres  éditions  de  la  Danse 
Macabre  renouvelée  du  vieux  gaulois,  Id.,  Carpentier,  Supplément  au  Glossaire  de  du  Cange,  1766)  (1). 

Danse  Macabée  (édit.  de  1729,  Troyes,  veuve  J.  Oudot  et  Jean  Oudot  fils,  et  la  plupart  des  grossières 
éditions  de  Troyes). 

Le  mot  marâtre  du  texte  de  la  Chronique  du  bourgeois  de  Paris  peut  passer  pour  un  lapsus  lincjuœ  ou 
pour  une  erreur  de  copiste  ;  car  on  ne  saurait  admettre  que  l'auteur  ait  voulu  qualifier  ici  la  Mort  de  ma- 
râtre, d'autant  plus  que  dans  le  second  passage  de  cette  chronique,  où  la  même  danse  est  encore  une  fois 
mentionnée,  elle  reçoit  son  nom  ordinaire  de  Danse  Macabre.  Cette  dernière  dénomination,  qui  lui  est 
communément  attribuée,  est  la  seule  qui  se  rencontre  sur  le  titre  des  plus  anciennes  éditions  du  poëme.  On 
a  proposé  pour  le  mot  macabre  un  grand  nombre  d'étymologies ,  mais  il  faut  avouer  qu'elles  sont  assez 
peu  satisfaisantes.  Raynouard,  dans  son  Choix  des  poésies  des  troubadours  (t.  V,  p.  251),  cite  un 
chevalier  nommée  Marcabrus,  originaire  du  Poitou,  lequel  vivait  en  1346  (d'autres  disent  vers  1250)  et 
composait  des  vers  (2).  Dans  un  vieux  poëme  intitulé  Parthonopeus,  il  est  aussi  question  d'un  comte  Mar- 
cabers  (pour  Marcabres);  mais  ni  le  troubadour  poitevin ,  ni  le  comte  Marcabers  n'ont  rien  à  voir  dans 
l'origine  de  la  Danse  Macabre.  Francis  Douce  (3),  après  s'être  appliqué  à  combattre  ceux  qui  font  du  mot 
macabre  le  nom  d'un  poëte  français  ou  allemand,  s'attache  à  démontrer  la  fausseté  de  quelques  unes  des 
autres  étymologies  d'où  l'on  fait  venir  cette  expression.  Parlant  ensuite  de  la  peinture  dans  laquelle  Orcagna, 
au  Campo-Santo  de  Pise,  a  représenté  les  Trois  Morts  et  les  trois  Vifs,  il  remarque  que  les  trois  vivants 
arrivent  à  la  cellule  de  saint  Macarius,  anachorète  égyptien,  qui  leur  donne,  en  leur  montrant  les  trois 
morts,  une  leçon  de  morale  {h).  Rapprochant  cette  circonstance  de  ce  que  l'histoire  des  Trois  Morts  et  des 
trois  Vifs  était  rappelée  dans  la  Danse  des  Morts  des  Innocents,  à  Paris,  de  ce  qu'elle  avait  été  peinte  (5) 
sur  le  portail  de  l'église  du  même  nom  en  1408,  de  ce  qu'enfin  toutes  les  éditions  de  la  Danse  Macabre  con- 
tiennent cette  légende,  Douce  s'exprime  à  peu  près  ainsi  :  «  D'après  ce  qui  précède,  il  y  a  toute  raison  de 
»  croire  que  ce  nom  de  Macabre,  si  fréquemment  et  sans  autorité  appliqué  à  un  poëte  allemand  inconnu, 
»  se  rapporte  en  réalité  au  saint,  et  que  son  nom  a  subi  une  faible  et  évidente  altération.  Le  mot  macabre 
»  est  fondé  seulement  sur  des  autorités  françaises,  et  le  nomdusaint,  qui  dans  l'orthographe  moderne  de  cette 
»  langue  est  Macaire,  aurait  été  dans  beaucoup  d'anciens  manuscrits  écrit  Macabre,  au  lieu  de  Macaure,  la 
»  lettre  b  étant  substituée  à  la  lettre  u  par  le  caprice,  l'ignorance  ou  l'inattention  des  copistes.  »  Cette  docte 
supposition  n'a  point  eu  l'assentiment  de  M.  Achille  Jubinal  ;  nous  savons  que  l'auteur  de  l'Explication  de 
la  Danse  des  Morts  de  la  Chaise-Dieu  fait  observer  que  la  vie  de  saint  Macarius,  ermite  égyptien,  rap- 
portée par  les  Bollandistes  avec  toutes  les  légendes  qui  y  ont  trait,  ne  contient  pas  l'histoire  des  Trois  Morts 
et  des  trois  Vifs.  Selon  lui,  dans  la  peinture  d'Orcagna,  saint  Macaire  joue  le  rôle  assigné  au  Docteur  ou 
Coryphée  dans  nos  premières  pièces  de  théâtre  ;  ce  serait  donc  à  ce  titre  que  figurerait  dans  la  Danse 
Macabre  publiée  h  Troyes,  en  1528,  par  Nicolas  le  Rouge,  l'ermite  (larmite)  placé  auprès  des  trois  morts.  Plu- 
sieurs écrivains,  entre  autres  M.  Fortoul,  adoptent  la  version  de  Douce  et  rapportent  le  nom  de  Macaire  à  saint 
Macaire  ou  Macaure  (6),  en  sorte  qu'ils  en  font  un  nom  propre.  Comme  nom  propre,  on  ne  l'a  rencontré  jus- 


(1)  «  Machabœorum  chorea,  vulgo  Dance  Macabre.  »  Livorn.,  1767,  t.   I,  p.  431);  Baldinucci,  dans  son  examen  sur 

(2)  Voy.  encore  Histoire  littéraire  des  troubadours  (anon.  v,  Orcagna  et  Morona,  dans  sa  Pise  illustrée. 

Lacurnede  Sainte-Palaye ;  Paris,  1774,  II,  p.  250).  Dans  Nos-  (ô)  C'est  sculptée  et  non  -peinte  qu'il  faut  dire:  M.  Achille 

tradamus  {Vitœ  poetarum  provincialium,  62),  le  nom  de  ce  Jubinal  n'a  point  remarqué  celte  erreur. 

troubadour  est  écrit  :  Marchebrusc.  (6)  Le  nom  de  Macaire,  qui  s'écrivait  aussi  Machaire,  n'était 

(3)  Cité  par  M.  Ach.  Jubinal,  Expl.  de  la  Danse  des  Morts  de  pas  à  beaucoup  près  aussi  rare  que  celui  de  Macabre.  Il  se  ren- 
te Chaise-Dieu ,  en  note.  contre  même  très  fréquemment  aux  xmc  et  xivc  siècles ,  comme 

(h)  Voy.  Vasari,  dans  sa  vie  d'Orcagna  (Vite  de'pittori,  éd.  on  peut  s'en  convaincre  à  l'ouverture  des  anciens  titres.  On  cite 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  95 

qu'ici  qu'une  seule  fois  dans  le  texte  même  de  la  Danse  française.  L'exemple  qu'on  en  cite  est  la  leçon 
du  ms.  de  la  Bibl.  nat..  coté  Supplément  632,  où  le  Docteur  est  appelé  Machabre.  Mais  ce  manuscrit, 
comme  tous  ceux  qui  contiennent  des  versions  du  même  poëme,  est  supposé  n'être  qu'une  translation 
des  Danses  imprimées.  Du  reste,  la  présence  de  l'ermite  qu'on  prend  pour  saint  Macaire  ne  prouve  pas 
grand' chose,  et  n'a  probablement  pas  eu  l'influence  qu'on  lui  suppose  sur  la  dénomination  du  lugubre  col- 
loque de  l'envoyé  funèbre  et  de  ses  victimes.  En  effet,  dans  le  Débat  du  corps  et  de  l'âme,  qui  fut  joint  à 
la  Danse  Macabre  non  moins  anciennement  que  le  dit  des  .Trois  Morts  et  des  trois  Vifs,  car  il  est  déjà  dans 
l'édition  de  i486,  ou  première  édition  de  la  Danse  des  Femmes  (Paris,  7  juillet,  Guy  Marchant),  on 
trouve  un  autre  ermite,  l'ermite  Philibert  ou  Fulbert,  qui  préside  à  ce  débat,  dont  on  lui  attribue  la  vision. 
Pourquoi  le  premier  saint  visionnaire  aurait-il  la  préférence  sur  le  second  (1)?  Mais  il  est  une  autre  éty- 
mologie,  un  peu  forcée  peut-être,  à  laquelle  Van  Praet  a  cru  devoir  s'arrêter  (2).  D'après  cette  nouvelle 
opinion,  Macabre  serait  tiré  de  l'arabe  magbar  ou  magbarah,  cimetière,  et  Danse  Macabre  signifierait  danse 
de  cimetière  (3).  Cela  est  savant,  ben  trovato;  mais  il  est  douteux  que  cela  soit  vrai.  Ailleurs  on  a  écrit  (h) 
que  la  ronde  funèbre  tirait  son  nom  de  deux  mots  grecs,  d'après  lesquels  on  pourrait  l'appeler  Danse  infer- 
nale. Peut-être,  en  disant  cela,  songeait-on  à  deux  vers  grecs  qui  furent  ajoutés  à  une  inscription  latine, 
lors  de  la  restauration  de  la  Danse  du  Grand-Bâle  par  Jean  Hugues  Klauber,  en  1568.  Ces  vers,  par  un 
double  jeu  de  mots,  font  allusion  au  nom  de  Macabre,  lequel ,  grâce  à  l'imprimerie,  était  déjà  très  répandu 
hors  de  la  France  : 

Opa  Tcko;  paxpoù  (3iou, 
Ap^/jv  opa  paxapiou. 

Massmann,  après  avoir  passé  en  revue  toutes  ces  étymologies,  qui  le  laissent  dans  le  doute,  se  décide 
lui-même  à  faire  une  supposition,  vaille  que  vaille,  comme  on  dit  vulgairement.  Ayant  lu  quelque  part  (5) 
qu'il  existe,  dans  le  village  de  Cervières,  département  des  Hautes-Alpes,  une  danse  armée  qui  s'appelle 
Bachu-ber,  il  se  demande  si  le  nom  de  macabre  ne  devrait  pas  son  origine  à  une  formation  analogue  :. 
ainsi  Macha-ber.  Il  ajoute  que  ce  rapprochement  entre  une  danse  armée  et  une  Danse  des  Morts  se  conçoit 
aisément.  En  cela  il  a  parfaitement  raison,  mais  sa  formation  de  Machaber  sur  le  modèle  de  Bachuber  est 
tout  à  fait  conjecturale.  Il  en  est  de  même  de  l'origine  que  Chorier  prétend  assigner  à  notre  Danse,  lors  - 
qu'il  avance  assez  légèrement,  dans  ses  Recherches  sur  les  antiquités  de  Vienne  en  Dauphiné  (1659,  p.  15), 
qu'un  bourgeois  appelé  Marc  Apvril  fit  présent,  au  chapitre  de  Saint-Maurice,  d'une  pièce  de  terre  et  de 
moulins  dits  de  Machabray,  et  que  de  là  est  venu  le  nom  de  Danse  Macabre  par  corruption.  A  la  vérité, 
le  nom  de  Machabray  a  également- appartenu  à  la  Danse  Macabre.  Nous  savons  que  la  représentation 


(Thés.  anecdot.,l.  I,  p.  784)  un  Machaire  de  Sainte-Menehould,  »  la  Danse  des  Morts  usitée  en  Fiance.  »  {La  Danse  des  Morfs 

chevalier  français  vivant  en   1204.  Un  autre  chevalier,  nommé  dessinée  par  H.  Holbein  ,  p.  110.) 

Macaire  ou  Machaire,  figure  dans  l'anecdote  légendaire  du  Chien  (2)  Dans  son  Catalogue  des  livres  imprimés  sur  vélin  de  la 

de  Montargis.  Enfin,  il  parut  à   Venise,  dans  le  temps  où  les  Bibliothèque  du  roi  (t.  IV,  p.  170). 

premières  danses  macabres  voyaient  le  jour  en  France ,  l'ouvrage  (3)  D'autres  écrivent  Makbàr  et  Makbarat,  au  pluriel  Makabir. 

suivant,  d'un  certain  Macarius  :  Macarii  Mutii  equitis  camertis  Cette  étymologie,  assignant  une  origine  orientale  à  la  Danse  Ma- 

de  triumphoChristi  poéma  (in  fine).  ImpressitVenetiis presbyter  cabre,  reporte  notre  attention  sur  le  Bonhomme  noir  et  sur  les 

Franciscus  Lucensis  cantor  ecclesie  S.  Marci  et  Antonius  Fran-  sources  cabalistiques  où  Flamel  puisait,  dit-on,  les  secrets  de  son 

cisci  (alias  de  consortibus).   Venetiis  litterarum  artifex ,  anno  art,et  probablement  aussi  certains  modèles  de  figures  allégoriques. 

MCCCCLXXXXVIIII  (1499),  die  XXflJJ mensis  marlii.  In-4"  (ca-  L'idée  de  Van  Praet  a  été  souvent  combattue,  mais  elle  a  trouvé 

ractères  romains).  Cet  ouvrage  a  été  réimprimé  à  Strasbourg,  in  quelquefois  des  écrivains  disposés  à  l'admettre.    (Voy.  Miliin, 

œdibus  Matthias  Schiireri,  en  1509  et  en  1513;  puis  à  Cologne,  Magasin  encyclopédique,   1811,  déc,  p.  367  ;  et  J.   Grimm., 

in  œdibus  Martini  Werdensis,oxi  1515  (in-4°).  Deutsche  Mythologie,  1844,  p.  810.) 

(4)  Voy.  Mélanges  tirés  d'une  grande  bibliothèque  (par  le  mar- 

(J)  C'est  là  ce  qu'on  peut  opposer  au  raisonnement  suivant  de  quis  de  Paulmy  et  Constant  d'Orville).  Paris,  1780,  t.  VI!  ;  poésies 

M.  H.  Fortoul  :  «  On  peut  conclure,  en  toute  rigueur,  que,  comme  du  svic  siècle,  p.  22. 

»  il  n'y  a  point  de  Danse  Macabre  sans  la  légende  de  saint  Macaire,  (5)  Dans  Kilian,  Georgia  oder  der  Mensch  im  Leben  und  im 

»  c'est  cette  vision  même  qui  a  fait  donner  le  nom  de  Macabre  à  Staate.  (Leipzig,  1806,  1. 1,  p.  396). 


96  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

figurée  qui  existait  jadis  de  celle-ci  dans  la  vieille  église  de  Saint-Paul,  à  Londres,  était  appelée  indiffé- 
remment Danse  de  Saint-Paul  ou  Danse  de  Machabray  ;  nous  savons  aussi  que  ce  dernier  nom  figure  en 
tête  de  l'édition  de  Jacques  Varangues,  qui  parut  en  1589.  On  pourrait  croire  que  Machabray  est  la  forme 
anglaise  de  Macabre,  de  même  que  Macaber  paraît  en  être  la  forme  latine  ou  allemande,  et  que  la  tra- 
duction de  John  Lydgate  aurait  fait  connaître  cette  dénomination  en  France  auxvc  siècle.  Mais  on  lit  dans 
le  Respit  de  mort,  qui  fut  composé  sous  le  règne  de  Charles  V,  vers  1379  :  Je  fis  de  Macabrée  la  danse. 
Entre  Macabray  et  Macabrée,  il  n'y  a  que  l'orthographe  qui  diffère,  si  bien  qu'il  faut  en  induire  que  les 
Français  employaient,  antérieurement  à  la  traduction  du  moine  anglais,  les  deux  désignations  Danse  Ma- 
cabre et  Danse  Macabrée,  bien  que  la  première  ait  prévalu  dans  la  suscription  des  plus  anciennes  éditions 
du  poëme.  Le  mot  Macabrée,  par  une  inadvertance  de  copiste  ou  par  un  caprice  de  prononciation,  aura 
fait  quelquefois  Macabée  ou  Machabée  (Macaire,  suivant  Douce,  a  bien  fait  Macabre)  (1),  et  l'on  se  sera 
plu  à  voir  là  une  allusion  au  nom  des  sept  frères  martyrs  du  livre  des  Machabées,  bien  que  les  cir- 
constances de  leur  supplice  n'aient  rien  qui  motive  un  rapprochement  avec  la  Danse  des  Morts  (2).   De 
même  Macaber,  forme  latine  ou  allemande  de  Macabre,  fut  confondu  avec  Maccabaer  ou  Macchabeer, 
d'où  la  définition  de  Carpentier  dans  son  Supplément  au  Glossaire  de  du  Gange  :  Machabœorum  chorea, 
vulgo  Dance  Macabre,  ludicra  quœdam  ceremonia  ab  ecclesiasticis  pie  instiluta,  etc.  (3).    11  faudrait  que 
.cette  confusion  remontât  assez  haut  pour  qu'on  s'expliquât  la  mention,  faite  dans  un  ancien  document,  d'une 
Danse  des  Machabées  exécutée  dès  l'année  1453.  Ce  document  est  celui  dont  l'existence  a  été  révélée  par 
l'auteur  de  la  lettre  insérée  dans  le  Mercure  de  France,  du  mois  de  septembre  1742.  J'en  ai  donné  plus 
Jiaut  connaissance  au  lecteur  ;  mais  le  passage  cité,  quelque  positif  qu'il  soit  à  certains  égards,  n'établit 
point  que  la  Danse  des  Machabées  ait  été  absolument  la  même  chose  que  la  Danse  Macabre,  et  la  seule 
attestation  qui  permette  à  cet  égard  de  conclure  pour  l'affirmative,  est  celle  que  nous  venons  d'emprunter 
tout  à  l'heure  à  dom  Carpentier.  Le  mot  Marcade,  que  nous  donne  Noël  du  Faïl,  m'inspire  assez  peu  de. 
confiance  ;  j'y  vois,  comme  dans  celui  de  Marâtre  du  Journal  du  Bourgeois  de  Paris,  une  erreur  de  copiste 
ou  bien  une  inadvertance  de  l'auteur  lui-même.  11  y  a  des  écrivains  qui  ne  se  défient  pas  assez  de  leur 
mémoire,  et  qui  ne  se  font  aucun  scrupule  d'orthographier  au  hasard  un  nom  dont  ils  ne  se  souviennent 
pas  exactement.  Au  surplus,  Marcade,  de  même  que  les  autres  formes,  Macaire,  Macaure,  Macabée,  Ma- 
chabée et  Macaber,  se  rapprochent  beaucoup  de  Macabre  (4).    Au  contraire,  Magbarah  ou  Makbarah, 


(1)  11  faut  se  rappeler  qu'au  moyen  âge  les  règles  de  l'orlliographe 
étaient  très  variables,  ou  pour  mieux  dire,  qu'il  n'y  en  avait  point. 
La  plupart  du  temps  on  écrivait  comme  on  parlait;  chaque  indi- 
vidu réglait  son  orthographe  sur  le  mode  de  prononciation  usité 
dans  la  province,  ou  dans  la  conlrée  où  il  élait  né.  Je  pourrais  citer 
des  mots  tellement  défigurés  par  ces  différentes  orthographes, 
qu'on  est  à  cent  lieues  de  croire,  au  premier  abord,  qu'ils  dési- 
gnent tous  le  même  objet.  Les  variantes  du  mot  Macabre,  où  l'es 
commentateurs  voient  autant  de  sources  étymologiques  diffé- 
rentes, ne  sont  peut-être  que  le  résultat  de  semblables  caprices 
d'écrituieou  de  prononciation. 

(3)  O  créature  raisonnable 

Qui  désire  le  firmament, 
Voici  ton  portrait  véritable  :, 
C'est  la  danse  des  Machabées, 
Où  chacun  à  danser  apprend... 

(Texte  de  la  Grande  Danse  Macabre.  ïroyes,  Pierre  Carnier.)  Ce 
sont  les  grossières  éditions  de  Troyes  qui  nous  donnent  Macha- 
bées et  Macabée  :  La  grande  Danse  Macabée  des  hommes  et  des 
femmes  historiée  et  renouvelée.  A  Troyes,  chez  la  veuve  de  J.  Oudot 
et  Jean  Oudot  fils,  1729,  in-Zi". 

(3)  Un  cloître,  attenant  à  la  cathédrale  d'Amiens  et  détruit 
en  1817,  portait  le  nom  de  Macabée.  M.  Maurice  Rivoire  y  remarqua 
des  vesiiges  d'une  peinture  qui  avait  probablement  motivé  cette 


dénomination,  à  moins  que  l'on  ne  préfère  admettre  que  ce  soit  la 
peinture  qui  ait  tiré  son  nom  du  cloître. 

(/l)  Suivant  la  prononciation  allemande,  Macaber,  Maçhabeir, 
Maccabaer,  sonnent  à  l'oreille  des  Français  ù  peu  près  comme 
Macabre,  si  bien  qu'on  en  a  pu  faire,  en  les  introduisant  dans  notre 
langue,  tantôt  Macabre,  tantôt  Macabée  ou  Maccabée.  Les  diverses 
étymologics  proposées  pour  cedernier  nom  sont  du  reste  tout  a  fait 
appropriées  à  l'idée  fondamentale  de  la  Danse  des  Morts.  Suivant 
Drusius,  Machabeus  signifie  einerloschener;  littéralement  un  éteint, 
en  d'autres  termes,  un  mort.  Ilollinger  prétend  que  cela  veut  dire 
qui  abat  beaucoup,  qui  frappe  et  renverse  .par  terre  {der  viel  zu 
Boden  schliigt).  C'est  une  interprétation  analogue  à  celle  des  his- 
toriens qui  dérivent  Macabre  des  deux  mots  anglais  to  ma/ce  (faire) 
et  to  break  (rompre,  briser.)  Quant  au  nom  de  Macaire,  quelques 
uns  le  font  venir  de  mâcha,  percussio  et  rio,  magister,  comme  s'il 
devait  cire  puisé  à  la  même  source  que  les  mots  grecs  exprimant 
une  idée  de  destruction  :  par  exemple,  pajcaipa,  fait  de^xo^t,  pour 
machœra,  épée,  sabre,  coutelas,  cimeterre  ;  d'où  les  expressions 
latines  de  macherium,  courte  épée,  poignard,  couteau,  et  machero- 
phorus,  qui  porte  une  épée.  S'il  fallait  suivre  cette  voie  commode 
et  ne  s'attacher  qu'au  sens,  on  pourrait  aussi  former  quelques 
conjectures  avec  macère,  maigrir,  devenir  maigre;  macerare, 
amaigrir,  atténuer,  s'affaiblir;  macer,  maigre,  mime;  macérât io, 
macération,  corruption. 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  97 

ainsi  qu'une  autre  étymologie  très  artificielle  qui  fait  de  Macabrée  le  composé  des  mots  anglais  to  make 
(faire)  et  lo  break  (rompre),  semblent  constituer  des  rapprochements  de  pure  fantaisie.  Somme  toute,  le 
nom  de  la  Danse  Macabre  est  et  demeurera  peut-être  longtemps  un  mystère.  Quant  à  la  Danse  même, 
qu'elle  ait  été  à  la  fois  et  presque  simultanément  une  poésie,  et  peut-être  un  sermon  en  vers,  une  peinture, 
une  représentation  plastique,  un  spectacle  drainatico-religieux,  une  véritable  danse,  c'est  ce  dont  il  me 
paraît  impossible  de  douter  à  présent.  Je  vais  donc  plus  loin  que  M.  Paul  Lacroix,  qui,  dans  un  travail 
récent  (1),  assure  de  nouveau  que  la  Danse  Macabre  a  été  jouée  ou  peinte  au  cimetière  des  Innocents,  à 
Paris;  je. dis  qu'elle  a  été  probablement  l'un  et  l'autre,  et  cela  non  seulement  au  cimetière  des  Innocents, 
à  Paris,  mais  encore  ailleurs.  La  raison  en  est  simple  :  dans  ces  temps  extraordinaires,  quand  une  idée 
frappait  les  esprits  et  avait  en  elle  un  germe  de  popularité,  elle  surgissait  en  tous  lieux,  pour  ainsi  dire 
spontanément,  et  prenait  aussitôt  mille  aspects  divers.  Chacun  s'en  emparait  pour  la  façonner  suivant  ses 
aptitudes  propres  ou  les  besoins  de  son  public,  qui  le  prédicateur,  qui  le  poète,  qui  Vymagier,   qui  le 
sculpteur,  qui  le  peintre,  qui  le  musicien.  Elle  appartenait  à  tout  le  monde  et  n'appartenait  à  personne, 
si  bien  que  l'œuvre  de  l'un  n'était  pas  inspirée  par  le  travail  de  l'autre,  mais  par  le  rayonnement  de  la 
pensée  universelle.  Voilà  pourquoi  il  est  si  difficile  de  déterminer  l'ordre  chronologique  des  manifestations 
littéraires  ou  artistiques  d'un  sujet  quelconque  à  cette  époque.  Voilà  pourquoi  on  ne  peut  dire  avec  cer- 
titude si  la  ronde  funèbre  fut,  comme  poésie,  antérieure  à  la  représentation  figurée  (peinture,  sculpture),  et 
comme  représentation  figurée,  antérieure  au  jeu  scénique,  ou  si  le  contraire  eut  lieu.  Voilà  pourquoi  enfin  la 
nationalité  même  de  l'œuvre  est  en  quelque  sorte  introuvable,  et  lorsqu'elle  semble  se  révéler,  elle  n'inspire 
que  des  doutes.  Toutefois,  que  la  Danse  Macabre  soit  française  ou  qu'elle  ait  pris  naissance  en  Allemagne, 
je  ne  suivrai  jamais  l'exemple  de  ceux  qui  appellent  indifféremment  de  ce  nom  toutes  les  rondes  funèbres. 
Les  anciennes  Danses  allemandes  qui  ont  le  plus  de  rapport  avec  les  Danses  imprimées  en  France  sous  le 
nom  de  Danses  Macabres  ont  un  tout  autre  titre.  Pourquoi  les  appellerait-on  Danses  Macabres  quand  ce 
nom  sert  si  bien  à  distinguer  un  type  spécial  de  Danses  des  Morts,  dont  la  popularité,  sinon  l'invention, 
revient  principalement  à  la  France.  C'est  en  France  que  cette  composition  lugubre  est  devenue  célèbre  sous 
le  nom  de  Danse  Macabre,  et  quand  vous  nommez  celle-ci,  je  comprends  sur-le-champ  que  vous  voulez 
parler  de  la  Danse  exécutée  au  cimetière  des  Innocents,  ou  du  texte  avec  figures  dont  les  nombreuses  leçons 
manuscrites  et  imprimées  forment  une  des  parties  les  plus  précieuses  de  nos  richesses  bibliographiques. 
Mais  si  vous  employez  cette  dénomination  au  hasard,  je  ne  sais  plus  si  vous  voulez  faire  allusion  à  la  Danse 
d'Holbein,  ou  à  celle  de  Bâle,  ou  à  toute  autre.  De  là  une  confusion  inévitable  dans  les  données  qui  les 
concernent.  L'histoire  des  Danses  des  Morts  n'est-elle  pas  déjà  suffisamment  embrouillée?  Pour  ce  qui  est 
de  mon  désir  de  la  rendre  plus  claire,  en  ce  qui  touche  la  Danse  Macabre,  je  n'ose  me  flatter  de  l'avoir 
rempli  ;  mais  pour  justifier  auprès  du  lecteur  les  incertitudes  que  je  laisse  planer  encore  malgré  moi  sur  cette 
matière,  je  dirai,  en  empruntant  les  paroles  d'un  de  nos  écrivains  les  plus  estimés,  que  «  n'estant  moy 
»  mesme  raisonnablement  satisfait  pour  ce  regard,  je  ne  conclu  rien,  et  suffit  que,  suivant  ma  devise, 
»  j'ai  recueilli  ce  qui  étoit  espars  et  délaissé  :  ou  si  bien  caché  qu'il  eust  esté  malaisé  de  le  trouver  sans 
»  grand  travail  ('2) .  » 

4°  La.  Danse  des  Morts  de  l'église  Saint-Paul,  a  Londres,  dite  Danse  de  Saint-Paul  ou  Danse  de 
Machabray  (1430).  —  Cette  Danse,  qui  exista  jadis  dans  la  vieille  église  de  Saint-Paul,  autour  d'une  ga- 
lerie, paraît  n'avoir  été  qu'une  copie  de  la  Danse  française  du  cimetière  des  Innocents  (3).  On  a  ci-dessus 
la  date  approximative  de  cette  reproduction.  Les  vers  qui  accompagnent  la  Danse  française  furent,  suivant 
l'écrivain  F.  Douce,  traduits  du  français  en  anglais  par  John  Lydgate,  moine  de  Bury,  sous  le  règne  de 


(1)  Le  Moyen  âge  et  la  Renaissance;  Cartes  à  jouer,  par     vait  et  qui  avaient  une  grande  célébrité.  Quant  à  la  Danse  Macabre, 
M.  Paul  Lacroix.  ils  s'en  emparèrent  pour  orner  l'église  de  Saint-Paul,  soit  qu'ils 

(2)  Fauchet,  De  la  langue  et  poésie  française,  liv.  I.  l'eussent  vue  représentée  sur  l'échafaud  des  Innocents,  soit  qu'ils 

(3)  On  sait  que  les  Anglais,  cliassés  de  Paris,  enlevèrent  de     l'eussent  trouvée  reproduite  à  Paris,  ou  dans  tout  autre  lieu  en 
l'église  et  du  cimetière  des  Innocents  les  reliques  qu'on  y  conser-     France,  par  la  peinture  ou  déjà  même  par  la  gravure  sur  bois. 

13 


98  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

Henri  VI,  et  imprimés  d'abord  à  la  fin  de  l'édition  de  Toltel,  dans  sa  traduction  de  la  Mort  des  princes, 
de  Boccace  (155/i,  in-folio).  Ils  parurent  ensuite  dans  le  troisième  tome  du  Monasticon  anglicanum,  de 
Guill.  Dugdale  et  Rog.  Dodsworth  (Londini,  1655,  61  et  73,  3  vol.  in-folio,  fig.;  voy.  t.  III,  p.  368 
et  suiv.),  et  enfin  dans  Y IHslôria  ecclesiœ  calliedralis  Sancti  Pauli  Londinensis  (en  anglais)  du  même  Dug- 
dale (voyez  l'édition  de  Londres  1658,  car  ils  manquent  dans  celle  de  Londres  1716,  in-folio).  Quant  aux 
figures  de  la  Danse  murale,  on  commença  à  les  détruire  le  10  avril  1549,  en  même  temps  que  la  galerie 
où  elles  étaient  placées  (1). 

5°  La  Danse  des  Morts  du  cloître  de  la  Sainte-Chapelle,  a  Dijon  (1Z|36).  —  Le  rang  que  j'assigne 
à  cette  production  ne  lui  appartient  peut-être  pas,  c'est-à-dire  qu'entre  elle  et  la  Danse  Macabre,  consi- 
dérée comme  Danse  murale,  il  peut  avoir  surgi  d'autres  monuments  du  même  genre,  soit  en  Allemagne, 
soit  en  Angleterre.  Toutefois,  comme  j'ai  déjà  exposé  les  raisons  pour  lesquelles  on  ne  saurait  considérer 
l'ordre  chronologique  que  j'ai  suivi  comme  invariable,  je  ne  me  fais  aucun  scrupule  de  passer  outre,  pré- 
venant le  lecteur  que  je  renouvelle  ici  cette  observation  une  fois  pour  toutes.  On  avait  complètement  perdu 
le  souvenir  de  la  Danse  des  Morts  du  cloître  de  la  Sainte-Chapelle,  lorsque,  un  peu  avant  1826,  un  ama- 
teur de  recherches  sur  l'histoire,  les  mœurs  et  les  usages  du  moyen  âge,  M.  Boudot,  découvrit  dans  les 
archives  du  département  un  renseignement  qui  lui  révéla  l'existence  de  ce  monument  artistique.  La  nou- 
velle de  cette  découverte  fut  communiquée  par  M.  le  docteur  Vallot,  membre  de  l'Académie  de  Dijon,  à 
son  confrère  Gabriel  Peignot,  qui  ne  manqua  point  d'en  instruire  le  public  dans  ses  Recherches.  Cette 
danse  fut,  dit-on,  exécutée  (peinte  ?)  en  1/J36  par  un  nommé  Masoncelle.  Quant  à  décider  si  elle  était  une 
reproduction  ou  une  imitation  de  quelque  autre  danse  plus  ancienne,  ou  si  elle  avait  les  caractères  d'une 
œuvre  originale,  c'est  ce  qu'on  ne  peut  faire,  attendu  qu'il  n'en  est  resté  aucun  vestige.  Il  faut,  du  reste, 
se  garder  de  la  confondre  avec  une  Danse  des  Morts  "brodée  sur  étoffe  qui  se  trouvait  autrefois  dans  l'église 
de  Notre-Dame  de  Dijon,  où  elle  servait  de  décoration  mobile  pour  les  cérémonies  funèbres.  J'en  parle 
ailleurs. 

6"  La  Grande  Danse  des  Morts  de  Bale,  ou  Danse  des  Morts  du  Grand-Baie  (1436-1441).  —  On 
ne  peut  fixer  avec  certitude  l'époque  où  cette  danse  fut  peinte;  les  dates  rapportées  ci-dessus  ne  sont 
qu'approximatives:  Peignot  opine  pour  la  seconde  et  Achille  Jubinal  l'adopte  sans  hésiter,  ce  dont  Mass- 
mann,  je  crois,  lui  a  fait  un  reproche.  Pour  édifier  le  lecteur  sur  les  particularités  de  cette  Danse,  il  me 
suffira  d'emprunter,  à  la  dernière  édition  des  gravures  de  la  Danse  de  Baie,  par  Merian,  une  narration 
historique  fort  bien  faite  dont  j'ai  constaté  l'exactitude  sur  presque  tous  les  points.  J'y  ajouterai,  en  note, 
les  réflexions  que  certains  passages  m'ont  suggérées  et  les  additions  que  j'ai  cru  devoir  y  faire. 

«  Cette  Danse  des  Morts  (la  Grande  Danse  des  Morts,  de  Baie)  fut  longtemps  attribuée  à  llolbein  par 
»  la  voix  publique  (2),  qui  se  plaisait  à  faire  honneur  à  cet  artiste  célèbre  de  tout  ce  que  sa  ville  natale 
»  offraitde  plus  remarquable  en  peinture.  Cette  erreur  en  entraîna  une  autre  qui  est  un  exemple,  après  mille, 


1SC 

rcs 


(1)  Les  débris  en  furent  recueillis  par  le  duc  de  Sommerset  qui  ment  les  sujets  de  celte  Danse  peints  sur  le  mur  voisin  de  régi 
gouvernait  la  Grande-Bretagne  sous  le  nom  du  jeune  Edouard  VI.  Saint-Jean,  tandis  qu'elles  n'étaient  antre  chose  que  les  ima; 

(2)  Massmann  a  dressé, pourainsi dire, l'itinéralrede  celte  erreur  dessinées  par  Holbein,  jointes  à  quelques  aunes  tirérs  de  la  véiï- 
en  énumérant  toutes  les  circonstances  qui  ont  concouru  à  la  pro-  table  Danse  du  Grand-Bàle.  Cependant  cette  dernière  avait  éié  pu- 
pager  depuis  l'instant  où  elle  prit  naissance  jusqu'à  l'époque  ac-  bliée  dès  1621,  à  Bâle  même,  par  Jean-Jacques  (Jacob)  Meria.n; 
tuelle.  Les  étrangers  sont  d'autant  plus  excusables  de  s'être  laissé  mais,  chose. inconcevable,  J. -Conrad  Mechel,  en  1715,  ne  se  lit 
séduire  par  une  aussi  fausse  opinion,  que  les  Suisses  eux-mêmes  aucun  scrupule  d'en  prendre  le  tilre  mot  pour  mot,  dans  son  édition 
ne  l'avaient  point  repoussée.  En  effet,- dès  1588, c'était  déjà  un  fait  des  gravures  d'ilolbein,  de  telle  sorte  qu'une  confusion  devint 
généralement  accrédité  parmi  eux  qu'Holbein  pouvait  être  auteur  inévitable  entre  les  publications  de  ces  deux  artistes  et  de  leurs 
de  la  Danse  du  Grand-Bàle.  Le  Poëta  laureatus  Planensis  et  ci-  successeurs.  11  suffit  de  confronter  les  litres  de  ces  publicaiions  pour 
toyen  de  Bâle,  Huldrich  Frolich  ,  puis  Jean  Conrad  de  Mechel,  voir  combien  il  était  facile  de  se  méprendre  et  de  croire,  non  pas 
dans  ses  diverses  éditions  renouvelées  des  gravures  sur  bois  de  à  une  différence  d'ouvrage,  mais  à  une  différence  d'édition. 
Frolich  (1718,  1724,  1735,  1740,  1769,  1786,  1796  ,  trompèrent  Johann  Jacob  merian,  1621.  Danse  du  Grand-Bàle. 

le  public  en  laissant  croire  que  les  gravures  qu'ils  annonçaient  Todten-Tantz,  WiederselbeindérweitberumbtenStatt Baselals 

comme  étant  la  Danre  des  Morts  de  Bâle  reproduisaient  effective-  ein  Spiegel  Menschlicher  Beschaffenheit  cjantz  kunstlichmit  leben- 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  39 

»  du  pouvoir  de  la  prévention.  On  voulut  retrouver  dans  ces  tableaux  les  traits  caractéristiques  et  le  mérite  de 
»  son  pinceau  (M.  Alexandre  Dumas,  entre  autres),  sans  faire  attention  que,  indépendamment  de  l'infériorité 
»  de  ces  peintures,  les  costumes  et  plusieursautres  circonstances  attestent  une  époque  beaucoup  plusancienne. 
»  Aujourd'hui  tous  les  doutes  sont  dissipés  à  cet  égard,  et  c'est  à  peine  si  on  laisse  à  Holbein  l'honneur  d'avoir 
«  retouché  ces  tableaux  (1),  honneur  dont  sa  réputation  peut  se  passer.  Du  reste,  Holbein  a  inventé  et 
»  dessiné  aussi  une  Danse  des  Morts  qui  a  été  fort  bien  gravée  en  bois,  format  in-12,  probablement  par 
»  Hantz  Leutzelburger,  surnommé  Frank  (2).  Elle  existe  en  plusieurs  éditions  qui  toutes  sont  devenues 
»  rares  (3)  ;  on  peut  les  voir  dans  la  bibliothèque  de  l'université  de  Basle,  ainsi  qu'une  seconde  (Zt),  où  les 


digen  Farben  gemahlet,  nicht  ohne  nutzliche  Verivunderung  zu 
sehen  ist.  Getruckt  zuBaselbey  Johann  Schruter,  1621.  la-h". 

Jouann  Conrad  Mechel,  1715.  Danse  d'Holbein  (la  même  que 
celle  de  Froli'ch.) 

Der  Todten-Tantz  Wie  derselbe  in  der  iveit  beriïhmten  Stadt  Ba- 
sel,  als  ein  Spiegel  Menschlicher  Beschaffenheit,  gantz  kilnstlich 
mit  lebendigen  Farben  gemahlet  ;  nicht  ohne  nutzliche  Venvun- 
derung zu  sehen  ist.  Basel,  Drukts  Johann  Conrad  von  Mechel, 
anno  MDCCXV. 

Aussi  une  foule  d'écrivains,  dupes  de  la  supercherie  de  Fro- 
lich  et  de  Conrad  de  Mechel,  ont  répété  à  l'envi  jusqu'à  ce  jour, 
que  la  Danse  des  Morts  de  Bàle  avait  été  peinte  par  Holbein.  Cette 
opinion  se  trouve  exprimée  dans  l'Antiquaire  du  Bhin   [Denk- 
ivtird.,  niitz.  Bheinisch  Antiquarius,  1739,  p.  127);  dans  le  Schil- 
derboekde  Van  Mander  (Amster.,  1608  et  1618):  dans  YEncomium 
Morice,  d'Erasme,  publié  par  Charles  Patin,  en  1676;  dans  la  Vie 
des  peintres  flamands,  allemands  et  hollandais,  par  J.-B.  Des- 
camps (Paris,  1753,  t.  I,  art.  Holbein)  ;  clans  la  Bibliothèque  de 
Fabricius;  dans  le  Dictionnaire  géographique  de  la  Martinière  (au 
mot  Basle)  ;  dans  les  Mélanges  tirés  d'une  grande  bibliothèque, 
par  le  marquis  de  Paulmy  (l.  II,  p.  136)  ;  dans  le  Nouveau  dic- 
tionnaire historique,  publié  en  1789;  clans  le  Dictionnaire  étymo- 
logique de  Fr.  Noël  et  G.  Carpenticr;  et  dans  beaucoup  d'autres 
livres,  notamment  dans  un  grand  nombre  d'Itinéraires  et  récils 
de  voyage,  comme   le   Voyage  de  Suisse,  par   Burnet,   publié 
en  1690  (p.  382).  Celle  opinion  élait  si  universellement  accréditée, 
qu'en  Amérique  et  Angleterre  il  a  paru  des  éditions  de  la  Danse  des 
Morts  d'Holbein  dont  le  titre  laisse  également  supposer  qu'elles 
reproduisent  la  suite  des  tableaux  de  la  Danse  du  Grand-Bâle.  Les 
auteurs  qui  se  sont  tenus  en  garde  contre  celle  opinion,  ou  qui  l'ont 
combattue  avec  force,  nesontpas  à  beaucoup  près  aussi  nombreux 
que  ceux  qui  l'ont  soutenue  et  reproduite.  Jansen,  Origine  de  la 
gravure,  t.  I,  p.  119;  WaIpole,.l?iecr<ofe*  of  painting  in  England, 
1762-71,  t.  I,  p.  7/i;  Martin  Gerberl,  Iter  alem.  {Voyage  en  Alle- 
magne et  en  France  pendant  les  années  1759-02),  Francfort  et 
Leipsig,  1767,  p.  337-338  ;  Coxe,  Lettres  sur  la  Suisse,  traduites 
de  l'allemand  en  fiançais  par  M,  Uamond,  1782,  t.  Il,  p.  309-311, 
commencèrent  à  en  faire  soupçonner  l'inexaclitude.  En  France, 
G.  Peignot,  mû  par  le  désir  de  dissiper  tous  les  doutes   à  cet 
égard,  entreprit  un  travail  destiné  à  prouver  au  public  que  la 
Danse  de  Bâle  différait  entièrement  de  la  Danse  d'Holbein.  Les  re- 
cherches auxquelles  il  se  livra  dans  ce  but  l'entraînèrent  si  loin, 
qu'au  lieu  de  traiter  purement  et  simplement  cette  question,  il 
'  embrassa  toutes  celles  qui  se  rapportaient  directement  ou  indirec- 
tement aux   Danses  des  Morts.  De  cette  manière,  son  ouvrage 
acquit  les  proportions  d'une  monographie  complète  du  sujet,  et 
devint  un  excellent  guide  pour  les  historiens  comme  pour  les 
bibliographes   qui   prenaient    quelque   intérêt  à    cette   matière. 
MM.   Hippolyte    Fortoul  et  Achille   Jubinal ,  l'écrivain   anglais 
Francis  Douce,  les  éditeurs  des   Lettres  initiales  ornées  d'une 
Danse  des  Morts  par  Holbein,  et  quelques  autres  encore,  insis- 


tèrent, à  l'exemple  de  G.  Peignot,  sur  la  fausseté  de  l'allégation 
qu'Holbein   était  l'auteur  de    la  Danse   des    Morts    peinte  sur 
le  mur  du  cimetière  de  l'église  Saint-Jean.  Grâce  à  ces  constants 
efforts,  il  faut  espérer  que  la  vérité  sera  bientôt  généralement 
reconnue  et  que  l'on  tiendra  compte  à  l'avenir  de  ces  révélations. 
Je  sais  bien  que  les  auteurs  qui  se  piquent/l'amuser  le  public,  et 
qui  se  soucient  fort  peu  de  l'instruire,  se  font  volontiers  les  com- 
plices des  préjugés  populaires  qui  peuvent  donner  du  relief  et  de 
l'intérêt  à  une  tradition  locale.  Toutefois  on  ne  devait  point  s'at- 
tendre à  voir  un  écrivain  comme  M.  Alexandre  Dumas  mettre  de 
nouveau  en  doute  et  traiter  aussi  légèrement  qu'il  l'a  fait,  dans 
un  feuilleton  sur  Jean  Holbein,  écrit  il  y  a  quelques  années,  une 
question  d'art  que  les  hommes  les  plus  compétents  ont  définitive- 
ment résolue.  Parlant  de  la  Danse  des  Morts  de  Bàle,  qu'il  place 
sur  les  murs  du  cimetière  Saint-Pierre,  cet  écrivain  s'exprime 
ainsi  :  «  Cette  célèbre  composition,  attribuée  à  Holbein,  clans  sa 
»  patrie  même,  luiest  contestée  aujourd'hui  par  quelques  savants...» 
—  Les  savants  contestent  toujours  (et  ils  font  bien,  quand  il  s'agit 
d'assertions  aussi  hasardées  que  celles  qui  échappent  ici  à  la  plume, 
de  M.  Alexandre  Dumas).  i<  En  tout  cas,  comme  l'auteur  inconnu 
»  appartient  évidemment  (  évidemment  !  )  à  l'école  d'Holbein  ; 
»  comme  l'oeuvre  est  de  l'époque  où  Holbein  habitait  Bàle  (M.  Du- 
i)  mas  sait  cela  péremptoirement),  et  que  puisqu'on  la  lui  conteste, 
»  c'est  qu'il  y  a  des  raisons  pour  qu'elle  soit  de  lui  (charmant  so- 
»  phisme!).  Nous  aimons  mieux  la  lui  laisser  (d'autant  plus  qu'il 
»  fallait  avoir  un  motif  pour  allonger  la  biographie  d'Holbein  par 
»  la  description  de  la  Danse  de  Bâle),  jusqu'à  ce  que  l'auteur  ano- 
»  nyme  se  fasse  connaître,  et  nous  allons  emprunter  à  l'une  des 
n  mille  copies  qui  en  ont  été  faites  la  description  de  cette  danse 
»  que  nous  reproduisons  avec  ses  explications  simples  el  naïves.  » 

(1)  Massmann  (Die  Baseler  Todtentânze,  p.  82-83)  est  un  de 
ceux  qui  contestent  que  l'on  doive  attribuer  à  Holbein  une 
restauration  des  tableaux  de  la  Danse  murale,  de  Bàle.  Cherchant 
s'il  est  d'autres  artistes  qui  auraient  pu  prétendre  à  cet  honneur, 
il  nomme  Holbein  père  et  Ambroise  Holbein  frère,  mais  en  inférant 
toutefois  qu'ils  n'y  ont  pas  plus  de  droits  que  l'autre  Holbein. 

(2)  L'une  des  gravures  de  la  Danse  d'Holbein,  celle  qui  repré- 
sente la  duchesse  éveillée  dans  son  sommeil  par  l'archet  de  la 
Mort,  porte  au  bas  du  lit  les  initiales  accouplées  H,,  que  l'on  con- 
sidère généralement  comme  le  monogramme  de  Hans  Lutzel- 
burger.  Quelques  uns  sont  d'avis  qu'Holbein  a  gravé  lui-même  sa 
Danse;  celle  opinion,  quia  rencontré  de  nombreux  contradic- 
teurs, est  encore  aujourd'hui  le  sujet  de  très  vifs  débats. 

(3)  Voy.  plus  loin  les  détails  bibliographiques  et  historiques  qui 
concernent  la  Danse  d'Holbein. 

(û)  C'est  celle  que  l'on  a  publiée  tout  récemment  à  Gbitingen, 
sous  le  titre  suivant  :  Hans  Holbein's  Initial- Buchstaben  mit  dem 
Todtentanz.  Nach  Hans  Lutzelburger's  original-Holzschnitten , 
im  Dresdner  Kabinetzum  ersten  mal  treu  copirt  von  Heinrich 
Loedel.  Mit  erlàuternden  Denkversen  und  einer  geschichth- 
chen    Abhandlung    ueber    die    Todtentânze   von    Dr.    Adolf 


100  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

»  figures  sont  insérées  dans  un  alphabet  de  lettres  initiales  ;  elle  est  aussi  gravée  en  bois  par  le  même  artiste 
»  avec  une  grande  délicatesse  (•!). 

»  11  résulte  des  recherches  faites  par  plusieurs  amateurs  des  arts,  que  l'usage  de  peindre  sur  les  murs  des 
»  cloîtres  ou  dans  les  galeries  des  tombeaux  une  suite  d'images  de  la  Mort  entraînant  avec  elle  des  person- 
»  nages  de  toutes  les  conditions  ,  existait  dès  le  xiv  siècle,  et  même  peut-être  plus  anciennement.  Selon 
»  quelques  uns,  l'idée  de  ces  peintures  aurait  été  suggérée  par  des  mascarades  tout  à  fait  pareilles,  usitées 
»  en  temps  de  carnaval;  selon  d'autres,  la  grande  dépopulation  occasionnée  par  la  peste,  alors  assez  fré- 
»  quente  en  Europe,  aurait  donné  lieu  à  ces  bizarres  compositions.  Qu'on  admette  l'une  ou  l'autre  de  ces 
»  suppositions,  le  vaste  spectacle  de  mortalité  que  présentait  fréquemment  la  triste  période  du  moyen  âge 
»  est  médiatement  ou  immédiatement  l'origine  de  ces  représentations;  il  importe  peu  de  savoir  si  Ton 
»  commença  par  la  pantomime  ou  par  la  peinture  proprement  dite.  A  l'époque  du  concile  de  Basle,  et 
»  lorsque  la  peste  venait  de  ravager  cette  ville  (2),  les  religieux  dominicains  (3),  d'autres  disent  (4)  les  Pères 
»  mêmes  du  concile,  voulant  conserver  un  monument  instructif  et  édifiant  de  ces  jours  de  deuil,  firent 
»  peindre  à  fresque  (5),  sur  un  mur  voisin  de  l'église  de  Saint-Jean,  une  Danse  des  Morts,  peut-être  à  l'imi- 
»  tation  de  celle  qui  se  voyait  dans  un  couvent  de  femmes  au  Petit-Basle  (6).  Le  nom  du  peintre  est  inconnu  ; 


Ellissen  (Der  Beinertrag  ist  fiir  die  deustche  Kriegsfliite  bes- 
timmt).  Gœltingen,  im  Verlag  der  Dielerichschen  Buchhandlung, 
1849.)  C'est-a-dire  :  «  Initiales  ornées  de  la  Danse  des  Morts, par 
»  Mans  Holbein,  fidèlement  copiées  pour  la  première  fois,  d'après 
»  les  gravures  sur  bois  de  Hans  Lulzeeburger,  conservées  dans  le 
»  cabinet  de  Dresde,  par  Henri  Loedel ,  avec  des  rimes  explica- 
»  lives  et  une  notice  historique  sur  les  Danses  des  Morts,  par  le 
»  docteur  Adolphe  Ellissen  (publié  ait  protit  de  la  flotte  de  guerre 
»  allemande).  »  Gœtlingen,  librairie  de  Dieterich,  18/|9.  —  Une 
autre  édition  de  celte  copie  de  l'alphabet  d'Holbein,  par  H.  Loedel, 
a  été  donnée  au  public  en  1849,  avec  des  encadrements  du  peintre 
George  Osterwald  et  des  légendes  tirées  de  l'Écriture  et  des  Pères 
de  l'Église;  mais  elle  ne  contient  pas,  comme  la  précédente,  une 
notice  historique  sur  le  sujet  funèbre. 

(1)  Cet  alphabet  a  donné  lieu  aux  mêmes  débats  que  la  grande 
Danse  d'Holbein  ,  au  sujet  de  l'artiste  qui  en  grava  les  dessins. 

(2)  Dès  le  commencement  du  xiv°  siècle  et  pendant  une  période 
d'environ  cent  années,  Bâle  fut  à  différentes  reprises  visité  par  la 
peste.  De  1312  à  1314 ,  il  y  périt  près  de  10,000  hommes  ;  dans  le 
courant  de  1  année  1314,  14,000  ;  un  pape,  un  empereur,  un  roi, 
furent  atteints.  En  1349,  vint  la  mort  noire,  fléau  désastreux  qui 
sévit  à  Bâle  avec  autant  de  rage  qu'elle  en  montra  dans  le  même 
temps  en  France  et  ailleurs.  Dans  le  siècle  suivant,  de  1431  à  1 448, 
pendant  toute  la  durée  de  la  tenue  du  concile,  et  même  après  cette 
époque,  le  souffle  pernicieux  de  la  contagion  ravagea  tout  l'empire 
d'Allemagne ,  ne  ménageant  ni  le  peuple,  ni  les  grands.  Les  mem- 
bres du  haut  clergé,  ceux  de  la  haute  noblesse,  réunis  à  Bâle  poul- 
ie concile,  virent  chaque  jour  s'éclaircir  leurs  rangs  et  diminuer 
le  nombre  des  leurs.  La  disette  ,  compagne  inséparable  du  fléau , 
ajouta  aux  horreurs  de  cette  situation.  Effrayé  de  tant  de  maux,  le 
concile  de  Bâle  prescrivit  de  pieux  pèlerinages.  Parson  ordre,  vingt- 
quatre  ecclésiastiques,  choisis  dans  les  églises  et  dans  les  couvents, 
se  rendirent,  aux  frais  de  la  ville,  avec  la  croix  et  un  appareil 
solennel,  vers  Tod'mas,  dans  la  forêt  Noire.  Le  concile  avait 
annoncé  que  des  indulgences  plénières,  pour  sept  ans,  seraient 
accordées  à  tous  ceux  qui  prendraient  part  à  cette  pieuse  mani- 
festation. Près  de  400  individus  des  deux  sexes  accompagnèrent 
le  clergé.  Le  pèlerinage  commença  la  veille  de  Saint-Vit.  D'au- 
lics  pèlerinages  eurent  lieu  quelque  temps  après  ;  et  c'est  là  un  fait 
qui  témoigne  de  la  persistance  du  fléau  que  les  chaleurs.de  la 
canicule  avaient  porté  à  son  plus  haut  période.  «  C'était ,  â  ce 


»  point,  dit  un  chroniqueur,  que  le  saint-sacrement  et  l'extrême- 
»  onction  ne  quittaient  plus  les  rues;  qu'on  voyait  d'heure  en 
»  heure  passer  des  cadavres ,  et  que  toute  maison  comptait 
»  au  moins  un  mort.  »  Les  cimetières  étant  pleins,  on  creusa 
d'immenses  fosses  auprès  des  églises.  Dieu  sait  combien  cette 
mesure  peu  hygiénique  dut  hâter  les  progrès  de  la  contagion. 
La  frayeur  gagna  toutes  les  classes  de  la  société.  Le  concile  lui- 
même,  auquel  la  mort  venait  d'enlever  quelques  uns  de  ses  mem- 
bres les  plus  illustres,  notamment  le  savant  Ludovic  Ponlanus, 
qui,  en  trente-six  heures,  passa  de  vie  à  trépas,  ne  put  se  défendre 
de  partager  la  terreur  générale.  En  commémoration  de  cette  époque 
néfaste,  on  frappa  des  médailles  représentant  d'un  côté  trois  roses, 
image  de  la  fraîcheur  du  printemps  etemblèmedevie;  et  de  l'autre 
côté  une  tête  de  mort,  d'où  sortaient  des  épis  de  blé,  double  sym- 
bole de  mort  et  de  résurrection.  (Voy.  pi.  II,  fig.  12.)  La  devise 
portait  :  Hodie mihi  ,  cras  tibi  (aujourd'hui  pour  moi,  demain 
pour  loi).  Les  survivants  échangeaient  cette  médaille  an  mémento 
mori ,  pour  se  familiariser  avec  l'idée  de  la  mort  et  en  rendre  les 
approches  moins  redoutables.  C'est  celte  même  figure  symbolique 
que  Mechel  a  eu  l'idée  de  placer  à  la  fin  de  ses  éditions  de  la 
Danse  des  Morts.  La  tête,  à  deux  faces,  qui  termine  la  série  de 
gravures  de  la  Danse  de  Bâle  ,  de  Mérian  ,  répond  au  sens  de  1a 
médaille  ;  c'est  la  même  allégorie  différemment  exprimée. 

(3)  Voy.  Massmann  Die  Baseler  TodtentUnze,  p.  38  et  67. 

(4)  Ebel,  Manuel  du  voyageur  en  Suisse  (1816,  in-12);  Ma- 
thieu Merian,  dans  la  préface  de  ses  anciennes  éditions  de  la 
Danse  des  Morts  de  Bâle,  et  plusieurs  écrivains  qu'il  serait  trop  long 
de  citer.  Celte  opinion  a  été  combattue  par  Peignot  (  Recherches 
sur  les  Danses  des  Morts) ,  et  par  Massmann  (Die  Baseler  Tod- 
tentUnze). 

(5)  Ils  furent  plus  tard  retouchés  et  restaurés  à  l'huile.  Quel- 
ques uns  prétendent  même  qu'ils  furent  exécutés  de  la  sorte  dès 
l'origine.  Massmann  cite  Dans  Bock  comme  ayant  touché,  dès 
1480,  à  ces  peintures. 

(6)  Voyez  précédemment  ce  qui  concerne  la  Danse  du  Petil- 
Bâle ,  ou  Danse  du  Klingenthal.  L'emprunt  dont  il  est  question 
est  d'autant  plus  naturel,  que  le  couvent  de  femmes  où  se  trouvait 
la  Danse  des  Morts  qui  dut  servir  de  modèle  à  celle  du  Grand- 
Bàle  était  placé  sous  la  tutelle  et  la  surveillance  des  dominicains 
de  celle  ville. 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  101 

»  on  ne  connaît  que  celui  de  Jean-Hugues  Klauber,  qui  fut  chargé  en  1568  de  réparer  cette  peinture  (1). 
»  Trouvant  quelques  places  vides ,  il  mit  au  commencement  de  la  série  le  portrait  du  réformateur  OEcolam- 
»pade,  alors  vivant,  qu'il  montra  prêchant  sur  la  mort  et  le  jugement  dernier  à  une  foule  d'hommes  de 
»  toutes  les  conditions  ;  et  à  la  fin  de  cette  funèbre  procession,  il  se  représenta  lui-même,  averti  par  la  mort 
»  de  suivre  sans  délai  ceux  dont  il  venait  de  retoucher  les  images.  Le  tableau  suivant,  qui  est  aussi  de  lui, 
»  représente  sa  femme  et  son  enfant  recevant  la  même  invitation  (2).  C'est  alors  seulement,  dit-on,  que  furent 
»  composés  les  vers  qu'on  lit  en  tête  et  au  bas  de  chaque  scène  (3).  Comment  supposer,  en  effet,  que  les 
»  quatrains  datent  de  l'époque  du  concile?  C'était  déjà  beaucoup  d'offrir  des  grands  du  monde  et  des  princes 
»  de  l'Eglise,  victimes  de  la  Mort,  qui  les  entraîne  pêle-mêle  avec  les  derniers  des  humains  :  ce  trait  de  satire, 
»  assurément,  vaut  tous  les  autres  ;  mais  il  est  indirect,  et  la  satire  renfermée  dans  les  quatrains  est  trop 
«  expresse  et  trop  découverte  pour  qu'on  puisse  croire  qu'ils  aient  été  écrits  pendant  l'assemblée  et  à  la  vue 
»  même  du  concile.  Sans  doute  les  grands  dignitaires  de  l'Eglise  n'étaient  pas  épargnés  dans  les  produc- 
»  tions  naïves  de  la  littérature  de  cette  époque  :  les  fabliaux  en  font  foi  ;  mais  il  est  douteux  qu'une  assem- 
»  blée  de  cardinaux  etd'évêques  eût  permis ,  et  que  les  dominicains  eussent  ordonné  cette  satire  en  quelque 
»  sorte  solennelle  et  monumentale.  11  est  donc  plus  naturel  de  croire  que  ces  quatrains  sont  contemporains 
»  des  premiers  temps  de  la  Réformation.  Au  reste,  ces  vers,  où  il  n'y  a  guère  de  poésie,  roulent  sur  un 
»  fonds  d'idées  très  borné,  ou  plutôt  sur  la  même  idée  sans  cesse  reprise  et  modifiée  suivant  la  condition 
»  et  la  circonstance  du  personnage.  Nous  les  avons  rendus  par  des  vers  français,  qui  expriment ,  autant 
»  que  possible,  le  trait  principal  de  chaque  quatrain.  Ces  peintures  furent  encore  plusieurs  fois  réparées  (4)  ; 
»  mais  au  commencement  de  ce  siècle  elles  se  trouvaient  tellement  endommagées,  que  le  mur  où  elles 
«étaient  appliquées  ne  parut  plus  digne  de  l'espace  de  terrain  qu'il  occupait  :  on  l'abattit  en    1805, 
»  après  avoir  détaché  un  petit  nombre  de  morceaux  assez  bien  conservés,  dont  quelques  uns  sont  déposés 
»  dans  la  bibliothèque  de  l'université  de  Basle  (5),  et  l'emplacement  de  la  Danse  des  Morts  devint  une  pro- 


(1)  Maintes  erreurs  ont  été  commises  au  sujet  de  ce  Jean- 
Hugues,  ou  Hans  Hug  Klauber.  Nous  ne  pouvons  les  relever 
toutes  ,  mais  nous  en  indiquerons  quelques  unes.  On  a  voulu  que 
Jean-Hugues  Klauber  fût  le  premier  peinire  de  la  Danse  de  Bâle, 
et  qu'il  eût  entrepris  ce  travail  d'après  les  ordres  du  concile  de 
Bâle.  Or,  il  est  prouvé  que  cet  artiste,  vivant  en  1568  ,  ne  pouvait 
avoir  obtempéré  à  des  ordres  qui  auraient  eu  plus  de  130  ans  de 
date,  puisque  l'ouverture  du  concile  de  Bâle  remonte  à  l'an  IZiZiI. 
Ensuite  on  a  fait  de  Klauber  le  maître  d'IIolbein  ,  et  d'autres  ont 
prétendu  qu'il  était  son  disciple.  Tout  cela  avait  fort  embrouillé  la 
question,  mais  les  recherches  de  Gabriel  Teignot  et  celles  de 
M.  Massmann  ont  r.imené  les  choses  h  un  point  de  vue  plus  exact. 
Nous  renvoyons  les  personnes  curieuses  de  connaître  cette  polé- 
mique de  savants  aux  ouvrages  que  ces  deux  estimables  auteurs 
ont  publiés. 

(2)  Selon  toute  probabilité,  Klauber  ne  fit  que  s'approprier 
deux  groupes  plus  anciens  qu'il  restaurait  en  même  temps  que  les 
autres  tableaux  de  la  Danse  de  Baie,  groupes  où  l'artiste  qui  avait 
exécuté  ou  réparé  antérieurement  cette  peinture,  s'était  peut-être 
représenté  lui-même,  ainsi  que  sa  femme  et  son  enfant.  Ceux  qui 
ont  composé  des  Danses  des  Morts  à  l'imitation  de  celles  de  Bâle 
(les  deux  Danses  du  Klingenthal  et  du  cloître  des  dominicains), 
ont  assez  volontiers  suivi  cet  exemple.  Nicolas  Manuel,  entre  au- 
tres, s'est  représenté  en  famille  dans  sa  Danse  des  Morts  à  Berne. 
Le.  réformateur  OEcolampade,  le  peintre  Hugues  Klauber,  ne  sont 
pas  d'ailleurs  les  seuls  personnages  historiques  de  la  ronde  du 
Grand-Bâle.  Suivant  Mathieu  Merian  et  les  auteurs  qui  l'ont  pro- 
bablement copié,  notamment  Martin  Gerbert,  dans  le  récit  de  ses 
voyages,  la  figure  du  pape  est  le  portrait  fidèle  de  Félix  V,  élu 
chef  de  l'Église  en  remplacement  du  pape  Eugène  IV;  la  figure  de 
l'empereur  offre  les  traits  de  l'empereur  Sigismond,  et  celle  du 
roi  est  l'image  d'Albert  l",  roi  des  Romains,  personnages  qui  tous 


assistaient  au  concile.  C'est  ainsi  que  la  Danse  Macabre  exécutée 
aux  Innocents  sous  le  règne  de  Charles  V  contenait,  au  dire  de 
Noël  du  Faïl,  les  effigies  de  tous  les  hommes  marquants  de  ce 
temps-là.  C'est  ainsi  encore  que  dans  la  Danse  des  Morts  d'IIolbein 
on  a  cru  reconnaître  l'empereur  d'Allemagne  Maximilien  1"  dans 
la  figure  de  l'empereur,  et  François  I",  roi  de  France,  dans  celle 
du  roi. 

(3)  Ceci  est  une  erreur  ;  mais  les  vers  empruntés  aux  inscriptions 
du  Petit-Bâle  ou  imités  de  ces  derniers  subirent,  en  passant  sous 
les  tableaux  du  Grand-Bâle,  des  changements  qui  déjà  modifièrent 
sensiblement  le  texte  primitif,  et  les  réparations  successives  qui 
furent  faites  au  monument  à  différentes  époques,  principalement 
dans  des  temps  très  rapprochés  de  la  Réformation,  altérèrent  de 
plus  en  plus  l'esprit  des  vieilles  rimes  où  la  forme  ironique  et  sati- 
rique, comme  dans  les  peintures  qui  les  surmontaient,  ne  tarda 
pas  à  prédominer  en  haine  des  abus  du  clergé  catholique  et  de 
l'autorité  papale. 

(Zl)  En  1616,  puis  en  1658  et  même  1703  ;  mais  cette  fois  très 
grossièrement,  ainsi  que  le  rapporte  Blainville  dans  son  voyage. 
Pour  préserver  cette  peinture,  on  avait  cru  devoir  construire 
le  long  du  mur  où  elle  se  trouvait  une  galerie  couverte.  C'est 
pourquoi  Mathieu  Merian  l'aîné,  ou  son  père,  écrivait,  en  1616, 
que  le  tableau  de  la  Danse  des  Morts  de  Bàle  était  fermé  d'une 
galerie  et  d'un  toit.  Nonobstant  cette  précaution,  le  temps,  et  plus 
encore  le  travail  des  cordiers  qui  se  faisait  le  long  de  ce  mur, 
acheva  de  la  ruiner.  Elle  n'eut  point  perdu  sans  doute  à  quitter  un 
emplacement  aussi  défavorable,  si  l'on  avait  su  l'enlever  avec 
adresse  et  intelligence. 

(5)  Elles  sont  probablement  encore  dans  le  vestibule  où  je  les  ai 
vues  il  y  a  trois  ans,  ainsi  qu'une  copie  des  autres  tableaux  com- 
plétant la  Danse.  Les  autres  fragments  de  la  peinture  originale  ont 
passé  dans  des  cabinets  d'amateurs. 


102  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

v  menade  agréable  qui'  n'a  rien  de  triste  que  le  nom  qui  lui  est  resté.  Vers  le  milieu  du  xvnc  siècle,  Ma- 
»  thieu  Merian,  graveur  habile,  avait  reproduit  dans  une  suite  de  planches  les  quarante-deux  tableaux  dont 
»  se  composait  la  Danse  des  Morts  (1),  et  les  avait  publiés  avec  une  ample  collection  de  pièces  historiques, 
»  de  réflexions  édifiantes  et  de  poésies  religieuses  analogues  au  sujet  des  peintures.  On  fit  en  llhk  et 
»  en  1789  deux  nouvelles  éditions  de  ces  gravures,  et  c'est  des  mêmes  planches  que  nous  nous  servons 
»  aujourd'hui.  Nous  avons  aussi  les  mêmes  gravures  soigneusement  coloriées  d'après  un  dessin  pris  sur  les 
»  peintures  originales  (2).  » 

7°  La  Danse  des  Morts  du  Temple-Neuf  (ancienne  église  des  Dominicains,  à  Strasbourg)  (1450).  — 
Je  laisse  à  M.  Massmann  la  responsabilité  de  la  date  assignée  à  cette  Danse  des  Morts,  car  je  ne  sache  pas 
que  rien  ait  permis  jusqu'ici  de  déterminer  cette  date  d'une  manière  aussi  positive.  Toutefois,  comme  je 
partage  plutôt  l'avis  de  ceux  qui  font  de  ce  monument  une  production  du  xvc  siècle  que  je  ne  suis  tenté  de 
me  ranger  du  côté  des  écrivains  qui  en  placent  l'origine  dans  le  commencement  du  xvic,  je  n'hésite  pas  à 
consigner  ici  cette  date  et  à  accordera  la  décoration  funèbre  du  Temple-Neuf  le  sixième  rang  parmi  les 
Danses  des  Morts.  Strasbourg,  longtemps  désolé  au  moyen  âge  par  des  épidémies  et  des  tremblements  de 
terre  comme  Bâle  et  d'autres  villes  allemandes,  ne  pouvait  manquer  de  posséder  aussi  son  lugubre  Mémento, 
et  puisqu'elle  avait  eu  pareillement,  dès  les  premières  années  du  xme  siècle,  des  frères  prêcheurs  pour 
l'endoctriner  dans  l'art  du  bien  vivre  et  du  bien  mourir,  sa  Danse  des  Morts,  exécutée  sur  les  murs  d'un 
couvent  habité  par  cet  ordre  de  moines,  devait  nécessairement  reproduire  quelques  traits  de  la  Danse  des 
dominicains  de  Bâle ,  et  dater  de  la  même  époque.  Elle  ouvre  en  effet,  comme  cette  dernière,  par  le  sermon 
du  dominicain,  et  comme  cette  dernière  encore  elle  choisit  pour  représenter  le  coryphée  des  morts,  non  pas 
une  forme  hideuse,  décharnée,  cadavérique  et  repoussante,  mais  simplement  un  corps  aux  formes  dessé- 
chées et  amaigries.  Toutefois  elle  diffère  de  l'autre  par  la  réunion  de  personnages  qui  figure  dans  les 
groupes  et  qui  est  toujours  assez  nombreuse,  tandis  que  la  Danse  de  Bâle  et  la  plupart  des  autres  repré- 
sentations du  même  genre  admettent  rarement  -plus  de  deux  personnages  à  la  fois  pour  chaque  sujet,  à 
savoir  :  le  spectre  et  l'individu  qu'il  entraîne.  Un  des  soutiens  les  plus  éclairés  de  la  foi  évangélique,  qui  est 
en  même  temps  un  ami  des  arts  et  des  lettres,  M.  l'inspecteur  Edel,  ministre  protestant,  dans  un  ouvrage 
peu  volumineux,  mais  rempli  de  doctes  recherches,  nous  a  donné,  en  1825,  une  description  fort  exacte  de. 
cette  fresque  gothique.  Nous  y  renvoyons  le  lecteur  pour  tous  les  détails  qui  n'ont  pu  trouver  place  ici  (3). 
Pendant  longtemps  la  ville  de  Strasbourg  ignora  l'existence  de  cet  intéressant  débris  de  ses  antiquités,  car 
l'église,  en  1531,  n'appartenait  déjà  plus  aux  frères  prêcheurs.  Convertie  en  magasin  jusqu'en  1550,  puis 
attribuée  au  culte  évangélique,  il  est  présumable  que  durant  cette  période  elle  cessa  d'offrir  au  public  la 
jouissance  de  la  peinture  qu'elle  renfermait  et  dont  les  tableaux  même  furent  entièrement  cachés  sous  des 
couches  de  badigeon  avec  d'autres  peintures  à  fresque  existant  dans  le  même  lieu  ,  et  qu'on  a  aussi  retrou- 
vées depuis.  En  Î82/|,  le  hasard  le  plus  singulier  fit  reparaître  cette  fresque  sur  un  des  murs  de  l'édifice 
pendant  l'exécution  de  quelques  travaux  de  maçonnerie.  Les  différentes  particularités  de  cette  découverte 

(1)  ...  «  La  ville  de  Bâle,  dans  laquelle  je  suis  né,  à  l'honneur         (2)  Voyez  ci-après  les  détails  relatifs  aux  Danses  des  Morts  im- 
»  de  laquelle  j'ai  copié  cette  peinture  de  la  Danse  des  Morts,  selon  primées  et  les  tables  bibliographiques  qui  s'y  trouvent  jointes. 
»  l'original,  il  y  a  à  présent  trente-trois  ans  ;  ensuite  je  l'ai  gravée  (3)  Cet  ouvrage,  indispensable  à  tous  les  archéologues  qui  visi- 
«  en  taille-douce;  et  quoique  j'aie  cédé  ces  planches  à  d'autres  tent  Strasbourg,  a  pour  titre  :  Die  Neue-Kirche  in  Strassburg , 
»  personnes,  néanmoins  je  les  ai  rachetées  et  gravées  de  nouveau  Nachrichten  vonihrerEntstehung,  ihren  Schicksalen  und  Merh- 
»  et   fait  réduire  dans  la  forme  dans  laquelle  vous  les  voyez.  »  iriirdigkettcn,bcsondersauchvomneuentdecktenTodtentanze.Ein 
(Préface  de  Mathieu  Merian  l'aîné.)  Dans  la  préface  de  cet  habile  Beitrag  zur  Geschichteunserer  Vaterstadt  von  Friedrich,  Wilhelm 
graveur,  il  n'est  nullement  question  d'Holbein,  et  l'on  ne  sait  trop  Edel,  Pfarrer  an  dieser  Eirche.  Mit  sieben  lithographirten  Abbil- 
pourquoi  les  héritiers  de  cet  artiste  ont  laissé  introduire  le  nom  dungen.  Strassburg,  Druch  und  Verlag  von  J.-H.  Heilz,  1825, 
de  l'auteur  des  Simulachres  dans  les  mauvais  vers  français  qui  jn-8.  (Le  Temple-Neuf  de  Strasbourg,  renseignements  sur  sa  fon- 
forment  ia  légende  explicative  du  tableau  de  la  femme  du  peintre  dation,  son  histoire,  ses  monuments  remarquables,  et  plus  parti- 
répondant  à  l'appel  du  squelette. 'Voici  ces  vers  :  culièrement  sur  la  Danse  des  Morts  retrouvée  récemment,  publiés 
Mourons,  puisqu'il  le  faut,  chers  enfants  d'un  bon  père!  p0Ul-  servir  à  l'histoire  de  notre  pays,  par  M.  F.-W.  Edel,  pasteur 
lof  SlSSSS^  *  cette  église.  Strasbourg,  imprimerie  et  librairie  de  J.-H.  Heitz, 
(la  Danse  des  Morts,  de  merun,  édit.  de  1744.)  1825,  ifl-8  avec  six  dessins  lithographies). 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  103 

furent  consignées  par  M.  Schweighaeuser  (1),  dans  le  Globe,  journal  littéraire,  et  c'est  de  là  que  M.  Peignot, 
qui  malheureusement  ne  connaissait  pas  l'ouvrage  de  M.  Edel ,  a  tiré  tout  ce  qu'il  en  rapporte.  S'il  avait 
pu  consulter  la  source  à  laquelle  nous  puisons,  il  aurait  vu  qu'on  n'est  pas  éloigné  d'attribuer  la  fresque 
du  Temple-Neuf  au  pinceau  du  célèbre  Martin  Schcen  ou  Schœngauer,  surnommé,  à  cause  de  l'admiration 
qu'inspirait  son  talent,  le  beau  Martin.  C'est  là  toutefois  une  simple  conjecture,  fortifiée  néanmoins  par 
cette  circonstance  que  Martin  Schœn  mourut  à  Colmar  en  1/|S2  (2).  Les  tableaux  de  la  fresque  du  Temple- 
Neuf  commencent  à  sept  pieds  au-dessus  du  sol  et  ont  plus  de  sept  pieds  de  hauteur.  Les  figures  sont  un 
peu  plus  que  de  grandeur  naturelle.  Les  groupes,  séparés  par  de  petites  colonnes  peintes  et  surmontées 
chacune  d'un  arc  également  peint  (cet  encadrement  architectural  rappelle  celui  de  la  Danse  Macabre),  ont 
de  cinq  pieds  et  demi  à  sept  pieds  de  large.  M.  le  pasteur  Edel  en  a  donné  le  dessin  dans  les  planches 
lithographiées  de  son  ouvrage. 

8°  La  Danse  des  Morts  de  la.  cathédrale  de  Salisbury,  en  Angleterre  (1460).  —  On  n'a  pas  de 
renseignements  très  précis  sur  cette  danse.  M.  Achille  Jubinal  en  fait  mention,  d'après  le  témoignage  de 
Francis  Douce  :  «  Du  moins  on  vit  longtemps,  dit  l'écrivain  anglais,  dans  la  chapelle  Hungerford  de  cette 
»  église,  une  figure  (la  seule  qui  restât  )  qu'on  appelait  la  Mort  et  le  Jeune  homme.  En  1748,  on  publia  un 
»  dessin  de  cette  danse.  La  destruction  de  ce  monument  est  d'autant  plus  regrettable  qu'il  remontait 
»  à  1460,  et  que  les  vêtements  du  temps  y  étaient  fidèlement  représentés.  » 

9°  La  Danse  des  Morts  de  Lubeck  (1463).  —  C'est  celle  que  l'on  voit  encore  à  Lubeck  peinte  sur  les 
murs  de  la  chapelle  clés  Morts  de  l'église  Sainte-Marie.  Une  inscription  en  détermine  la  date.  Elle  fut 
retouchée  en  1588,  en  1642,  et  plusieurs  fois  depuis  dans  le  dernier  siècle,  notamment  en  1701.  Elle  était 
accompagnée,  dans  l'origine  ,  de  huitains  en  bas  allemand  remarquables  par  leur,  naïveté  ;  mais  à  l'une 
des  dernières  réparations  faites  aux  peintures  de  cette  danse,  on  jugea  convenable  d'y  substituer  des  vers 
en  haut  allemand  de  Nathaniel  Schlott  qui  rappellent  un  peu  les  procédés  malencontreux  du  langage  renou- 
velé de  quelques  éditeurs  puristes  de  la  Danse  Macabre.  Il  parut  à  Lubeck ,  en  1496  et  en  1520,  une 
Danse  des  Morts  imprimée  où  l'on  retrouve  en  partie  tes  sujets  de  la  danse  peinte.  Massmann  en  a  parlé 
très  en  détail  dans  un  article  du  Serapeum  du  31  octobre  1849  (Serapeum,  herausgegeben  von  Dr.  R.  Nau- 
mann  ;  Leipzig,  voy.  n°  20  de  l'année  1849).  Quant  à  la  ronde  murale  qui  a  joui  d'une  grande  célébrité 
en  Allemagne,  elle  existe  encore  ;  c'est  l'un  des  plus  anciens  monuments  de  ce  genre  qui  se  soient  conservés 
jusqu'à  nos  jours.  Elle  offre  cette  particularité.,  que  tous  les  personnages,  au  lieu  de  s'avancer  deux  à  deux 
comme  dans  presque  toutes  les  représentations  du  défilé  mortuaire,  se  montrent  tous  unis  de  manière  à  former 
une  véritable  ronde  universelle.  Les  sujets  en  sont  pour  la  plupart  originaux  ;  quelques  uns  cependant  semblent 
accuser  des  réminiscences  de  la  Danse  de  Bâle.  Fabricius  (Bibliot.  lat.,  p.  2)  a  fait  mention  de  cette 
curieuse  peinture  murale,  et  renvoie  pour  les  renseignements  qui  la  concernent  aux  ouvrages  suivants-: 
Venerandi  senioris  Jacobi  à  Mellen  griindliche  Nachricht  von  Lubeck,  1713,  in-8  (p.  84  et  suiv.)  ; 
Nath.  Schlott  gedanensis  Lilbeckischen  Todtentanz  ,  1701,  in-8;  ejusdem  N.  Schlott  poelischer  Blâtter, 
ibid.,  1702,  in-8  (p.  57  et  suiv.).  Le  docteur  Nugent  en  a  aussi  donné  une  description,  et  en  1783 
L.  Suhl  en  a  mis  au  jour  une  copie  formant  un  recueil  de  planches  gravées  et  enluminées  avec  quelques  unes 
des  anciennes  strophes,  le  tout  accompagné  d'une  notice  historique.  Enfin,  une  autre  copie  avec  des  vers 
de  Hautmann  en  haut  allemand  a  été  donnée  plus  récemment  au  public  (voy.  Massmann,  art.  Todtentanz, 

(1)  «  On  <Hait  occupé,  dit  M.  Schweighaeuser,  a  regratter  et  à  »  on  découvrit  une  série  de  tableaux  représentant,  à  l'exception 

»  reblanchir  l'intérieur  de  l'église  prolestante,  dite  le  Temple-  »  d'un  seul ,  différents  groupes  d'une  Danse  des  Morts.  » 
»  Neuf ,  construite  au  xm°   siècle,  et  qui,  dans  l'origine,  avait  (2)  Et  non  pas  en  1A99,  comme  il  est  dit  dans  le  Conversations- 

»  appartenu  aux  dominicains  ,  lorsque  les  ouvriers ,  près  de  ter-  Lexicon  allemand. 

»  miner  leur  travail,  s'aperçurent,  en  peignant  un  bas  de  muraille         (3)  Ce  ne  sont  certainement  pas  ceux  de  la  Danse  imprimée  de 

»  où  il  existait  une  crevasse  ,  qu'il  se  formait  sous  la  brosse  des  Lubeck  où  le  squelette  paraît  armé  d'une  faux ,  attribut  que  l'on 

»  bulles  colorées.  Celle  circonstance   donna  lieu  à  l'architecte,  ne  rencontre  jamais  dans  de  plus  anciennes  peintures  murales  de 

a  M.  Arnold,  de  soupçonner  l'existence  de  peintures  cachées  ;  et,  Danse  des  Morts,  qui  n'est  point  dans  les  Danses  bàloises,  et  que 

»  en  effet,  les  anciennes  couches  ayant  été  soigneusement  lavées,  l'on  chercherai!  vainement  aussi  dans  le  gothique  Daden  dantz: 


104  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

du  Pierer's Encijclopâdischcs  Woerterbuch  der  W  issenschaften).  On  croit  que  la  Danse  de  Lubeck  a  été 
traduite  aussi  très  anciennement  en  danois.  Il  existe  même  des  fragments  d'une  Danse  danoise  du  xvie  ou 
même  du  xvc  siècle,  que  Massmann  a  rapprochée  de  celle  de  Lubeck  et  qu'il  croit  avoir  été  tirée  de  la 
même  source.  On  trouve  des  renseignements  à  ce  sujet  dans  R.  Nijerup  almindelig  marskabslesnigi 
Danmark  og  Norge  ig  jennen  Aarhundreder  (Kopenhagen,  Seidelin,  1816,  in-8),  et  dans  Massmann,  Neuer 
Todlendans  (Serapeum,  loc.  cit.).  Douce,  en  parlant  de  la  Danse  dont  il  s'agit,  a  commis  une  singulière 
erreur  géographique  ;  il  a  pris  Lubeck  pour  une  ville  de  la  basse  Alsace. 

10"  La  Danse  des  Morts  de  l'abbaye  de  la  Chaise-Dieu,  en  Auvergne  (xve  siècle).  — Cette  Danse, 
qui  a  été  découverte  de  nos  jours,  est  placée  dans  le  bas  côlé  nord  de  la  basilique,  sur  le  mur  qui  sert  de 
clôture  au  chœur.  Elle  est  peinte  à  sept  pieds  du  sol,  sur  une  longueur  totale  de  vingt-six  mètres  environ, 
y  compris  le  développement  des  piliers  qui  coupent  par  intervalle  la  surface  plane  du  mur  où  elle  est  tracée. 
Les  personnages  ont  plus  de  trois  pieds  de  hauteur,  et  il  n'y  a  pas  de  légendes  au-dessous  ni  au-dessus 
d'aucune  figure.  Comme  il  n'y  a  pas  non  plus  de  chiffre  ou  d'inscription  indiquant  la  date,  il  a  fallu  déter- 
miner par  le  style  de  la  peinture  et  par  les  costumes  des  personnages  l'époque  à  laquelle  elle  fut  exécutée, 
et  M.  Achille  Jubinal  infère  de  cet  examen  qu'elle  remonte  environ  à  la  moitié  ou  tout  au  moins  aux  der- 
nières années  du  xve  siècle.  Ainsi  que  dans  la  Danse  du  Petit-Bâle  et  surtout  dans  celle  de  Strasbourg,  le 
spectre  s'y  montre  partout,  non  pas  à  l'état  de  squelette,  mais  revêtu  de  chair.  Les  personnages  y  sont  tous 
unis  et  non  groupés  deux  par  deux,  en  sorte  qu'elle  forme  une  véritable  ronde.  Telle  est  aussi  la  disposi- 
tion de  la  vieille  Danse  de  Lubeck  dont  j'ai  parlé  ci-dessus.  Le  monument  de  la  Chaise- Dieu  a  été  signalé 
au  public  et  mentionné  pour  la  première  fois  dans  la  belle  publication  de  M.  le  baron  Taylor  :  Voyage 
dans  l'ancienne  France,  liv.  V  ;  ensuite  il  a  été  décrit  et  copié  d'une  manière  très  fidèle  dans  un  ou- 
vrage spécial:  La  Danse  des  Morts  de  la  Chaise-Dieu,  fresque  du  quinzième  siècle,  par  Ach.  Jubinal. 
Paris,  1841. 

11°  La  Danse  des  Morts  de  Berne  (1515-1520).  —  Tous  les  doutes  ne  sont  pas  dissipés  relativement 
à  l'année  de  l'exécution  de  cette  Danse,  mais  le  nom  de  l'artiste  qui  en  peignit  les  tableaux  est  bien  connu. 
Cet  artiste,  à  la  fois  peintre,  poëte,  soldat,  homme  d'Etat  et  réformateur,  fut  Nicolas  Manuel,  dit  Manuel 
Deutsch,  contemporain  d'Holbein  et,  suivant  quelques  auteurs,  élève  du  Titien  (1).  Ce  fut  dans  le  cime- 
tière des  dominicains,  à  Berne,  sa  ville  natale,  qu'il  traça  cette  composition,  fidèlement  imitée  de  la 
Danse  de  Bâle  et  dont  il  ne  reste  plus  aujourd'hui  que  les  dessins.  Àlbr.  Kauw  et'Wilh.  Stettler  en  ont 
fait  des  copies  avec  des  couleurs  à  l'eau,  et  Hulderich  Frôhlicb  en  a  donné  une  reproduction  sur  bois,  con- 
jointement avec  la  Danse  d'Holbein.  Les  connaisseurs  sont  d'avis  qu'elle  peut  rivaliser  avec  cette  dernière, 
et  il  en  est  qui  la  préfèrent  à  celle  du  Grand-Bàle.  Dans  la  copie  que  la  lithographie  en  a  donnée  en  1832, 
M.  Hippolyte  Fortoul  dit  qu'on  se  plaît  à  voir  l'union  de  l'art  gothique  avec  le  goût  et  les  procédés  de  la 
Renaissance. 

12°  La  Danse  des  Morts  d'Anneberg  (dans  la  haute  Saxe)  (1525). — Mentionnée  d'abord  par  Fabri- 
cius,  ensuite  par  Peignot,  par  Massmann,  et  par  quelques  autres  sans  plus  de  détail. 

13"  La  Danse  des  Morts  du  château  de  Dresde  (1534)  (2).  — Cette  Danse  était  sculptée  sur  la  façade 
du  palais  que  le  duc  Georges,  l'ennemi  de  Luther,  s'était  fait  construire  et  dont  on  voit  encore  la  cour 
principale  dans  la  demeure  actuelle  des  rois  de  Saxe.  Elle  fut  transportée  en  1721  au  cimetière  du  vieux 
Dresde  (3).  Paul  Christian  Hilscher  en  a  donné  une  monographie  publiée  à  Dresde  en  1705,  et  plus  tard  à 
Bautzen  en  1724  (4).  Elle  est  gravée  dans  une  description  de  la  ville  de  Dresde  par  Antoine  Week  (Anton 

(1)  Dr.  G.  Grùneisen,  Niclaus  Manuel,  Leben  und  Werke  eines  écrivait  dans  son  article  Todtentanz  du  Pierer's  Encyclopiid. 
Malers  und  Dichters,eic,  und  Reformators  im XVI  Jahrhundert.  Woerterb.,  que  l'original  de  cette  danse  avait  été  détruit  en  1600 
Stuttgart,  1837.  par  u:i  incendie  et  que  la  copie  seule  en  était  restée. 

(2)  On  lit  dans  Peignot  :  152Zi  ;  c'est  probablement  une  faute  (lt)  Paul  Christ.  Hilscher's  Beschreibung  des  Dreidener  Tod- 
typographique.  Le  docteur  Adolphe  Ellissen  a  1535.  tentanzei.  Ed.  Leipzig  und  Dresden,  1705,  et  Budissen  (Bautzen) 

(3)  Massmann  n'était  probablement  pas  bien  informé,  lorsqu'il  Richter,  1721,  in-8. 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  *-0& 

JJreckens  Bcschreibung  von  Dresden ,  p.  26).  Cette  Danse  contenait  vingt-sept  personnages;  la  douzième 
figure  représentait  le  duc  Georges  lui-même, 

îll°  La  Danse  des  Morts  du  cloître  des  Dominicains,  a  Constance  (antérieure  à  l'année  1588.)  — 
Cette  Danse,  comme  celle  de  Jacob  Wyll  mentionnée  ci-après,  constituait,  suivant  Massmann,  une  imita- 
tion de  la  Danse  d'Holbein  ;  c'était  une  peinture. 

15°  Les  trois  Danses  des  Morts  de  Lucerne  (1631-1637).  —  Je  crois  devoir  réunir  sous  un  seul 
numéro  d'ordre  ces  trois-  Danses  que  Ton  cite  presque  toujours  ensemble,  quoiqu'on  se  borne  pour  l'ordi- 
naire à  décrire  celle  de  Gaspard  Melynger  ou  Meglinger.  La  Danse  peinte  par  cet  artiste  décore  l'un  des 
ponts  de  Lucerne  qu'on  appelle  le  pont  des  Moulins  (Muhlenbrucke  ou  Spreuerbrùcke) .  Elle  forme  une  suite 
de  tableaux  à  double  face  au  nombre  de  trente-six.  C'est  encore  là  une  copie  de  la  Danse  du  Grand-Bâle,  faite, 
dit-on,  avec  assez  de  talent.  M.  Saint-Marc  Girardin  a  parlé  de  celte  Danse  des  Morts  dans  le  Journal  des 
Débats  du  13  février  1835.  On  présume  qu'elle  vit  le  jour  à  l'époque  que  l'on  précise  par  les  dates  ci- 
dessus,  cependant  on  n'est  pas  bien  fixé  sur  l'année;  elle  fut  restaurée  en  1728.  Quant  à  la  peinture-a 
l'huile  de  Jacques  Wyll  qui  se  trouvait  aussi  à  Lucerne,  et  qui  était  non  pas  une  reproduction  de  la  Danse 
du  Grand-Bâle,  mais  une  imitation  d'Holbein  ;  on  la  place  au  commencement  du  xvii".  11  y  a  un  peu  de 
confusion  dans  les  renseignements  recueillis  par  Peignot  sur  les  Danses  dont  nous  nous  occupons  ici.  Pour 
lui,  Lucerne  n'en  possède  que  deux  :  celle  de  Meglinger,  puis  une  autre  Danse  des  Morts  qu'il  supposait 
exister  dans  le  cimetière  de  l'église  paroissiale  et  canonicaie  d'Im-Hof.  Mais  il  est  reconnu  que  cet  estimable 
écrivain  avait  été  induit  en  erreur  par  des  renseignements  inexacts,  et  que  cette  dernière  Danse  était  placée 
dans  l'église  des  jésuites  de  Lucerne.  Ce  qui  l'avait  trompé,  c'est  que  dans  le  cimetière  de  l'église  d'Im- 
Ilof  il  existe  un  tableau  peint  à  fresque  au-dessus  de  la  tombe  d'un  respectable  chanoine  fondateur  de  la 
Société  de  musique.  Là  ce  studieux  personnage  est  représente  tenant  à  la  main  un  livre  ouvert  qu'il  lit 
avec  attention.  «  La  Mort,  jouant  du  violon,  vient  l'avertir;  il  n'en  est  point  effrayé,  et  marquant  tran- 
»  quillement  avec  le  signet  l'endroit  de  sa  lecture,  comme  s'il  devoit  la  reprendre,  il  paroît  disposé  à 
»  suivre  la  Mort,  comme  il  suivroit  quelqu'un  qui  seroit  venu  l'interrompre  un  moment.  Cette  seconde 
»  Danse  de  Lucerne  est  plus  moderne  que  celle  que  l'on  voit  sur  le  pont.  »  (G.  Peignot,  Recherches,  p.  xlvi.) 
On  trouve  des  détails  plus  ou  moins  exacts  sur  les  Danses  de  Lucerne  dans  plusieurs  relations  de  voyage 
en  Suisse  et  dans  des  Guides  ou  Manuels  des  voyageurs.  L'auteur  des  Lettres  sur  la  Suisse  (  2e  édition ,  Paris, 
1823,  2  vol.  in-S")  n'en  parle  que  pour  les  décrier  ;  mais  Ramond ,  traducteur  des  Lettres  de  Coxe  (édit. 
de  1782),  et  beaucoup  d'autres  écrivains  les  mentionnent  avec  éloge. 

Toutes  les  Danses  dont  on  vient  de  lire  la  nomenclature  sont  les  seules  des  xv%  xvic  et  xvne  siècles  qui 
me  paraissent  se  prêter  à  un  classement  chronologique  par  années.  11  en  est  un  grand  nombre  que  j'ai  dû 
laisser  en  dehors  de  cette  nomenclature,  parce  que  c'est  tout  au  plus  si  l'on  peut  procéder  à  leur  égard 
par  siècles,  tant  les  renseignements  donnés  sur  l'époque  de  leur  exécution  sont  rares  et  douteux;  il  est 
même  quelques  unes  de  ces  Danses  dont  l'existence  est  tout  à  fait  conjecturale.  Quoi  qu'il  en  soit,  nous 
enregistrerons  comme  devant  appartenir  encore  au  xv"  et  au  xvie  siècle  : 

La  Danse  des  Morts  de  la  chapelle  de  TVorlley-Hall,  dans  le  comté  de  Glocester;- Danse  dont  les  inscrip- 
tions étaient  les  mêmes  que  celles  de  John  Lydgate,  le  traducteur  des  vieilles  rimes  françaises  de  la  Danse 
Macabre. 

La  Danse  des  Morts  de  l'église  de  Stratford-sur-Avon,  connue  par  une  note  manuscrite  de  John  Slowc 
dans  sa  copie  de  l'Itinéraire  de  Leland  (1). 


(1)  On  présume  que  Sliakspeare  a  vu  ces  images  pendant  son  de  tout  ce  qu'il  y  a  de  plus  bas;  tu  n'as  en  toi  nul  courage,  car  lu 

enfance,  et  qu'elles  lui  ont  inspiré  la  belle  tirade  récitée  par  le  crains  jusqu'au  dard  fourchu  d'un  pauvre  ver...  Qu'y  a-t-il  encore 

duc,  scène  l",  acte  III,  de  la  comédie  Mesure  pour  mesure.  C'est  dans  ce  qu'on  appelle  la  vie?  Mille  morts  cachées;  et  nous  crai- 

toule  une  méditation  sur  la  mort  ;  on  y  remarque  les  passages  sui-  gnons  la  mort  qui  finit  tous  ces  maux  bizarres.  »  C'est  peut-être 

vanis  :  .<  Soyez  déterminé  à  la  mort ,  et  soit  la  vie  ,  soit  la  mort,  aussi  ù  la  même  source  que  Sliakspeare  a  puisé  l'idée  de  la  scène 

l'une  ou  l'autre  vous  en  paraîtra  plus  douce...  Homme!  tu  n'as  du  fossoyeur  dans  Hamlet. 
rien  de  noble  ;  car  tous  les  avantages  que  tu  produis  sont  nourris 


106  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MOUTS 

La  Danse  des  Morls  de  Croydon,  qui  existait  sur  les  murs  de  la  grande  salle  du  palais  archiépiscopal,  et 
dont  quelques  vestiges  à  demi-effacés  subsistaient  il  y  a  peu  de  temps  encore. 

La  Danse  des  Morls  de  l'église  de  Ilexham,  dans  le  Northitmberland,  dont  il  existe  aussi  des  restes. 

La  Danse  des  Morls  d'Erfurl,  en  Allemagne,  que  G.  Pcignot  dit  avoir  été  peinte  dans  le  couvent  de  cette 
ville,  sur  les  panneaux  entre  les  fenêtres  de  la  cellule  qu'habita  Luther,  mais  que  Francis  Douce,  d'après 
Nicolas  Karamsin  qui  en  a  donné  une  description,  place  sur  l'aile  latérale  de  la  maison  des  Orphelins. 
Massmann  parle  aussi  d'une  Danse  des  Morts  très  moderne  exécutée  à  Krfurt  de  1735  à  1795,  avec  le  texte 
en  haut  allemand  de  la  Danse  de  Lubeck. 

La  Danse  des  Morls  de  Leipsick,  mentionnée  par  Fabricius,  Peignot,  Massmann  et  autres,  sans  aucun  détail. 

La  Danse  des  Morls  de  Nuremberg,  qui  doit  être  fort  ancienne,  mais  sur  laquelle  on  ne  sait  à  peu  près 
rien.  J'ai  vainement  interrogé,  au  sujet  de  cette  Danse,  la  célèbre  Chronique  de  Nuremberg,  qui  n'en  parle 
pas;  mais  dans  le  Nouveau  voyage  en  Italie  de  Maximilien  Misson  (la  Haye,  Henri  van  Bulderen,  1G98, 
3  vol.  pet.  in-8;  — voy.  tom.  1,  pag.  85,  Voyage  d'Allemagne),  j'ai  puisé  un  renseignement  assez 
curieux  qui  paraît  se  rapporter  sinon  à  celte  Danse,  du  moins  à  une  représentation  analogue.  L'auteur 
raconte  les  différents  épisodes  d'une  noce  nurembergeoise  à  laquelle  il  avait  assisté.  Cette  noce,  dit-il, 
eut  lieu  le  soir.  «  Le  futur  époux,  accompagné  d'une  longue  cohorte  de  ses  amis,  vint  le  premier  à 
»  l'église.  11  estoit  sorti  à  pied  d'une  maison  qui  n'en  est  qu'à  deux  cents  pas,  et  dans  laquelle  il  s'estoit 
»  rendu  en  carrosse.  Son  épouse,  qui  estoit  dans  le  mesme  lieu,  le  suivit  quelque  temps  après,  estant  aussi 
<>  escortée  d'un  grand  nombre  de  ses  amies.  Tous  deux  estant  entrez  dans  l'église,  l'un  s'assit  d'un  costé 
»  avec  sa  bande,  et  l'autre  se  mit  vis-à-vis,  au  costé  opposé.  Chacun  avoit  au-dessus  de  sa  teste,  contre  la 
»  muraille,  une  représentation  de  la  Mort.  Ils  s'approchèrent  tous  deux  du  ministre  qui  les  attendoit  au 
»  milieu  du  chœur  ;  et  après  que  l'office  fut  fait,  quatre  ou  cinq  trompettes,  qui  estoient  sur  le  haut  de  la 
»  tour,  sonnèrent  beaucoup  de  fanfares,  et  les  nouveaux  mariés  s'en  retournèrent  comme  ils  estoient  venus.» 
Ces  représentations  de  la  Mort  placées  au-dessus  de  la  tête  des  époux,  n'était-ce  qu'un  ornement  de  cir- 
constance, ou  bien  était-ce  une  décoration  de  l'édifice  existant  depuis  longtemps  à  cet  endroit? 

La  Danse  des  Morts  de  Vienne,  en  Autriche,  qu'un  voyageur  (Bruckmann,  Epislolœ  itinerariœ,  vol.  V, 
ep.  32,  cité  par  Douce,  The  Dance  of  Dealh,  p.  liS)  a  signalée  comme  ayant  été  peinte  jadis  dans  un 
monasLère  des  augustins.  Un  groupe  de  cette  Danse  des  Morts,  selon  Douce,  ou  plutôt  selon  Bruckmann, 
représentait  la  Mort  entrant  par  une  fenêtre  avec  une  échelle.  Le  premier  de  ces  écrivains  parie  également 
d'une  autre  chapelle  du  même  monastère  où  l'on  voyait  la  Mort  emportant  un  écolier,  Arlequin  faisant  des 
grimaces  à  l'inévitable  déesse,  enfin  celle-ci  brisant  toutes  les  fioles  d'un  apothicaire. 

La  Danse  des  Morls  de  Berlin,  que  M.  Hippolyte  Fortoul,  d'après  l'indication  de  Douce,  crut  devoir 
chercher  dans  l'église  Sainte-Marie,  mais  qu'il  n'y  put  découvrir,  soit  que  le  monument  eût  été  détruit  ou 
caché  aux  regards,  soit  qu'il  n'eût  jamais  existé. 

La  Danse  des  Morts  de  l'église  Saint- André,  à  Brunswick,  que  mentionne  Fiorillo,  d'après  le  témoignage 
d'un  nommé  Erasm.  Rofhaler,  et  sur  laquelle  on  ne  sait  du  reste  absolument  rien. 

La  Danse  des  Morts  de  Landshut,  que  Fiorillo  dit  avoir  existé  dans  un  cloître  de  dominicains. 

La  Danse  des  Morls  de  Gandersheim  ,  qui,  d'après  Fiorillo,  se  trouvait  dans  un  couvent  de  religieux 
déchaussés,  et  dont  parle  une  vieille  chronique. 

La  Danse  des  Morts  de  Fuessen,  que  peignit  sur  bois  dans  une  église,  au  xvie  siècle,  Jacques  Hiebler 
(  Jacob  Hiebler)  (I),  et  à  laquelle  fut  jointe  un  texte  qui  n'est  la  plupart  du  temps  qu'une  reproduction  de 
celui  de  la  Danse  du  Grand-Bàle,  et  par  conséquent  du  texte  primitif  des  Danses  suisses  et  de  la  plupart  des 
Danses  allemandes. 


(1)  la  docteur  Ellisscn  commet  une  suite  d'erreurs  en  altri-  et  surtout  mal  ponctué,  dans  le  Pierer's  Encyclop.  Wœrterb.,  le 

buant  la  Danse  de  Constance  à  ce  Jacques  Dybler,  la  Danse  de  passage  de  l'article  Todlentanz  dont  il  fuit  un   exilait.  (  Voyez 

Fuessen,  qui  est  de  ce  dernier,  à  Jacques  Wyll,  l'auteur  d'une  des  //.  IMbeins  Init.  Buchst.,.  p.  89.  ) 
Danses  de  Lucerne.  Son  inexactitude  provient  de  ce  qu'il  a  mal  lu, 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  107 

La  Danse  des  Morts  de  Freiberg,  en  Saxe,  mentionnée  par  Massmann  (Serapeim,  1847,  n"  9)  sans  aucune 
explication. 

La  Danse  des  Morts  de  Ilaag,  ou  cle  la  Hague,  en  Hollande,  qui  fut  peinte  dans  un  château  appartenant 
au  prince  d'Orange,  et  qui  représente  la  Mort  armée  des  flèches  dont  elle  perce  l'humanité.  Cette  pein- 
ture, qui  existe  peut-être  encore,  doit  tout  au  plus  dater  du  xvi"  siècle,  et  semble  appartenir  au  style  de  la 
Renaissance. 

La  Danse  des  Morts  d'Amiens  (  en  France,  département  de  la  Somme),  laquelle  existait ,  à  ce  que  l'on 
présume,  dans  un  cloître  attenant  à  la  cathédrale;  ce  cloître,  qui  fut  détruit  en  1817,  portait  le  nom  de 
Machabée,  et  l'on  pense  que  ce  nom  avait  rapport  à  une  peinture  dont  M.  Maurice  Rivoire  a  encore  vu 
les  vestiges,  et  dont  il  a  parlé,  je  crois,  dans  une  brochure  publiée  en  180G. 

La  Danse  des  Morts  de  Sainl-Mae.hu,  à  Rouen,  dont  l'existence  n'est  pas  suffisamment  prouvée  (1). 
La  Danse  des  Morts  de  l'église  de  Fécamp,  sculptée  sur  un  pilier. 

La  Danse  des  Morts  de  l'église  Sainte-Marie  aux  Anglais,  près  de  Lisieux,  dont  il  est  question  dans  la 
note  suivante  que  publiait  un  journal  en  I8b.li  :  «  Il  est  question  de  démolir  une  église  située  près  de  Lisieux, 
»  à  huit  kilomètres  de  Livarot  et  dans  le  voisinage  de  Vieux-Pont.  Cette  église,  qui  s'appelle  Sainte-Marie 
»  aux  Anglais,  possède  deux  grands  tombeaux,  des  inscriptions  importantes  et  des  chapiteaux  bien  con- 
»  serves.  Sous  le  badigeon  qui  s'écaille,  on  voit  paraître  une  de  ces  Danses  Macabres  si  célèbres  et  si  rares 
»  en  France.  »  Cette  note,  qui  m'a  été  communiquée,  est  le  seul  renseignement  que  j'aie  pu  me  procurer 
sur  la  Danse  de  l'église  de  Sainte-Marie  aux  Anglais. 

La  Danse  des  Morts  d'Angers.  M.  Achille  Jubinal  croit  se  rappeler  que  cette  Danse  a  été  découverte  de- 
puis peu  d'années,  sous  une  couche  de  badigeon  ;  néanmoins  il  n'affirme  pas  qu'elle  existe.  Pour  ma  part, 
tout  ce  que  je  peux  dire  à  ce  sujet,  c'est  qu'il  y  avait  autrefois  dans  l'église  de  Saint-Maurice  d'Angers 
une  représentation  lugubre  analogue  à  celle  dont  nous  parlons,  et  qui,  si  elle  ne  se  confond  pas  avec  cette 
dernière,  a  dû  se  trouver  exposée  là  dans  le  môme  temps.  Un  passage  des  contes  d'Eutrapel  établit  en  effet 
qu'on  remarquait  dans  cette  église  un  riche  tableau  où  le  bon  René  de  Sicile  était  peint  mort,  rongé  de 
vers,  couronné  et  tenant  un  sceptre  en  main.  Il  n'y  avoit,  ajoute  l'auteur  de  ces  contes,  si  controngle  et  dur 
cœur  qui  ne  se  retirast  à  la  contemplation  de  la  caducité  cl  vanité  de  ce  monde.  Serait-ce  par  hasard  cette 
image  du  bon  René  qui  aurait  été  prise  pour  un  reste  de  Danse  des  Morts? 
La  Danse  des  Morts  du  château  de  Blois,  dont  l'existence  est  douteuse  (2). 
Aux  Danses  murales  qui  appartiennent  aux  xive,  xve,  xvic  et  xvne  siècles,  et  qui  figurent  dans  la  nomen- 


(1)  M.  Ltfnglois  a  dessiné,  dans  un  ouvrage  de  M.  de  la  Que-  »  ceux de  la  maison  de  Châtillon,  oomtesÇe  Blois,  it parcelle  âOr- 

riôre,  intitulé  :   Description  historique  des  maisons  de  Rouen  »  Uans.  Ce  livre,  qui  a  exercé  l'érudition  de  M.  Van   l'raet,  de 

(Paris  ,1821,  in-8),  des  encadrements  qui  ornaient  les  galeries  de  »  M.  Pcignot  et  de  M.  Lebcr,  ne  contient  rien  qu'on  ne  trouve  dans 

pierre  et  cle  bois  placées  autour  d«  cimetière  de  Saint-Maclou.  Ces  ».  la  Danse  Macabre  imprimée  à   la  lin  du  xvc  siècle  par  Guyol 

encadrements  consistaient  en  ossements,  en  têtes  de  mort  et  autres  »  Marcliand.  Louis  XII  s'élailil  borné  à  reproduire  sur  les  mm  s 

emblèmes  funéraires,  le  tout  sculpté.  G.  Pcignot  a  argué  du  ca-  »  de  son  château  les  gravures  et  les  vers  publiés  par  le  libraire 

ractère  spécial  de  ces  ornements,  qu'ils  avaient  accompagné  une  >»  parisien?  Mais  esl-il  bien  sûr  qu'une  fresque  représentant  la 

Danse  des  Morts  peinte  sur  les  murs.  On  trouve  dans  le  livre  de  »  Danse  Macabre  ait  existé  an  château  de  Blois  ?  Je  crains  Ion  que 

M.  Fortoul  la  note  suivante  :  «  M.  Langlois  a  laissé  sur  la  Danse  »  la  suscription  que  j'ai  citée  tout  à  l'heure  n'ait  un  fragile  fonde- 

»  des  Morts  de  ?aint-Maclou  un  travail  auquel  M.  Leber  a  contri-  ..  ment.  Sur  le  verso  de  la  feuille  où  elle  se  trouve ,  ]  ai  lu  ces  mots 

»  bué,  et  dont  M.  Poilier,  bibliothécaire  de  la  ville  de  l'.ouen  ,  »  écrits  en  caractères  gothiques  : 

»  a  promis  la  publication.  »  gcg  hitttyxei  et  livrée  en  franchi.     Pucl°  2° 

(2)  «  On  trouve  au  cabinet  des  estampes  de  Paris,  dit  M.  II.  For-  contre  la  muraille  te  berriere  la  court. 

»  toul,  un  magnifique  livre  composé  de  huit  grandis  feuilles  de  3Moty£. 

»  vélin,  où  des  images,  richement  enluminées,  accompagnent  un  ,                       ,r,  tliinur- 

»  texte  gothique  de  la  Danse  Macabre;  sur  la  couverture  on  lit  la  »  11  me  semble  assez,  naturel  de  croire  que  c  est  celle  no  e  h  «mque 

»  suscription  suivante  ,  tracée  de  nos  jours  :  Danse  Macabre,  ou  »  qui  a  inspiré  l'auteur  de  la  suscription  récente.  Mais  .1  n»p  jW  ^ 

»  l'Empire  de  la  mort  sur  tous  les  états  de  la  vie  humaine,  peinte  »  aussi  qu'elle  a  été  singulièrement  entendue  par  lui  et  qu  i. 

»  contre  le  mur  de  la  cour  du  CHATEAU  de  Blois  ,  vers  1502,  »  désigner  une  fresque ,  elle  indique  évidemment   e  lieu. 

»  temps  où  Louis  XII,  roi  de  France,  fit  embellir  ce  lieu  occupé  »  où  ce  livre  se  trouvait  dans  la  bibliothèque  de  \,  01     M    V^     ■ 

«  avant  ce  prince  par  les  seigneurs  de  la  maison  de  Champagne,  Fortoul,  La  Danse  des  Morts  dess.  par  Eoloein,  p. 


108  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

clature  précédente,  la  plus  complèle  que  les  renseignements  obtenus  jusqu'à  ce  jour  m'aient  permis  de 
donner,  il  faut  joindre  quelques  Danses  du  xvme  siècle,  exécutées  çà  et  là  par  pure  fantaisie  d'amaleurs 
en  veine  d'archaïsme,  le  sujet  ayant  perdu  depuis  longtemps  sa  vogue  et  sa  popularité.  Ainsi  : 

La  Danse  des  Morts  de  Kulmksbaden,  en  Bohème  (170/i). 

Elle  fut  peinte,  d'après  les  ordres  du  comte  Antoine  de  Sporck  fou  Sparck),  sur  les  murs  d^un  hôpital 
que  ce  seigneur  avait  fait  bâtir  à  Kukuksbaden,  et,  d'après  ses  ordres  aussi,  gravée  par  Michel  Rentz, 
et  publiée  à  Vienne  en  17G7,  sous  un  titre  que  je  ferai  connaître  plus  loin.  (Voy.  Massmann,  Pierer's 
Encyclop.  Wœrterb.,  &\'\.Todtentanz,  et  du  même  :  Literatur  der  Todtentànzc ,  Leipsig,  F.  O.  Weigel, 
18/jO,  p.  52.) 

La  Danse  des  Morts  d'Erfurt  (1735-90).  Elle  fut  le  résultat  d'une  sorte  de  fondation  ou  d'œuvre'pie, 
à  laquelle  concoururent  des  particuliers. 

La  Danse  des  Morts  de  Fribourg,  en  Suisse  (1 744).  Elle  est  citée  sous  cette  date  par  Massmann. 

La  Danse  des  Morts  de  Straubing  (17G3).  Cette  Danse  fut  peinte  dans  la  crypte  de  Saint-Pierre  par  un 
nommé  F.  Hœlzl.  Massmann  dit  qu'elle  existe  encore. 

On  a  pu  voir,  par  la  nomenclature  qui  précède  et  par  le  tableau  synoptique  des  Danses  murales  que  j'ai 
donné  (Tab.  1)  à  la  fin  de  cette  première  partie,  que  la  France,  l'Allemagne,  la  Suisse  et  l'Angleterre  ont 
seules  fournies  des  représentations  peintes  ou  sculptées  de  la  Danse  des  Morts.  D'autres  nations ,  comme 
l'Italie  et  l'Espagne,  ne  nous  en  ont  point  donné.  Cependant  je  ne  fais  point  de  doute  qu'elles  n'en  aient 
eu.  Quand  on  connaîtra  mieux  l'intérieur  de  ces  sombres  monastères,  encore  peuplés  de  moines,  d'où  la 
sévérité  des  règlements  repousse  les  étrangers,  ou  du  moins  empêche  qu'on  expose  aux  regards  des  curieux 
les  merveilles  qui  y  sont  conservées  avec  un  soin  jaloux,  on  découvrira,  j'en  suis  persuadé,  quelques 
Danses  des  Morts  jusqu'ici  demeurées  inconnues.  L'Espagne  surtout  ne  peut  manquer  d'en  fournir;  elle 
aime  les  pages  sinistres  qui  mettent  à  nu  le  côté  hideux  de  l'humanité  ;  elle  se  complaît  en  des  sujets  ter- 
ribles et  farouches.  Déjà  M.  Douce  parle  d'une  personne  qu'il  a  connue  et  qui  avait  retrouvé  sur  une  mu- 
raille de  la  cathédrale  de  Burgos  quelques  fragments  de  squelettes,  malheureusement  défigurés  par  une 
couche  de  badigeon.  Ces  squelettes  peuvent  avoir  fait  partie  d'une  Danse  des  Morts  vraisemblablement  plus 
ancienne  que  ne  l'est  le  Trionfo  délia  Morte  du  palais  ou  du  cloître  Saint-Ildefonse,  peinture  exécutée  au 
xvie  siècle  par  le  Flamand  Jérôme  (Hieronymus)  Bos.  On  ne  saurait  dire  avec  plus  de  certitude  qu'il 
existait  aussi  à  Naples  une  ronde  funèbre,  lorsqu'on  veut  parler  seulement  d'une  certaine  représentation 
allégorique  de  la  mort  sculptée  sur  un  marbre  dans  l'église  Saint-Pierre  le  Martyr.  Ce  n'est  là,  en  effet, 
qu'une  image  isolée  comme  il  en  existait  dans  beaucoup  d'édifices  religieux,  souvent,  il  est  vrai,  en  com- 
pagnie des  sujets  de  la  ronde  funèbre  (on  se  rappelle  le  squelette  de  Germain  Pilon  du  cimetière  des  Inno- 
cents). Sur  ce  marbre  de  Saint-Pierre  le  Martyr,  la  Mort,  c'est-à-dire  le  spectre  auquel  on  donne  ordi- 
nairement ce  nom,  est  représentée  portant  deux  couronnes  sur  la  tête  et  un  faucon  sur  le  poing.  Elle  pa- 
raît prête  à  partir  pour  la  chasse;  sous  ses  pieds  sont  abattus  un  grand  nombre  de  personnages  des  deux 
sexes  et  de  tout  âge  auxquels  elle  adresse  la  parole.  Vis-à^vis  la  figure  de  la  Mort  est  celle  d'un  homme 
vêtu  en  artisan  ou  en  marchand,  qui  jette  un  sac  de  monnaie  sur  une  table,  en- disant: 

TutU  li  voglio  dare 
Se  mi  lasci  scamparc. 

Dans  ce  caractère  de  chasseresse  que  prend  ici  la  Mort  et  dans  ce  faucon  qu'elle  tient  sur  le  poing,  il  y  a 
comme  une  vague  réminiscence  de  la  légende  des  Trois  Morts  et  des  trois  Vifs  qui  fut  peinte,  comme  on 
sait,  au  xive  siècle  sur  les  murs  du  Campo-Santo  de  Pise  ;  d'un  autre  côté,  la  présence  du  marchand  et  le  rôle 
qu'il  joue  vis-à-vis  sa  terrible  interlocutrice  rappellent  les  colloques  en  action  des  Danses  des  Morts.  S'il 
fallait  ranger  cette  sculpture  parmi  ces  dernières,  à  plus  forte  raison  devrions-nous  y  faire  figurer  un 
tableau  peint  jadis  dans  le  cloître  derrière  le  chœur  de  la  cathédrale  de  Strasbourg.  Ce  tableau,  qui  datait 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  109 

du  xvc  siècle  (1480)  et  dont  aucun  des  auteurs  qui  ont  écrit  sur  les  Danses  des  Morts  n'a  fait  mention  (1), 
contenait  plusieurs  figures  avec  des  légendes  rimées  en  allemand  et  en  latin.  On  y  voyait  un  ange  tenant 
un  sablier;  les  vers  allemands  disaient  : 

O  Mensch,  merk  gar  eben, 
Es  gilt  dir  Seel  und  Lcbcn. 

Vis-à-vis  de  l'ange  était  la  Mort  avec  un  jeu  d'échecs  devant  elle.  Elle  parlait  ainsi  : 

Ich  sag  dir  es  ist  darar., 

Du  soit  todtlichen  Schaclimatt  han. 

Ainsi  que  dans  la.fresque  du  Campo-Santo,  on  voyait  réunis  à  côté  de  l'ange,  des  papes,  des  empereurs, 
des  rois,  des  évêques,  des  prélats  et  des  prêtres;  au-dessus  on  lisait  : 

In  diesem  Spiel,  ô  lierre  min, 
Jlin  Seel  lass  dir  befohlcn  sin. 

La  figure  de  la  Mort  était  accompagnée  de  douze  vers  allemands  (2),  et  à  l'endroit  où  le  peuple  était  re- 
présenté on  lisait,  au-dessous  de  l'image,  des  vers  latins  (3).  11  est  impossible  de  ne  pas  reconnaître  l'ana- 
logie frappante  qui  existe  eirtre  le  sujet  de  ce  tableau,  les  sens  des  rimes  qui  raccompagnent  et  les  pein- 
tures, le  texte  de  la  Danse  des  Morts. 

On  a  retrouvé  de  nos  jours,  dans  des  contrées  lointaines,  quelques  monuments  où  l'allégorie  de  la  Mort  est 
traitée  à  peu  près  de  la  même  manière  que  dans  les  rondes  funèbres  de  nos  églises.  Voici  ce  qu'on  lit,  à  ce 
sujet,  dans  la  relation  d'un  ingénieur  français  qui  avait  visité  les  Kosaks  du  Don.  «  Les  arts  du  dessin 
»  sont  à  peu  près  inconnus  des  Kosaks.  Cependant  les  formes  extérieures  de  leurs  églises  nouvelles  et  de 
»  leurs  habitations  prouvent  qu'un  certain  goût  règne  chez  eux.  Une  seule  fois,  il  m'est  arrivé  de  rencon- 
»  trer  sur  les  murs  d'une  maison,  au  sein  d'une  vieille  slanilza(a),  une  peinture  étrange,  d'une  exécution 
»  fort  imparfaite,  mais  qui  se  rattache  d'une  manière  très  remarquable  aux  idées  du  moyen  âge  en  Occi- 
»  dent.  Elle  représente  un  homme  revêtu  d'un  uniforme  militaire  et  portant  une  tête  de  mort  couronnée 
»  de  lauriers.  Une  inscription  slavonnc  explique  le  sens  de  cette  singulière  figure.  C'est  un  guerrier  que  la 
>>  mort  a  surpris  au  milieu  de  la  victoire,  et  qui  exhale  ses  plaintes  sur  l'instabilité  et  le  néant  des  prospe- 
»  rites  humaines  que  la  Mort  vient  frapper  sans  pitié.  II  paraît  que  la  maison  entière  était  couverte  na- 
»  guère  encore  de  peintures  analogues,  et  offrant  toutes  le  même  sens  sous  des  formes  différentes.  Elles 


m. 


(1)  il.  Edt'l  en  a  parlé  dans  l'addition  à  la  nage  62  de  l'ouvrage 
dont  on  a  donné  le  litre  plus  haut.  °l"ls  <:»tlc,'',  ™?<ri'cUml  Tf^TiïT 

1  Et  redit  in  niluliiiu,  quod  Tintante  niliil  : 

(2)  Ailes  «las  da  lebt  gross  uml  klein  Félix  tpii  instituit  tranimiUàm  ducerc  vilain 
Das  musa  mir  werden  gei.icin,  Et  l?1»  stal,ilcs  claudere  Une  d.es. 
Bolist,  Kûiiig  uml  Kardiiial  1480' 

Biscliof,  llerzog  allzumal,  Sous  le  tableau  on  voyait  une  petite  pierre  de  forme  carrée  sur 

«rave»,  Uuer  und  l'rawcr,  .    .        „  -  rf      ,    fa  lêl     de  mort)  cl  au-dessous  des  trois 

lliirger,  knaben  unit  Jiiriktraven  iiujuun.  ■.■  o  rVnit 

ici.  sag  ucl,  iiss  freyem  Wolm  têtes  de  mort ,  un  cartouche  avec  ces  mots  :  AU  hei  nacli.  U  t lait 

Keinen  ich  des  snicls  erlolm  lc  monument  funèbre  d'un  des  piètres  de  la  cathédrale.  D  après 

Bèvval.rent  .ici.,  jung  umi  ait,  l'inscription ,    il   portail    le    nom   d'Eucharius   Tracta.    (Voyez 

Eucr  Jalir  suid  uss  gezahlt  '  "     .  't"*"1'  '         '  ,  ,        .  . 

Leuger  «ill  ichs  iiièht  gestaltcn  Schaedeii  summum  Argentoralensntm  Templum  das  ist  ausz- 

Zu  todt  wille  ich  uch  inatteii.  fuhrliclie  un  F.igendtliche Beschreibung  dess  viel  leunstlichen,  etc. 

i.  Munsters    zu    Strassburg.    Strassburg  in    Verlegung  Lazari 

(î)         Mos  est  hîc  hominum  semper  cmri  lempore  nasei,  Zetzners  seligen  Erben,  1617,  p.  51-52.) 

Et .ramper  .uiadam  coroliiioi.e  mori.  ..     .     po„ulalion  kosake  est  répartie  en  deux  villes  el  cent  dix- 

Oiiinibiiscsteadciiilcthi  via,  non  tanicu  unus  ^    w  lupuia  ...         ,      .  „i,„„„.  ,  „„  nnmn 

Est  vil*  «métis  cxitij.mc  moVlu..  neuf  stanitzas  ou  stations  principales,  dont  chacune  a  un  alaman  , 

n.  chef  suprême  de  l'autorité  à  la  nomination  de  l'empereur,  son 

Mors  reseca. ,  mors  omne  nè'cat,  qnodo....(|..e  necabit,  corps  de  garde,  son  relais  de  poste,  etc.  Il  y  a  de  plus  une  foule  de 

Magiiifk'os  iirtiuit  et  inodicos,  eiinciis  doiuiiiatur,  khoulors  ou  hameaux  peuplés  en  grande  partie  par  des  sei  •.  ] 

Sobiscmn  tenet  imperium,  luilliini  rcveretiir ;  cultivent  les  terres  environnantes  au  profit  d'un  ou  de  plusieurs 
'lam  ducibns  ipiaiii  priiicipibus  cominunis  liabetiir; 

Mors  jnveues  rapît  atqnc  senes  iiubi  mkerehir.  nobles  kosaks. 


HO  ORIGINE  'ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

»  avaient  été  faites  par  l'ancien  ataman  de  la  stanitza,  homme  d'une  imagination  sombre.  L'injure  du 
»  temps  les  a  peu  à  peu  effacées,  et  le  possesseur  actuel  de  la  maison  se  proposait  de  faire  bientôt  dispa- 
»  raîlre  ce  nouvel  emblème.  On  ne  saurait  méconnaître,  dans  la  fiction  kosake,  une  inspiration  tout  à  fait 
»  semblable  à  celle  de  la  fameuse  Danse  Macabre.  N'est-il  pas  étonnant  que  cette  idée  originale  du  moyen 
»  âge  ait  été  reproduite  à  plusieurs  siècles  d'intervalle  et  à  mille  lieues  de  distance,  dans  un  pays  où  l'on 
»  n'en  avait  certainement  jamais  eu  connaissance  (1).  » 

En  visitant  toutes  les  églises  et  tous  les  cimetières  de  l'Europe,  on  n'aurait  pas  de  peine  à  trouver  en- 
core des  fresques,  des  sculptures  et  des  statues  offrant  des  symboles  de  la  fragilité  de  notre  existence.  Sur 
les  riches  sépulcres,  à  l'intérieur  des  églises,  de  grandes  et  mornes  figures  armées  d'une  faux,  couvertes 
d'un  linceul  et  portant  un  sablier,  fournissent  des  représentations  du  Temps  ou  de  la  Mort.  Sur  les  tombes, 
à  l'intérieur  des  cimetières  et  des  cloîtres,  des  ossements  et  des  crânes  sculptés  composent  les  sinistres 
emblèmes  du  Mémento  mori.  Mais,  à  proprement  parler,  tout  cela  n'est  point  une  imitation  de  la  Danse 
des  Morts  ;  la  plupart  de  ces  représentations  appartiennent  à  une  époque  peu  reculée,  d'autres  sont  très 
anciennes  et  ont  devancé  l'apparition  des  rondes  murales,  circonstance  qui  donne  lieu  de  penser  qu'elles 
n'ont  pas  été  sans  influence  sur  leur  exécution.  Toutefois,  parmi  les  monuments  qui  peuvent  avoir  été  in- 
spirés directement  par  les  Danses  des  Morts,  ou  remarquera  celui  de  Lezardrieux,  au  fond  de  la  Bretagne. 
Là,  sur  les  stalles  du  chœur,  sont  sculptés  des  groupes  de  personnages  qui,  en  se  livrant  à  tous  les  plai- 
sirs de  la  vie,  tiennent  dans  la  main  des  têtes  de  mort  qui  leur  en  rappellent  la  brièveté.  Ne  faut-il  pas 
accepter  ces  images  comme  une  nouvelle  interprétation  figurée  de  l'antique  Comedeamus  et  bibamus,  cras 
enim  moriemur,  ou  bien  du  Cantica  de  la  pantomime  lémurique  du  festin  de  Trimalcion  ? 

Quant  aux  Danses  des  Morts  consistant  en  manuscrits,  recueils  imprimés,  gravures  et  tableaux,  elles 
ont  d'autant  plus  de  valeur  pour  nous  qu'elles  nous  fournissent  de  nombreux  et  utiles  renseignements  sur  la 
musique  instrumentale  des  rondes  funèbres.  Ainsi  que  nous  en  avons  déjà  fait  la  remarque,  elles  se  rap- 
portent ou  semblent  se  rapporter,  pour  la  plupart,  à  des  peintures  murales  qui  ont  joui  d'une  grande 
vogue,  et  dont  elles  servent  ainsi  à  conserver  le  souvenir  après  la  destruction  des  monuments  originaux. 
Les  plus  anciens  manuscrits  contenant  des  .représentations  illustrées  de  la  Danse  mortuaire  sont  les  ma- 
nuscrits allemands  dont  parle  M.  Massmann  en  traitant  des  Danses  de  Bâle,  et  qu'il  fait  rapporter  à  ces 
Danses  en  raison  de  la  conformité  des  textes.  Ces  textes,  en  effet,  offrent  presque  généralement  le  même 
sens,  la  même  suite  d'idées,  la  même  coupe,  et  souvent  le  même  choix  d'expressions  que  les  rimes  bâ- 
loises,  ne  différant  de  celles-ci,  et  même  ne  différant  les  uns  des  autres  que  par  la  variété  des  dialectes 
dont  il  y  est  fait  usage,  ou  par  l'emploi  d'expressions  nouvelles  et  d'inversions  qui  ne  changent  rien  au 
fond  des  idées,  et  que  les  peintres  restaurateurs  ou  les  écrivains  arrangeurs  et  copistes  ont  introduites  soit 
à  dessein,  soit  involontairement  dans  la  leçon  primitive  du  poëme.  Les  manuscrits  dont  il  est  question  pro- 
viennent de  la  première  moitié  du  xve  siècle  (de  1443  à  1447),  mais  ils  ne  sont  peut-être  que  des  copies 
ou  des  leçons  nouvelles  d'une  œuvre  antérieure  exécutée  dans  le  xive  siècle,  en  même  temps  ou  peu  après 
la  Danse  du  Petit-Bâle,  qui  date,  comme  on  sait,  de  1312  (2).  Quatre  de  ces  manuscrits  sont  dans  la  bi- 
bliothèque de  Munich,  les  deux  autres  dans  celle  de  Heidelberg  (3).  Ils  contiennent  des  planches  xylogra- 

(1)  Voyez  dans  le  Magasin  pittoresque,  ann.  3839,  p.  lift,  les         (3)  Ces  manuscrits  sont  : 

Kosaksdu  Don.  Souvenirs  d'un  voyage  fait  en  1837  par  un  A.  Les  quatre  manuscrits  de  la  bibliothèque  de  Munich  : 
ingénieur  français. 

(2)  Dans  son  premier  sermon ,  qui  sert  comme  d'exorde  à  la  1o  Cod  m?na?-  Germ->  n°  270'  chart-  foL>  colé  dans  Mass~ 
Danse  des  Morts,  le  prédicateur  fait  clairement  allusion  a  des  mann  M  . 

images  peintes  :  Des  gemeldes  ftwm,  ce  que  le  texte  latin  joint  ~°  CocL  mo"ae;  ^3/%™^.,  n*  39,  chart.  fol.,  colé  dans 

an  texte  allemand  rend  par  figuré  et  exempli  pictura,  (Voy.  le  Massmann  M  . 

ms.  de  tleidelberg,  Cod.  palat.,  n°  314,  chart.  fol.).  On  lit  dans  3°  CocL  momc-  bavar"  h  de  Pan  ihm '  colé  dans  Mass" 

le  même  ms.  au-dessus  du  prédicateur  (prédisant)  qui  paraît  à  la  mann  M  . 

fin  pour  tirer  la  conclusion  et  faire  la  moralité  :  «  Item  alius  doctor  U°  Mallusciit  P"blilî  dans  ^Indicateur  littéraire  de  1806. 

»  depictus  in  opposita  parle.  »  (Liter.  Anzeiger,  p.  388,  352,  612  ,  616),  sans  désignation  spé- 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  111 

phiques  représentant  les  sujets  indiqués  par  un  texte  adhérent  à  ces  planches  mêmes,  ou  bien  tracé  à  la 
plume  au-dessus  et  au-dessous  des  figures.  Ces  gravures  manquent  dans  celui  des  manuscrits  de  la  biblio- 
thèque de  Heidelberg,  que  Massmann  a  désigné  par  H1  (Cod.  palat.,  n°  314,  chart.  fol.),  mais  elles  au- 
raient dû  y  figurer,  puisque  le  texte,  en  plusieurs  endroits,  y  fait  directement  allusion.  Une  autre  particu- 
larité de  ce  manuscrit,  c'est  que  les  strophes  explicatives  sont  accompagnées  d'une  traduction  latine  (1), 
de  même  que  dans  une  des  éditions  de  la  Danse  Macabre  le  texte  français  a  aussi  sa  version  en  latin.  Dans 
ces  quatre  manuscrits,  décrits  avec  beaucoup  de  soin  par  Massmann,  la  Danse  des  Morts  est  en  quelque 
sorte  encadrée  dans  un  sermon  (2).  Le  prédicateur  commence  par  adresser  une  première  allocution  à  tous 
les  serviteurs  du  Christ,  petits  et  grands  ;  il  semble  les  inviter  à  porter  leurs  regards  sur  le  charnier  où 
Dieu  se  plut  à  confondre  les  ossements  des  maîtres  et  ceux  des  serviteurs.  Pour  consoler  ensuite  son  audi- 
toire attristé  par  ce  désolant  spectacle,  il  rappelle  aux  pécheurs  repentants  les  promesses  conditionnelles 
du  jugement  dernier,  et  proclame  la  résurrection  des  morts.  «  £eux-là,  dit-il,  qui  dorment  dans  la  pous- 
»  sière  se  réveilleront  un  jour  !  »  Aussitôt  après  ce  sermon,  on  voit  paraître  le  squelette  qui  vient  chercher 
le  pape,  l'empereur,  l'impératrice,  le  roi,  le  cardinal,  et  successivement  tous  les  autres  personnages  de  la 
Danse.  Les  appels  et  les  réponses  des  mourants  forment  une  suite  de  quatrains  qui  se  termine  à  la  réponse 
de  la  Mère  (DiuMuoler).  Alors  commence  un  autre  sermon  (dy  ander  predig),  invitant  l'humanité  perverse 
au  repentir  (3).    Ici  le  prédicateur  et  les  assistants  ne  sont  plus  que  des  squelettes.  A  cette  fin,  un  des 


ciale,  mais  que  Massmann  rapporte  à  la  leçon  du  ms.  précé- 
dent, et  cote  M4. 

B.  Les  deux  manuscrits  de  la  bibliothèque  de  Heidelberg  : 

1°  Cod.  palatin.,  n°  314,  chart.  fol.,  coté  dans  Massmann  II1. 

2*  Cod.  palatin.,  n"  438,  chart.  fol.,  coté  dans  Massmann  H2. 

La  danse  contenue  dans  ce  dernier  manuscrit  est  celle  dont 
Massmann  a  publié  le  texte  et  les  figures  comme  supplément  à 
son  ouvrage  sur  les  Danses  bàloises  et  sous  le  titre  :  Todtentanz 
in Holzschnitten des  fùnfzehenten  Jahrhunderts.  (Voy.  Massmann, 
Die  Baseler  Todtenlàhze,  Anhang.  et  Taf.,  I.,  VIII,  p.  120.) 

(1)  Le  texte  latin  précède  le  texte  allemand  (theutunice). 
Voici  le  début  du  sermon  : 

O  vos  ûiuentes,  huius  mundi  sapientes, 
Cordibus  apponite  duo  verba  Cbristi  venite 
Nec  nunc  et  ite.  per  primum  ianua  vitœ 
Justis  erit  nota  sed  per  aliùd  quoque  porta 
Inferi  monstratur  :  sic  res  diversitieatur. 
Gaudia  vel  pêne  sine  fine  snnt  ibi  plene. 
Uinc  voce  sana  vos  hortor  spernere  varia. 
Tempus  nainque  brève  uiuendi,  posfea  ve  ne. 
Mors  geminata  parit,  sua  nulli  uis  quoque  pareil. 
Fistula  tartarea  vos  iungit  in  una  eborea, 
Qua  licit  inuiti  saliunt  ut  stutti  periti. 
Hec  ut  pictura  docet  exemplique  figura. 

(2)  Celte  circonstance  semble  venir  à  l'appui  d'une  conjecture 
que  j'ai  formée,  au  sujet  de  la  Danse  Macabre  (voy.  plus  haut),  et 
que  je  crois  devoir  étendre  à  d'autres  Danses  des  Morts,  notamment 
aux  Danses  allemandes  dont  je  parle  ici.  il  serait  très  possible 
que  le  texte  de  plusieurs  de  ces  danses  eût  été  lu  et  récité  en  chaire 
par  des  prédicateurs,  et  qu'il  tirât  même  son  origine  d'une  forme 
littéraire  appropriée  aux  enseignements  de  ces  zélés  propagateurs 
de  la  foi.  Au  surplus ,  il  était  d'usage  fort  anciennement  de  farcir 
les  sermons  de  compositions  poétiques  empruntées  non  seulement 
à  la  littérature  sacrée,  mais  aussi  à  la  littérature  profane.  On  for- 
mait des  collections  de  légendes  à  l'usage  des  prédicateurs.  On 
alla  jusqu'à  écrire  pour  eux  un  Gesta  Romanorum  moralisé,  et  il 
est  prouvé  qu'ils  ne  dédaignaient  pas  de  recourir  à  des  versions  du 
Roman  des  sept  sages.  Enfin,  les  fablesd'Ésope  participèrent  à  l'hon- 
neur d'être  racontées  en  chaire.  Au  xntc  siècle,  il  y  eut  aussi  des 
sermons  versifiés,  comme  celui  de  Guichard  de  Bcaulieu  que  l'on 
a  publié  de  nos  jours  (Paris  ,  1834).  On  ne  saurait  contester  que 


la  complainte  de  l'Ame  damnée,  le  Débat  du  corps  et  de  l'âme  , 
aussi  bien  que  le  Discours  des  trois  Morts  et  des  trois  Vifs,  ne 
fussent  aussi  des  épisodes  moraux  tout  à  fait  dignes  d'inspirer 
les  sermonneurs  jaloux  de  produire  de  l'effet  et  d'émouvoir  forte- 
ment leur  public.  Bien  n'empêche  de  conjecturer  qu'ils  ont  fait 
partie  du  répertoire  des  Frères  prêcheurs,  auquel  ce  mode  de 
prédication  était  familier,  d'autant  plus  que  saint  Dominique  lui- 
même,  comme  nous  l'apprend  Iléroldt,  dans  son  Promptuarium 
exemplorum  à  l'usage  des  prédicateurs ,  abundabat  exemplis. 
Ce  qui  fortifie  cette  conjecture  aussi  bien  que  celle  que  j'ai 
exprimée  relativement  à  la  Danse  Macabre,  c'est  que  la  version 
espagnole  de  cette  ronde  funèbre  ,  dans  le  manuscrit  de  la  bi- 
bliothèque de  lEscuiial,  version  attribuée,  comme  on  sait,  à 
Rabbi  don  Santo,est  précédée  d'une  courte  introduction  en 
prose  où  se  trouve  une  phrase  qui  semble  contenir  une  allusion  au 
prédicateur  chargé  de  réciter  ce  poëme  en  public  ,  car  on  y  re- 
commande gue  vean  e  oyan  bien  lo  que  los  sabios  predicadores  le 
disen  e  a  monestan  de  cada  dia. 

(3)  Dans  le  manuscrit  de  Heidelberg,  coté  par  Massmann  II',  ce 
second  sermon,  au  lieu  d'èlre  placé  à  la  fin  de  l'œuvre,  comme 
dans  les  autres  manuscrits,  est  placé  au  commencement,  et  la 
figure  du  prédicateur  qui  parle  ici  opposée  a  celle  du  prêtre  qui  a 
fait  entendre  le  premier  sermon.  En  effet ,  on  lit  cet  avertisse- 
ment :  «  Item  alius  doclor  depictus  predicando  in  opposita  parte 
»  de  contemptu  mundi.  »  Le  sermon  est  d'abord  en  latin,  puis  en 
allemand.  Voici  le  texte  latin  : 

O  uos  moi-taies  peruersi  mundi  sodates, 

Finem  pensateque  futura  considerate, 

Qualibus  ad  primum  tempusque  reqniritur  ymuni. 

Pro  loco  duplatur,  ubi  finis  perpetuatur. 

Mors  horrenda  niinis  est  cunctôrurri  quoque  finis. 

Qualiter  aut  quando  yenerit,  manet  iu  dubitando. 

Sic  etiatn  dura  noscuntur  inde  futura, 

Propter  ignotum  remanendi  locum  quoque  totum. 

Pendet  a  factis  in  isto  mundo  peraclis. 

Ergo  peccare  desistite,  si  properare 

Ad  finem  cupitis  optatum,  nam  benc  scitis 

Quod  celum  dignis  locus  est,  sed  fit  malis  ignis. 

Ainsi  se  trouve  naturellement  lié  le  sujet  du  mépris  du  monde,  qui 
inspira  tant  de  fois  les  prédicateurs ,  a  la  Danse  des  Morts  qui 


112  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

manuscrits  de  Munich  ajoute  une  petite  moralité  appelée  le  troisième  sermon  (dy  trill  prediy),  où  revien- 
nent tous  les  lieux  communs  relatifs  au  sort  de  l'homme  après  cette  vie;  puis  la  Mort,  ou  plutôt  un  mort 
conclut  en  se  donnant  comme  exemple  aux  vivants  des  effets  de  la  destruction  charnelle  et  de  la  décom- 
position cadavérique  qu'opère  le  séjour  du  tombeau. 

II  existe  encore  dans  plusieurs  autres  bibliothèques  de  l'Allemagne  des  manuscrits  renfermant  des  com- 
positions du  même  genre  ;  je  citerai  particulièrement  la  bibliothèque  de  Sluttgardt.  Espérons  que  le  savant 
et  laborieux  Massmann  parviendra  à  en  dresser  l'inventaire  complet,  et  enrichira  de  ce  nouveau  travail  ses 
études  bibliographiques  sur  la  littérature  des  Danses  des  Morts. 

Les  manuscrits  français  que  nous  possédons  sur  la  funèbre  allégorie  paraissent  tous  se  référer  à  la  Danse 
Macabre  et  avoir  été  copiés  sur  les  anciennes  éditions  de  cette  Danse.  C'est  ce  qu'il  faut  dire  du  manuscrit 
de  la  Bibliothèque  nationale,  n°  7310,3  (anciennement  au  fonds  Colbert  sous  le  n°  1849),  qui  n'a  point  de 
titre  spécial,  mais  qui  porte  au  dos  de  la  reliure  ces  simples  mots  :  Danse  Macabrée.  Ce  superbe  manuscrit, 
orné  d'images  enluminées  avec  un  grand  soin,  contient  les  rimes  de  la  Danse  imprimée  de  1685.  Les  autres 
manuscrits  de  la  Bibliothèque  nationale  où  se  trouve  la  Danse  des  Morts  française  n'ont  que  du  texte  et 
point  de  miniatures.  Tel  est,  par  exemple,  le  manuscrit  coté  Supplément  632,  où  le  docteur  est  appelé 
Machabre,  circonstance  que  j'ai  déjà  fait  remarquer;  le  manuscrit  543,  du  fonds  Saint-Victor,  où  le  docteur 
est  nommé  un  maistre  qui  est  au  bout  de  la  Danse;  enfin,  le  manuscrit  7398,  anciennement  394,  du  fonds 
de  Bouhier,  contenant  à  la  fin  un  fragment  intitulé  :  cy  après  s'ensuit  la  Danse  Macabre  aux  hommes.  Le 
texte  est  le  même  que  celui  du  manuscrit  7310. 

Je  ne  passerai  pas  aux  Danses  imprimées  sans  avoir  complété  ce  que  j'ai  dit  des  Danses  manuscrites 
par  la  relation  d'une  découverte  bibliographique  qui,  pour  n'être  pas  aussi  importante  qu'on  l'avait  cru 
d'abord,  n'en  est  pas  moins  digne  d'attention.  Nous  lisons,  dans  l'ouvrage  de  M.  Hippolyte  Fortoul,  que 
M.  Douce  cite  (en  les  tronquant),  quelques  vers  d'un  ancien  poëme  espagnol  qu'il  attribue,  sur  la  foi  de 
D.  Th.  Antonio  Sanchez,  à  un  troubadour  juif  du  xivc  siècle,  et  qu'il  faudrait  prendre,  si  l'on  se  rangeait 
de  son  avis,  pour  le  premier  monument  authentique  où  la  Danse  des  Morts  se  montre  entièrement  formée. 
(Il  ne  tient  pas  compte  des  Danses  murales  du  xive  siècle,  comme  la  Danse  du  Petit-Bâle  et  la  Danse 
Macabre  du  cimetière  des  Innocents.)  Ce  poëme,  connu  par  un  manuscrit  qui,  à  la  fin  du  dernier  siècle, 
était  encore  déposé  à  la  bibliothèque  de  l'Escurial  (rayon  IV,  lettre  b,  n°  21),  porte  le  titre  suivant  :  Danza 
gênerai  de  la  Muerte  en  que  entran  todos  los  estados  de  génies.  M.  Hippolyte  Fortoul  expose  les  raisons  qui 
lui  font  douter  de  l'authenticité  de  cette  Danse  comme  œuvre  du  xive  siècle,  et  surtout  comme  production 
originale  de  Rabbi  don  Santo.  L'emploi  d'une  forme  de  versification  qui  ne  fut  en  honneur  que  dans  les 
premières  années  du  xve  siècle,  sous  le  règne  de  Jean  II,  lui  paraît  déceler  clairement  l'anachronisme. 
Ensuite  on  possède  si  peu  de  renseignements  sur  la  vie  du  poète  qui  en  est  supposé  l'auteur,  qu'on  ne  peut 
inférer  de  la  réunion  d'une  pièce  de  vers  portant  le  nom  de  ce  dernier  avec  deux  autres  ouvrages,  la  Doc- 
trina  christiana  et  la  Danza  gênerai  de  la  Muerte,  qui  ne  portent  aucun  nom,  mais  qui,  dans  le  manuscrit 
de  l'Escurial,  se  trouvent  être  de  la  même  écriture  que  la  pièce  de  vers  ci-dessus  ;  on  ne  peut  inférer, 
dis-je,  de  cette  rencontre,  peut-être  fortuite,  que  le  poëme  intitulé  Consejos  y  documentos  del  Judio  Rabbi 
don  Santo  al  Rey  don  Pedro,  et  la  Danza  gênerai  de  la  Muerte,  soient  précisément  du  même  individu  et  de 
la  même  époque.  L'écriture,  d'ailleurs,  aussi  bien  que  les  rimes  du  monument  littéraire  dont  il  s'agit,  si 
elles  étaient  soumises  à  l'examen  des  savants,  rajeuniraient  peut-être  d'un  siècle.  Enfin,  il  n'est  pas  prouvé 
que  le  juif  Rabbi  Santo,  ou  don  Mose  (son  véritable  nom  d'après  Sanchez),  se  fût  converti  au  christia- 
nisme, et  que,  par  conséquent,  il  eût  été  en  position  d'écrire  la  Doclrina  christiana,  aussi  bien  que  la 


semble  en  être  une  glose  dramatique.  M.  Edclestand  du  Meril,  qui  tour  vers  la  pensée  première  du  christianisme  que  les  moines 

probablement  ne  connaissait  pas  le  passage  que  je  viens  de  citer,  provoquèrent  avec  tant  de  persistance,  et  que  la  peinture  voulut 

n'en  a  pas  moins  observé,  avec  une  profonde  sagacité,  que  la  aussi  seconder  par  les  fresques  du  Campo-Santo  de  Pise  et  toutes 

donnée  morale  du  contemptu  mundi  élait  l'expression  de  ce  re-  les  Danses  des  Morts.  [Poésies populaires  latines,  1847,  p.  125.) 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  113 

Dama  gênerai  de  la  Muerte,  qu'on  lui  attribue.  Somme  toute,  M.  Hippolyte  Fortoul,  d'après  les  divers 
motifs  qu'il  allègue,  et  surtout  d'après  les  observations  qu'il  présente  sur  les  anciennes  phases  de  la  versifi- 
cation espagnole,  croit  devoir  conclure  en  rapportant  à  la  seconde  partie  du  xvc  siècle  le  monument  litté- 
raire auquel  M.  Douce  avait  assigné  un  âge  encore  plus  respectable.  Quelques  détails  maintenant  sur  le 
poëme  :  il  commence  par  une  courte  introduction  en  prose  (1)  ;  puis  vient  le  prologue,  composé  de  huit 
octaves (^2).  II  y  a  ensuite  le  sermon  du  prédicateur,  et  finalement  l'appel  général  de  la  Mort,  conviant 
tous  humains  à  la  danse.  Alors  la  folle  tourbe  s'ébranle,  et  la  ronde  suit  Tordre  accoutumé.  A  la  fin  est  une 
prière  que  tous  les  morts  élèvent  en  chœur  vers  Dieu.  Suivant  une  assertion  de.  Rodriguez  de  Castro, 
Rabbi  Santo  aurait  aussi  composé  un  Débat  du  corps  et  de  l'âme.  Je  ne  nie  point  que  ces  sujets  n'aient  pu 
être  traités  en  Espagne  aussi  fréquemment  qu'ils  l'ont  été  partout  ailleurs,  mais  j'ai  peine  à  croire  qu'une 
poésie  aussi  recherchée,  aussi  travaillée,  aussi  prétentieuse  même,  que  me  paraît  l'être  celle  de  la  Danza 
gênerai  de  la  Muerte,  puisse  être  l'ébauche  du  genre,  la  première  donnée  d'une  composition  qui,  en  Alle- 
magne, se  montre  dans  le  principe  éminemment  populaire  de  style,  de  forme  et  de  pensée.  Il  faudrait  donc 
admettre  que  l'Espagne,  en  cette  occasion,  prit  une  route  toute  différente  de  celle  qui  fut  adoptée  généra- 
lement, et  fit  entrer  d'emblée  l'allégorie  de  la  Mort  dans  les  sentiers  fleuris  de  la  haute  littérature?  Cela 
n'est  guère  probable.  Voici,  au  reste,  une  strophe  d'après  laquelle  on  pourra  se  former  une  idée  du  style 
de  cette  composition.  C'est  la  Mort  qui  parle  : 

A  esta  mi  danza  traxe  de  présente 
Estas  dos  Donzellas  que  vedes  fermosas: 
Elias  vinieron  de  muy  mala  monte 
A  oir  mis  canciones  que  son  dolorpsas. 
Mas  non  les  valdran  flores  nin  rosas 
Nin  las  coniposturas  que  poner  salian  : 
De  mi,  si  pudiesen,  partirse  qtterrian  : 
Mas  non  puecle  ser,  que  son  mis  esposas  (3) . 

La  plus  ancienne  Danse  imprimée  que  l'on  ait  découverte  jusqu'à  ce  jour,  indépendamment  des  Danses 
.xylographiques  des  manuscrits  de  Munich  et  de  Heidelberg,  est  en  allemand,  et  a  pour  titre  :  Der  doten 
danls  mit  figuren  klage  und  antwort  schon  von  allen  siaien  derwerll,  22  feuilles,  42  gravures,  petit  in- 
folio.  La  première  édition  date,  à  ce  que  l'on  croit,  de  l'an  1/|59.  Peignot  ne  l'a  point  connue  ;  M.  Mass- 
mann,  dans  sa  Littérature  de  la  Danse  des  Morts,  et  M.  Brunet,  dans  son  Manuel  du  libraire,  l'ont  men- 
tionnée en  citant  les  différentes  éditions  qu'ils  savaient  en  avoir  été  faites  ;  mais  le  second  de  ces  estima- 
bles bibliographes  a  oublié  celle  dont  le  riche  dépôt  de  Strasbourg  possède  un  magnifique  exemplaire.  Cet 
exemplaire  est  relié  avec  un  autre  ouvrage  du  xvc  siècle  intitulé  Buch  der  S  eusse  ,  1482,  in-folio,  et  avec 
une  Pronosticalio  lalina  (ti).  D'après  la  date  de  la  Pronosticalio  Mina,  qui  fut  imprimée  d'abord  en  U8S, 
et  parut  de  nouveau  à  Mayence  en  1Z|<J2,  et  d'après  les  inductions  que  fournissent  encore  d'autres  parti- 
cularités, notamment  l'unité  observée  dans  l'exécution  matérielle  des  différentes  parties  du  volume,  on 
peut  être  fixé,  je  crois,   d'une  manière  assez  certaine  sur  l'époque  où  cette  édition  du  gothique  Doden 


(1)  Voyez  la  note  précédente.  (3)  Strophe  que  M.  Villemain,  dans  ses  leçons  sur  la  littérature 

(.)        Yo  so  la  Muerte  cierta  a  todas  criaturas  du  moyen  âge,  a  traduite  de  la  manière  suivante  :  »  J'appelle  d'abord 

Que  son  y  scran  en  el  mundo  durante  :  »  à  ma  danse  ces  deux  jeunes  filles  que  lu  vois  là  si  belles.  Elles 

Ilcmando  y  digo  :  O  orne  !  pomuc  curas  .                  .                             ,          •       „!._„.„_„ 

De  vida  tau  brève  en  punto  pasarite?  »  sont  venues  à  mauvaise  inlenlion  pour  entendre  mes  chansons 

»  qui  sont  tristes ;mais  ni  les  fleurs,  ni  les  roses,  ni  les  parures 

Les  deux  premiers  vers  ci-dessus  pourraient  être  rendus   très  „  qu'elles  ont  coutume  de  porter  ne  les  défendent.  Si  elles  le  pou- 

cxaclemcnt  par  les  deux  suivants  tirés  de  la  Dan.se  des  Aveugles  et  »  vaient,  elles  voudraient  bien  se  séparer  de  moi  ;  mais  cela  ne  se 

d'une  pièce  de  vers,  selon  loute  probabilité,  plus  ancienne,  que  „  peut,  car  elles  sont  mes  fiancées.  »  (H.  Forloul,  la  Danse  des 

l'on  trouve  dans  quelques  éditions  de  la  Danse  Macabre,  où  elle  Morts  dessinée  par  Holbein  ;  Essai  sur  les  poèmes  et  surlesima- 

a  pour  litre  :  Mort  menace  l'humain  lignage.  ges  de  la  Danse  des  Morts,  IV.) 

Je  suis  la  Mort  de  nature  ennemye,  ,     ,          ,                .           .                     ,  .,„  ,„   i„.„nahlp":  est    coté 

#v  •  ■      •  ■        r    i-i  '  '  '  i  (h)  Le  vo  unie  nui  contient  ces  précieux  inclinâmes  esi  ujic 

Oui  tous  vivans  finableinent  consomme.  v*i   UK-   vull»"c  4'"   i-u""^"1-  V-»-3   1»*" 

M.  851. 

15      . 


114  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

Dantz  vit  le  jour.  J'ai  comparé  la  copie  que  j'en  ai  fait  prendre  avec  la  description  que  Massmann  donne 
de  l'édition  de  1^59  (regardée  jusqu'ici  comme  la  plus  ancienne,  mais  qui  n'est  peut-être  pas  la  pre- 
mière) (1),  et  je  me  suis  assuré  qu'à  l'exception  de  quelques  inversions  peu  importantes  dans  l'ordre  des 
gravures,  de  quelques  variantes  orthographiques  et  de  quelques  changements  de  mots  dans  les  strophes, 
ces  deux  éditions  coïncident  parfaitement.  On  doit  la  découverte  de  ce  précieux  incunable  au  savant 
bibliothécaire  de  la  ville  de  Strasbourg,  M.  Jung,  qui  se  montre  animé  d'un  zèle  peu  commun  pour  tout 
ce  qui  tend  au  progrès  des  lumières  ainsi  qu'à  la  prospérité  du  bel  établissement  confié  à  ses  soins.  Instruit 
par  lui  de  l'existence  de  cette  édition,  M.  Massmann  en  a  donné  avis  au  public  dans  sa  Literatur  (1er  Tod- 
tentânze,  et  ensuite  avec  plus  de  détail  dans  le  numéro  du  Serapeum  du  15  novembre  1842.  J'ai  moi- 
même  à  M.  Jung  l'obligation  plus  grande  encore  d'avoir  pu  enrichir  mon  livre  sur  les  Danses  des  Morts 
d'une  copie  des  sujets,  vraiment  curieux,  que  le  Doden  Danlz  contient,  et  qui  sont  du  plus  haut  intérêt 
sous  le  rapport  musical.  Il  serait  difficile  de  trouver  une  plus  riche  collection  d'instruments  anciens.  Beau- 
coup de  ces  instruments  n'existent  dans  aucune  autre  Danse,  et  il  en  est  plusieurs  dont  les  exemples  sont 
en  général  fort  rares  sur  les  monuments  qui  nous  restent  du  moyen  âge.  Divers  motifs  donnent  lieu  de  croire 
que  cette  Danse  est  un  des  premiers  modèles  du  genre,  et  qu'elle  appartient  à  une  époque  beaucoup  plus 
reculée  que  ne  l'indique  la  date  de  son  impression.  Si  elle  n'est  antérieure  à  la  Danse  Macabre,  elle  est  du 
moins  contemporaine  de  cette  œuvre  dont  le  texte  en  plusieurs  endroits  répond  exactement  au  sien  (2). 
Mais  cette  ressemblance  des  textes  n'est  pas  la  seule  qu'on  puisse  signaler,  il  y  a  encore  entre  elles  cette 
analogie  remarquable  que  les  strophes  y  sont  de  huit  vers,  tandis  que  les  légendes  communes  aux  Danses 
bâloises,  à  celles  de  Berne,  de  Lucerne,  à  quelques  autres  encore  des  mêmes  contrées,  imitées  des 
tableaux  de  Bâle,  enfin  aux  manuscrits  des  bibliothèques  de  Munich  et  de  Heidelberg ,  ont  des  rimes  en 
forme  de  quatrains.   Un  autre  rapprochement  est  à  faire  entre  les  séries  de  personnages  qui  figurent  dans 
ces  deux  rondes  de  la  Mort  et  qui  sont  à  peu  près  composées  des  mêmes  éléments  (3).  Au  contraire,  les 
Danses  qui  affectent  le  type  propre  aux  Danses  bâloises  offrent  une  tout  autre  disposition  et  des  person- 
nages qu'on  ne  retrouve  point  clans  les  compositions  dont  il  s'agit.  J'avoue  que  les  images  qui  ornent 
les  textes  ne  confirment  point  le  rapport  qui  semble  exister  entre  eux.  Les  figures  de  la  Danse  Macabre 
sont  d'un  tout  autre  caractère  que  celles  de  la  vieille  ronde  allemande.  Dans  celle-ci  chaque  gravure  ne  con- 
tient qu'un  sujet  ;  dans  celle-là ,  au  contraire,  il  y  a  deux  sujets  par  gravure.  D'un  autre  côté,  les  cos- 
tumes diffèrent  ainsi  que  l'attitude  des  personnages  et  la  composition  des  groupes.  Seul,  l'envoyé  de  la 
Mort  se  montre  à  peu  près  sous  les  mêmes  traits  dans  chaque  Danse.  11  y  est  réduit  à  l'état  de  squelette 
et  quelquefois  à  celui  de  cadavre  à  moitié  décharné,  ce  qui  n'a  point  lieu  dans  d'autres  peintures,  notam- 
ment dans  les  tableaux  de  Bâle,   dans  la  fresque  de  l'abbaye  de  la  Chaise-Dieu  et  dans  celle  du  Temple- 
Neuf  de  Strasbourg,  où  le  spectre  conserve  presque  toujours  l'aspect  moins  repoussant  d'un  corps  amaigri 
et  desséché.  La  vieille  Danse  allemande  offre  cela  de  particulier,  que  les  serpents  y  jouent  un  rôle  très 
animé  et  se  montrent  à  peu  près  partout,  tantôt  passant  à  travers  les  os  du  squelette,  tantôt  s'échappant 

(1)  M.  Massmann  cite  en  lotit  trois  éditions  de  cette  danse:  danse  macabre. 

une  première  avec  la  date  approximative  de  1459  ;  une  seconde  avec  Le  petit  enffant. 

celle  de  1470,  et  une  troisième  sans  date,  qui  néanmoins  lui  paraît 

être  plus  récente  que  les  deux  autres.  i  a.  a:  *•."•.**?  p'"'ler 

1  *  Enfant  suis,  îay  la  langue  mue, 

(2)  L'exemple  le  plus  frappant  que  l'on  puisse  donner  de  cette  Hycr  naquis,  huy  men  fault  aller, 
conformité  est  le  discours  de  l'enfant.  Je  ne  fais  quentre  et  yssue, 

Rien  nay  meffait,  mais  île  paoursue 
doten  dantz.  Prendre  engre  me  faulx  cest  le  mieulx 

Das  kyndelin.  Lordonnance  de  dieu  ne  se  mue 

À  à  à  icli  kan  noch  mjl  sp-echeu  J"ssi  tost  "'""' icune  (lue  vieuls- 

Hude  geboren  hude  musz  ich  auffbrechen, 

wann  kcyn  stuml  mag  icli  sycher  syn  Le  texte  anglais  commence  aussi  par  A  a  a  a,  woorde  I  canot 

Wie  wol  ich  byn  eyn  kleynes  kyndelyn  speake. 

Dysz  mercltn  aile  gar  eben 

Ich  han  noch  nyt  leren  leben  (3)  pom.  ce       ;  es[  des  hom„ies   car  j|  y  a  ,rcs  peu  de  femmes 

Unu  mus/,  doch  sterbenalso  baldt  ■               j* 

Aïs  wollslirbt  dasjung  als  das  ait.  dans  le  Doten  Dantz. 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  115 

de  sa  bouche,  de  son  crâne,  de  ses  entrailles  ou  sortant  de  l'instrument  dont  il  joue  (1).  Ces  serpents 
manquent  à  la  Danse  Macabre,  qui  ne  possède  non  plus  qu'un  très  petit  nombre  d'instruments  de  mu- 
sique, du  moins  comparativement  à  l'autre  danse  dont  les  gravures,  à  l'exception  de  trois,  contiennent 
chacune  un  dessin  d'instrument.  Puisqu'elles  diffèrent  à  ce  point  sous  le  rapport  iconologique,  il  n'est  guère 
présumable  qu'elles  aient  été  calquées  l'une  sur  l'autre,  mais  on  peut  admettre  que  l'idée  en  a  été  puisée 
à  une  même  source.  Laquelle,  dira-t-on?  C'est  ce  que  le  temps  seul  nous  apprendra.  Effectivement,  rien 
n'a  pu  déterminer  encore  si  la  Danse  allemande  que  je  viens  d'examiner  est  la  copie  exacte  d'une  ancienne 
peinture  murale,  ou  bien  si,  de  même  que  celle  d'Holbein,  elle  est  simplement  l'œuvre  d'un  artiste  jaloux 
d'imiter  quelques  unes  des  sinistres  allégories  exposées  sur  les  murailles  pour  attirer  les  regards  du  peuple 
et  exciter  sa  dévotion. 

La  première  Danse  des  Morts  publiée  en  France  est  la  Danse  Macabre.  La  plus  ancienne  édition  connue 
de  cette  Danse  est  celle  de  1485.  Les  images  qui  s'y  trouvent  passent  pour  avoir  été  prises  des  peintures 
murales  du  charnier  des  Innocents.  Quoi  qu'il  en  soit,  elles  forment  ici  un  ouvrage  bibliographique  spé- 
cial. A  la  fin  du  volume,  on  lit  au  recto  du  feuillet  :  «  Cy  finit  la  Dàse  Macabre  imprimée  par  ung  nomme 
Guy  Marchant,  de  morant au  gràt  hostel  du  collège  de  Nauarre  en  champ  Gaillart  a  Paris,  le  vint  hui- 
tième iour  de  septembre  MU  quatre  cet  quatre  vingz  et  cinq  (1  vol.  pet.  in-fol.  goth.,  composé  de  deux 
cahiers  de  dix  feuillets  et  vingt  pages,  sans  chiffres,  signatures,  ni  réclames.  —  Voy.  Peignot,  p.  93).» 
Dans  cette  première  édition,  les  personnages  de  la  ronde  appartiennent  tous  au  sexe  masculin;  c'est  une 
Danse  d'hommes  (2).  Il  en  est  de  même  dans  la  seconde  édition  qui  parut  aussi  le  7  juin  i486  chez 
Guyot  Marchant  (3).  La  même  année,  et  un  mois  après,  le  7  juillet,  le  libraire  parisien  publia  la  Danse  des 
Femmes,  vraisemblablement  imitée  de  celle  des  hommes  (4).  Enfin  la  série  des  femmes  fut  jointe  à  la  série 
masculine  dans  une  édition  imprimée  à  Lyon  en  1499,  mais  qui  n'est  peut-être  pas  la  première  en  ce 
genre.  La  quatrième  édition  de  la  Danse  Macabre  s'annonce  comme  étant  une  traduction  latine  faite  d'après 
l'allemand.  Elle  a  pour  titre  :  Chorea  ab  eximio  Macabro  versibus  alemanicis  édita  et  à  Petro  Desrey  Trecacio 
quodam  oratore  imper  emendala  (5).  Parisiis,  per  magistrum  Guidonem  Mercatorem  pro  Godeffrido  de 
Marnef,  1400,  in-fol.  goth.  Cette  édition  a  jeté  une  grande  incertitude  sur  l'origine  de  la  Danse  Macabre. 
M.  Brunet,  dans  son  Manuel  du  libraire,  en  annonçant  cette. édition,  n'hésite  pas  à  dire  :  «  Son  titre  atteste 
que  la  Danse  Macabre  a  été  composée  originairement  en  allemand.  »  J'ai  traité  cette  question  plus  haut  ; 


(1)  Ces  serpents  se  montrent  pourtant  dans  quelques  tableaux  seconde  édition,  plus  complète  sous  ce  rapport,  parut  en  1491.  Les 
de  la  Danse  duCrand-Bàle,  et  Conrad  JMeyer  s'est  pin  à  en  inlro-  personnages  de  celte  Danse  sont  :  1"  l'auteur  ;  2"  l'orchestre  des 
cluirc  un  assez  grand  nombre  dans  la  sienne.  quatre  morts;  3"  la  reine,  la  duchesse  ;  4°  les  trois  morts  et  un  her- 

(2)  Indépendamment  de  Y  Acteur,  du  Roy  mort  et  du  squelette,  mite  ;  5"  deux  personnages  dont  un  fou  ;  6°  la  bergère,  l'impotente  ; 
on  y  trouve  les  personnages  suivants,  lesquels  défilent  deux  par  7"  la  bourgeoise,  la  femme  veuve  :  S°  un  squelette  à  cheval  empor- 
denx,  de  manière  à  former  deux  sujets  pour  un  seul  tableau.  Ainsi  :  tant  un  cercueil  et  repoussant,  avec  une  flèche,  le  diable  qui  le  pour- 

Le  pape,  l'empereur  ;  —  le  cardinal,  le  roy  ;  —  le  patriarche,  le  suit  ;  9°  la  régente,  la  femme  du  chevalier  ;  10°  l'abbesse,  la  femme 

connestable  ;  —  larcheuesque,  le  chevalier  ;  —  leuesque,  lescujer  ;  de  l'écuyer  ;  11"  la  marchande,  la  baillie  ;  12°  la  jeune  épouse,  la  mi- 

—  labbe,  le  bailly  ;  —  le  maistre,  le  bourgeois  ;  —  le  chanoine,  le  gnonne  ;  13"  la  pucelle,  la  théologienne  ;  lZp  la  nouvelle  mariée,  la 

marchant  ;  —  le  chartreux,  le  sergent  ;  —  le  moine,  lusurier;  —  femme  grosse  ;  15°  la  vieille  demoiselle,  la  cordelière  ou  dévote  ; 

le  médecin,  lamoureux  ;  —  laduoeat,  le  ménestrel  ;  —  le  cure,  le  16"  la  chambrière,  la  recommandresse  ;  17"  la  femme  d'accueil,  la 

laboureur;  —  le  cordelier,  lenfant  ;  —  le  clerc,  le  hermite.  Celte  nourrice;  18°  la  prieure,  la  demoiselle  ;  19"  la  femme  de  village, 

édition  ne  contient  ni  le  Dit  des  Trois  Morts  et  des  trois  Vifs,  ni  la  vieille  chambrière  ;  20°  la  revenderesse,  la  femme  amoureuse  ; 

les  autres  pièces  qui  se  trouvent  ordinairement  jointes  à  la  Danse  21°  la  garde  accouchée,  la  jeune  fillette  ;  22°  la  religieuse,  la  sor- 

Macabre.  cière  ;  23"  la  bigote,  la  sote  ;  2/i°  la  reine  morte. 

(3)  Quelques  personnages  nouveaux  étendent  la  série  de  Pédi-  (5)  Pierre  Desrey  (Desray  ou  Desrez)  était  d'une  ancienne  fa- 
tion  précédente,  savoir  quatre  squelettes  formant  un  orchestre  ;  le  mille  de  Troyes  et  vivait  sous  les  règnes  de  Charles  VIII  et  de. 
légat,  le  duc  ;  —  le  maistre.  descole,  lhomme  darmes  ;  —  le  pro-  Louis  XII.  Il  paraît  que  c'était  un  écrivain  laborieux;.  On  lui  doit, 
moteur,  le  geôlier;  —  le  pèlerin,  le  bergier;  —  lhallebardie,  le  outre  son  travail  sur  la  Danse  Macabre,  une  édition  cl  continua- 
sot;  Cette  édition  contient  le  Dit  des  Trois  Morts  et  des  trois  Vifs  lion  du  Parement  et  Triumphe  des  Dames  d'Honneur,  par  Olivier 
et  plusieurs  autres  pièces- qui  ne  se  trouvent  point  dans  celle  de  la  Marche,  Paris,  Jeh.  Petit,  in-/i°  goth.;  les  Chroniques  de 
de  1&S5,  et  qui  depuis  ont  presque  toujours  été  annexées  à  la  Danse  Monstrelet,  lZi8i-l/i9G.  Du  reste ,  les  vers  lalins  de  cette  édition 
Macabie.  corrigée  par  Desrey  sont  les  mêmes  pour  le  sens  que  ceux  des 
.    (/|)  On  n'y  trouve  que  les  gravures  des  trois  premiers  sujets.  Une  éditions  françaises. 


116  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

je  n'ai  donc  pas  besoin  d'y  revenir,  et  je  renvoie  le  lecteur  aux  explications  relatives  à  la  Danse  du  cime- 
tière des  Innocents. 

A  la  fin  de  cette  première  partie,  le  lecteur  trouvera  la  table  bibliographique  des  éditions  de  la  Danse 
Macabre  que  l'on  a  pu  découvrir  jusqu'à  ce  jour;  le  chiffre  élevé  qu'elles  atteignent  prouvera  combien  ce 
sujet  était  goûté  en  France  et  y  trouvait  en  tous  lieux  de  nombreux  lecteurs  (1).  Les  éditions  d'un  ouvrage 
pouvant  être  suffisamment  distinguées  entre  elles  par  le  nom  de  l'imprimeur,  le  lieu  et  la  date  de  l'im- 
pression, je  n'ai  pas  jugé  qu'il  fût  nécessaire  de  reproduire  l'intitulé  de  chacune  de  celles  que  l'on  possède 
de  la  Danse  Macabre,  d'autant  plus,  qu'à  l'exception  de  l'édition  latine  citée  plus  haut  (édition  qu'on 
retrouve  encore  sous  la  date  de  1499)  et  de  deux  ou  trois  autres,  elles  portent  toujours  en  tête  soit  la  Danse 
Macabre,  soit  la  Grand' Danse  Macabre.  Il  existe,  comme  on  sait,  une  traduction  en  langue  anglaise  de 
la  Danse  Macabre  attribuée  au  moine  John  Lydgate.  Elle  a  été  imprimée  dans  les  ouvrages  suivants  :  Tottel, 
Fall  of  Princes  (1554,  in-fol.)  ;  Will.  Dougdale  et  Roy.  Doclsworth,  Monasticon  anglicanum  (London,  1655, 
1661,  1673);  Will.  Dugdale,  History  of  St.-Paul's  Cathedral  in  London  (London,  I6/18,  in-fol.)  ;  Francis 
Douce,  The  Dance  of  death  painted  by  H.  Holbein  and  engraved  by  W .  Tlollar  (1796,  1804,  p.  73  : 
The  Dance  of  Macaber,  annoncée  dans  la  dernière  édition  en  ces  termes  :  «  The  Daunce  of  Machabree  : 
«  Wherein  is  lively  expressed  and  schewed  the  slateof  manne,  and  how  he  is  called  at  uncertayne  tymes  by 
»  Death  ,  and  when  he  thinketh  least  thereon  :  made  by  Dan  John  Lydgate  Monke  of  S.  Edmunds-Bury.  » 

Une  autre  Danse  publiée  à  Londres  sous  le  titre  ci-après  :  La  Dance  Machabre  or  dealh's  duell  by  W.  C. 
(Colman,  London,  s.  d. ,  in-12),  est  annoncée  par  Ebert,  n°  5677. 

On  ne  connaît  pas  encore  d'éditions  allemandes  de  la  Danse  Macabre,  si  ce  n'est  la  réimpression  de 
la  traduction  latine  Chorea  ab  eximio  Macabro,  faite  par  Goldast  dans  une  compilation  qui  réunit  cette 
traduction  et  l'ouvrage  de  l'évêque  fioderiguez  :  Speadum  omnium  statuum  orbis  terrarum,  auclore  Roderico 
episcopo  Zamorensi  (Hanovriœ,  1613)  (2).  Quant  à  La  Danse  Macabre,  histoire  fantastique  du  xvc  siècle  par 
le  bibliophile  Jacob  (Paris,  Rendue],  1832,  in-8°),  ce  n'est  point  une  édition  nouvelle  de  l'ancienne  Danse 
française,  mais  bien  un  roman  dont  le  sujet  est  tiré  de  quelques  particularités  de  l'histoire  de  cette  Danse. 

Le  détail  minutieux  des  différentes  éditions  de  la  Danse  Macabre  a  été  fait  par  Peignot  (  Recherches  sui- 
tes Danses  des  Morts,  p.  93  et  suiv.) ,  par  Massmann  (Literatiir  der  Todtentànze ,  p.  91  et  suiv.),  par  Brunct 
[Manuel du  libraire);  j'y  renvoie  le  lecteur. 

Dans  les  livres  d'Heures  gothiques  publiés  en  France,  on  retrouve  souvent  les  sujels  gravés  et  réduits 
delà  ronde  funèbre.  J'emprunte  au  Manuel  du  libraire  une  courte  notice  sur  les  Heures  gothiques  impri- 
mées, et  à  Massmanu  la  table  bibliographique  qu'il  a  donnée  de  toutes  celles  qui  contiennent  la  Danse  Ma- 
cabre. «  Simon  Vostre,  libraire,  ditBrunet  dans  son  Manuel,  fut  le  premier,  à  Paris,  qui  réussit  à  allier  la 
»  gravure  à  la  typographie  ;  et,  avec  l'assistance  d'un  artiste,  que  Papillon  nomme  Jolat,  et  celle  de  l'im- 
»  primeur  Philippe  Pigouchet,  il  commença  à  publier,  dès  l'année  i486,  et  peut-être  même  deux  ans  plus 
»  tôt,  ces  Heures  si  remarquables  par  la  beauté  du  vélin,  la  qualité  de  l'encre,  et  surtout  par  la  variété 

(1)  On  remarquera  que  la  ville  de  Troyes  en  Champagne,  dont  ions  la  table  bibliographique  de  la  Danse  Macabre  a  fait  comme 

les  presses  actives  approvisionnaient  les  foires  de  la  France  des  lui. 

livres  les  plus  recherchés  du  peuple,  fut  celle  qui  reproduisit  la  (2)  Un  bel  exemplaire  de  cet  ouvrage  est  à  la  bibliothèque  de 

Danse  Macabre  avecle  plus  de  fidélité  et  de  constance,  malhenreii-  Strasbourg.  J'ai  déjà  dit  qu'en  le  parcourant  j'y  ai  trouvé,  liv.  I", 

sèment  on  ne  peut  dire  aussi  avec  le  plus  d'art  ct.de  goût.  Au  mi-  p.  99,  un  long  chapitre  sur  la  musique,  sur  ses  avantages  et  sur 

lieudu  siècle  dernier,  elle  n'avait  pas  encore  cessé  de  la  réimprimer  ses  inconvénients.  Non  seulement  l'auteur,  l'évêque  liodrigr.c?, 

sous  son  litre  primitif,  annonçant  seulement  que  le  vieux  gaulois  divise  les  arts  libéraux,  conformément  à  l'ancienne  classification 

en  était  renouvelé  en  langage  plus  poli,  rénovation  délestable  et  de  trivimn  et  quadrivium,  et  assigne  à  la  musique  le  second 

bien  appropriée  aux  grossières  images  sur  bois  qui  figurent  à  côté  rang  parmi  les  sciences  mathématiques  dont  l'ensemble  forme  le 

du  texte.  L'édition  de  10/tl,  exécutée  d'après  celle  de  1551,  est  déjà  quadrivium;  mais  plus  loin,  page  179,  dans  un  antre  chapitre 

fort  mal  imprimée,  et  plus  pitoyables  encore  sont  celles  qui  se  (chap.  xv),  il  traite  de  la  dignité  et  des  prérogatives  des  chanteurs 

vendent  à  Troycs,  chez  Baudot,  acquéreur  des  fonds  réunis  des  et  des  primtiers,  de  la  vénération  qui  leur  est  due  et  de  plusieurs 

Oudois  et  des  Garnier.   A  partir  de  1729,  Peignot  ne  les  a  plus  autres  objets  relatifs  à  cet  le  matière.  Les  pages  232  à  277  contien- 

jugées  dignes  d'une  mention,-  et  Massmann,  à  qui  nous  emprun-  nent  le  Spéculum  salutare  Choreœ  Macabri. 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  117 

»  des  bordures  où,  à  des  arabesques  les  plus  agréables,  à  des  sujets  grotesques  les  plus  singuliers,  succè- 
»  dent  alternativement  des  chasses,  des  jeux,  des  sujets  tirés  de  l'Écriture  sainte,  ou  même  de  l'histoire 
»  profane  et  de  la  mythologie,  et  enfin  ces  Danses  des  Morts  imitées  de  la  Danse  Macabre  des  hommes  et 
»  des  femmes,  qui  était  alors  dans  toute  sa  vogue,  petites  compositions  dont  on  admire  encore  la  piquante 
»  expression.  Ces  bordures,  qui  sont  d'ailleurs  plus  remarquables  pour  le  fini  de  la  gravure  que  pour  le 
»  dessin,  se  composaient  de  petits  compartiments  qui  se  divisaient,  se  changeaient,  se  réunissaient  à  vo- 
»  lonté,  selon  l'étendue  et  le  format  du  volume  où  elles  devaient  figurer;  en  sorte  que  tout  en  employant 
»  presque  toujours  les  mêmes  pièces,  il  était  cependant  si  facile  de  donner  aux  différentes  éditions  qu'on 
»  publiait  une  apparence  de  variété,  qu'à  peine  en  trouve-t-on  deux  qui  se  reproduisent  exactement  page 
»  pour  page.  Les  grandes  planches  destinées  à  recevoir  l'embellissement  de  la  peinture  sont  en  général 
»  moins  terminées  que  les  petites,  mais  on  y  reconnaît  toujours  un  même  faire.  Les  Heures  de  Simon 
»  Vostre  furent  bien  accueillies,  et  ce  qui  le  prouve,  c'est  que  d'autres  libraires  cherchèrent  à  les  imiter, 
»  et  y  parvinrent  avec  plus  ou  moins  de  bonheur.  A  cette  époque  parurent  donc  des  productions  du  même 
»  genre  chez  Ant.  Vérard,  déjà  si  célèbre  par  la  publication  de  ses  grands  volumes  de  chroniques,  de  romans 
»  de  chevalerie,  etc.,  chez  Thielman  Kerver,  chez  Gilles  et  Germain  Hardouin,  chez  Eustace  et  chez 
»  d'autres.  C'est  ainsi  que  la  fabrication  des  Heures  devint  une  industrie  toute  parisienne,  ou  du  moins 
»  on  ne  la  cultiva  nulle  part  avec  autant  de  succès  qu'à  Paris.  C'est  ainsi  que  pour  cet  objet  la  France  tout 
»  entière,  une  partie  des  Pays-Bas  et  l'Angleterre  elle-même,  demeurèrent  pendant  assez  longtemps  tri- 
>-■  butaires  des  presses  de  la  capitale.  »  Suit  dans  Brunet  le  catalogue  des  livres  d'Heures,  classés  d'après 
le  nom  des  imprimeurs  et  décrits  avec  soin.  Je  remplace  ici  cette  nomenclature  par  la  table  bibliogra- 
phique de  Massmann.  (  Voy.  à  la  fin  de  cette  première  partie,  tabl.  III.) 

En  1538,  à  Lyon,  un  an  après  la  publication  dans  cette  ville  d'une  nouvelle  édition  de  la  Danse  Ma- 
cabre due  au  libraire  Pierre  de  Sainte-Lucie,  surnommé  le  Prince,  parut,  chez  un  autre  libraire,  un  ou- 
vrage avec  gravures  sur  bois  intitulé:  Les  S imulachres  et  Historiées  faces  de  la  Mort,  avtant  elegammct 
pourlraictps  que  artificiellement  imaginées.  A  Lyon,  soubz  l'escu  de  Coloigne,  MDXXXVI1I  (à  la  fin  on  lit  : 
Eœcvdebant  Lvgdvni  Melchior  et  Gaspar  Trechsel  fratres,  1538);  pet.  in- 4  de  k  ff.  prélimin.,  et  kS  ff. 
Cet  ouvrage  renferme  41  figures  représentant  une  Danse  des  Morts.  Au  haut  de  chaque  planche,  on  lit  un 
texte  latin  extrait  de  la  Bible  et  analogue  au  sujet  ;  au-dessous  sont  imprimés  quatre  vers  français  qui  les 
expliquent.  Quelle  est,  se  demande-t-on,  cette  Danse  des  Morts?  Une  reproduction  de  la  Danse  Macabre? 
Non.  Une  copie  de  la  Danse  de  Bâle  ou  de  quelque  autre  Danse  murale  de  la  Suisse  ou  de  l'Allemagne? 
Pas  davantage.  C'est,  disons-le  sur-le-champ,  une  œuvre  originale  présentant,  sous  des  formes  plus  pures 
et  plus  artistiques,  une  nouvelle  interprétation  du  lugubre  sujet  traité  dans  les  tableaux  gothiques  des  anciens 
monuments  avec  rudesse  et  naïveté.  C'est,  en  un  mot,  ce  qu'on  peut  appeler  à  bon  droit  la  Danse  des  Morts 
de  la  Renaissance.  Quoique  nous  ayons  dit  qu'il  s'agissait  d'une  œuvre  originale,  c'est-à-dire  d'une  compo- 
sition nouvelle  sur  un  sujet  déjà  vieux,  mais  que  le  talent  devait  rajeunir,  on  comprend  sans  peine  que 
l'artiste  qui  l'exécuta  ait  plusieurs  fois  reporté  sa  pensée,  pendant  la  durée  de  son  travail,  sur  les  anciens 
monuments  qui  avaient  mis,  longtemps  avant  qu'il  y  songeât  lui-même,  ce  sujet  en  vogue.  Or  dans  le 
siècle  où  il  vivait,  la  Danse  Macabre,  loin  d'être  oubliée  en  France,  s'y  réimprimait  encore  chaque  jour,  et 
la  Danse  de  Bâle  commençait  à  exciter  l'admiration  universelle.  Ni  l'une  ni  l'autre  ne  pouvaient  donc  lui 
être  inconnues,  surtout  la  dernière,  qui  appartenait  à  une  ville  où  s'écoulèrent,  dit-on,  les  premières  années 
de  sa  vie^  et  où  plusieurs  même  veulent  qu'il  soit  né  (1).  Cet  artiste,  dont  nous  n'avons  pas  encore  fait 


(1)  Bâle  et  Augsbourg  se  disputent  l'honneur  d'avoir  servi  de  Holbein,  considéré  comme  l'aîné  de  ses  fils,  Valérius  Holbein  peut- 
berceau  à  Ilolbein.  Ce  qu'il  y  a  de  certain,  c'est  que  le  père  de  être  le  cadet,  Hans  llolbein,  surnommé  le  jeune,  sans  doute  parce 
cet  artiste,  peintre  lui-même,  était  né  à  Augsbourg.  Vers  1Z|98,  qu'il  était  le  dernier.  Ces  enfants  du  vieux  citoyen  d'Augsuburg 
il  quitta  celte  ville,  traversa  quelques  parties  de  la  haute  Aile-  embrassèrent  la  profession  de  leur  père  ;  ils  s'y  distinguèrent  par 
magne,  séjourna  au  pied  du  Taunns,  à  Grunsladt  et  enfin  s'arrêta  un  talent  précoce  et  illustrèrent  la  ville  de  Bâle.  Qu'ils  soient  nés 
à  Bâle.  11  fut  le  chef  d'une  jeune  et  intéressante  famille  :  Ambroise  dans  cette  ville  ou  à  Augsbourg  ou  à  Grunstadt,  c'est  ce  qu'on  n'a 


118  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

connaître  le  nom,  n'est  autre  que  le  célèbre  Hans  Holbein,  au  sujet  duquel  Henri  VIII ,  roi  d'Angleterre, 
dit  un  jour  qu'il  pouvait  bien  faire  de  quatre  paysans  quatre  comtes,  mais  non  de  quatre  comtes  un  seul  Hol- 
bein (1).  Les  œuvres  de  cet  artiste,  ses  dessins  comme  ses  tableaux,  sont  très  estimés  des  connaisseurs.  De 
tout  temps  les  plus  grands  maîtres  ont  rendu  justice  à  son  talent.  Sa  Danse  des  Morts  excitait  particulière- 
ment l'attention  de  Rubens,  qui  se  plaisait  à  l'étudier  et  à  en  exécuter  lui-même  des  copies  (2).  Mais  sait-on 
où  furent  faits  les  dessins  originaux?  Est-ce  à  Bâle ,  est-ce  à  Londres?  A  vrai  dire,  on  l'ignore.  D'après  le 
costume  et  le  caractère  de  quelques  unes  des  figures  qui  s'y  présentent,  on  a  présumé  qu'ils  dataient  du 
séjour  qu'Holbein  fit  en  Angleterre;  mais  cela  n'a  pas  été  prouvé  (3).  Quoi  qu'il  en  soit,  ces  dessins  y 
furent  retrouvés  par  Wenceslas  Hollar  dans  une  collection  que  Coxe  croit  avoir  été  celle  d'Arundel.  Ils  par- 
vinrent, on  ne  sait  comment,  dans  le  cabinet  de  M.  Crozat,  qui  fut  vendu  en  1771.  Le  prince  deGallitzinenfit 
l'acquisition,  et  quelques  uns  assurent  qu'ils  sont  à  présent  en  la  possession  de  l'empereur  de  Russie.  L'édition 
de  Lyon,  que  nous  avons  citée  plus  haut,  ne  peut  être  considérée  comme  la  première  des  dessins  d'Hol- 
bein.  Ceux-ci  furent  publiés  pour  la  première  fois  vers  1530  sur  des  feuilles  imprimées  d'un  seul  côté  avec 
une  inscription  en  allemand  au  haut  et  au  bas,  format  in-8,  sans  c'ate  ni  lieu  d'impression,  et  vraisembla- 
blement sans  titre  (h).  Celui  que  porte  l'édition  de  Lyon  est  probablement  de  l'invention  des  libraires  Trechsel, 
à  moins  qu'il  n'ait  été  imaginé  par  l'auteur  des  quatrains  en  langue  française  joints  à  cette  édition,  lequel 
était  aussi  un  libraire,  un  savant  libraire  de  Paris,  Gilles  Corrozet ,  né  en  1510,  mort  en  1568.  Papillon 
(Traité  de  la  gravure  en  bois),  Rumohr  (Hans Holbein  der  Jungere  in  seinem  Verhaltniss  zum  deutschen 
FormschniUwesen,  Leipsig,  1836),  ont  prétendu  qu'Holbein  avait  dessiné  sur  bois  et  gravé  lui-même  les 
dessins  de  sa  Danse  (5)  :  opinion  que  Jansen  (Origine  de  la  gravure,  t.  Ier,  p.  119),  Bartsch  (Le  Peintre 
graveur,  t.  VII,  p.  19  et  suiv.)  et  quelques  autres  ont  combattue  avec  assez  de  fondement.  En  effet, 
le  monogramme  H.  qui  se  voit  à  l'estampe  de  la  Princesse  (d'autres  l'appellent  la  Duchesse)  semble  prouver 
que  les  gravures  sont  de  Hans  Lutzelburger,  surnommé  Franck,  artiste  qui  vivait  à  Bâle  au  commencement 


pu  savoir  jusqu'ici.  Dans  le  registre  de  la  corporation  des  peintres 
de  Bâle,  on  trouve  deux  passages  qui  fournissent  de  nouvelles  don- 
nées sur  cetle  question.  A  Tannée  1517, on  litque  le  jour  de  Saint- 
Mathieu,  Ambroise  Holbein,  peintre  d'Augsbourg,  étant  dans  sa 
dix-septième  année,  fut  reçu  membre  de  la  corporation  et  qu'il 
jura  d'en  observer  les  règlements,  comme  tous  ses  collègues 
s'y  étaient  engagés.  A  l'année  1520 ,  on  lit  encore  :  Item  la 
corporation,  le  dimanche  qui  précéda  la  Saint-Michel,  reçut 
le  peintre  Hans  Holbein,  âgé  de  dix-sept  ans.  Si  Hans  Holbein 
avait  dix-sept  ans  en  1520,  il  est  donc  né  en  1503,  et  non  pas  en 
1A98,  ni  en  1495,  encore  moins  en  1489,  comme  d'autres  le  pré- 
tendent. 

(1)  Ilippolyle  Fortoul,  La  Danse  des  Morts  dessinée  par  Hol- 
bein, p.  13/i.  Rapporté  quelque,  peu  différemment  dans  Moreri,  où 
l'on  trouve  qu'un  grand  seigneur  de  la  cour  d'Angleterre  ayant  été 
rudoyé  par  Holbein,  en  porta  sa  plainte  au  roi;  mais  le  roi,  au  lieu 
de  donner  satisfaction  au  susceptible  courtisan,  se  contenta  de  ré- 
pondre qu'il  lui  serait  plus  facile  de  faire  sept  comtes  de  sept 
paysans  qu'un  seul  Holbein  de  tant  de  comtes. 

(2)  «  En  traitant  ce  sujet,  il  (Holbein)  a  déployé  une  richesse 
d'imagination  si  surprenante,  il  a  montré  lant  de  jugement  dans  sa 
manière  de  grouper  les  figures,  et  tant  d'esprit  dans  leur  exécu- 
tion, que  Rubens  se  plaisait  à  étudier  ces  dessins  avec  une  aiten- 
tion  particulière  et  ne  dédaigna  pasd'en  faire  lui-même  des  copies.  » 
(Coxe,  Lettre  sur  la  Suisse,  trad.  par  M.  Ramond,  t.  II,  p.  309- 
311,  édit.  de  1782.)  C'est  ce  qui  a  fourni  à  quelques  écrivains  le 
prétexte  d'avancer  élourdiment  que  Rubens  était  l'auteur  de  la 
Hanse  de  Bâle. 

(3)  Suivant  M.  Peignot  et  quelques  autres,  il  arriva  à  Londres 


en  1520,  âgé  de  vingt-deux  ans.  Holbein  se  serait  donc  rendu  en 
Angleterre  l'année  même  de  sa  réception  clans  le  corps  des  pein- 
tres de  Bâle.  Cela  n'est  guère  probable.  Toujours  est-il  qu'il  aurait 
eu  à  cetle  époque  dix-sept  ans  et  non  pas  vingt-deux  ans.  On  a 
reporté  avec  plus  de  raison  son  départ  de  Bâle  -à  l'année  1526. 
C'est,  d'après  Moreri,  le  comte  d'Arundel  qui  l'engagea  à  faire  ce 
voyage.  Holbein,  protégé,  dit-on,  en  Suisse,  par  Erasme  dont  il 
avait  orné  les  productions  littéraires ,  trouva  ,  en  Angleterre, 
d'autres  protecteurs  non  moins  illustres,  entre  autres  le  chancelier 
Thomas  Morus  et  le  roi  lui-même,  qui  le  logea  à  Whitehall  et  lui 
donna  des  appointements  annuels  de  30  livres  sterling. 

(!i)  Les  gravures  tirées  sur  des  feuilles  séparées,  et  non  réunies 
en  corps  d'ouvrage,  sont  au  nombre  de  quarante  (hautes  de  deux 
pouces,  quatre  lignes  et  demie,  sur  un  pouce  dix  lignes  de  largeur) 
et  disséminées  dans  les  cabinets  d'estampes.  On  en  trouve  des  sé- 
ries plus  ou  moins  nombreuses,  mais  bien  rarement  de  complètes. 
Toutefois  on  cite  comme  atteignant  le  chiffre  de  quarante  planches, 
les  collections  de  la  bibliothèque  de  Bâle  en  Suisse,  de  William 
ï'oung  Ottley  en  Angleterre,  et  du  cabinet  du  roi  à  Berlin. 
M.  Brunet,  dans  son  Manuel,  blâme  les  ailleurs  qui  ont  avancé  Irop 
légèrement,  selon  lui,  que  ces  premières  épreuves  dataient  de  1530. 
Cependant  M.  Massmann  tient  à  celte  date,  et  fait  remarquer  que 
les  premières  gravures  de  la  Danse  d'Holbein  figurent  dans  des 
ouvrages  qui  ont  paru  avant  l'an  1538,  témoin  celui  que  publia 
Jacob  de  Licsvclt,  à  Anvers  en  1535.  C'est  celte  année-là  aussi 
qu'Albrecht  Glockendon  de  Kuremberg  imita  deux  sujels  de  la 
Danse  d'Holbein  pour  en  orner  le  livre  de  prières  des  ducs  de  Ba- 
vière. 

(5)  Ainsi  que  tous  ceux  qu'il  composa  sur  des  sujets  de  l'Ancien 
Teslamenr. 


FRANÇAISES  ET  ETRANGERES.  119 

du  xvic  siècle  (1).  Mais  parce  qu'on  refuse  à  Holbein  l'honneur  d'avoir  gravé  lui-même  son  œuvre,  ce  n'est  pas 
une  raison  pour  le  déclarer  à  peu  près  étranger  à  la  composition  de  cette  Danse  des  Morts,  comme  l'a  fait  Douce, 
et  d'après  lui  M.  Brunet  dans  son  Manuel  du  libraire.  Ce  qui  a  jeté  du  doute  sur  cette  partie  de  la  question, 
c'est  un  passage  singulier  de  l'épître  dédicatoire  des  Simulachres,  publiés  en  1538  chez  les  frères  Trechsel,  à 
Lyon  (2).  Dans  ce  passage,  que  M.  Leber  a  signalé,  l'éditeur  (les  Trechsel,  peut-être),  ou  Fauteur  anonyme 
de  la  dédicace,  exprime  ses  regrets  sur  la  mort  de  celuy  qui  nous  a  icij  imaginé  de  si  élégantes  figures....  et 
qui  ne  peut  parachever  plusieurs  autres  figures  jà  par  lui  tracées  (3).  Or  cela  ne  peut  s'entendre  d'Holbein 
dont  la  vie  s'est  prolongée  jusqu'en  1554  ;  mais  Ottley  (Enquiry  into  the  origin  and  early  history  of  engra" 
■ving,  II,  p.  759)  veut  qu'il  s'applique,  non  pas  à  celui  qui  a  fait  les  dessins,  mais  à  celui  qui  les  a  gra- 
vés. M.  Hippolyte  Fortoul,  de  son  côté,  suspecte  la  bonne  foi  et  la  franchise  de  l'écrivain  qui  traça  les  lignes 
rapportées  ci-dessus,  et  présume  que  cette  déploration  sentimentale  sur  la  mort  du  peintre  n'est  qu'un  artifice 
de  rhétorique  employé  pour  démontrer  le  pouvoir  de  la  Mort  sur  les  hommes  les  plus  illustres,  ou  bien 
pour  justifier  l'omission  de  quelques  dessins,  entre  autres  de  celui  qui  représente  le  charretier  froissé  et 
espaulti  soubs  son  ruiné  chariot,  dessins  qu'il  n'avait  peut-être  pu  se  procurer,  et  qu'il  a  trouvé  commode 
de  dire  inachevés  par  suite  de  la  mort  de  l'artiste  (4).  Douce,  ayant  contesté  à  Holbein  l'invention  de  la 
Danse  dont  nous  parlons,  devait  naturellement  songer  à  lui  chercher  un  remplaçant.  Mais  son  choix,  il  faut 
en  convenir,  n'a  pas  été  heureux,  et  c'est  sur  un  nom  tout  à  fait  obscur,  ou  du  moins  inconnu  clans  l'his- 
toire de  l'art,  qu'il  s'est  fixé.  Selon  l'écrivain  anglais,  un  certain  Reperdius,  artiste  que  dans  une  pièce  de 
vers  latins  le  poëte  Bourbon  a  mis  en  parallèle  avec  Holbein  (5),  serait  l'auteur  des  dessins  des  Simu- 
lachres de  la  Mort  restés  inachevés,  et  Holbein  en  aurait  donné  plus  tard  la  suite.  M.  Hippolyte  Fortoul 
croit  que  le  poëte  qu'on  vient  dénommer  n'a  composé  ces  vers  que  pour  flatter  quelque  vanité  pro- 
vinciale aujourd'hui  tout  à  fait  oubliée.  Ce  qui  donne  du  poids  à  cette  conjecture,  c'est  que  Nicolas  Bourbon 
lui-même,  dans  ses  ouvrages,  attribue  clairement  les  images  de  la  Mort  au  peintre  de  Bâle  : 

DE  MORTE  PICT  A  A  I1ANSO  PICTOP.E  NOBILI. 

Dùm  Morlis  Hansus  pictor  imaginem  exprimit,  s 

Tantâ  arte  Mortem  retulit,  ut  Mors  vivere 

(1)  Il  se  peut  que,  faute  d'un  examen  attentif,  on  ait  pris  les  »  lent  painctre  ne  la  paignist  tant  vifve,  qu'elle  ne  fut  plus  crainte 
lettres  HL,  liées  ensemble,  pour  le  monogramme  d'Holbein,  qui  a  »  pour  mort,  et  que  pour  cela  luy  même  n'en  devint  immortel, 
toujours  signé  son  nom  par  un  H  et  un  B  également  liés.  »  que  a  celte  cause  elle  lui  accéléra  si  fort  ses  jours  qu'il  ne  peult 

(2)  Cette  épître,  adressée  à  Jeanne  du  Touszelle,  abbesse  du  »  parachever  plusieurs  aultres  figures,  jà  par  luy  tracées;  mesme 
couvent  de  Saint- Pierre  à  Lyon,  est  écrite  de  ce  style  prétentieux  et  "  celle  du  charretier  froissé  et  espaulti  soubs  son  ruiné  cliarriot, 
recherché  qu'affectionnèrent  les  beaux  esprits  de  la  Renaissance,  »  les  roes  et  chevaulx  duquel  sont  là  si  epouvantablcment  trezbu- 
et  que  Pontus  de  Thiard,  dit  Solitaire  second,  l'une  des  étoiles  de  »  chez  qu'il  y  a  autant  d'horreur  à  veoir  leur  précipitation,  que  de 
la  pléiade,  nous  montre,  dans  ses  œuvres,  déjà  passé  à  l'état  de  »  gaie  à  contempler  la  friandise  d'un  mort,  qui  furtivement  succe 
phœbus  et  de  galimathias.  L'auteur  de  l'épître  dédicatoire  des  »  avec  un  chalumeau  le  vin  du  tonneau  effondré.  »  {Les  Simula- 
Simulachres  faisant  montre  de  son  mépris  pour  les  anciennes  édi-  »  dires  et  Historiées  faces  de  la  Mort,  épît.  déd.) 

tions  gothiques  qui  n'étaient  plus  dignes  des  lecteurs  raffinés  du         {h)  Suivant  M.  Hippolyte  Fortoul,  il  existe  une  preuve  assez 

xvic  siècle,  dit  d'un  ton  de  pédant  :  «  Cessent  hardyment  les  an-  convaincante  que  l'auteur  de  la  dédicace  n'avait  pas  sous  les  yeux 

tiquailleurs  et  amateurs  des  anciennes  images  de  chercher  plus  ces  dessins  inachevés  lorsqu'il  les  décrivait.  On  peut  voir,  en  effet, 

antique  antiquité.  Pour  lui,  il  donnait  à  son  public  diverses  tables  dans  la  gravure  des  Simulachres  qui  représente  le  charretier,  que 

demort  non  painctes,mais  extraites  de  l'Escriture  saincte,  colo-  ce  n'est  point  celui-ci,  mais  le  cheval  qui  est  froissé  et  espaulti 

rées  par  Docteurs  ecclésiastiques,  et  ombragés  par  philosophes,  soubs  le  ruiné  chariot. 
On  voit  d'après  ces  paroles  que  les  simulachres  sont  bien  nommés        (5)       videre  1ui  vult  Paj-rliasium  cura  zeuxide 
la  Danse  des  Morts  de  la  Renaissa 


nce. 


Accersat  à  Britannià. 
Hansum  Ulbium,  et  Georgium  Reperdium 


(3)  «  Très  grandement  vient  à  regréter  la  mort  de  celuy  qui  tugduno  ab  urbe  Galiiœ. 

»  nous  a  icy  imaginé  de  si  élégantes  figures  (de  la  Mort),  avan-  L'auteur  de  ces  vers,  Nicolas  Bourbon,  type  du  poëte  du  xvie  siècle, 

»  çantes  autant  toutes  les  patronnés  jusqu'icy  comme  les  paintures  l'un  des  flatteurs  d'Erasme,  l'ami  de  Rabelais,  était  né  en  1503, 

»  de  Appelles  ou  de  Zeusis,   surmontent  les  modernes,  car  ses  à  Vandœuvres,  près  de  Langres.  Il  visita  l'Angleterre,  s'y  rencontra 

»  histoires  funèbres,  avec  leurs  descriptions  sévèrement  rimées  avec  Holbein  qui  fit  son  portrait  et  revint  à  Lyon,  où,  selon  toute 

»  aux  advisauts  donnent  telle  admiration,  qu'ils  en  jugent  les  morlz  probabilité,  il  avait  déjà  résidé  auparavant.  C'est  dans  cette  ville 

»  y  apparoistre  très  vivement,  et  les  vifs  très  mortement  repré-  qu'il  publia  ses  poésies  latines  en  153S,  l'année  même  de  l'impres- 

»  senter.  Qui  me  faict  penser  que  la  mort  craignant  que  cet  excel-  sion  des  Simulachres. 


120  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DÈS  DANSES  DES  MORTS 

Videaliir  ipsa  :  et  ipse  se  immorlalibus 
Parem  diis  fecerit,  operis  luïjus  gloiia  (1). 

Après  cela,  si  l'on  conserve  encore  des  doutes,  on  pourra  éclairer  son  jugement  par  la  lecture  des  ouvrages 
où  cette  question  est  longuement  discutée  avec  des  preuves  pour  ou  contre,  qui ,  espérons-le,  réussiront 
un  jour  à  clore  le  débat  (2).  En  15/|2,  une  édition  latine,  considérée  comme  la  troisième  des  Simulachres , 
parut  sous  le  titre  ci-après  :  Imagines  de  Morte  et  epigramata,ègallico  idiomateàGeorgio  Aemylio  in  lalinû 
translata;  his  accesservnt  medicina  animœ,  tam  Us  qui  firma,  quam  qui  aduersa  corporis  valetudine  prœditi 
sunt  maxime  necessaria,  etc.  Lvgdvni  sub  scuto  Coloniensi ,  apud  Joannem  et  Franciscum  Frellonios.  fra- 
tres,  1542,  in.-8  (3).  Ce  Georgius  Aemylius,  qui  traduisit  le  texte  de  Corrozet  et  qui  est  nommé  dans  le  titre 
ci-dessus,  était  le  beau-frère  de  Luther.  D'autres  éditions  suivirent  celles  que  nous  venons  d'indiquer  ;  jus- 
qu'en 1547,  il  y  en  eut  encore  trois  en  latin  (4)  publiées  par  Franz  et  Johann  Frellon  ;  de  1547  à  1576 
quatre  en  latin,  trois  en  français  et   une    ou  deux   en  italien  (  publiées  par  Jean    Frellon)   (5).  Telles 
sont  les  éditions  originales  des  dessins  d'Holbein.  Le  titre  qu'elles  portent  n'implique  aucune  relation  entre 
cette  Danse  et  les  peintures  de  Bâle.  Comment  est-on  venu  à  les  rapprocher  si  bien  qu'on  ait  fini  par  ne 
plus  pouvoir  les  distinguer?  C'est,  il  faut  le  dire,  en  ajoutant  foi  aux  suscriptions  mensongères  que  les 
éditeurs  Hulderich  Frolich  (6)  et  Konrad  et  Joh.  Jacob.  Mechel  imaginèrent  pour  leurs  publications  mixtes 
qui  se  composent  de  la  suite  plus  ou  moins  complète  des  gravures  d'Holbein  ,  jointe  à  quelques  gravures 
copiées  de  la  Danse  murale  du  Grand-Bâle  et  de  quelques  autres  encore  empruntées  soit  à  la  Danse  de 
Berne  (peinte  par  Nicolas  Manuel),  soit  à  d'autres  Danses  allemandes  (7).  La  première  édition  faite  d'après 
ce  système  date  de  1588.  Elle  a  pour  titre  :  Zwen  Todtenlânlz  Deren  der  eine  zu  Bem  dem  Anderem  Ort 
Hochloblicher  Eydtgnoschafft  zusant  Barfiissern  :  Der  Ander  aber  zu  Basel  dem  Neundten  Ort  gemelter 
Eydtgnoschafft  auff  S.  Predigers  Kirch-Hof  mit  Teutschen  Versen,  darzu  auch  die  Lateinischen  kommen, 
ordenlich  sind  verzeichnet...  Mit  schônen  und  zu  beyden  Todentântzen  dienstlichen Figuren ,  allerley  Stàndt 
und  Vôlcher  gebreuchliche  Kleydung  abbildende,  gezieret...  Jetzt  erstmals  in  Truck  verferligt  ;  Durch  Hul- 
derichum  Frôlich  Plavensem,  jetzt  Burger  zu  Basel ,  in-4  (8). 


(1)  Nie.  Borbonii,  Nugœ,  Ed.  Lugd.  1538,  fol.  427.  (Voy.  Pei-  téiieurcs,  ce  qui  porte  désormais  le  nombre  total  des  sujets  de  la 
gnot  Recherches.)  Danse  d'Holbein  à  cinquante-trois.  Dans  ce  nombre  figurent  les 

(2)  C.  Fr.  von Rumohr,  Hans  Holbein  derJiingere,  etc.  Leipsick,  groupes  d'enfants  joints,  on  ne  sait  trop  pourquoi,  à  cette  danse 
R.  Weigel,  1836,  in-8°.  Douce,  The  Dance  of  Death,  London.  Ce  et  qu'on  y  a  toujours  conservés  depuis.  On  ignore  si  ces  gravures 
dernier  croit  que  Bourbon  ou  Borbonius  a  fait  allusion  à  une  pein-  ajoutées  sont  d'Holbein,  mais  on  s'accorde  à  dire  que  quelques  unes 
ture  du  palais  de  Wbitehall  que  les  Anglais  ont  voulu  attribuer  à  d'entre  elles  méritent  de  lui  être  attribuées. 

Holbein,  mais  dont  l'existence  est  plus  que  douteuse.  ^  Avec  le  même  litre  que  les  éditions  françaises  et  latines  de 

(3)  Ce  titre  est  la  traduction  de  celui  que  Frellon  avait  donné  à  ns^i,  Simulachri,  historié  e  figure  de  la  Morte,  lamedecina  de 
son  édition  française  de  1542  (la  seconde  des  Simulachres), et  qui  i'anima,  etc.  In  Lyone,  appresso  Giovan  Frellone,  1549. 

était  conçu  en  ces  termes  fies  Simulachres  et  Historiées  faces  de         {6)  Hulderich  Fi.ôlich;  ciloyen  de  BàlCf  nl0unU  dans  celie  ville 

la  Mort  contenant  la  médecine  de  l'âme,  utile  et  nécessaire  non  ]e  3         ^  1(H0>  n  émU  de  gon  nature,  enc]in  à  lr0Jnper  )c  p„_ 

seulement  aux  malades,  mais  à  tous  qui  sont  en  bonne  disposi-  ^  ^  ^  ^^  8,aUribuer  ,a  tradllction  cn  vers  latins  de  la 

tion  corporelle.  D'avantage,  la  forme  et  manière  de  consoler  ^^  ^  ^  tandis  ^  ^  ^  sfi  t|.ouven[  déj.  dans  Ca$pari 

lesmalades.  Sermon  de  sainct  Cécile  Cyprian,  intitulé,  De  morta-  Laudismmmi  DecemaUa  mundanœ  peregrinationes.  (Voy.  Fa- 

litate.  Sermon  de  S.   Jan  Chrysostome ,  pour  nous  exhorter  a  ^.^  ^  ^   gf  to_  ^  c[  daM  m  auU.e  ouwage  d(J 

patience  :  traictant  aussi  de  la  consommation  de  ce  siècle,  et  du  m  Consilium  integrum  et  perfectum  de  exoticis  linguis 

second  aduement  de  Iesvs-Christ,  delà  ioye  éternelle  des  mstes,  de  ...  ..  "      ,         ,.,  „jj.v„,„j;.  „.  „  j„M™  t.™. 

,  .  qallica  et  itahca  recte  et  eleganter  addiscenciis  et  aausumtians- 

la  peine  et  damnation  des  mauuais.  Et  austres  choses  nécessaires  .^  q  ,  ^^   p_  ^  ^  Mdm  ,,auteul,  Kl(>lïcl. 

à  vn  chascun  chrestien  pour  bien  viure  et  bien  mourir.  A  Lyon,  ^  comeni .  de  ^  ^  dlangements  à  celte  traduction 

à  l'Escu  deColoqne,  chez  Jean  et  François  Frellon,  frères.  1542.  ...         ,  ..  .         ,    ,         ,        „.     ~i;„--.- 

J    '  v  ,.■-,,  latine,  et  il  osait  appeler  cela  transferre  et  redtgere. 

In-8".  Cette  médecine  de  l'âme  contenue  dans  les  Simulacbres, 

utile,  dit-on,  et  nécessaire  non  seulement  aux  malades,  mais  à  (?)  On   remarque  dans  la  suite  des  gravures  de  l'édition  de 

tous  qui  sont  en  bonne  disposition  corporelle,  va  de  pair,  comme      Prôlfch  différentes  signatures  ou  monogrammes,  comme  GS.  Dlï. 

titre,  avec  la  Seringue  spirituelle  pour  les  âmes  constipées  en  UW.  IIIW. 

dévotion,  par  un  missionnaire.  (8)  Cette  compilation  renferme  trente-six  gravures  qui  se  rap- 

(4)  L'une  des  éditions  qui  ont  paru  en  1545  offre  eclteparlicu-  portent  à  la  Danse  d'Holbein,  quatre  à  celle  des  tableaux  du  Grand- 

larité  qu'elle  contient  douze  gravures  de  plus  que  les  éditions  an-  Bâle,  quatre  outres  à  celle  de  Berne.  < 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  121 

Une  seconde  édition  du  même  ouvrage  fut  publiée  en  1G0S;  Johann  Conrad  de  Mechel  en  fit  paraître 
encore  une  autre  en  1715,  et  commit,  selon  moi,  une  supercherie  beaucoup  plus  condamnable  que  celle  de 
son  prédécesseur,  en  donnant  à  cette  édition  un  titre  qu'il  savait  appartenir  à  la  suite  des  tableaux  du 
cimetière  de  Bâle  gravée  et  publiée  par  Mérian  (1).  De  là  successivement  une  confusion  entre  les  deux 
ouvrages,  confusion  que  le  nombre  des  réimpressions  et  des  éditions  faites  des  deux  parts  accrut  singu- 
lièrement, et  qui  réussit  à  perpétuer  jusqu'à  nos  jours  (2),  parmi  les  curieux,  les  voyageurs  et  les  habitants 
de  Bàle  eux-mêmes,  la  notion  inexacte  que  Holbein  était  l'auteur  de  la  Danse  murale  du  cimetière  des 
dominicains.  Les  autres  copies  sur  bois,  où  le  travail  de  ce  peintre  célèbre  est  reproduit  avec  plus  ou  moins 
d'art  et  de  fidélité,  sont  celles  de  Vaugris,  publiées  à  Venise  depuis  1545  (ou  1546)  jusqu'en  1677  (3); 
celles  des  Denecker,  publiées  de  Ibhh  (ou  1542)  jusqu'en  1561  à  Augsbourg,  en  1572  à  Leipsig  et 
en  1581  à  Saint-Gall  (k);  celles  d'Arnold  Birkmann  et  de  ses  héritiers,  publiées  à  Cologne  et  à  Anvers 
de  1555  à  1637  (neuf  éditions  avec  texte  latin)  ;  celles  qui  durent  paraître  à  Cologne  sans  indication  de 
lieu,  et  environ  de  1557  à  1575  (avec  un  texte  allemand  de  Caspar  Scheyt  de  Worms)  ;  celle  qui  fut 
publiée  à  Prague  en  1563  avec  un  texte  en  langue  bohème,  et  enfin,  à  une  époque  plus  récente,  les  éditions 
anglaises  de  Bewick  (annoncées  d'abord  chez  Court,  à  Londres,  en  1789  ;  ensuite  chez  Wright,  en  1825) , 


(1)  Il  en  avait  déjà  paru  plusieurs  éditions  depuis  1G21. 

(2)  On  ne  saurait  croire  combien  l'esprit  de  spéculation  est  pré- 
judiciable aux  intérêts  de  la  science.  L'n  libraire  de  Bille,  nommé 
Maelily-Lamy,  voulant  sans  doute  faire  concurrence  aux  éditeurs 
des  planches  de  Mérian,  vend  audacicusement  au  public,  pour  une 
copie  fidèle  de  l'ancienne  Danse  du  cimetière  des  dominicains,  une 
mauvaise  petite  brochure  qui  n'est  autre  chose  qu'une  copie 
de  la  Danse  des  frères  Mechel  contenant  les  gravures  d'Hol- 
bein.  J'ai  acheté  moi-même  à  Bàle,  chez  ce  libraire,  un  exemplaire 
de  celte  brochure  dont  le  titre  est  absolument  semblable  à  celui  des 
anciennes  éditions  des  frères  Mechel.  Der  Todten-Tanz  wie  derselbe 
in  der  Weitberuhmten  Stadt  Basel...zusehen  ist,  ou,  en  français  : 
La  Danse  des  Morts,  miroir  de  la  nature  humaine,  telle  qu'elle 
se  voit  (telle  qu'elle  se  voit  !  il  y  a  quarante-quatre  ans  qu'elle  est 
détruite)  non  sans  une  utile  admiration  dans  la  célèbre  ville  de 
Bâle.  Bàle,  chez  Maehly-Lamy,  éditeur,  1843.  On  peut  penser  que 
ce  titre  mentait  déjà  suffisamment  et  qu'il  n'était  pas  nécessaire 
d'y  rien  ajouter.  Point  du  tout  :  l'éditeur,  dans  un  Avant- 
Propos,  où  il  annonce  qu'il  veut  expliquer  le  but  et  la  valeur 
de  son  édition ,  et  où  il  entreprend  de  donner  quelques  éclair- 
cissements historiques  sur  la  Danse  de  Bàle,  ne  craint  pas 
d'avancer  que  les  planches  qu'il  offre  au  public  sont  les  pre- 
mières et  les  plus  exactes  copies  de  la  célèbre  Danse  des 
Morts,  telle  qu'elle  était  originairement.  11  est  impossible  de 
pousser  plus  loin  une  supercherie  bibliographique.  Mais  comme 
le  libraire  suisse  pense  que  les  travaux  du  savant  Massmann 
ont  bien  pu  faire  connaître  de  par  le  monde  l'ouvrage  de 
Mérian ,  et  qu'il  est  de  son  intérêt  d'assimiler  cet  ouvrage  au 
sien  afin  que  l'un,  au  besoin,  passe  pour  l'autre,  il  s'empresse 
d'ouvrir  une  parenthèse  et  de  déclarer  qu'une  autre  copie,  mais 
seulement  faite  vers  le  milieu  du  xvac  siècle,  a  été  publiée  par 
l'habile  graveur  sur  cuivre,  Mathieu  Mérian  ;  puis,  la  conscience 
en  repos,  après  avoir  fait  cette,  belle  déclaration,  il  signe  :  l'édi- 
teur :  Maehly-Lamy.  Alors  on  tourne  le  feuillet  et  on  lit  :  Danse  des 
Morts  de  la  ville  de  Bâle,  au  cimetière  des  Prédicateurs.  Les 
étrangers,  sur  la  foi  de  ce  titre,  parcourent  le  livre  et  s'imaginent 
avoir  sous  les  yeux  les  anciens  tableaux  de  la  vieille  peinture  mu- 
rale. Cependant,  un  beau  jour,  les  gravures  d'Holbein  leur  tom- 
bant sous  la  main,  ils  sont  tout  étonnés  d'y  retrouver  les  sujets 
qu'ils  se  figurent  avoir  été  ceux  de  la  Danse  de  Bàle.  En  consé- 


quence ils  font  ce  raisonnement  :  «  Si  la  Danse  que  m'a  vendue 
M.  Maehly-Lamy  est  la  copie  de  la  Danse  du  cimetière  des  Pré- 
dicateurs, et  si  les  gravures  que  j'examine  en  ce  moment  sont  bien 
de  la  main  d'Holbein,  il  faut  donc  qu'Ilolbein  soit  l'auteur  de  la 
Danse  bàloise,  quoi  qu'en  dise  ce  même  M.  Lamy.  »  Ecrivons  donc 
dans  nos  impressions  de  voyages  :  L'une  des  curiosités  de  Bâle 
qui  mérite  le  plus  de  fixer  l'attention  des  étrangers,  est  la  célèbre 
Danse  des  Morts  peinte  au  cimetière  des  Prêcheurs  par  l'illustre 
Holbein.   . 

(3)  Vincent  Vaugris  (Valgrisius),  imprimeur  fiançais  établi  à 
Venise,  et  dont  l'enseigne  et  la  marque  (le  poi  Irait  d'Erasme) 
semblent  indiquer  qu'il  avait  de  fréquentes  relations  avec  Bâle. 
Dans  l'édition  de  1545,  la  première  de  Vaugris,  on  trouve  encore 
le  monogramme  de  Dans  Lulzelburger  IL,  mais  la  lettre  L  y  est 
plus  petite  que  dans  l'original. 

{Il)  Ces  éditions  prêtent  à  d'intéressantes  remarques  pour  l'his- 
toire de  la  satire  religieuse  au  moyen  âge.  Holbein,  qui  avait  em- 
brassé les  idées  de  la  réforme,  a  placé  près  du  pape,  dans  la  gravure 
consacrée  au  successeur  de  saint  Pierre,  deux  diables  ailés  dont  l'un 
est  représenté  voltigeant  et  tenant  déroulé  une  charte  sur  laquelle 
on  dislingue  des  lignes  tremblées  imitant  l'écriture.  Dans  la 
première  édition  de  Jobst  de  Neckcr  (Augsburg,  15M),  au  lieu 
d'un  simple  griffonnage  illisible,  cette  charte  contient  distincte- 
ment les  mots  :  Ve  tibi  corona  superbia  mea.  Le  texle  y  ajoute 
cette  rude  apostrophe  du  squelette  au  saint-père  :  «  Toi,  pape,  vrai 
anlechrist  tu  veux  être  un  dieu  sur  la  terre  et  tu  n'es  qu'une 
vile  créature.  »  Dans  les  éditions  qui  parurent  postérieurement,  y 
compris  celle  de  Saint-Gall  (1581),  les  deux  diables  disparurent  et 
le  texte  reçut  des  modifications  qui  en  adoucirent  le  sens.  Dans 
une  des  copies  de  Vaugris,  de  la  Danse  d'Holbein  avec  gravures 
(Discorsi  morali  deW  eccellente  S.  Fabio  glissenti  contra  il  dis- 
piacer  del  morire,  Venetia,  Domcnico  Farri,  1596),  le  diable  qui 
vole  auprès  de  la  figure  du  pape  a  été  pareillement  supprimé. 
Cette  invention  d'Holbein  fut,  dit-on,  un  sujet  de  scandale  pour 
lesparlisans  de  Rome.  Un  exemplaire  des  Iconesmortis  (Bâle,  1554) 
que  possédait  Hollar  portait  les  mots  suivants  tracés  par  une 
main  dont  l'écriture  devait  daterdu  xvnc siècle  :  Iste  liber  est  pro- 
hibitus,  ce  livre  est  prohibé.  Cet  exemplaire  avait  appartenu, 
en  1588,  au  prieur  de  la  Sainte-Croix  d'Augsbourg,  Wolfgnng  An- 
dréas Rem  a  Ketz. 

16 


122  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

et  celles  de  Bonner  et  de  Byfield  clans  la  Danse  publiée  par  Douce  (London,  chez  Pickering,  1833)  (1). 
Huant  aux  copies  exécutées  sur  cuivre,  on  doit  citer  celle  d'Eberhard  Kieser,  en  cinq  éditions,  publiées  à 
Francfort-sur-le-Mein,  de  1617  à  1638  ;  celle  de  Strauch  et  Kohi,  publiée  en  1647  (chez  Paul  Furst,  à  Nurem- 
berg); celle  d'un  anonyme,  publiée  à  Leybach  et  à  Salzburg,  en  1682,  chez  J.-Bapt.  Mayr.,  sous  le  titre  sui- 
vant :  Thealrum  Morlis  humanœ  tripartilum,  avec  un  texte  de  Joh.  Weichard  Valvasor  ;  celle  du  célèbre  gra- 
veur bohémien  VinceslasHollar,  publiée  à  Londres,  avec  texte  anglais,  en  dix  éditions,  de  1667  à  1816;  celle 
de  David  Deuchar,  avec  texte  anglais,  en  trois  ou  quatre  éditions  publiées  à  Edimbourg  et  Londres,  à 
partir  de  1788  ;  celle  de  J.-R.  Schellenberg,  qui  parut  sous  ce  titre  :  Le  Triomphe  de  la  Mort,  comme 
première  partie  des  œuvres  de  J.  Holbein,  éditées  par  Ch.  v.  Mechel,  en  1780;  enfin  celle  de  Frenzel,  publiée 
avec  un  texte  de  Lndwig  Bechstein,  chez  Léo,  à  Leipsig,  en  1831.  La  gravure  sur  pierre  a  aussi  repro- 
duit l'œuvre  d'Holbein.  La  copie  la  plus  fidèle  obtenue  par  l'emploi  de  ce  procédé  est  d'un  artiste  dis- 
tingué de  Munich,  professeur  à  l'Académie  des  beaux-arts  de  cette  ville,  M.  J.  Schlotthauer.  Elle  a  paru 
en  183*2,  à  Munich,  avec  un  texte  par  Schubert  et  des  éclaircissements  historiques  par  Massmann.  C'est 
cette  copie  que  M.'  Fortoul  a  fait  connaître  en  France  dans  l'ouvrage  qui  a  pour  titre  :  La  Dame  des  Morts 
dessinée  par  II  ans  Holbein,  gravée  sur  pierre  par  Joseph  Schlotthauer,  professeur  à  l'Académie  de  Munich, 
expliquée  par  IJippolyte  For  (oui,  professeur  à  la  Faculté  des  lettres  de  Toulouse.  Paris,  chez  J.  Labitte.  Enfin, 
en  1835,  Hellmutb,  àMagdebourg,  a  aussi  donné  la  Danse  des  Morts  d'Holbein  en  une  suite  de  lithogra- 
phies de  plus  grande. dimension,  exécutées  d'après  les  gravures  de  Denecker. 

N'oublions  pas  d'ajouter  à  ces  nombreuses  copies  des  Simulachres  la  suivante,  qui  fut  l'œuvre  d'un 
médecin  hollandais,  Salomon  van  Rusting.  Elle  a  pour  titre:  Het  Schouw-Toneel  des  Doods  door  Salomon 
van  Rusting ,  med.  doct.,  Amsterdam ,  by  Jan  ten ,  Hoorn  1707,  in-8.  11  en  a  été  fait  plusieurs  édi- 
tions, deux  encore  à  Amsterdam  en  17*26  et  1741  ,  et  une  à  Nuremberg  avec  un  texte  allemand  du  pasteur 
George  Meintel  (2). 

A  la  suite  de  ces  copies,  viennent  se  placer  les  imitations,  c'est-à-dire  les  Danses  des  Morts  à  la  manière 
d'Holbein.  On  doit  principalement  distinguer  les  suivantes: 

Rudolf  Meyers  Todten-Dantz,  Ergàntzet  und  herausgegeben  Durch  Conrad  MeyemMalem  in  Zurich,  In 
Jahr  1650.  Gelruckt  zu  Zurich  bey  J,-J.  Bodmer,  1650,  in-Zj.  (3).  (La  Danse  des  Morts  de  Rodolphe  Meyer, 
complétée  et  mise  au  jour  par  Conrad  Meyer,  peintre  à  Zurich,  l'an  1650.  Imprimée  à  Zurich,  chez 
J.-J.  Bodmer,  1650).  Cette  Danse,  dont  le  titre  qui  précède  indique  la  première  édition,  a  été  réimprimée 
plusieurs  fois  de  1650  à  170/j.  A  la  fin  se  trouve  un  supplément  intitulé  :  Anhang  dess  Tod tendances,  In 
acht  erbaulichen  Sterbgesàngen  ;  il  contient  huit  chants  sur  la-  mort,  mis  en  musique  et  notés  h  quatre  parties 
sur  des  mélodies  de  psaumes. 


(1)  M.  Massman  [Literatur  der  Todtentiinze,  Leipzig,  O.  Wei-  porte  entièrement  au  format  de  cette  édilion  que  M.  Massmann 

gel,  18/id,  p.  29)- cite  une  copiede  la  Danse  d'Holbein  exécutée  sur  indique  comme  un  petit  in-S°  ou  un  in-12.  Cela,  du  reste,  pourra 

bois,  à  Strasbourg,  en  1569  ;  mais  il  ne  la  connaît  que  par  l'exis-  être  facilement  éclairci,  si  l'on  veut. 

tence  dans  la  collection  de  M.  Wilhem  Haas,  conseiller  à  BâTe,  de  (2)  Il  faut  remarquer  que  toutes  les  gravures  de  la  Danse  de 

plusieurs  tailles  de  bois  préparées,  sans  doute,  pour  cette  édition,  Musting  ne  sont  point  tirées  de  l'œuvre  d'Holbein.  Je  doute  que 

et  contenant  les  planches  6,  7, 13,  l'i,  16,  23,  31,  3Zi,  37,  38,  39.  M.  Massmann  ait  examiné  attentivement  l'édition  de  1707,  dont 

M.  Heitz,  libraire  à  Strasbourg,  dont  l'imprimerie  est  une  des  plus  je  possède  un  exemplaire,  et  ce  qui  me  le  fait  supposer,  c'est  que, 

anciennes  qui  existent,  et  date  des  premiers  temps  de  la  typo-  contrairement  à  son  habitude,  il  n'est  point  exact  dans  le  relevé 

graphie,  m'a  montré,  il  y  a  un  an,  une  taille  sur  bois  dont  il  ne  du  titre.  Ce  titre  est  le  même  que  celui  de  l'édition  de  1726.  Ainsi, 

connaissait  pas  l'origine  et  qui  n'est  autre  chose  qu'une  reproduc-  au  lieu  de  Schomvtonel  des  Dodts  mitplaten,  Amsterdam,  O.  J.H. 

tion  de  la  gravure  de  la  Danse  d'Holbein  qu'on  a  coutume  d'in-  (Voy.  Literatur  der  Todtentànze,  p.  53), il  faut  lire:  HetSchouw- 

titulcr  le  Triomphe  de  la  Mort.  C'est  celle  qui  représente  une  Toneel  des  Doods  ;ivaar  opna't  leeven  vertoontwort,  etc.;  le  reste 

réunion  de  squelettes  jouant  de  toutes  sortes  d'instruments,  et  qui  comme  dans  l'édition  de  1726,  mentionnée  par  Massmann,  p.  5/i,  a 

dans  un  grand  nombre  d'éditions,  notamment  dans  celle  de  Baie  l'exception  des  mots  Twede  Druck  (seconde  édition). 

[Icônes  mortis,  15Zi/t),  se  trouve  être  la  cinquième.  Peut-être  la  (3)  Et  aussi  sous  ce  titre  :  Sterbensspiegel,  Bas  ist  sonnen- 

petite  planche  sur  bois  qu'en  possède  M.  Heitz  était-elle  destinée,  klare  Vorstellung  menschlicher  Nichtiglceit  durch  alle.Staend' 

comme  celle  du  conseiller  de  Bàle,  à  l'édition  de  Strasbourg  und  Geschlechter. 
de  15Û9  :  ce  qui  donnerait  lieu  de  le  penser,  c'est  qu'elle  se  rap- 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  123 

Massmann  a  porté  la  Danse  des  frères  Meyer  sur  sa  liste  des  éditions  et  des  copies  de  la  Danse  d'Hol- 
bein  (voy.  ci-après  les  tables  bibliographiques)  ;  bien  qu'il  eût  été  plus  rationnel,  je  crois,  de  ne  l'y  point 
admettre,  car  elle  ne  contient  pas  une  seule  planche  qui  soit  proprement  une  copie  de  l'œuvre  d'IIolbein. 
Freund  Heins  Erscheinungen  in  Holbeins  Manier  -von  J.-ll.  Schellenberg.  TFinterthur,  bey  Heinnch 
Steiner,  1785,  in-8  (  L'ami  Heinz,  représentations  à  la  manière  d'Holbein,  par  J.-B.  Schellenberg.  Win- 
terthur,  1785,  in-8).  Il  en  a  paru  une  nouvelle  édition  à  Manheim,  en  1803,  avec  un  texte  en  vers  et  en 
prose  de  J.-L.  Musaeus. 

Taschenbuch  zum  nutzen  und  Vergnugen  fûrs  Jahr  1792,  mit  Kupfern  von  Chodowiecky.  Lauenburg, 
bey  JohnGeorg.  Berenberg,  in-]  6  (Almanach  utile  et  agréable  pour  l'année  1792,  avec  des  gravures  de 
Chodowiecky.  Lauenburg,  chez  Joh.  Georg.  Berenberg,  in-12  ou  in-16). 

Voyages  pour  l'éternité,  service  général  des  omnibus  accélérés,  départ  à  toute  heure  et  de  tous  les  points  du 
globe,  par  J.  Grandville,  in-4  obi. 

Il  existe  encore  beaucoup  d'autres  productions  inspirées  par  la  Danse  d'Holbein  ou  par  d'autres  monu- 
ments du  même  genre,  telles  que  la  Danse  des  Morts  du  Père  Abraham,  donnée  à  Bruxelles  en  1730 
(  67  planches  gravées  sur  cuivre,  in-12)  ;  une  Danse  hollandaise  publiée  par  Abraham  Allard,  et  imprimée 
à  Amsterdam  dans  le  commencement  duxvme  siècle,  par  Carel  Allard,  sous  le  titre  suivant  :  Derstandvaf- 
tige  Monarchye  des  Doods  en  de  zieltoogende  Mars  in  Europa;  Tôt  vermcliging  der  belrachte  VyfdeMonar- 
chye  in't  Christenryk...  Allé  door  Nederduitse  Versen,  en  Latynse Epigrammata  verklaard,  en  op  dezelyd, 
als  ook  geëstelyck  tocgepast  door  Abraham  Allard.  Gedrukl  to  Amsterdam,  by  Carel  Allard,  op  den  Dam  met 
Priviligie  van  de  E.  G.  M.  H.  Staalen  vanHolland  en  Vestvriesland.  Une  autre  Danse  du  xvme  siècle, 
anonyme  ,  publiée  d'abord  en  1753  ,  chez  Mangold  ,  à  Passau ,  puis  à  Linz  ,  chez  Ilger  (52  estampes  de 
Mich.  Rentz,  in-folio)  ;  une  Danse  des  Morts,  en  langue  italienne,  publiée  en  1671 ,  à  Milan,  d'après 
les  dessins  du  P.  Giov.  Batista  Manni  de  la  compagnie  de  Jésus,  et  tirée  des  œuvres  d'un  autre  révérend 
père  jésuite  nommé  Gio.  Eusebio  Neiremberg  (1). 

Plusieurs  opuscules,  qui  ont  la  même  allégorie  pour  objet,  ont  paru  sous  divers  titres,  mais  je  ne  crois 
pas  qu'ils  aient  eu  des  éditions  ornées  de  gravures.  De  ce  nombre  est  un  petit  ouvrage  singulier  que  l'ai- 
mable et  obligeant  bibliothécaire  de  Strasbourg,  M.  Jung,  a  bien  voulu  me  communiquer.  C'est  un  poème, 
en  langue  latine,  publié  à  Strasbourg,  en  1731,  sous  le  titre  suivant  :  Vado  mori,  sive  V 'ia  omnis  camis , 
morte  duce  ,  Morlalibus ,  in  Processione  mortuorum ,  monstrala  ,  authore  Anthonio  Steinliavero.  Argento- 
rati,  typis  Melchioris  Pauschingeri ,  1731,  80  pages  petit  in-8  (y  compris  Yerrata)  (2).  Enfin,  diverses 


(1)  .M.  Ileller  de  Bamberg  a  fait  connaître  cette  Danse  clans  le  cours  dechacun.  En  effet,  tous  les  personnages  du  défilé  mortuaire 
Serapeum  (publié  par  Robert  Naumann,  à  Leipsig,  u°  15,  18/i5),  récitent  un  distique  commençant  et  finissant  par  l'inévitable  vado 
d'après   un   exemplaire  qui  lui   appartient  et  sur  lequel  on  lit  mori.  La  Mort,  après  s'être  adressée  à  l'homme  en  général,  homo, 
le  litre  suivant  :  Varii  e  veri  ritratti  délia  Marte  desegnati  in  fait  appel  à  tous  les  membres  de  la  hiérarchie  séculière.  Le  pape 
immagini,  ed  espressi  in  essempij  al  peccatore  dvro  di  cvure  dal  commence,  disant  :  «  Vado  mori,  libi  Roma  novum  nunc  elige  pa- 
Padre  Gio.  Battista  Manni  delta  compagnia  di  Giesù.  Nouamen-  pain  !  Movs  jussit  claves  reddere,  vado  mori.  »  Suivent  immédiate- 
te  ordinati,  et  accresciuti  di  nuoue  figure,  e  di  più  per  maggiore  ment,  et  sans  que  la  Mort  intervienne  comme  d'habitude  au  mi- 
vtilità  arrichiti  colle  più  importanti  considerationi  délia  Morte.  lieu  d'eux,  pour  adresser  a  chacun  un  nouvel  appel  :Cardinalis  — 
Cauate dalle  Opère  del  P.  Gio.  Eusebio  Nierembergh  délia  compa-  palriarcha  —  ai  chiepiscopns  —  nuncius  apostolicus  —  opiscopus 
gnia  di  Giesù.  E  nel  fine  di  vna  consideratione  importantissima  —  suffra^aneus  —  prœpositus  —  decanus  —  archipresbyter  — 
di  alcuni  frutti,  che  si  deuono  cauare  dal  pensiere  délia  Morte.  fiscalis  —  camerarius  —  definiior  —  custos  —  canonicus       prœ- 
A  Gl'ilb™,  et.  Eccell™  Sig"  li  Signori  Prefetto,  e  confra  telli  bendarius  —  concionalor  aulicus   —  capellanus  aulicus.  Après 
délia  nobilissima  congrégations  di  S.  Giovanni  Decollato,  detto  celte  série  vient  ce  que  l'auteur  nomme  hierarchia  religiosa.  La 
aile  Café  Rotte  di  Milano.  In  Milano   nelle  stampe  dell'  Agnelli  Mort  se  montre  de  nouveau  pour  faire  comparaître  devant  elle  : 
seul  tore,  e  stampatore.  1617.  Con  licenza  de'  superiori.  In-8".  Abbas  — visitator  ordinis— provincialis— socius  provinciale  —  ex- 
Ci)  La  division  de  cet  ouvrage  est  originale  et  ingénieuse.  L'au-  provincialis  —  prior— rector— 'guardianus-superior— sub-prior  — 
teur  traite  d'abord  de  la  nécessité  de  mourir  :  Statutum  est  homi-  minisler— vicarius— senior—  concionalor  —  professor  iheologias— 
nibus  semel  mori  ;  vient  ensuiic  la  préface  :  Prefatio  ad  benevolem  lector  theologiae  -  professor  philosophiae  —  leclor  philosophiae  — ■ 
lectorem,  puis  De  doctrina  mortis.  Un  peu  plus  loin,  un  dialogue  bibliothecarius  —  magister  novitiorum  —  confessionarius  —  cclla- 
s'engage  entre  le  poète  et  la  Mort.  A  la  fin  de  ce  dialogue,  le  poète      rius  archimagyrus  —  procuralor,  dispensalor  —  bursaiius,  grana- 
annonce  que  les  mots  Vado  mori  seront  l'alpha  et  l'oméga  du  dis-  riùs  —  sacrista  —  leclor  mensae  —  monachus  —  ostiarius  —  fra- 


124  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

Danses  des  Morts  ont  paru  dans  ces  derniers  temps  en  Angleterre  et  en  Allemagne.  Les  productions 
anglaises  ont  pour  titre  :  The  Dame  of  Death  modernisai  (par  G.  M.  Woodward  ,  1800);  The  English 
Dame  of  Death  (London  ,  1815,  avec  des  planches  coloriées  de  Thomas  Rowlandson)  (1)  ;  Death's 
Doings  (London ,  1826 ,  in-8,  avec  des  planches  attribuées  à  Adrian  van  Venne)  ;  The  Brilish  Dame  of 
Death , printed  by  and  for.  George  Smeeton  ,  Royal  arcade,  Pall-Mall  (sans  date,  in-8,  avec  des  planches 
de  Van  Assen);  Danse  des  Morts  pour  Ladies,  Favs  (éditée  par  Fores  de  Piccadilly,  planches  de  John 
Nixon  Colewrinc);  Dames  of  Death,  by  Wm.  Holland,  n°  50,  Oxford  street.  (Planches  de  Richard 
Newton,  1796);  une  autre  édition  de  cette  Danse  a  paru  sous  ce  titre  singulier  :  Bonaparte's  Dame  of 
Death,  etc. 

Les  publications  allemandes  sont  intitulées  :  Ein  Todtentanz  erfunden  und  gezeichnel  von  Alfred  Rethel 
mit  erklàrendem  Text  von  R.  Reinick  ausgefuhrt  im  Akademischen  Atelier  fur  Holzschneidekunst  su 
Dresden  unler  Leitung  von  A .  Burkner.  Fùnfleaiiflage.  Preis,  15  sbgr.  Leipzig,  Georg.  Wigand's  Verlag 
Quer-fol.  (Danse  des  Morts  imaginée  et  dessinée  par  Alfred  Rethel,  avec  un  texte  explicatif  par  R.  Rei- 
nick, etc.),  contenant  6  gravures  sur  bois.  Bilder  des  Todes  oder  Todtentanz  fur  aile  Staende.  Erfunden 
und  gezeichnet  von  C.  Merkel,  in  Holz  geschnitten  von  J.-G.  Flegel,   Leipzig,  W.    Engelman-Rudolph 
Weigel ,  1850  (contenant  25  gravures  sur  bois,  dont  la  première  et  la  dernière  sont  expliquées  par  six  vers 
allemands  et  toutes  les  autres  seulement  par  un  distique).  De  ces  deux  Danses  modernes,  la  première  a 
le  plus  vivement  impressionné  le  public,  tant  en  France  qu'en  Allemagne.  L'auteur  n'y  considère  l'empire 
de  la  mort  qu'à  un  seul  point  de  vue,  celui  des  luttes  politiques.  Dans  la  conception  de  son  œuvre,  il  a 
mis  autant  de  laconisme  que  de  vigueur.  Six  tableaux  lui  suffisent  pour  expliquer  sa  pensée,  pour  com- 
poser son  drame;  car  c'est  bien  un  drame,  en  effet,  que  cette  série  de  dessins  qui  se  déduisent  l'un  de 
l'autre,  qui  s'enchaînent  et  ne  cessent  de  faire  marcher  l'action  avec  intérêtet  rapidité  depuis  l'armement  du 
sinistre  cavalier  jusqu'à  son  lugubre  triomphe.  Tout  le  monde  remarquera  le  talent  que  l'auteur  a  déployé 
dans  l'interprétation  de  la  donnée  poétique  du  Cheval  de  la  Mort.   L'image  du  morne  coursier,  du  cheval 
pâle,  est  partout  admirablement  rendue.  L! 'Illustration ,  dans  son  numéro  du  samedi  28  juillet  1849 
(vol.  XIII ,  n°  335) ,  a  reproduit  l'œuvre  du  peintre  (en  proportion  réduite)  et  celle  de  l'écrivain.  De  son 
côté,  la  Revue  des  deux  mondes,  en  faisant  une  appréciation  philosophique  de  cet  ouvrage  et  en  appuyant 
s  ur  les  qualités  qui  le  distinguent ,  a  contribué  à  en  augmenter  le  succès ,  succès  auquel ,  toutefois ,  l'esprit 
de  parti  n'est  pas  resté  tout  à  fait  étranger. 

Disons- le,  la  plupart  des  Danses  qui  viennent  d'être  présentées  comme  des  imitations  de  la  Danse 

ter,  cleiïcus  —  iïaier  laicus  —  no vi lins  —  eremita.  Los  divisions  medicina;,  professor  anatomiae,  professor  chimiœ,  professor  bota- 

cl  subdivisions  passent  ensiiile  aux  ordres  civils.  La  Mort  reparaît  nicae,  licentiatns  medicina?,  medicina;  candidatus,  etc.  J'interromps 

chaque  fois  en  tète  pour  faire  l'appel.  Les  personnages  se  succè-  ici  celte  longue  nomenclature,  l'espace  me  manquant  ;  mais  on  voit, 

dent  jusqu'à  la  lin  de  l'ouvrage,   comme  je  l'indique  ci-après,  par  ce  qui  précède,  avec  quel  soin  minutieux  railleur  passe  en 

Status  Aulicus.  Cassai-,  rex,  elector,  dux,  princeps,  cornes,  baro,  revue  les  conditions  sociales,  n'étant  profession  si  minime  ou  si 

eques,  nobilis.  Ministeiuom,  vice-rex,  primus  minister,  pleni-  obscure  que  ce  soit  qui  échappe  à  son  aptitude  de  classificaleur. 

potenliarius  legatus,  cancellaiius,  auke  prœfectus,  consiliarius  in-  Une  énuméialion  aussi  prolixe  pourrait  à  la  longue  devenir  très 

timus, ceremoniaiïus,  camerarius, nobilis  aulicus,  thesaurarius,  da-  fatigante,  si  chacun  des  personnages  ne  prenait  à  tâche  de  se 

pifer,  pincerna,  cphœbus,  mono  (le  fou).  Musici  :  capella?  nia-  rendre  agréable  au  lecteur  et  de  faire  diversion  par  des  jeux  de  mots 

gister,  vocalistse,  discantista,  allisla,  tenorista,  bassista.  Instru-  plus  ou  moins  spirituels,  dont  sa  propre  qualification  ou  la  pro- 

mentistœ  :  organista,  tiorbisla,  cymbnlista,  violinista,  gambisla,  fession  qu'il  exerce  lui  fournit  le  prétexte.  Ou  pourra  juger  du 

violoncellista,  violonisla,  cornicen,  buccinator,  fagolista,  hautboista,  style  jocosus  de  cette  production  par  l'extrait  que  j'en  ai  fait  pour 

tubicen,  lympanisia.  Status  judicialis  :  Judex,  assessor,  protocol-  la  partie  musicale  de  mon  ouvrage.  (Voy.  Le  ménestrel  ou  le  mené- 

lista,  advocatus,  nolarius,  actor,  trstis.  rcus.  Academia  :  Pedellus,  trier  des  Danses  des  Morts.) 

pector  magnifiais.  Facilitas  theologicœ  :  Doctor  S.  thoologiae,  in-         (1)  C'est  un  recueil  de  caricatures  très  peu  piquantes,  au  dire 

îerpres  sacra;  scripturœ,  controversista,  casuisla,  moralisla,  cano-  de  M.  Brunet.  D'après  M.  Ucnouard,  rien  dans  ces  étranges  com- 

nisla,  licenliatus   theologiœ,    tlieologus  spéculatives  ,  Ihcologiae  positions  ne  peut  cire  comparé  à  l'inimitable  Hogarth.  On  a  aussi 

candidatus.  Facilitas  juridica  :  Juris  utriusque  doctor,  professor  publié  en  Angleterre  :  La  Danse  de  la  Vie  (The  English  Dancc  of 

juris  public!,  professor  feudorum,  professor  novellarum,  professor  Life,  by  the  auihor  of  doct.  Syntax,  with  26  coloured  plates,  Lon- 

codicis,  professor  digestorum,  professor  instilutionum,  licentiatns  don,  B.  Ackcrmann,  gr.  in  8°). 
j  iris,  jurisla  practicus,  candidatus  juris.  Facilitas  medica  :  Doctor 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  125 

d'Holbein,  n'ont  de  commun  avec  celle-ci  que  le  fond  du  sujet  ;  par  conséquent,  on  ne  saurait  les  prendre 
pour  des  imitations  proprement  dites,  encore  moins  pour  des  copies,  la  manière  dont  l'idée  primitive  y  est 
rendue  ne  donnant  lieu  à  aucun  rapprochement  direct.  Ce  sont,  en  définitive,  autant  de  productions 
distinctes.  Si  l'on  doit  éviter  de  confondre  entre  elles  la  Danse  de  Mérian  et  celle  de  Mechel  qui  ont  pour- 
tant quelques  sujets  communs,  à  plus  forte  raison  ,  ce  me  semble  ,  est-il  bon  de  faire  une  distinction  entre 
les  œuvres  dont  je  parle  et  celle  d'Holbein,  puisqu'on  a  sous  les  yeux  des  images  qui  diffèrent  autant 
par  la  disposition  générale  des  groupes  et  l'ordre  dans  lequel  ils  se  suivent  que  par  l'attitude ,  la  physio- 
nomie, le  costume  des  personnages.  Sans  doute  le  maître  célèbre,  qui  fut  longtemps  considéré  comme 
l'auteur  des  tableaux  de  Bàle,  dut  exercer  une  grande  influence  sur  les  productions  des  artistes  qui  illus- 
trèrent des  rondes  funèbres,  mais  rien  n'établit  d'une  manière  positive  que  d'autres  sources  du  même 
genre,  telles  que  les  peintures  bâloises  et  les  images  de  la  Danse  Macabre ,  n'aient  point  également  fourni 
des  modèles  au  crayon  ou  au  pinceau  de  ces  artistes.  Ne  sait-on  pas  qu'Holbein  lui-même  prit  beaucoup  de 
choses  aux  Danses  bâloises  (1),  qu'il  consulta  peut-être  la  Danse  Macabre,  voire  la  vieille  Danse  alle- 
mande,  dont  j'ai  reproduit  ici  les  images,  et  que,  nonobstant  ces  imitations  partielles,  les  dessins 
qu'on  lui  attribue  ne  constituent  pas  moins  dans  leur  ensemble  une  œuvre  originale  qu'il  faut  classer  à 
part? 

On  ne  cite  ordinairement  qu'une  seule  Danse  des  Morts  d'Holbein  ;  il  a  pourtant  dessiné  d'autres  séries 
funèbres.  Une  d'abord  pour  un  fourreau  de  poignard ,  une  autre  ensuite  pour  un  de  ces  alphabets  xylo- 
graphiques destinés  à  fournir  des  initiales  ornées  aux  ouvrages  de  luxe  que  l'on  publiait  de  son  temps. 
L'alphabet  qu'il  a  illustré  de  la  sorte,  et  dont  il  a  fait  un  véritable  petit  chef-d'œuvre,  comprend  vingt- 
deux  sujets  appartenant  pour  le  fond  à  sa  grande  Danse  et  deux  sujets  nouveaux  décorant  les  initiales 
S.  V.  Le  débat  soulevé  à  l'égard  des  Simulachres ,  sur  la  question  de  savoir  quel  était  le  graveur  des 
dessins ,  s'est  renouvelé  pour  l'ouvrage  dont  il  s'agit.  Les  uns  veulent  que  ce  soit  Holbein  lui-même  qui  en 
ait  gravé  sur  bois  les  lettres  ornées  ;  d'autres  prétendent  que  c'est  cet  Hans  Lutzelburger  dont  il  a  été  déjà 
question.  Le  nom  de  celui-ci  se  trouve  ,  en  effet ,  sur  un  tirage  de  la  collection  complète  des  initiales  dont 
il  existe  deux  exemplaires,  l'un  à  Bàle,  l'autre  à  Dresde.  Je  laisse  les  connaisseurs  débattre  cette  question 
qui  n'est  point  de  ma  compétence.  Les  lettres  de  l'alphabet  d'Holbein  ,  conformément  à  leur  destination, 
furent  employées  à  orner  un  grand  nombre  d'anciens  ouvrages  publiés  à  Bàle  par  les  Hervagius,  les  Fro- 
benius,  les  Bebelius,  les  Cratander,  les  Isingrin ,  etc.  lis  embellirent  aussi  les  livres  sortis  des  presses  de 
Cephaleus,  à  Strasbourg,  notamment  la  Bible  grecque  de  1526  et  les  Huttichii  Romanorum  principum 
effigies  de  1522.  11  en  a  existé  des  collections  plus  ou  moins  complètes,  dont  les  épreuves  sont  tirées  d'un 
seul  côté  de  la  page  ;  deux  de  ces  collections  sont  devenues  la  possession  de  Douce  ;  une  autre  ,  composée 
de  23  lettres  ,  celle  de  H. -T.  Fùssli,  continuateur  du  Dictionnaire  des  artistes  à  Zurich;  une  autre,  qui 
ne  comprenait  que  huit  lettres,  celle  de  feu  le  baron  de  Bumohr;  une  quatrième,  très  complète,  avec 
des  passages  extraits  de  la  Bible,  appartient  au  cabinet  Winlder,  à  Leipzig;  une  cinquième  est  con- 
servée à  la  bibliothèque  de  Bàle,  et  une  sixième,  à  peu  près  semblable  à  la  précédente,  au  cabinet 
d'estampes  de  Dresde.  C'est  de  cette  dernière  que  s'est  servi  Heinrich  Loedel  pour  son  excellente  repro- 
duction de  la  Danse  des  Morts  —  Alphabet  d'Holbein.  J'ai  déjà  parlé  de  cet  ouvrage,  mais  c'est  ici  le  lieu 
d'en  rapporter  exactement  le  titre  :  Hans  Holbein  Initial-Uuchslaben  mit  dem  Todtentanz.  Nach  Hans 
Lutzelburger' s  Original-HolzchniUen  im  Dresdner  Kabinet  zum  ersten  mal  treu  copirt  von  Keinrich  Loedel 
mit  crlàulernden  Denkversen  und  einer  Geschichtlichen  Abhandlung  ueber  die  Todlenlaenze  von  Dr.  Adolf 

(1)  On  pourrait  supposer  avec  quelque  vraisemblance,  dit  Mass-  la  Reine  Danse  d'Holbein,  et  le  Fou :  Danse  de  Mérian;  le  duc  et 

manu,  qu'Holbein,  étant  encore  dans  sa  première  jeunesse,  porta  la  duchesse,  Danse  d'Holbein,  et  le  duc  et  la  duchesse  Danse  de 

surtout  son  attention  sur  les  tableaux  de  Bàle,  lors  d'une  restau-  Mérian.   11  a  encore  pris  le  charnier,  le  sermon  du  dominicain, 

ratiou  qui   y  fut  pratiquée  en  ces  temps  et  dont  profila  aussi  plusieurs  détails  de  Vabbé,  et  peut-être  aussi  le  petit  broyeur  de 

Nicolas  Manuel  Deutscb.  Deux  figures  de  squelettes  de  la  Danse  de  couleurs  qu'il  a  placé  dans  ses  armoiries,  les  bras  levés,  tenant  la 

Bile  se  trouvent  exactement  reproduites  dans  la  sienne.  Compirez  pierre  (Voy.  Massmann,  Die  Baseler  Todlentiinze ,  p.  81.) 


126  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

Ellissen.  Die  Reinerlrag  ist  fur  die  Deutsche  Kriegsflotte  bestimmt.  Goetlingen,  im  Verlag  der  Dieterichs- 
chen  Buchhandlung ,  1849.  (  Les  lettres  initiales  avec  Danse  des  Morts  d'Holbein ,  copiées  pour  la  première 
l'ois  d'après  les  gravures  originales  du  cabinet  de  Dresde,  par  Henri  Loedel ,  avec  un  texte  explicatif  en 
vers  et  une  dissertation  historique  sur  les  Danses  des  Morls,  par  le  docteur  Adolphe  Ellissen,  publié  au 
profit  de  la  flotte  allemande.  Goettingen,  librairie  Dieterich,  1849).  Une  nouvelle  édition  de  cet  alphabet 
parut  en  1849  avec  de  jolis  encadrements  de  page  dessinés  par  George  Osterwald.  Elle  pour  titre  :  Holbe- 

nii  pictoris  alphabètum  mortis.  Des  Malers  Huns  Holbein  Todtenlanz-A Iphabet Zum  erslen  Maie  nachge- 

bildet  von  H.  Loedel,  in  Goetlingen,  mit  Randzeichnungen  vom  Malet  George  Osterwald,  Kôln  ,  Bonn 
und  Brussel  (Cologne,  Bonn  et  Bruxelles),  J.  M.  Heberle,  (H.  Lempertz  et  comp.),  1849.  Quelques  uns 
des  sujets  que  l'on  remarque  en  tête  de  la  Danse  des  Morts  d'Holbein,  et  que  l'auteur  n'avait  peut-être 
pas  dans  l'origine  l'intention  d'y  placer,  figurent  dans  un  assez  grand  nombre  d'ouvrages  religieux  con- 
curremment avec  d'autres  compositions  bibliques  du  même  artiste.  Massmann  a  donné  une  liste  de  ces 
ouvrages  dont  il  fait  une  catégorie  spéciale.    Appartiennent  à  cette  catégorie  :  les  images  de  l'ancien 
Testament.  Icônes  tlistoriarum  veteris  Testamenti,  intitulées  aussi  :  Historiarum  ueteris  Instrumenti  icônes  . 
ad  uiuum  expressa ,  publiés  pour  la  première  fois  en  1538,  à  Lyon  ,  par  les  frères  Trechsel,  puis  par  les 
frères  Frellon ,  à  dater  de  1543  ;  les  Bibles  ,  sorties  des  mêmes  presses  et  quelques  autres  ,  contenant 
des  copies  des  gravures  d'Holbein,  telles  que  les  Bibles  publiées  à  Anvers  (1535,  1540  ,  1541  ,  1561) ,  à 
Taris  (1554,  1552)  ,  à  Francfort-sur-le-Mein  (1551,  1552,  1553,  1554),  à  Louvain  (1550),  à  Bâle 
(1552);  les  réimpressions   des  images  de  l'Ancien  Testament,  publiées  à  Anvers,  par  Joh.  Steelsius, 
en   1540,  et   à  Londres,  par   John   et  Marie  Byfield,  en    1830,  avec    une   introduction  de   Francis 
Douce  ;  enfin  les  Quadrins  historiques  de  la  Bible ,  par  Gilles  Corrozet ,  dont  il  y  eut  des  éditions  faites 
à  Lyon  et  à  Paris  en  1553  et  1554.  Il  y  aurait  un  volume  tout  entier  à  écrire  sur  les  productions  d'Hol- 
bein, qui  ont  trait  à  l'idée  de  la  mort.  On  a  calculé  que,  dans  l'espace  d'environ  trois  cents  ans,  il  avait 
paru  jusqu'à  106  éditions  et  copies  des  Simulachres .  Dans  la  table  bibliographique,  n°  IV,  on  trouvera  l'in- 
dication de  toutes  celles  qui  ont  été  jugées  les  plus  authentiques. 

En  1616,  Mathieu  Mérian  l'aîné,  graveur  à  Bâle,  alors  âgé  de  vingt-trois  ans  (il  était  né  en  1593),  dessina 
la  Danse  du  cimetière  desdominicains  quarante-huit  ans  après  les  réparations  que  fit  à  cette  peinture  H.  -H.  Klu- 
bert,  et  la  grava  lui-même  en  taille-douce  vers  1618  ou  1619;  il  céda  ces  planches  à  d'autres  personnes,  et 
néanmoins  dans  la  suite  (vers  1646)  il  les  racheta,  les  fit  réduire  et  graver  de  nouveau  en  la  forme,  dit-il, 
dans  laquelle  on  les  voit  (édition  de  1649,  la  première  qu'il  ait  donnée  lui-même).  Massmann  attribue  à 
Johann  Jacob  Mérian,  père  de  celui-ci,  les  trois  ou  quatre  premières  éditions  de  cette  Danse  qui  parut 
pour  la  première  fois  en  1621 ,  chez  Johann  Schrœter,  avec  une  préface  de  Johann  Jacob  Mérian,  citoyen 
de  Bâle,  graveur  (1).  La  même  année  il  en  fut  publiée  une  autre  édition  chez  Mathieu  Mieg,  puis  une 
encore  en  1625  et  une  peut-être  en  1646.  L'ouvrage  parut  aussi  à  Berlin  en  1649,  1689  (2),  1696,  1698, 
à  Francfort  en  1700,  1725,  1733,  et  de  nouveau  à  Bâle  en  1789  et  1830.  Dès  1744,  Chauvin  ou  Chovin 
retoucha  ces  planches  avec  assez  peu  de  succès.  Une  belle  édition  lithographiée  de  la  Danse  de  Bâle,  en 
grand  format,  a  été  publiée  à  Wissembourg,  dans  ces  derniers  temps,  par  Wentzel.  Il  est  à  regretter  que 
l'éditeur  ait  eu  la  malheureuse  idée  d'attribuer  à  Holbein  la  Danse  de  Bâle,  erreur  que  le  titre  reproduit 


(1)  Sous  le  litre  que  Froiîch  plus  tard  s'appropria  pour  ses  La  Danse  dés  Morts  comme  elie  est  dépeinte  dans  la  louable  et 

éditions  des  gravures  d'Holbein  :  Todten  Tanz  luie  derselbe  in  der  célèbre  ville  de  Bâle,  pour  servir  de  miroir  de  la  nature  humaine, 

Weitberumbtem  Statt  Basel  als  ein  Spiegel  Menschlicher  Bes-  dessinée  et  gravée  sur  l'original,  de  feu  M.  Mathieu  Mérian.  On 

chaffenheit  gantz  Kilnstlich  mit  Lebendigen  Farben  Gemahlet ,  y  a  ajouté  une  description  de  la  ville  de  Basle,  chez  San  Rodolphe 

nichl  ohne  niitzliche  Verwunderung  zu  sehen  ist.   Getruckt  zu  im.  Hoff,  1789.  (Planches  retouchées  par  Chauvin,  avec  le  texte  et 

Basel,  bey  Johann  Schrœler,  1621.  I11-/10.  Ce  qui  est  à  peu  près  le  litre  de  ilàh.)  In-4°.  Ce  titre,  un  peu  emphatique,  a  été  sim- 

le  sens  du  titre  français  qui  accompagne  le  litre  allemand  dans  une  plifié  dans  l'édit.  de  1800 ,  de  Birmann  et  fils  dont  les  planches 

des  éditions  postérieures,  lesquelles,  pour  la  plupart,  ont  un  double  ont  subi  encore  des  retouches. 


texte  allemand  et  français.  Je  copie  ce  litre  sur  mon  exemplaire  : 


S' 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  127 

en  trois  langues,  comme  pour  tromper  plus  de  monde  à  la  l'ois  (1).  J'aime  à  croire  que  le  charlatanisme 
est  étranger  à  cette  suscription  mensongère,  qui  est  la  contre-partie  de  celle  de  M.  Maehly-Lamy. 
M.  Wentzel  n'a  pas  besoin  du  nom  d'Holbein  pour  fixer  l'attention  du  public  sur  son  œuvre,  qui  se  recom- 
mande par  la  modicité  du  pris  et  par  le  mérite  de  l'exécution.  On  conserve  encore  à  la  bibliothèque  de 
Bàle  une  copie  très  fidèle  de  la  Danse  du  cimetière  des  dominicains  faite  en  1773  par  le  boulanger  Bùchel , 
celui-là  même  qui  copia  aussi  la  Danse  du  Petit-Bâle.  Elle  est  restée  jusqu'à  présent  en  manuscrit.  Une 
autre  œuvre  d'art,  qui  est  également  la  reproduction  de  la  Danse  de  Bàle,  se  voit  dans  le  même  établis- 
sement, et  consiste  en  une  suite  de  tableaux  peints  par  Bod.  Feyerabend.  Ces  petits  tableaux,  imités  à  la 
fois  des  planches  de  Mérian  et  des  copies  de  Bùchel,  sont  encadrés  sous  verre.  Joh.  Budolf  Brenner  a 
publié,  d'après  cette  suite,  une  riche  collection  de  42  groupes  de  la  Danse  des  Morts  de  Bâle,  mais  en 
plus  grande  dimension.  (Voy.  la  table  bibliographique,  n°  V,  indiquant  les  éditions  de  la  Danse  du 
Grand -Bàle.) 

Les  représentations  de  Schellenberg  à  la  manière  d'Holbein  nous  offrent  déjà  une  Danse  des  Morts 
avec  les  costumes  du  xvii"  siècle.  On  ^modernisé  aussi  celle  dont  Mérian  a  dessiné  les  groupes;  et  en  1788 
parut  l'ouvrage  suivant  :  La  Dame  des  Morts,  pour  servir  de  miroir  à  la  nature  humaine,  avec  le  costume 
dessiné  à  la  moderne  et  des  vers  à  chaque  figure,  au  Locle,  chez  Saint-Girardet,  libraire  fin-8  de  96  pag.). 

II  existe  dans  des  ouvrages  de  différents  genres  un  certain  nombre  d'estampes  isolées  contenant  des 
ujets  de  Danses  des  Morts.  Ces  gravures  sont  ou  des  compositions  originales,  ou  des  imitations  de  produc- 
tions déjà  connues,  comme  la  Danse  Macabre,  la  Danse  de  Bâle,  celle  d'Holbein  et  quelques  autres  en- 
core. L'une  des  pièces  les  plus  curieuses  que  l'on  puisse  mentionner  en  ce  genre  est  une  gravure  sur  bois 
qui  figure  (feuillet  CCLXIII,  recto)  dans  le  Chronicarum  liber,  plus  connu  sous  le  nom  de  Chronique  de 
Nuremberg  (par  Hartman  Schedel,  1493,  in- fol. ,  max,  goth. ,  illustrée  de  plus  de  2,000  gravures  sur  bois 
qui  sont  l'œuvre  de  Wohlgemuth,  maître  d'Albert  Durer).  Elle  a  pour  titre  Imago  mortis,  et  représente 
cinq  squelettes,  dont  l'un  en  manteau  joue  du  hautbois,  trois  dansent  avec  beaucoup  de  vivacité,  et  le  cin- 
quième, couché  parterre,  sortant  de  dessous  un  long  manteau  qui  tient  à  celui  du  musicien,  semble  vouloir 
se  soulever  pour  venir  prendre  part  à  la  danse  (voy.  pi.  II,  fig.  16).  Dans  les  éditions  latines  de  la  Chronique 
il  y  a  dix  vers  latins  sous  cette  gravure,  et  au  verso  du  feuillet  les  vers  sont  continués  sur  deux  colonnes.  Il 
n'en  est  point  ainsi  clans  l'édition  avec  texte  allemand  que  je  possède,  les  vers  manquent  sous  la  gravure; 
mais,  par  contre,  on  y  trouve  placée  en  regard  du  feuillet  CCLXIII  une  page  entière  de  prose  contenant 
des  réflexions  sur  la  mort.  Autant  que  je  puis  me  le  rappeler,  ce  texte  figurait  aussi  dans  un  exemplaire 
de  l'édition  latine  qui  appartient  à  la  bibliothèque  de  la  ville  de  Strasbourg  ;  mais  il  manquait  sans  doute 
à  l'exemplaire  que  G.  Peignot  a  compulsé,  sans  quoi  cet  auteur  n'eût  pas  dit  qu'à  l'exception  de  la  gra- 
vure accompagnée  des  vers  latins,  nul  autre  passage  clans  ce  fort  volume  ne  rappelait  l'allégorie  de  la 
Mort.  Un  incunable  plus  rare  et  plus  précieux  encore  que  le  précédent,  est  le  livre  d'Albert  Pfister,  im- 
primé à  Bamberg  en  1462  et  contenant  trois  ouvrages  distincts  :  Une  Allégorie  sur  la  Mort  (voy.  précé- 
demment, page  21  ,  ce  qui  a  été  dit  sur  cette  composition);  quatre  histoires,  celle  de  Joseph,  celle  de 
Daniel,  celle  de  Judith  et  celle  d'Esther,  et  enfin  une  Bible  des  pauvres.  Dans  V Allégorie  de  la  Mort  on 
trouve  cinq  estampes  analogues  au  sujet  (voy.  la  description  que  M.  Peignot  a  donnée  de  ces  estampes). 
La  seconde  estampe  représente  la  Mort  sur  un  trône,  recevant  les  plaintes  et  les  hommages  des  mortels  qui 
déposent  à  ses  pieds  les  attributs  de  leur  dignité.  A  la  tête  de  ceux-ci  est  un  pape  fléchissant  un  genou  en 
terre.  La  troisième  a  deux  figures  de  la  Mort  ou  deux  Morts;  l'une,  marchant  à  pied,  fauche  garçons  et 
filles;  l'autre,  à  cheval ,  armée  d'un  arc  et  d'une  flèche,  poursuit  des  cavaliers.  Dans  la  célèbre  Nef  des 
Fous  {Stultifera  navis)  de  Sébastien  Brandt,  dont  j'ai  examiné,  à  la  bibliothèque  de  Strasbourg,  cinq  édi- 


(1)  La  Danse  des  Morts  à  Bâle  de  J.  Holbein  (nouvelle  édilion     tentanz vonHans  Holbemherausgegeben  ton  Fr.  ïYentzehnWeis- 
.composéc  de  quarante  feuilles.  Fr.  Wentzel,  éditeur  à  Wissem-      senburg. 
bourg}.  —  The  Dance  of  the  deadat  Baie,  by  Holbein.—  BasleiTod- 


128  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

tions  différentes  (1),  un  passage  assez  étendu  traite  de  la  mort  et  des  raisons  qui  doivent  l'empêcher  de 
paraître  redoutable.  Tous  les  arguments  de  l'auteur  sont  puisés  aux  sources  antiques,  soit  païennes,  soit 
chrétiennes.  Ce  sont  des  sentences  tirées  de  l'Ecriture  ou  bien  des  œuvres  de  Virgile,  d'Horace,  de  Sénèque, 
deJuvénal,le  tout  arrangé  et  amalgamé  parBrandt  dans  le  style  à  la  fois  naïf  et  mordant  qui  lui  est  propre. 
L'édition  de  Bâle  (1499)  orne  ce  passage  d'une  gravure  qui  représente  un  squelette  et  un  fou,  c'est-à- 
dire,  comme  je  l'ai  démontré  ailleurs,  un  Mort  et  un  Vif,  ou,  si  l'on  veut,  la  Mort  et  l'Homme,  c'est-à-dire 
l'humanité.  Le  fou  agite  un  paquet  de  grelots,  il  a  des  souliers  à  la  poulaine  à  la  pointe  desquels  pend 
aussi  un  grelot.  Le  squelette  tient  d'une  main  un  brancard  à  porter  les  morts  et  de  l'autre  le  vêtement  du 
pauvre  fou  qui  fait  un  geste  de  surprise  et  d'effroi.  Sur  la  planche  même  sont  gravés  les  mots  du  blibst  ; 
au-dessus  de  la  planche  on  lit  un  quatrain,  et  au-dessous  commence  un  texte  explicatif  assez  développé 
sur  la  matière  qu'exprime  le  sujet  de  la  gravure.  J'ai  donné  une  copie  de  celle-ci  (pi.  V,  fig.  37).  On 
pourra  la  comparer  avec  celle  que  j'ai  tirée  de  la  Danse  du  Grand-Bâle  publiée  par  Massmann  (Die  Baseler 
Todtenlânze),  et  qui  représente  aussi  le  squelette  avec  la  personne  du  fou  qu'il  emmène  par  la  main  (  pi.  XX, 
fig.  18Z|).  La,  Nef  des  fous  ne  se  rapproche  pas  seulement  parce  sujet  de  la  Danse  des  Morts,  elle  a  aussi  de 
commun  avec  celle-ci  la  figure  du  docteur,  que  l'on  voit  en  tête  de  l'ouvrage,  assis  auprès  d'un  pupitre 
chargé  de  livres  (dans  l'édition  de  Bâle,  1499,  c'est  la  seconde  figure  après  celle  du  titre).  Les  paroles 
qui  accompagnent  le  portrait  du  docteur  rappellent  une  expression  favorite  du  texte  des  rondes  funèbres: 
Den  Vordants,  dit-il ,  han  man  mir  gelan  (  on  m'a  laissé  le  droit  de  commencer  la  Danse  );  et  il  en  explique 
la  raison  :  car  f  ai  possédé  inutilement  beaucoup  de  livres  que  je  n'ai  ni  lus  ni  compris.  Plus  loin  on  remarque 
(13e  estampe  après  le  frontispice)  la  figure  d'un  squelette  qui  se  montre  derrière  une  femme  ailée.  Les  autres 
personnages  de  cette  scène  sont  deux  fous,  un  Cupidon  qui  a  les  yeux  bandés  et  lance  une  flèche,  un  prêtre 
ou  un  moine,  un  âne  et  un  singe.  La  planche  XVI,  qui  représente  des  buveurs  et  des  gourmands  attablés, 
mérite  une  mention  particulière  à  cause  de  sa  ressemblance  avec  une  gravure  de  la  Danse  d'Holbein  qui  traite 
le  même  sujet.  La  planche  LXXX1I ,  dont  j'ai  parlé  plus  haut,  le  Squelette  et  le  Fou,  n'est  pas  la  seule  où  le 
spectre  se  montre,  car  on  le  voit  aussi,  planche  XCI,  assis  à  rebours  sur  une  mule  qu'un  autre  personnage 
est  occupé  à  ferrer.  La  figure  103  de  la  même  édition  (Bâle,  1499)  reproduit  la  terrible  gueule  de  l'enfer 
d'où  s'échappent  des  flammes,  et  nous  retrouvons  encore,  fig.  lOli,  un  bonnet  de  fouet  une  couronne 
placés  en  pendants  et  à  côté  l'un  de  l'autre,  chacun  au  bout  d'un  bâton.  Pour  compléter  ces  renseigne- 
ments, je  ferai  observer  qu'à  la  place  des  figures  du  squelette  et  du  Fou,  j'ai  trouvé  dans  l'édition  de  Stras- 
bourg ,  1549,  Wendel  Rihel ,  une  autre  gravure  représentant  une  femme  couchée  dans  un  lit  derrière 
lequel  sont  trois  morts  ou  squelettes  ;  à  droite,  un  homme  paraît  se  disposer  à  sortir  de  la  chambre.  Cette 
composition  n'est  pas  sans  analogie  avec  celle  qu'Holbein  a  dessinée  dans  sa  Danse  des  Morts  pour  la 
Princesse  (Die Filrslinn) .  J'ai  eu  l'occasion  d'examiner  à  la  bibliothèque  de  Strasbourg  un  livre,  format  in-4, 
du  xvie  siècle,  contenant  le  Parvus  Mundus  ou  Microcosme,  Miy.pox.o<7lu.oç  (1579),  et  l'Apologie  des  créa- 
tures (1584)  par  Gerardt  cle  Jode.  J'ai  trouvé  dans  le  Parvus  Mundus,  feuillet  D,  fig.  13,  une  gravure 
intitulée  De  Morte  et  Cupidine;  au-dessous  de  cette  gravure,  on  lit  Stipendium  peccali  mors,  Rom.  b.  d. 
Sur  le  premier  plan,  on  voit  un  squelette  couché  qui  pose  ses  pieds  sur  un  Amour  qu'il  semble  avoir  ren- 
versé. Au  milieu,  près  d'un  arbre,  un  autre  Amour  qui  vole  lance  des  flèches  sur  les  humains;  de  l'autre 
côté  de  l'arbre,  un  squelette  décoche  pareillement  une  flèche  sur  un  groupe  de  personnages  (homme  et 
femme  dans  une  attitude  un  peu  lascive).  On  aperçoit  dans  le  lointain  un  autre  groupe  qui,  bien  que  dans 
une  position  moins  caractéristique,  paraît  animé  des  mêmes  sentiments.  En  regard,  feuillet  dy,  on  lit  des 
vers  latins.  A  un  autre  endroit  du  livre  se  trouve  une  ^gravure  singulière  avec  un  grand  nombre  de  têtes 
de  mort,  la  statue  de  Priape  et  deux  couples  de  chats.  Elle  a  pour  titre  :  De  Priape  et  Veneficis,  L'Jstro- 


(1)  Ces  éditions  sont  les  suivantes  :  3°  Doctor  Drants  Narrenschiff.  Bàlc,  1/|99  (texte  allemand). 

1°  Stultifera  nains.  Bâle,  Bergmann  de   Olpe,  1497  (texte  U"  lbid.  Nid.,  Lamparter,  1509  (id.). 

lalin).  5°  ■Dfls  alt  lmci  new  Narrenschiff.  Strasbourg,  Wendel  ililiel, 
2"  Stultifera  navis.  Strasbourg  (Jean  Gruniger),  U97.  15^9  (id.). 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  129 

logie  des  créatures  de  Jode  contient,  page  65,  une  gravure  enclavée  dans  le  texte,  où  le  squelette  est  repré- 
senté tenant  de  la  main  gauche  une  longue  flèche  et  levant  la  main  droite  pour  faire  un  signe  d'appel 
à  un  personnage  coiffé  d'un  chapeau  à  plumes  et  portant  sur  le  poing  un  faucon  (voy.  pi.  III,  fig.  20). 
A  droite,  il  y  a  une  chapelle  et  un  cimetière  ;  au-dessus  on  lit  :  Mortis  icon.;  au-dessous  :  Mors  juvenis.  Huit 
vers  latins  accompagnent  cette  image.  En  regard  de  la  page  où  elle  est  placée,  d'autres  vers  donnent  une 
interprétation  plus  détaillée  du  sujet  de  la  gravure,  et  proclament  l'empire  universel  de  la  Mort.  G.  Pei- 
gnot  n'a  point  parlé  de  ces  deux  ouvrages  de  Gerardt  de  Jode,  mais  il  en  cite  un  autre  du  xvne  siècle,  qui 
est  en  français  et  qui  a  pour  titre  :  Emblèmes  nouveaux  esquels  le  cours  de  ce  monde  est  dépeint  et  repré- 
senté, etc.  ;  en  allemand  par  André  Frédéric,  et  en  français  par  Jacques  de  Zettre,  Francoforti,  161 7, '.in-  à, 
avec  88  figures.  Au  nombre  des  planches  de  cet  ouvrage,  on  en  trouve  une  dizaine  qui  sont  relatives  à  la  mort, 
et  représentent  l'envoyé  d'outre-tombe  persécutant  les  humains.  Je  citerai  particulièrement  les  suivantes  : 
1°  La  planche  LXVI,  où  l'on  voit,  d'un  côté,  plusieurs  personnes  à  table  et  le  spectre  funèbre  armé  d'une 
flèche  et  d'un  sablier,  entrant  dans  l'appartement  par  une  fenêtre  supérieure,  derrière  la  table.  Au  milieu 
de  la  salle,  un  homme  et  une  femme  dansent  ;  un  autre  squelette,  ayant  également  à  la  main  une  flèche  et 
un  sablier,  danse  à  côté  d'eux  sans  qu'ils  s'en  aperçoivent.  2°  Planche  LXXX,  où  se  montre,  portant  par 
derrière  un  carquois  rempli  de  flèches  et  un  arc,  un  squelette  qui ,  debout,  sonne  d'un  cornet  à  bouquin. 
Sur  sa  tête  est  un  vase  en  forme  de  ciboire,  d'où  s'échappe  une  fumée  épaisse.  On  lit  au-dessus  :  Tran- 
sitoire et  fragile  est  la  vie  de  l'homme.  3°  La  planche  LXXXV,  où  l'on  voit  une  longue  suite  de  personnages 
de  toute  espèce  qui  défilent  en  sautant.  A  leur  tète  sont  un  squelette  et  un  diable  qui  semblent  conduire  labande, 
tandis  qu'un  autre  squelette  et  un  autre  diable  sont  sur  le  côté,  sonnant  de  la  trompette  pendant  que  le 
cortège  défile.  On  lit  au-dessus  :  La  file  des  péchés  est  jà  toute  accomplie.  (Pour  les  autres  gravures  de  ce  livre 
où  l'on  trouve  des  représentations  analogues,  voyez  G.  Peignot,  ouv.  précité,  Additions,  p.  307  et  suiv.) 

P>eaucoup  d'autres  ouvrages,  sans  doute,  contiennent  encore  des  sujets  relatifs  aux  Danses  funèbres,  ou 
du  moins  à  l'idée  philosophique  qu'elles  expriment;  mais  ces  ouvrages  me  seraient-ils  tous  connus,  je  ne 
pourrais  les  mentionner  ici,  de  peur  de  grossir  démesurément  ce  volume.  Je  ne  citerai  donc  plus  que  les 
deux  suivants  qui  sont  demeurés  inconnus  à  Peignot,  et  dont  plusieurs  personnes,  occupées  comme  lui  à 
dresser  l'inventaire  des  formes  artistiques  de  l'allégorie  mortuaire,  n'ont  point  parlé.  Le  premier  de  ces  ou- 
vrages, qui  m'a  été  signalé  par  M.  Piton,  à  Strasbourg,  et  dont  je  vais  faire  la  description  d'après 
l'exemplaire  qui  lui  appartient  et  qu'il  a  bien  voulu  me  communiquer,  est  intitulé  :  Spéculum  Corneliaivum 
in  sich  Imitent  viel  arliger  Figuren  belreffent  das  Leben  eines  vermeynden  Studenlen.  Jetzt  auffs  netce  mit 
vielen  schœnen  Kupfferstùcken,  samptder  Beschreibung  des  Lebens  Cornelij  Relegati,  vermehrt  und  gebessert 
an  Tag  gegeben  Durch  Jacobum  von  Heyden,chalcographum.  Strasbourg,  1618.  Le  titre  ne  ment  pas; 
les  gravures  dont  ce  livre  est  orné  sont  charmantes  ;  elles  concernent  et  représentent  des  particularités 
d'une  vie  d'étudiant.  Deux  d'entre  elles  nous  offrent  la  figure  du  squelette.  Dans  l'une,  qui  forme  la  planche  V 
de  l'exemplaire  que  j'ai  eu  sous  les  yeux,  se  trouvent  cinq  personnages  différemment  costumés,  selon  leur 
sexe,  leur  rang  et  leur  profession.  Au-dessus  de  chaque  figure  est  une  légende  qui  indique  le  type  propre 
du  personnage  en  le  faisant  parler.  Le  premier,  à  gauche,  dit  :  Ich  bette  fur  euch  aile  (Je  prie  pour  vous 
tous);  le  second  dit:  Ich  fecht  fur  euch  aile  (Je  combats  pour  vous  tous);  le  troisième  dit:  Ich  rede  fur 
euch  aile  (Je  parle  pour  vous  tous);  le  quatrième  dit  :  Ichemehr  euch  aile  (Je  vous  nourris  tous);  le  cin- 
quième, qui  est  une  femme,  dit  :  Ich  erfrew  aile  euch  aile  (Je  vous  réjouis  tous).  Mais  le  squelette  placé 
dans  un  coin  à  côté  de  ce  dernier  personnage,  faisant  avec  sa  faux  le  geste  de  raser  tout  ce  qui  se  présente 
devant  lui,  dit  à  son  tour  :  Ich  tôdt  euch  aile  (  Je  vous  fais  tous  mourir  ).  Il  y  a  au  bas  de  cette  image 
deux  distiques  placés  en  regard  ,  l'un  en  allemand,  l'autre  en  latin.  L'autre  sujet  dont  j'ai  parlé  est  celui 
de  la  planche  XLV11I  :  c'est  une  délicieuse  composition  allégorique  etmorale.  Elle  représente  l'intérieur  d'une 
chambre  d'étudiant  ;  à  gauche,  est  une  spacieuse  cheminée  antique  sur  laquelle  sont  placés  trois  verres. 
Yis-à-vis  de  cette  cheminée,  on  voit  accrochés  à  la  muraille  un  luth,  un  chapeau  pointu  orné  d'une  plume, 
un  manteau,  une  rapière  et  un  poignard.  Au  milieu  de  la  chambre  est  une  table  sur  laquelle  sont  placés 

17 


130  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS 

un  pupitre  et  tous  les  objets  nécessaires  pour  écrire.  Devant  cette  table,  le  bras  droit  appuyé  sur  le  pupitre 
et  la  tète  mélancoliquement  appuyée  du  même  côté  sur  sa  main,  un  étudiant  paraît  plongé  dans  la  rêverie, 
ou  pour  mieux  dire  dans  le  monde  des  visions,  où  son  imagination,  peut-être,  s'élance  tantôt  à  la  pour- 
suite du  bien,  tantôt  à  la  recherche  du  mal.  A  sa  droite  est  un  ange,  à  sa  gauche  une  femme  qui  tient 
dans  sa  main  un  cœur  humain  mordu  par  une  vipère  (la  conscience).  Près  de  l'ange,  sur  le  premier  plan, 
se  tient  la  Mort  sous  la  figure  d'un  squelette  tenant  de  la  main  gauche  un  sablier,  et  de  la  main  droite  une 
flèche  qu'elle  s'apprête  à  décocher.  Vis-à-vis,  et  du  même  côté  que  la  femme,  symbole  de  la  conscience, 
on  voit  un  vilain  démon  qui  a  les  pieds,  les  cornes  et  la  peau  d'un  bouc ,  le  visage  et  les  bras  d'un  homme. 
L'étudiant,  qui  lève  ses  regards  vers  le  ciel ,  semble  averti  de  dangers  de  ce  monde  par  une  apparition 
soudaine.  Au-dessus  de  sa  tête,  au  milieu  de  nuages  et  des  rayons  lumineux,  Dieu  se  montre  portant  le 
globe  surmonté  de  la  croix.  Par  contre,  tout  au  bas  de  la  gravure,  on  aperçoit  la  fameuse  gueule  de  dragon 
d'où  sortent  des  flammes  au  milieu  desquelles  se  dessine  la  silhouette  des  malheureux  damnés.  Cette  ingé- 
nieuse composition,  qui  résume  les  idées  chrétiennes  relativement  au  ciel  et  à  l'enfer,  au  bon  et  au  mau- 
vais principe,  à  la  vie  et  à  la  mort,  a  pour  légende  quatre  vers  latins  et  quatre  vers  allemands  exprimant 
la  même  pensée.  Voici  les  vers  latins  : 

Fili  mi  noli  peccare;  quoniain 
Dcus  videt,  Angélus  adslat, 
.  Conscientia  nrget,  mors  minatiir 

Diabolus  accusât  et  infernus  cruciat. 

Le  second  ouvrage,  dont  j'ai  promis  de  dire  quelques  mots,  m'a  été  indiqué  par  le  savant  M.  Jung,  qui 
m'en  a  fait  voir  un  exemplaire  à  la  bibliothèque  de  Strasbourg.  Cet  ouvrage,  qui  est  assez  important , 
parut  vers  la  fin  du  xvne  siècle  ou  les  premières  années  du  siècle  suivant.  C'est  un  recueil  de  planches  gra- 
vées dont  les  dessins  furent  exécutés  par  un  religieux  de  l'ordre  de  Saint-François.  L'œuvre  se  divise  en 
trois  parties  contenant  chacune  13  gravures,  et  en  tête  une  grande  estampe  servant  de  frontispice  :  en  tout, 
Ù2  planches.  La  plupart  de  ces  compositions  ont  pour  but  de  préparer  les  chrétiens  à  une  bonne  mort.  En 
conséquence,  elles  établissent  un  parallèle,  entre  les  souffrances  du  malade  et  celles  du  Christ  pendant  la 
Passion.  La  grande  estampe  qui  sert  de  frontispice  à  chacune  des  trois  divisions  de  l'ouvrage  représente 
la  Mort  armée  d'une  faux,  et  portant  en  outre  dans  la  main  gauche  un  sablier  auquel  sont  attachées  d'un 
côté  une  aile  d'oiseau,  de  l'autre  côté  une  aile  de  chauve-souris.  La  Mort  frappe  avec  le  manche  de  sa 
faux  à  la  porte  du  palais  ;  au-dessus  de  cette  porte  on  lit:  Statutum  est  omnibus  hominibus  semel  mort  (Hebr.  IX). 
Au  fond,  on  aperçoit  le  paradis  et  l'enfer.  Cet  ouvrage  fut  publié  avec  un  texte  explicatif  en  espagnol;  il 
parut  aussi  avec  un  texte  français  attribué  à  un  prêtre  nommé  de  Chertablon.  Enfin  le  célèbre  prédicateur 
Abraham,  à  Sancta-Clara,  se  chargea  d'y  joindre  des  méditations  en  langue  allemande  (1).  Elles  sont  dans 
l'édition  que  j'ai  sous  les  yeux.  Cette  édition  a  pour  titre  :  Sterben  undErben  dass  ist  die  schônste  Vorberei- 
tungzum  Tode, ûberzetzet  durch  J .  A.F .  und  nochmals in etioas  vermehret  und  herausgegeben  von  P.  Abra- 
ham, à  Sancta-Clara.  Amsterdam,  Georg.  Gallet,  1702,  1  vol.  in-4  (2). 

Quant  aux  estampes  et  aux  tableaux  qui  renferment  isolément  des  Danses  des  Morts  plus  ou  moins 

(1)  Esprit  original  et  amoureux  des  sujets  qui,  en  raison  de  leur  productions  non  moins  singulières  par  le  litre  que  par  le  contenu, 

excentricité,  frappent  l'imagination  et  se  gravent  dans  la  mémoire  On  cite  aussi  une  édition  de  sa  Danse  des  Morts  (Allgem.  Todten- 

par  l'effet  de  la  surprise  oude  l'effroi,  le  père  Abraham,  à  Sancla-  spiegel),  donnée  a  Bruxelles  en  1730,  et  ornée  de  soixanle-sept 

Clara,  dont  le  vrai  nom  est  Ulrich  Megerle,  a  plus  d'une  fois  puisé  estampes  in-12. 

ses  inspirations  dans  le  spectacle  allégorique  du  squelette  frappant  (2)  Des  sujets  relatifs  à  la  pensée  de  la  Mort  se  trouvent  en- 

les  humains.  On  a  de  lui  un  ouvrage  intitulé  :  Spéculum  musico-  corc  dans  un  ouvrage  conservé  à  la  bibliothèque  de  Strasbourg 

mortuale  das  ist  musikalischer  Todtenspiegel  mit  geistreichen  et  publié,  vers  le  commencement  du  xvi"  siècle,  à  Strasbourg 

ReimenwidandiichtigenGebetten,  m.  Kupff.  1680  (Miroir  musico-  même.   Il  est  intitulé  :  Adolescentia  Jacobi  IVimphelingii  cum 

funéraire,  c'est-à-dire  miroir  musical  de  la  Mort,  avec  des  rimes  novis  quibusdam  additionibus  per  Gallinariurn.  Argent.,  1507. 

et  des  prières  édifiantes,  fig.).  Ce  moine,  célèbre  par  son  élo-  In-/ic.  Voy.  fol.  LXXXI  et  fol.  LXXXIir,  trois  images  sur  le  sujet 

quence  populaire,  mourut  en  1709  et  a  laissé  un  grand  nombre  de  que  j'indique. 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  131 

complètes,  ou  seulement  des  sujets  analogues  à  ce  genre  de  représentations,  il  s'en  trouve  un  assez  grand 
nombre  dans  les  cabinets  d'amateurs;  nous  ne  citerons  que  les  principaux  ,  savoir  : 

Le  Cheval  de  la  Mort  ou  le  Manège  (en  Allemagne,  on  l'appelle  le  Chevalier,  la  Mort  et  le  Diable, 
Ritter,  Todund  Teufel),  estampe  fort  rare  d'Albert  Durer,  représentant  un  homme  armé  à  cheval  suivi 
par  le  diable,  qui  a  la  griffe  étendue  comme  pour  le  saisir  sur  l'ordre  de  la  Mort,  également  à  cheval,  qui 
lui  présente  une  horloge  de  sable.  Cette  estampe  porte  la  date  de  1513.  Fiorillo  a  dit  par  erreur  que  cette 
gravure  était  une  gravure  sur  bois. 

Le  Triomphe  de  la  Mort  (Triumphus  Mortis),  l'une  des  gravures  de  la  collection  connue  sous  le  titre 
des  Quatre  Triomphes  de  Pétrarque,  dont  le  Titien  a  fait  quatre  tableaux  gravés  en  1748,  à  Rome,  par 
Silves'tre  Pomarède. 

La  Mort  armée  en  chevalier,  gravure  à  l'eau-forte  du  Titien. 

L' Empire  de  la  Mort,  cinq  estampes  par  Habelle  et  Galestruzzi.  (Voyez  le  catalogue  de  dessins  et  d'es- 
tampes de  M.  Mariette.  Paris,  1775.) 

Deux  femmes  nues  entre  les  rras  de  la  Mort  ,  gravure,  de  Lucas  Krug,  dit  le  Maître  à  la  cruche. 
(Lucas  Krug  naquit  à  Nuremberg  en  1489.  ) 

Adam  et  Èviî  près  de  l'arbre  de  la  vie  (la  Mort  est  entre  les  deux).  —  Jeune  femme  élégamment 
vêtue  se  promenant  avec  un  homme  à  tète  de  mort  coiffée  d'une  marotte.  —  Autre  représentation  de  la 
mort  qui  forme  comme  la  contre-partie  de  la  précédente.  —  La  Mort  et  les  trois  Sorcières ,  pièces  de 
Hans  Sebalde  Béham  ,  élève  d'Albert  Durer  (né  en  1500,  mort  en  1550). 

Sujets  de  la  Danse  des  Morts,  par  Henri  Aldegrever  ou  Aldegraff  (né  en  1 502  à  Soest  en  Westphalie),  en 
une  suite  de  huit  petites  gravures  représentant  la  Mort  qui  entraîne  des  personnes  de  tout  âge  et  de  tout 
sexe.  Ces  gravures  furent  publiées  en  1541. 

La  Mort  entraînant  un  moine,  estampe  de  Corneille  Bosch  ou  Busch,  né  à  Bois-le-Duc  en  1506; 
elle  est  datée  de  1550. 

La  Mort  conduisant  un  homme  et  une  femme,  pièce  d'Adrien  Collaert  graveur  (né  à  Anvers  en  1519). 
Elle  fut  publiée  en  1562. 

La  Mort  tenant  une  fourche  et  terrassant  une  Muse.  —  La  Mort  aux  pieds  de  la  Renommée 
qui  sonne  de  la  trompette.  Deux  ovales  faisant  partie  d'une  collection  de  six  petites  gravures  de  même 
dimension,  par  Salomon  dit  le  Petit  Bernard  (célèbre  graveur  du  xvic  siècle). 

Triomphe  de  la  Mort  ,  deux  frises  exécutées  d'après  le  Titien  par  Jean  Théodose  de  Bry,  graveur  au 
burin  (né  à  Liège  en  1561). 

Mortis  ingrata  Musica,  gravure  de  Pierre  Schenk  (dessinateur  et  graveur  né  à  Elberfeld,  au  duché 
de  Berg,  en  1645).  Dans  cette  gravure  on  voit  un  vieux  richard  auquel  la  Mort  se  présente  jouant  du 
violon. 

Un  billet  d'enterrement,  gravé  sur  bois  par  Pierre  Lesueur  (né  à  Rouen  en  1663),  d'après  un  dessin 
exécuté  par  F.  Chauveau. 

Une  estampe  mentionnée  par  Peignot,  page  310,  et,  d'après  lui,  du  xvir°  siècle.  Elle  représente  diffé- 
rents sujets.  A  gauche,  sur  le  devant,  deux  moines  à  genoux  devant  un  prie-Dieu  sur  lequel  est  posée  une 
tête  de  mort;  à  droite,  à  côté,  un  seigneur  accompagné  d'une  dame  et  d'un  guerrier  qui  porte  une  tête  de 
mort  sur  sa  main.  Un  cavalier  avec  deux  dames  ;  la  Mort,  près  d'eux,  est  dans  l'attitude  d'un  faucheur  qui 
va  les  moissonner  avec  sa  faux. 

Cinq  estampes  à  l'eau-forte,  de  forme  ovale.  Une  Mort  emportant  un  enfant  ;  un  enfant  sur  le  dos  de  la 
Mort  ;  la  Mort  à  cheval  prête  à  sonner  de  la  trompette  (plusieurs  squelettes  à  pied  paraissent  jouer  d'in- 
struments militaires;  à  gauche,  une  armée  dans  le  lointain);  la  Mort  enlevant  une  jeune  femme;  deux 
vieillards ,  homme  et  femme,  auprès  desquels  on  voit  la  Mort  qui  semble  sortir  de  la  terre  :  elle  montre 
son  sablier. 

Une  estampe  de  Sadeler  représentant,  par  des  figures  allégoriques,  l'homme  entre  la  chair  et  l'esprit. 


132  ORIGINE  ET  STATISTIQUE  DES  DANSES  DES  MOUTS 

La  Mort  est  par  derrière,  menaçant  avec  sa  lance. 

Une  grande  estampe  de  Joli.  Jacob  Rediriger,  décrite  par  Peignot,  page  327  et  suivantes,  contenant 
une  Danse  des  hommes  dans  les  médaillons  qui  l'encadrent,  et,  comme  sujet  principal ,  une  Danse  des 
femmes  au  milieu  de  l'estampe.  (OEuvre  du  xvine  siècle.  ) 

On  n'en  finirait  pas,  si  Ton  voulait  donner  un  relevé  complet  des  tableaux,  tant  anciens  que  modernes, 
où  le  peintre  s'est  inspiré  du  lugubre  sujet  dont  les  Danses  des  Morts  offrent  une  représentation  complète. 
Je  n'en  puis  donc  citer  ici  qu'un  très  petit  nombre,  bien  que  ce  nombre,  tout  minime  qu'il  soit,  dépasse 
encore  de  beaucoup  celui  des  indications  fournies  par  G.  Peignot. 

Deux  scènes  de  Danses  des  Morts  attribuées  à  Hans  Baldung,  appelé  aussi  Griin ,  lequel  florissait 
vers  1515.  La  Mort  donnant  un  baiser  à  une  femme  presque  nue  ;  une  femme  dans  les  bras  de  la  'Mort. 
(Catalogue  des  œuvres  d'art  de  la  bibliothèque  de  la  ville  de  Bâle,  1er  livr.) 

Deux  têtes  de  mort,  par  un  auteur  inconnu  (collection  des  œuvres  d'art  de  la  bibliothèque  de  Bâle). 

Tadleau  représentant  une  jeune  fille  belle  et  parée  jouant  de  la  guitare,  tandis  qu'un  squelette  s'agite 
derrière  elle,  et  qu'un  magicien,  couvert  deson  chaperon,  lui  présente  un  miroir  où  elle  peut  voir  son  image 
mêlée  à  celle  de  la  Mort.  Suivant  M.  Fortoul,  ce  tableau,  où  l'on  a  cru  reconnaître  la  touche  d'Holbein,  fait 
partie  d'un  des  cabinets  d'amateurs  de  la  capitale. 

La  Danse  des  Morts,  tableau  dans  le  genre  d'Holbein  mentionné  (tome  XV  des  Annales  des  voyages , 
par  M.  Malte-Brun,  in-8°,  p.  321)  comme  faisant  partie  de  la  collection  des  tableaux  de  M.  Masoch. 

Tableau  de  Jean  Steen ,  représentant  un  avare  qui  pèse  son  or;  la  Mort,  lui  montrant  une  hor- 
loge de  sable,  lui  annonce  que  son  temps  est  fini.  (Galerie  du  roi  de  Danemark,  au  château  royal,  à 
Copenhague. ) 

Tableau  de  Henri  Ditmar,  peintre  danois,  représentant  un  vieux  philosophe  tenant  une  tête  de  mort. 
(Galerie  du  roi  de  Danemark,  au  château  royal ,  à  Copenhague.) 

Tableau  de  l'école  hollandaise,  représentant  un  vieillard  occupé  à  lire  des  parchemins  qu'il  a  tirés 
d'un  coffre  entr'ouvert  près  duquel  gisent  pêle-mêle  différents  objets,  entre  autres  une  basse  de  viole.  Au 
fond  du  tableau,  dans  la  partie  la  plus  obscure,  la  Mort  se  laisse  entrevoir  et  semble  venir  à  l'improviste 
pour  surprendre  le  vieillard  (1). 

Un  artiste  distingué  de  Strasbourg,  M.  Théophile  Schuler,  a  peint  tout  récemment  un  tableau  très  com- 
pliqué qu'il  intitule  :  La  Dernière  station  ou  la  Poste  de  la  Mort.  Sur  un  char  emporté  par  des  che- 
vaux-squelettes, la  cruelle  divinité  s'y  montre  conduisant  au  cimetière  la  foule  des  humains.  L'artiste 
semble  avoir  pris  à  tâche  de  réunir  dans  ce  tableau  toutes  les  formes  anciennes  et  modernes  de  l'allégorie 
funèbre. 

Également  inspiré  par  la  donnée  philosophique  qui  a  produit  tant  d'œuvres  austères,  M.  Flaxland ,  jeune 
et  habile  peintre,  né  aussi  à  Slrasbourg,  s'est  appliqué,  dans  un  tableau  de  petite  dimension,  mais  plein 
de  mérite,  à  traduire  le  Mémento  mori  d'une  façon  originale,  en  unissant  à  la  tête  de  mort  des  accessoires 
nouveaux  et  qui  ne  laissent  pas  d'avoir  leur  signification  emblématique.  Ici  un  paquet  de  tabac  et  une  pipe  ; 
là  un  livre,  plus  loin  un  verre.  Tous  ces  objets  accompagnent  le  crâne  dénudé  qui,  placé  sur  une  table, 
occupe  triomphalement  le  milieu  de  la  toile,  et  semble  dire  :  Regardez-moi.  L'auteur  de  ce  charmant  petit 
tableau  à  l'huile  a  désiré  qu'il  devînt  ma  propriété. 

Comme  si  les  événements  de  février  1848  avaient  renouvelé  l'antique  vogue  du  squelette,  on  trouve  assez 
souvent  aujourd'hui  cette  lugubre  image  dans  de  très  élégantes  illustrations  de  romans,  de  poëmcs  et  de 
nouvelles  dont  les  auteurs  font  jouer  à  la  Mort  un  rôle  poétique  ou  satirique.  C'est  ainsi  qu'en  parcourant 


(1)  Je  possède  ce  tableau,  mais  la  personne  qui  l'avait  avant     qu'une  teinte  blanchâtre  qui  ressort  indique  encore  fort  bien  ren- 
moi  trouva  convenable  de  faire  mctire  une  couche  de  peinture     droit  où  celte  image  est  peinte. 


sur  l'image  du  squeletie.  Toutefois  celte  couche  est  si  peu  épaisse, 


FRANÇAISES  ET  ÉTRANGÈRES.  .133 

les  dernières  années  des  Fliegende  BUitier,  sorte  de  Charivari  qui  paraît  à  Munich,  on  rencontrera  comme 
satire  des  fêtes  imprudemment  organisées  de  nos  jours  pour  le  jeune  âge,  une  Danse  des  Morts  d'enfants, 
ou  pour  mieux  dire  une  ronde  échevelée,  dans  laquelle  ces  petits  êtres,  costumés  de  toutes  sortes  de  façons, 
dansent  un  branle  infernal,  poussés  et  excités  par  des  spectres  qui  font  de  la  musique  et  viennent,  sous  la 
figure  de  laquais  galonnés,  leur  offrir  des  friandises  et  des  rafraîchissements.  Quelques  uns  de  nos  alma- 
nachs  contiennent  aussi  des  histoires  fantastiques  où  la  Mort  joue  un  rôle  et  où  elle  est  figurée.  Etrange 
destinée  des  conceptions  humaines!  Dans  quelques  pays,  par  exemple  en  Alsace,  le  squelette  armé 
d'une  faux  et  son  partner  obligé,  le  diable,  sont  devenus  deux  personnages  dramatiques,  deux  acteurs  du 
théâtre  des  marionnettes  ;  ilsservent  de  jouets  aux  petits  enfants  qui,  à  peine  de  ce  monde,  apprennent  ainsi  à 
se  familiariser  avec  les  deux  créations  symboliques  les  plus  terribles  de  nos  dogmes  religieux.  Le  diable  et  la 
Mort  du  théâtre  des  marionnettes  sont  des  petites  poupées  de  bois  peint  à  articulations  mobiles.  On  en  fait 
beaucoup  à  Strasbourg.  11  est  vraiment  impossible,  en  voyant  danser  le  naïf  simulacre  du  squelette,  de  ne 
le  point  comparer  à  la  larve  du  festin  de  Trimalcion  qui  devait  danser  ainsi  pour  amuser  les  convives. 

Les  tableaux  de  sainteté  et  les  images  destinées  à  orner  les  livres  de  prières  ou  les  murs  des  habitations 
de  paysans  ne  reproduisent  pas  moins  fréquemment  le  sinistre  emblème  (1).  Il  n'est  pas  jusqu'aux  bijou- 
tiers qui  ne  trouvent  des  acheteurs  pour  leurs  jolies  petites  têtes  de  mort  richement  montées  en  épingles. 
Ceci  me  conduit  à  parler  des  Danses  des  Morts  exécutées  sur  différents  objets  de  luxe,  de  décor  ou  d'ameu- 
blement. C'est  la  troisième  et  dernière  catégorie  dont  j'ai  promis  d'occuper  le  lecteur.  Sans  doute  elle 
n'est  pas  à  beaucoup  près  aussi  riche  que  les  deux  autres,  mais  si  l'on  voulait  consulter  les  catalogues  de 
toutes  les  collections  d'objets  d'art  un  peu  importantes  qui  existent,  je  ne  doute  pas  qu'elle  ne  fournît  aussi  un 
contingent  assez  remarquable.  Néanmoins,  comme  une  telle  recherche  m'entraînerait  hors  de  la  spécialité 
où  j'ai  voulu  me  renfermer,  je  me  contenterai  de  mentionner  ici  : 

1°  Une  Danse  des  Morts  brodée  et  découpée  en  blanc  sur  une  pièce  d'étoffe  noire  qui  avait  à  peu  près 
deux  piedsdehaut  sur  une  très  grande  longueur,  et  dont  les  personnages  étaient  hauts  de  18  à  20  pouces. 
Elle  appartenait  à  l'église  Notre-Dame  de  Dijon,  et  servait  de  décoration  mobile  pour  les  cérémonies 
funèbres.  A  la  première  révolution  de  1789,  elle  disparut  avec  le  mobilier  de  l'église.  On  ignore  si  elle  fut 
détruite  ou  si  elle  existe  encore. 

2"  Une  Danse  des  Morts  en  tapisserie  qui  existait  jadis  dans  la  tour  de  Londres. 

3°  Une  Danse  des  Morts  attribuée,  quant  au  dessin  ,  à  Holbein  ,  et  ciselée  sur  un  fourreau  de  poignard. 

Ici  finissent  mes  recherches  concernant  la  partie  littéraire,  archéologique  et  bibliographique  de  l'his- 
toire générale  des  Danses  des  Morts.  C'est  maintenant  sous  le  rapport  musical  que  je  me  propose  d'exa- 
miner les  curieuses  et  antiques  productions  dans  lesquelles  le  moyen  âge  a  honoré  l'inflexible  et  cruelle 
souveraine  des  humains. 


(1)  Dans  les  villages,  on  renconlrc  quelquefois  appendue  aux  rible  faucheur  apparaissanl  au  moment  fatal,  tout  au  bout- de  la 
murs  des  maisons  de  vignerons  et  de  laboureurs  une  grossière  longue  kyrielle  des  jours  écoulés.  A  Troyes,  dans  l'église  Saint- 
image  gravée  et  enluminée  à  Epinal.  Comme  les  tarots  et  les  Nizier,  est  un  vitrail  qui  date,  à  ce  que  l'on  croit,  de  1&9S  ou 
penterties  hollandais,  ce  n'est  pas  autre  chose  qu'une  allégorie  de  de  1510.  On  y  voit  les  sept  âges  de  la  vie  humaine  représentés 
la  vie  humaine  figurée  par  un  escalier  ou  perron  que  montent  et  par  divers  symboles,  et  comme  conclusion  un  squelette  tout  blanc 
descendent  des  personnages  des  deux  sexes,  représentés  sous  les  qui  porte  une  faux  sur  l'épaule  gauche  et  lient  un  aviron  à  la 
traits  caractéristiques  de  chaque  âge  de  la  vie  humaine,  depuis  main  droite;  ce  squelette  arrive  pour  réclamer  le  moribond  qu'un 
l'enfant  au  berceau  jusqu'au  vieillard  de  quatre-vingt-dix  ans,  qui  faible  souffle  animait  encore.  Au  troisième  étage  de  la  célèbre  bor- 
ne peut  plus  marcher  qu'appuyé  sur  des  béquilles.  Au  personnage  loge  de  Strasbourg,  sont  les  cymbales  ou  timbres  qui  sonnent  les 
qui  symbolise  le  dernier  état  de  la  décrépitude  humaine,  on  voit  quarts  d'heure  frappésparquatreJaquemartsreprésentantlesqualre 
immédiatement  succéder  la  Mon  portant  sa  faux  sur  l'épaule  et  âges  de  l'homme.  Plus  haut,  on  voit  la  clochelte  qui  sonne  les 
prête  à  trancher  le  dernier  reste  de  vie  qui  retient  sur  la  terre  le  heures.  Jésus-Christ  est  d'un  côté,  la  Mort  de  l'autre  qui,  s'avan- 
vieil  homme  el  la  vieille  femme.  Il  a  existé,  au  moyen  âge,  un  grand  çant  à  chaque  quart  pour  frapper  l'heure,  est  repoussée  pur  lii  ; 
nombre  de  représentions  analogues  où  figure  aussi  le  squelette,  l'heure  cependant  étant  venue,  elle  s'approche  pour  la  sonner,  et 
Presque  toutes  les  allégories  des  âges  de  la  vie  humaine  que  l'on  Jésus  se  relire, 
élail  dans  l'habitude  de  personnifier  ainsi  nous  montrent  le  1er- 


TABLEAU    DES    DANSES    MURALES, 


PAR     GEORGES     KASTNER. 


\BL.    I. 


TABLE  BIBLIOGRAPHIQUE  DES  EDITIONS  DE  LA  DANSE  MACABRE 


(D'APR 

ES 

MASSMANN). 

TABL.    H. 

,. 

Date. 

H.  Danse 
des  hommes. 

F.  Danse 
des  femmes. 

PARIS. 

? 

LYON. 

TROYES. 
Nicol.  Oudot. 

Jacqu 

'j 

ROUEN. 

Guill.                ,, 
de  la  Mare.           Morron- 

GENESVE. 

1 

2 
3 
4 
5 
6 
7 
8 
9 

10 

11 

12 

13 

14 

15 

16 

17 

18 

19 

20 

21 

22 

23 

24 

25 

26 

27 

28 

29 

30 

1485 
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j  1490 
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1501 

1503 

1523 

1528 

1530? 

1531? 

1533 

1537 

1550 

(1550 

(l550 

1589 

1616 

1641 

1721 

1729 

H. 

H. 

F. 

II. 

H 

F. 
H.  F. 

H. 

H. 

H. 

H. 
H.  F. 
H.  F. 
H.    F. 

H. 
H.  F. 
H.  F. 
H.  F. 
H.  F. 
H.   F. 
H.  F. 

H. 
H.  F. 
H.  F. 
H.  F. 
H.   F. 
H.    F. 
H.  F 
H.   F. 
H.  F. 

1 

Guy 
Marchant. 

i 

Veuve  Jehan 

Treperel 

et 

Jehan  Jehannol 

Denys  Janot. 

Estienne 
Groulleau. 

Jacques 
Varangue. 

Pierre 
de  S.  Lucie 
(Le  Prince). 

Nourry. 

Olivier 
Arnoulet. 

Nicol.  le  Rouge. 

Nicol. 
de  la  Barre. 

:s  Oudot. 

Pierre  Garnier. 

Peiit  in-fol. 

j  Petit  in-fol. 

Petit   in  fol. 

In-fol. 

In-fol. 

In-fol. 

In-fol. 

Petit    in-fol. 

.    - 

In-4. 

In-4. 

. 

In-fol. 
Petit   in-fol. 

Grand  in-8. 

In-fol. 

In-4. 

In-4. 

In-4. 

Grand  in-4. 

In-8. 

In-fol. 

1 

# 

In-fol. 

In-12. 

In  8. 

In-16. 
In-16. 

In-8. 

In-4.    ? 

lu  4- 

In-4. 

■ 

1 

1 

Iri-i. 

TABLE  BIBLIOGRAPHIQUE  DES  ÉDITIONS  ORIGINALES 
ET  DES  PRINCIPALES  COPIES  ET  IMITATIONS  DE  LA  DANSE  D'HOLBEIN 


(D'APRÈS    MASSMANN 

)■ 

T  A  II  1 

TEXTI 

LIEU    D'IMPRESSION. 

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Éditions 

originales. 

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41.     B. 
(41.)  B. 
53.     B. 

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16 

17 

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53.)    B. 
53.      B. 

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33 

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60.      C. 
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60.      C. 

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1621 
1638 
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1630 
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1657 

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Meyer. 

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8. 

53  )    B. 
60.      C. 
6.      B. 

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50 

1677 

1682 

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plus 
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J.  B. 

52 

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1698 

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Voyez 

Hollar. 

4. 
8. 

54.      C. 
30.      C. 

54 

1704 

Gugg- 
(Red.) 

(Wol.) 

Augsb- 

52.      C. 

:..-, 

1707 

jus  ail 

8. 

57.      C. 

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1715 

—      

Mech 

8. 

30.      C. 
41.     B. 
19.      C. 
41.      B. 
11.      B. 

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1720 
1724 

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8. 
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8. 

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1735 

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Mech. 

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61 

1736 

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8. 

50.      C. 

62 

1740 

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Mech. 

(Mnll.) 

s, 

30.      C. 

63 

1753 

lit 

1759 

Passnu. 

». 

41.      B. 

63 

1767 

Voyez 
Leipz. 

Meyer 

fol. 
4. 

52.      C. 
60.      C. 

66 

1769 

—     '.'. 

■  •   •  ~.   Mech. 

Wicu. 

fol. 

52.      C. 

1.7 

68 

1777 
1780 

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c.  m" 

Linz. 

8. 
loi. 

41.      B. 
52.      C. 

69 

1786 



•  •   . .  Mech. 

8. 

47.      C. 

70 

•— 

8. 

41.      B. 

71 

1789 

— 

Deucfa 

8. 

■16.      C. 

72 

•.   ..... 

Hollar. 
Bcwick, 

8. 

30.      C. 
51.      B. 

73 

17  ?T 

Hodgs. 

74 

1790 

....     —     ...    .. 

lirwick. 
Wrghl. 

u. 

51.     B. 

1791 



Hollar. 

Hollar. 

8. 
8. 

30.  C. 

31.  C. 

76 

1796 

•  •   . .   Mech. 

DouCe. 

77 

— 

Hollar. 

8. 
8. 

41.     B. 
34-      C. 

78 

1803 

Douce. 

79 

1804 

— 

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Deucli. 

Hollar. 

8. 
8. 

46.      C. 
31.      C. 

M> 

1810 
1814 

—  .'.  ..... 

3ouce. 

Sidncy. 

Prias 

8. 

51.      B. 

81 

18(6 

— 

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8. 

31.      C. 

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1825 

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lollar. 
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8. 

s. 

31.      C. 
50.      B. 

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1831 

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8. 

48.      C. 

M 

1832 

Schlott- 

85 

1833 

— 

li.iinr 

byficld. 

8. 
8. 

33.      P. 
53?    B. 

86 

1835 

—       

H  (cïl- 

Piekcr. 

s; 



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8. 

46.      B. 

Sclilolt- 
hauer 

8. 

53.      P. 



— 

88 

1813 

' 

(rorlcnl). 

8. 

41        B. 

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to,c«™»  „,»„,„:  B.  Gr.vun*  su,  h.î,.  -C.  Gravure,  su,  cui»«  ou  EsU,nP,s.  -  P.  G,a,u„,  ,u,  pime  '    ''  "m'  !<"<'"•"<-t<™'.,■ 


TABLE    BIBLIOGRAPHIQUE 

DES  ÉDITIONS  ORIGINALES  ET  DES  RÉIMPRESSIONS  DE  LA  DANSE  DU  GRAND-BALE 

(D'APRÈS     MASSMANN). 


TABL.   V. 


N°". 


Joh.  Jacob  Médian. 


Iatth.  Médian 


Chovin 


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2 
3 
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h 
i 

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5 
6 

7 


? 
9 

10 
11 

I, 

112 
13 


Rod.  Feyed-Abend 


Emanuel  Buchel 


14 


15 


1621 
1621 
1625 
1646 

1649 

1669 

1689 

1696 

1698 

1700? 

1725 

1727 
1733 

1744 
1756 
J759 
1789 

1830 

1788 

1806 


BALE. 


Joh.  Schroeter,  in-4  (ail.). 
Matlh.  Mieg,  in-4  (ail.). 
Matth.  Mieg,  in-4  (ail.). 


1773 


LOCLE   (?). 


Joh  Rud.Im  .  Hoff,  in-4  (ail.  et  fr.), 
in-4  (fr.). 


Joh.    Rud.   Im.   Hoff  et  fils,  in-4 

(ait.  et  fr.). 
Birmann   und  Soehne ,  in-4  (ail 

et  fr.). 


Rudolf  Brenner. 


En  manuscrit  in-fol.,  biblioth.  de 
Bâle. 


FRANCFORT. 


?  in-4  (ail). 

?  in-4  (ail.). 
?  (ail.). 

?  p.  in-4   (fr.). 
p.  in-4  (ail.). 


BERLIN. 


ln-i  (texte  fr. 


Joh.    B.  Andreae  et 
H.Hort.,in-4(all). 


Samuel  Girardet? 


LES 


DANSES  DES  MORTS. 


SECONDE     PARTIE. 


CHAPITRE  PREMIER. 

lia  Danse  «les  IVIorts  an  son  des  instruments. 

J'ai  dit  ailleurs  que  les  Danses  des  Morts  fourmillent  d'allusions  directes  a  la  danse  et  à  la  musique.  Je 
vais  donner  la  preuve  de  ce  que  j'ai  avancé  par  des  exemples  empruntés  aux  textes  des  plus  anciens  de 
ces  monuments.  Je  joindrai  à  ces  citations,  toutes  les  fois  que  le  sujet  le  demandera,  des  éclaircissements 
que  je  renverrai  en  note  au  bas  des  pages.  Une  seule  observation  générale  que  je  ferai  dès  à  présent, 
c'est  qu'un  grand  nombre  d'expressions  appliquées  à  la  saltation  funèbre  établissent  positivement  son 
caractère  de  danse  circulaire.  La  Danse  des  Morts  est  en  effet  une  danse  circulaire,  une  ronde,  un  branle  (1), 
une  carole.  De  là  les  noms  de  reyen  ou  reien,  ring,  qui,  concurremment  avec  celui  de  Tantz,  servent  à  la 
désigner  dans  les  textes  allemands  (2).  On  devait  d'autant  mieux  se  représenter  le  défilé  mortuaire  sous  la 
forme  d'un  branle,  que  les  branles  furent  généralement  en  vogue  depuis  une  époque  très  reculée  jusqu'au 
xvme  siècle  (3),  et  qu'ils  constituaient  un  genre  de  divertissement  propre  à  gens  de  tous  états,  de  toute  con- 
dition, aux  hommes  et  aux  femmes,  aux  maîtres  et  aux  serviteurs,  aux  adolescents  et  aux  vieillards  (/j). 
Bien  plus,  ils  se  prêtaient  souvent  à  un  artifice  d'imitation  dont  nous  voyons  le  spectre  faire  usage  lors- 
qu'il cherche,  comme  un  Sosie  moqueur,  à  identifier  ses  poses  avec  celles  de  ses  victimes.  C'est  ainsi  que 
dans  les  branles,  dits  branles  morgues,  on  se  plaisait  à  prendre  des  attitudes  et  à  faire  des  gestes  en  rap- 
port avec  la  profession  ou  le  caractère  des  personnes  que  l'on  voulait  railler.  Celui  des  ermites,  par  exemple, 
admettait  toutes  sortes  de  momeries,  et  ce  terme  de  momeries,  que  j'emploie  ici  à  dessein  ,  nous  reporte 
lui-même  à  l'origine  sinistre  des  mascarades,  c'est-à-dire  aux  jeux,  aux  grimaces,  aux  contorsions  des 
monstres,  spectres,  larves  ou  masques  (5).  Le  jeune  disciple  du  facétieux  Thoinot  Arbeau,  auteur  de 

(1)  La  grant  danse  Macabre  des  hommes  et  des  femmes,  ou  est  »  dance.  Les  anciens  dancent  gravement  les  branles  doubles  et  sim- 
desmontre  tous  les  humains  de  tous  estais  estrc  du  bransle  de  la  »  pies  :"les  jeusnes  mariez  dancent  les  branles  gayz  :  et  les  plus 
Mort.  (Lyon,  Olivier  Arnoulel.)  Sans  date  (vers  1500?).  »  jeusnes  comme  vous  dancent  légièrement  les  branles  de  Bour- 

,„,    T  .  ■  ,,,  ,  ...      ««soigne  :  et  néanlmoins  tous  ceulx  de  la  Dance  s'acquittent  du 

(2)  Jr  muezet  an  minen  reien  (d  autres  leçons  donnent  aussi         °    b  ,  ..... 

,    .   ,  „  .    ...,  ,  .  »  tout  comme  ils  peuvent,  chacun  selon  son  aage,  et  la  disposition 

ray,  rayen,  rainen  et  raden)  komen  (texte  primitif  des  anciennes  '  ,  ,  . 

Danses  allemandes  tir*»  des  mss.  de  Munich  et  de  Ileidelberg,  cités     »  de  sa  dexlérilé-  »  (Thoinot  Arbeau'  Orchesograplue,  f.  69.      _ 
par  Massmann\  -Herr  Cardinal  un  springet  an  diszen  reyen  (Der         ^  Momon  se  disait  P'opre^nt  d  un  masque  qui  ne  disait 
Doten  tantz  mit  Figuren,  clag  und  Antwort).  Ir  tanzend  ouch     mot>  et  momerie>  de  ]a  V™*™™  et  de  la  flanse  de  «  »'a^»c  i 
__iji-i,       ■        «iv  ■  .-j  Y  tv-         a    t.         \  delà,  au  figuré,  momerie,  jeu  joué  pour  tromper  quelqu  un.  L  allc- 

an  cmenrmg.  (Texte  delà  Danse  de  Berne.)  '        °      '  u     j       j  i      i  .  i 

mand  a  aussi  mummerei  pour  mascarade,  et  ce  mot  rappelle  celui 

(3)  L'Allemagne  les  avait  aussi  adoptés.  Ils  partageaient  la  fa-  je  mumie,  momie.  Dans  celte  langue,  se  masquer,  se  rend  indif- 
veur  dont  jouissait  l'ancienne  ronde,  sorte  de  danse  primitive  qui  féremment  par  sich  verlarven  ou  sich  vermummen,  delarven  et 
fut  commune  à  presque  tous  les  peuples,  tant  anciens  que  mo-  cie  mummen,  masque.  Suard,  dans  son  essai  historique  sur  l'ori- 
dernes,  tant  barbares  que  civilisés,  et  qui,  par  tradition,  est  encore  gjne  el  ies  progrès  du  théâtre  anglais,  parlant  d'une  troupe  d'his- 
dansée  de  nos  jours.  trions  qui  fut  condamnée  à  être  fouettée  hors  les  portes  de  Londres 

(4)  «  Les  joueurs  d'instruments  sont  tous  accoutumez  à  com-  en  vertu  d'un  acte  du  parlement,  jsous  le  règne  d'Edouard  IN,  dit 
»  mencer  les  dances  en  un  festin  par  un  branle  double,  qu'ils  ap-  que  les  acteurs  dont  elle  se  composait  étaient  probablement  de 
»  pellent  le  branle  commun,  et  en  aprez  donnent  le  branle  simple,  ceux  qu'on  appelait  mummers,  sortes  de  comédiens  (les  premiers 
»  puis  aprez  le  branle  gay  et  à  la  fin  les  branles  qu'ils  appellent  peut-être  que  l'Angleterre  ait  eus)  qui  couraient  les  campagnes, 
«branles  de  Bourgoigne,  lesquels  aucuns  appellent  branles  de  habillés  d'une  manière  extraordinaire,  chantant  et  jouant  des  pan- 
»  Champaigne.  La  suyte  de  ces  quatre  sortes  de  branles  est  appro-  tomimes.  Il  observe  toutefois  que  le  mot  mummer  signifie  celui  qui 
»  priée  aux  trois  différences  de  personnes  qui  entrent  en  une  se  masque  et  se  déguise  pour  faire  le  fou  sans  parler.  Le  mot  an- 


136  LA  DANSE  DES  MOUTS  AU  SON  DES  INSTRUMENTS. 

VOrchésorjraphie,  disait  naïvement  :  Les  branles  me  plaisent,  parce  que  plusieurs  y  preignent  plaisir  en- 
semble. Et  son  maître,  poursuivant  ses  instructions  au  sujet  de  cette  danse,  lui  disait  à  son  tour  :  «  Quand 
»  vous  commencerez  un  branle,  plusieurs  aultres  se  joindront  avec  vous,  tant  jeusnes  hommes  que  damoiselles  : 
»  et  quelquefois  vue  qui  est  la  dernière  en  la  dance,  prendra  vostre  main  gaulche ,  et  ainsi  se  fera  une  dance 
»  ronde  (1).  C'est  ainsi  que  dans  la  Danse  des  Morts  les  derniers  rejoignent  les  premiers;  que  les  jeunes 
hommes  tendent  la  main  aux  vieillards,  que  les  humbles  serfs  prennent  rang  à  côté  des  plus  hauts  po- 
tentats, que  les  femmes  se  réunissent  aux  hommes,  et  que  sexes,  âges,  conditions,  tout  finit  par  se  con- 
fondre en  un  branle  général.  Commencer  le  branle,  c'était  mener  la  danse.  Le  pape,  dans  la  Danse  Ma- 
cabre, s'écrie  douloureusement  :  Faut-il  que  la  danse  je  mène  (2)  !  L'usage  voulait  qu'on  laissât  cet  honneur 
au  personnage  le  plus  marquant  d'une  assemblée,  comme  cela  se  fait  encore  de  nos  jours  pour  les  rois,  les 
princes  et  les  hauts  fonctionnaires,  dans  les  fêtes  où  il  leur  plaît  de  figurer  (3).  Le  spectre  moqueur  rap- 
pelle avec  un  malin  plaisir  cette  circonstance  au  saint-père.  Il  lui  dit  d'un  ton  patelin  :  «  Dom  pape,  vous 
»  commenceres  comme  le  plus  digne  serviteur  ;  en  ce  point  honores  serez  :  au  grand  maistre  est  deu  l'hon- 
»  neur.  »  (Texte  ms.  d'une  Danse  Macabre  de  la  Bibl.  nat.,  n°  7310,  anciennement  au  fonds  Colbert,  sous 
le  n°  1849.)  Dans  d'autres  textes,  par  exemple  dans  les  textes  en  langue  allemande  des  Danses  du  Petit- 
Bâle,  du  Grand-Bâle,  de  Fuessen,  de  Berne,  des  manuscrits  de  Munich  et  de  Heidelberg,  lesquels  corres- 
pondent entre  eux,  sinon  toujours  par  les  formes  du  langage,  du  moins  par  le  fond  des  idées ,  cette 
invitation  au  souverain  pontife  de  danser  le  premier  est  partout  formulée  dans  des  termes  qui  témoignent 
de  la  même  déférence  ironique  pour  son  rang  suprême.  On  lit  dans  la  Danse  du  Grand-Bâle  :  Komm  hei- 
liger  Vater,  werther  Mann!  Ein  vortanz  mussl  ihr  mit  hann.  Ici  le  mot  de  vorlanz  et  le  verbe  composé 
vortanzen,  que  nous  rencontrons  aussi  ailleurs  plusieurs  fois,  doivent  s'entendre  de  l'action  d'ouvrir  le  bal, 
d'exécuter  le  premier  branle,  de  mener  la  danse.  De  même  qu'il  y  eut  en  France  des  branles  dansés  au 
commencement  de  la  fête  et  d'autres  exécutés  à  la  fin  qui  se  nommaient  branles  de  sortie,  de  même  il 
y  eut  en  Allemagne  une  division  analogue  qu'on  appelait  Vortanz  et  Nachtanz.  Johann  de  Munster  nous 
initie  à  l'ordre  d'un  bal  germanique  et  au  cérémonial  chorégraphique  qui  s'y  observait  encore  au  commen- 
cement du  xvnc  siècle.  D'abord  le  cavalier,  sans  oublier  la  révérence  d'usage,  l'humble  salutation,  le  bai- 
sement  des  mains  et  la  génuflexion  ,  invitait  gracieusement  à  danser  la  jeune  fille  qui  avait  eu  le  privilège 
de  fixer  ses  regards.  L'invitation  acceptée,  danseur  et  danseuse  se  prenaient  par  la  main  et  commençaient 
à  s'embrasser  tendrement;  quelquefois  même  ils  se  donnaient  le  baiser  sur  la  bouche,  si  la  coutume  du 
pays  sanctionnait  cette  privauté.  Bientôt  après  le  ménétrier,  le  Pfeiffer,  le  joueur  de  flûte  ou  de  chalumeau, 
donnait  à  l'assemblée  le  signal  du  Vortanz.  Cette  première  danse  avait  quelque  chose  de  grave,  de  retenu, 
qui  la  distinguait  de  celle  qui  devait  y  succéder.  Les  figures  en  étaient  simples  et  les  mouvements  mo- 
dérés. Elle  durait  quelque  temps,  puis  la  musique  se  taisait  et  les  danseurs  prenaient  du  repos.  Des  sons 
joyeux  annonçaient  ensuite  le  Nachtanz.  C'était  un  tumultueux  mélange  de  sauts,  de  cabrioles,  de  gam- 

glais  mum,  dont  on  se  sert  pour  recommander  le  silence,  comme  que  l'on  réunît,  si  je  puis  dire  ainsi,  les  deux  bouts  de  la  danse, 

nous  disons  chut,  aurait,  selon  lui,  la  même  origine.  Mum  se  comme  l'indique  fort  bien  Thoinot  Arbcau. 

retrouve  dans  plusieurs  dialectes  de  l'Orient  et  signifie  cire.  Or,  (2)  «  Comandô  la  reina,che  una  danza  fosse  presa,  c  quella  me- 

on  sait  que  les  masques  ou  larves  furent  faits  dans  l'origine  avec  »  nando  la  Laurelta,  Emilia  cantasse.  »  (Bocc,  g.  1,  f.  8.) 
cette  substance.  Chez  les  Romains,  les  simulacres  employés  dans         (3)  L'auteur  de  VOrchcsographie  parle  encore  de  cet  usage  en 

les  funérailles  reproduisaient,  moulés  dans  de  la  cire,  les  traits  du  décrivant  les  branles  :  «  Capriol,  celuy  qui  mcyne  le  devant  de  la 

visage  de  la  personne  dont  on  pleurait  la  mort,  et  quelquefois  son  dance,  quand  il  n'y   a  point  de    ronde,  demeure-t-il  tousiours 

corps  tout  entier.  On  lit  pour  Jules  César  une  statue  de  cire  qui  le  le  premier?  —  Arbeau  :  Ouy,  bien  souvent,  car  il  ne  se  treuve 

représentait  avec  les  vingt-trois  blessures  qu'il  avait  reçues.  Un  point  d'aultre  qui,  avec  sa  damoiselle,  veuille  présumer  d'aller  le 

masque  ou  larve,  étant  considéré  comme  l'image  du  mort  ou  premier,  mesmemët  quand  cest  un  seigneur  de  réputation,  et  sur 

du  larvatus,  devint  synonyme  de  fantôme,  apparition  des  lieux  de  lequel  on  ne  veult  pas  entreprendre.  —  Capriol  :  Quelle  place 

ténèbres,  de  l'enfer.  Delà  rnomon,  personne  masquée  qui  ne  disait  prendra  cestuy-cy  qui  vouldra  eslre  de  la  partie  ?  —  Arbeau  T  11 

rien.  De  là  mum,  invitation  au  silence;  de  là  encore  le  môme  des  se  mettra  à  la  queue,  en  prenant  sa  damoiselle  par  la  main  droicte, 

gamins  de  Paris.  ou  kjCM  treuvera  gracieusement  quelque  place  entre  ceulx  qui 

(1)  Les  branles,  qui  se  dansaient  de  côté,  ne  formaient  pas  ton-  sont  en  la  ronde.  »  [Orches.,  Lengres,  1589,  1  vol.  in-Zt".)  C'est  ce 

jours  la  ronde;  il  fallait,  pour  qu'ils  devinssent  une  véritable  ronde,  qui  s'appelait  entrer  dans  la  danse. 


LA  DANSE  DES  MORTS  AU  SON  DES  INSTRUMENTS.  137 

bades,  de  tours  et  de  figures  insolites,  qui  ne  tardaient  pas  à  mettre  tout  le  monde  en  belle  humeur.  On 
s'explique  à  présent  les  fréquentes  allusions  des  Danses  des  Morts  allemandes  à  cette  division  chorégra- 
phique, aussi  bien  que  les  locutions  commencer  la  danse,  danser  un  branle  de  sortie,  et  autres  analogues  qui 
se  rencontrent  dans  les  textes  français.  L'usage  naguère  très  répandu  du  fifre,  de  la  flûte,  du  chalumeau  , 
du  hautbois,  pour  accompagner  les  danses  que  Thoinot  Arbeau  appelle  danses  récréatives,  nous  donne  éga- 
lement raison  des  citations  multipliées  qui  ont  été  faites  de  ces  instruments  sous  le  nom  générique  de  Pfeiffe 
dans  les  différents  textes  des  Danses  des  Morts  de  l'Allemagne  (1).  Si  les  images  de  plusieurs  de  ces 
Danses  mettent  sous  nos  yeux  des  instruments  de  différentes  sortes  et  de  différents  noms,  les  rimes,  peu 
jalouses  d'observer  une  grande  exactitude,  nous  parlent  encore  du  Pfeiffenthon,  quand  la  gravure  repré- 
sente tout  autre  chose.  Je  reviendrai  sur  cette  anomalie  au  chapitre  des  Instruments  de  la  Danse  des  Morts. 
Voici  quelques  uns  des  nombreux  passages  qui  contiennent  des  expressions  techniques  ayant  Irait  à,  la 
musique  et  à  la  danse.  Je  commencerai  parla  Danse  Macabre  (Troyes,  Oudot,  texte  renouvelé). 

La  Mort Vous  qui  vivez  joyeusement, 

Ou  jeune,  ou  vieux,  vous  danserez. 

La  Mort  au  Cardinal Vous  danserez  comme  les  autres. 

Le  Roy  à  la  Mort Je  n'ai  pas  appris  a  danser; 

Votre  danse  est  un  peu  trop  sauvage. 

La  Mort  au  Duc Il  faut  mourir,  le  temps  nous  presse, 

Et  danser  pour  gagner  le  prix. 

La  même  au  Chevalier 11  faut  danser  une  autre  danse  (1). 

La  même  à  VEcuyer Avancez-vous,  notre  écuyer 

Qui  sçavez  les  tours  de  la  danse  (3). 

La  même  à  YHomme  d'armes.  .  .     Fussiez-vous  un  second  Artus, 

Vous'danserez  à  notre  danse. 

L'Homme  d'armes A  cette  danse,  par  la  main, 

Malgré  mes  dents,  la  Mort  me  mène. 

Le  Geôlier Mais  puisqu'il  faut  sitôt  mourir 

Et  suivre  vos  fatales  danses. 

La  Mort  à  VEnfant Plutôt  que  plus  tard  celle  danse, 

Petit  drôle,  il  te  faut  souffrir. 

La  même  au  Fou Ce  que  dansez  n'est  en  usage  ; 

Mais,  pauvre  sot,  bien  vous  avient. 
Autant  le  fou  comme  le  sage, 
Tout  homme  à  danser  il  convient. 

La  même  à  la  Reine Vous  commencerez  celte  danse. 

La  Reine Cette  danse  m'est  bien  nouvelle. 

La  Duchesse Mes  amis,  mon  or  et  mon  bien, 

En  qui  j'ay  mis  mon  espérance, 
Contre  la  Mort  ne  peuvent  rien, 
Et  moins  encore  contre  la  danse. 


(1)  «  lier  Bawes,  merlu  uf  der  phifen  don.  >.  (Texte  ms.).  ciens  instrumentistes  n'en  gardaient  pas  moins  le  nom  dcpfei/fercn 

«  Und  tanz'n  nach  meiner  Pfeiffen  Thon.  »  (Danse  du  Grand-  tout  autre  cas,  c'est-à-dire  lorsqu'ils  jouaient  d'un  instrument  à 

Bàle.)  vent  quelconque.  Ainsi  pfeifferélail  devenu  un  nom  générique,  a 

-<  So  mercken  auff,  der  Pfeiffen  Schall.  »  (Id.)  P™ Près Par la  lais011  clui  fail  qu'aujourd'hui  encore,  en  Allemagne, 

«  DesTodcs  Pfeiffùànl  dem  onglych.  «  [Id.)  la  dénomination  de  haulboislc  est  généralement  reçue  pour  désigner 

«  ISis  de  pfiffeiti  ton  gewint.  »  (Danse  du  Petit-Baie.)  celui  qui  appartient  a  une  musique  militaire,  quel  que  soitl'inslru- 

«  Und  Nyemant  weys  wenn  ds  pfeiffes  auf  pfeiffen  wil.  »  (Danse  ment  donlil  joue.  Va  corps  de  musique  militaire  est  aussi  nommé, 

xylograpbique,  publiée  par  Massmann.)  Le  ménétrier  ou  mènes-  par  la  même  raison,  corps  des  liaulboistes. 

trel,  dans  les  Danses  allemandes,  reçoit  le  nom  de  pfeiffer.  Il  est         (2)  Un  peu  plus  loin,  la  Mort  dit  au  marchand  :  Il  faut  chinter 

vrai  que.  les  instruments  ordinaires  des  ménétriers  étaient  la  flûte,  «in  autre  chant.  Ce  qui  a  la  même  signification, 
le  fifre,  le  chalumeau,  le  haulbois,  la  cornemuse  ;  mais  les  mira-         (3)  Revient  à  ceci  :  Vous  qui  savez  les  tours  du  métier. 

18 


136  LA  DANSE  LES  MORTS  AU  SON  DES  INSTRUMENTS. 

La  Mort  à  la  Nourrice Laissez  entons  et  poeslons, 

Hochet,  moulinet  et  boulie; 
Venez  danser  sans  violon  (1) 
Le  dernier  bransle  de  sortie  (2). 

La  même  à  la  Femme  amoureuse.     Dansons  un  branle  de  sortie. 

La  même  à  la  Salle. Sus  tôt,  Margot,  venez  avant; 

Etes- vous  maintenant  derrière  ? 
Vous  déviiez  bien  marcher  devant 
Et  danser  toute  la  première. 
Vous  en  sçavcz  bien  le  métier, 
Puisque  vous  portez  la  marotte; 
Je  vous  attends  à  mon  mousiier 
Où  danse  bien  sot  que  sotte. 

La  Danse  Macabre  n'est  pas  la  plus  riche  en  locutions  empruntées  à  ki  musique  et  à  la  danse,  de  même 
qu'elle  n'est  pas  la  mieux  partagée  en  fait  de  dessins  d'instruments.  Les  textes  des  rondes  allemandes  pré- 
sentent plus  d'intérêt  à  ce  double  point  de  vue  ;  mais  pour  ne  point  multiplier  outre  mesure  les  citations,  ce 
qui  pourrait  devenir  fastidieux,  je  me  contenterai  de  placer  .ici.la  traduction  littérale  de  quelques  passages 
qui  prêtent  à  des  remarques. 


La  Mort  au  Pape.  (Mss.  de  Munich 
et  de  Ileidelberg,  fig.  I.) 


La  Mort  à  l'Empereur.  (Danse  du 
Grand-Bàle.) 


La  Mort  à  V Impératrice.  (Danse 
du  Petit-Baie,  du  Grand-Bàle  et 
des  anciens  mss.  allemands.) 

La  Mort  au  Roi.  (Texte  des  anciens 
mss.  ;  Id.  des  Danses  deBàlc.) 


Seigneur  Pape,  prête  l'oreille  au  son  du  fifre  (3) 

Et  fais  en  sorte  de  bien  sauter. 

11  n'est  point  pour  cela  de  dispense  ; 

C'est  la  Mort  qui  t'offre  à  danser. 

Sire  Empereur  à  la  barbe  grise, 
Votre  tour  tardait  à  venir  ; 
Vous  n'avez  rien  perdu  pour  attendre. 
Vous  danserez  au  son  de  ma  flûte  ('j). 

J'ouvre  la  danse,  madame  l'Impératrice; 

Entrez-y  après  moi,  cette  danse  est  la  mienne. 

Vos  courtisans  vous  ont  quittée  ; 

C'est  la  Mort  seule  qui  brigue  vos  faveurs. 

Site  P.oi,  il  est  un  terme  à  votre  puissance  ; 

Je  veux  vous  conduire  par  la  main 

A  la  danse  des  frères  noirs  (5) 

Où  la  Mort  vous  donnera  sa  couronne. 


(1)  Je  le  ferai  bien  danser  sans  violon,  se  dit  encore  sous  forme 
de  menace. 

(2)  Le  dernier  branle  dansé  à  une  fête  qu'on  appelait  effective- 
ment branle  desortie. 

(3)  Ou  de  la  flûte.  Le  texte  de  la  Danse  xylographique,  publiée 
par  Massmann  et  tirée  du  ras.  de  la  bibliothèque  de  Ileidelberg 
(Cod.  palat.  n°  438,  chart.  fol.),  ne  porte  point,  comme  les  autres, 
pfeyffen  don,  mais  pawken  don.  Il  est  vrai  que  le  spectre,  clans  la 
gravure  sur  bois  de  cette  danse,  joue  effectivement  des  timbales  ou 
naquaires. 

(4)  Und  tanz'n  uffder  pfiffen  ton,  lilt.  Et  danser  d'après  le  (au) 
son  de  la  flûte.  [Et  mon  fifre  discord  vous  invite  à  partir,  traduc- 
tion de  Pëdit.  de  Bâle,  Birmann,  1830.)  L'usage  de  danser  au  son  de 
la  flûte,  du  fifre,  du  chalumeau,  et  de  régler  ses  pas  sur  l'air  joué 
par  le  ménétrier,  le  pfeiffer,  a  doté  la  langue  allemande  de  plu- 
sieurs expressions  qui  ont  fini  par  devenir  autant  de  proverbes. 
C'est  ainsi  que,  dans  quelques  contrées  de  l'Allemagne,  danser 
comme  Ton  siffle  se  dit  figurément  pour  se  conformer  aux  désirs, 
aux  volontés,  aux  exigences  de  quelqu'un.  C'est  même  une  locu- 
tion très  usitée  et  très  populaire. 


(5)  An  diser  swarzer  brueder  tanz.  Cette  nouvelle  manière  de 
désigner  la  Danse  des  Morts  mérite  d'être  remarquée.  Elle  est  com- 
mune au  texte  des  manuscrits  allemands  cités  par  Massmann,  ainsi 
qu'à  la  Danse  du  Pelil-Bàlc.  La  Danse  du  G  rand-Bàle  porte  :  An  diesen 
durren  brud'er  tanz',  ce  qui  signifie  littéralement,  à  la  danse  des 
frères  maigres  ou  décharnés,  rapprochons  ce  passage  de  celui  où 
l'enfant  parle  de  {'homme  noir  qui  vient  l'enlever  :  Ein  swarzer 
mann  ziuchtmich  dû  hin.  La  Danse  du  Petit  Bâle  met  à  la  place 
du  -mot  noir  une  autre  épilhète,  magere,  maigre,  et  la  Danse  du 
Grand-Bàle,  diirr,  qui  veut  dire  décharné.  Ces  diverses  qualifica- 
tions expriment  toutes  au  fond  la  même  pensée  et  sont  encore  le 
produit  d'une  confusion  entre  les  traits  de  la  Mort  et  ceux  de  Satan. 
Observons  que  la  Mort,  der  Tod,  en  allemand  comme  en  grec  (Tha- 
natos),  est  du  genre  masculin,  et  que  la  couleur  noire  lui  sied  aussi 
bien  qu'à  son  frère  le  Diable  (lladès\  qui  n'en  a  pas  seul  le  privi- 
lège. L'homme  noir,  ravisseur  de  l'enfant,  peut  donc  être  à  la  fois 
Satan  et  la  Mort.  Tn  grand  nombre  de  légendes  germaniques 
expliquent  d'une  manière  poétique  le  fait  de  la  mort  des  enfants, 
par  l'apparition  subite  de  spectres,  de  fantômes  qui  viennent  mur- 
murer à  l'oreille  de  ces  petits  êtres  des  paroles  fatales,  en  les  cm- 


LA.  DANSE  DES  MORTS  AU  SON  DES  INSTRUMENTS. 

La  Mort  au  Cardinal.  (Danse  du     Monsieur  le  Cardinal  au  chapeau  rcuu;e, 
Grand-Bille.)  Saulez,  la  danse  est  bonne. 

La  Mort -au  Duc.  (Mss.  de  Munich     0  Duc  orgueilleux,  vous  avez  bien  dansé 
etdeHridelbergctlesdeuxDanscs     Ou  bien  chanté  avec  les  femmes  ; 
de  Bals  )  Vous  paierez  tout  cela  en  entrant  dans  la  ronde. 

Allons,  venez  saluer  les  morts. 

Le  Duc  à  la  Mort.  (Danse  du  Grand-     Maintenant  je  vais  être  semblable  à  mon  danseur. 
Baie.) 

VEvêque  à  la  Mort.  (Mss.  etDauses    Je  fus  très  respecté 

de  Bàle.)  Quand  je  faisais  partie  de  l'ordre  des  évèques, 

Et  maintenant  les  monstres  infernaux 
Me  traînent  à  la  danse  ni  plus  ni  moins  qu'un  singe  (1). 

La  Dame  noble  à  la  Mort.  (Mss.  ail 

Danse  du  Petit-Bàle.) 

Le  fifre  de  la  Mort  tue  cause  une  tristesse  infinie: 
La  chanson  à  danser  (2)  est  ici  bien  lugubre  (3). 
La  Mort  au  Marchand.  (Mss.  ail.     La  Mort  ne  prend  ni  l'argent  ni  les  biens. 
Danses  de  Bàle.)  Ainsi  dansez  avec  courage. 

Réponse  de  l'Enfant.  (Mss.  ail.     O  douleur,  ma  bonne  petite  mère, 
et  les  Danses  de  Bàle,  etc.)  Un  homme  noir  m'attire  à  lui. 

Comment  peux-tu  m'abandonner? 

Je  ne  sais  pas  marcher  et  l'on  veut  que  je  danse  (4)  • 


1X9 


poisonnantde  leur  souffle.  Un  de  ces  esprils  de  ténèbres  est  dési- 
gné sous  le  nom  de  Roi  des  Aunes  (Erlen  Kcinig),  dans  une  légende 
dont  une  belle  mélodie  de  François  Schubert  a  fait  revivre  le  sou- 
venir. Quelques  uns  ont  pris  ce  nom  d'Erlen  Koniij,  pour  une  cor- 
ruption de  Hollen  Konig,  roi  des  enfers.  Toujours  est-il  que  cette  lé- 
gende rappelle  d'une  manière  frappante  l'épisode  de  Y  homme  noir  de 
la  Danse  des  Morts.  L'enfant  y  adresse  à  son  père  les  mêmes  plaintes 
que  dans  la  ronde  funèbre,' il  fait  entendre  à  sa  mère,  sur  les  souf- 
frances mystérieuses  qu'il  endure  pendant  que  le  fantôme  lui  parle 
et  cherche  à  l'attirer.  Ce  roi  des  Aunes,  ce  spectre,  c'est  encore  un 
de  ces  esprits  infernaux  qui  engendrent  la  maladie  ou  la  mort  par 
leur  contact  impur  et  qui  justifient  le  surnom  de  poison  de  Dieu, 
donné  à  Satan,  auteur  des  fléaux,  de  la  contagion,  de  la  peste.  Il 
existe  dans  la  littérature  populaire  d'un  grand  nombre  de  pays 
des   créations  analogues,  personnifications   multiples  de  l'esprit 
malfaisant  qui  essaie  toutes  les  formes  et  joue  tous  les  rôles  pour 
«ffrayer  les  humains  et  leur  porter  malheur.  Ainsi,  en  Bretagne, 
on  redoute  la  visite  de  celui  qu'on  appelle  le  Petit  charbonnier, 
parce  que  la  présence  inattendue  de  cet  esprit  des  ténèbres  annonce 
toujours  la  mort  de  quelqu'un  que  l'on  aime,  ou  quelque  autre 
•événement  fâcheux.  Lorsqu'une  femme  l'aperçoit,  elle  craint  aus- 
sitôt pour  les  jours  de  son  enfant.  Je  considère  comme  un  reste  de  la 
croyance  superstitieuse  qui  fitéclore  ces  légendes,  l'habitudequ'onl 
«ncore  de  nos  jours  les  mères  et  les  nourrices  de  couvrir  d'amu- 
lettes ou  d'objets  bénits  les  petits  enfants  pour  écarter  de  leurs  ber- 
ceaux les  influences  insalubres  et  étouffer  les  germes  de  certaines 
maladies  qu'elles  continuent  d'attribuer  à  l'action  d'un  esprit  mal- 
faisant, principalement  aux  effets  du  mauvais  œil.  Dans  plusieurs 
contrées,  et  surtout  en  Allemagne,  où  les  souvenirs  légendaires 
sont   très  vivaces,  il  y  a  des  mères   qui  se  persuadent  que  des 
spectres  ou  des  fantômes  sont  venus  leur  enlever  les  êtres  chéris 
dont  elles  pleurent  la  mort.  Une  d'elles,  au  milieu  de  ses  larmes, 
racontait  un  jour  qu'une  petite  fille  qu'elle  avait  perdue,  mais  à 
qui  la  souffrance  n'avait  nullement  ôté  l'usage  de  la  raison,  en- 
tendit, quelques  instants  avant  de  mourir,  trois  coups  distincts 
frappés  à  la  muraille  auprès  de  son  chevet,  et  que  l'enfant,  pleine 
de  terreur,  s'était  alors  écriée  :  «  Le  voici,  c'est  lui,  je  le  vois;  il 


vient  me  chercher  !  »  11  n'est  pas  étonnant  que  de  jeunes  imagi- 
nations se  montrent  frappées  des  images  bizarres  dont  on  les 
nourrit  a  plaisir.  Les  parents  qui  ont  renoncé ,  pour  leur 
compte,  aux  chimères  du  passé,  ne  contribuent  pas  moins  a  jeter 
un  levain  de  superstition  dans  ces  esprits  faibles  et  amoureux  du 
merveilleux,  par  leursévocalions  journalières  du  diable,  de  l'homme 
noir  qui,  sous  les  traits  d'un  personnage  de  -convention  dont  le 
ramoneur  jouera  le  rôle  au  besoin,  doit  venir  s'emparer  des  en- 
fants mutins  pour  leur  administrer  une  bonne  correction.  Ce  per- 
sonnage, en  France,  sera  Croquemitaine;  en  Allemagne,  Hans 
Trapp,  et  en  Italie,  à  l'époque  des  fêtes  de  Noël,  la  Befana  armée 
de  sa  redoutable  poignée  de  verges.  Dans  toutes  ces  apparitions, 
le  fantôme,  le  spectre,  personnifie  toujours  l'esprit  du  mal,  l'esprit 
méchant,  le  mauvais  ange, 'l'ange  de  la  mort,  devenu  le  type  de 
Satan.  Son  rôle  est  celui  de  vengeur  ou  d'exterminateur.  De  là  la' 
synonymie  des  expressions  :  que  la  peste  l'étouffé,  que  le  diable 
l'emporte,  que  la  fièvre  le  tienne,  puisse-t-il  aller  à  tous  les  dia- 
bles. De  là  aussi  le  rapport  de  l'homme  noir,  le  spectre  de  laMort 
avec  les  frères  noirs,. les  spectres  des  morts,  les  larvati  et  ceux 
mêmes,  peut-être,  qui  étaient  morts  de  la  peste. 

(I)  Nu  zielient  mich  die  ungescliaffcn 

Zem  tanze  als  einen  affen. 

(Teste  des  Mss.  cités  par  Wassmann.) 

(2)  La  chanson  à  danser  était  l'air  qui  accompagnait  la  danse  ; 
on  l'empruntait  ordinairement  à  une  chanson  très  connue  dont  on 
chantait  quelquefois  les  paroles  en  dansant  ou  dont  les  instruments 
jouaient  simplement  la  mélodie.  On  composait  encore,  au  siècle 
dernier,  de  ces  sortes  de  chansons  et  l'on  se  plaisait  à  en  recueillir 
de  très  anciennes.  Nos  rondes  enfantines  sont  presque  toutes  de 
vieilles  chansons  à  danser  qui  faisaient  les  délices  de  nos  ancèlres. 

(3)  Le  ms.  de  Heidelberg  II1  :  Nobilissa.  Plaudere  deberem,  si 
ludicra  vite  vider em  [Fistula  me  fallit  mortis  quœ  dissona  psal- 
litl.  On  se  rappelle  que  la  gravure  de  Pierre  Schenck,  représentant 
un  squelette  jouant  du  violon  à  un  vieux  richard,  est  intitulée  : 

MORTIS  INGRATA  JIUSICA. 

(i)  Tel  est  aussi  le  sens  des  paroles  de  l'Enfant  dans  la  Danse 


140  LA  DANSE  DES  MORTS  AU  SON  DES  INSTRUMENTS. 

Tour  les  autres  passages  du  texte  des  Danses  des  Morts  qui  offrent  quelque  intérêt  sous  le  rapport  mu- 
sical ,  je  renvoie  le  lecteur  aux  chapitres  suivants. 

Après  tout  ce  qu'on  vient  de  dire,  il  est  suffisamment  prouvé,  je  crois,  que  la  Danse  des  Morts  a  réelle- 
ment été  conçue  sous  laforme  d'une  danse,  et  qu'il  n'y  arien  défiguré  dans  le  titre  qu'on  lui  donne,  c'est-à- 
dire  que  le  mot  danse  y  conserve  son  acception  propre,  et  ne  signifie  nullement  moralité,  remontrance,  leçon. 
Que  cette  danse  ait  le  caractère  d'une  bonne  leçon  morale,  cela  n'est  pas  douteux;  mais  ce  n'est  pas  de 
cela  qu'il  s'agit.  11  s'agit  de  démontrer  que  l'attitude  du  squelette,  l'usage  qu'il  fait  des  instruments  de 
musique,  la  manière  dont  il  s'accouple,  en  changeant  d'aspect,  aux  personnages  vivants  qu'il  invite  à  la 
danse,  afin  de  former  une  suite  de  groupes  d'un  caractère  différent  destinés  à  constituer  le  branle  mor- 
tuaire, ne  sont  point  les  résultats  d'une  intention  vague  ou  d'un  acte  de  pure  fantaisie.  11  n'y  faut  pas  voir 
les  traits  accessoires  de  l'idée  principale  ,  il  faut  y  reconnaître  la  donnée  essentielle  de  l'œuvre.  Que  s'est- 
on  proposé,  en  effet?  De  parodier  d'une  façon  satanique  (1),  c'est-à-dire  funèbre,  les  biens  de  la  vie  et  la 
vie  même,  qui  n'est  que  néant  et  pourriture  sous  ses  beaux  dehors.  Mais  pour  exécuter  cette  parodie  de 
telle  sorte  que  tout  le  monde  en  comprît  sur-le-champ  la  portée  philosophique,  ne  convenait-il  pas  de 
choisir  des  images  tirées  de  la  vie  réelle,  partant  accessibles  à  tous  par  leur  vulgarité  même?  Or  les  images 
qu'évoque  l'idée  de  la  danse  en  général  devaient  naturellement  s'offrir  à  la  pensée ,  puisque  la  danse  peut 
être  considérée  comme  une  des  manifestations  les  plus  spontanées  de  la  gaieté  humaine,  et  qu'elle  symbo- 
lise, en  quelque  sorte,  les  joies  et  les  plaisirs  de  l'existence  ici-bas.  C'est  donc  comme  danse  que  le  sujet 
funèbre  a  été  conçu  ;  c'est  comme  danse  qu'il  s'est  produit,  soit  en  réalité  sous  forme  de  spectacle,  soit 
par  images,  sous  forme  de  peinture  et  de  sculpture  ;  c'est  comme  danse  qu'il  a  été  compris  et  a  obtenu  une 
immense  popularité  ;  c'est  comme  danse  enfin  qu'il  a  été  reproduit  et  imité  postérieurement,  car  l'ouvrage 
de  Michault  ne  prend  pas  seulement  le  titre  de  Danse  aux  Aveugles,  mais  dans  les  vignettes  dont  plu- 
sieurs de  ses  éditions  et  de  ses  copies  manuscrites  sont  ornées,  il  met  en  scène  des  personnages  qui  se 
tiennent  par  la  main  et  qui  dansent  un  branle.  On  voit  donc  que  le  mot  danse  conservant  ici  sa  significa- 
tion littérale,  rien  ne  se  conçoit  mieux  que  la  présence  des  instruments  de  musique  dans  les  images  des 
bizarres  productions  auxquelles  il  s'applique  ;  rien  ne  se  conçoit  mieux,  en  outre,  que  l'emploi  des  termes 
techniques  de  la  danse  et  de  la  musique  dans  les  textes  donnant  l'explication  de  ces  images. 


Macabre.  M.  Edouard  Thierry  a  dit  avec  aulant  de  grâce  et  de  mêmes  avec  les  démons  en  lant  qu'êtres  voués  au  mauvais  principe; 

naïveté,  mais  avec,  plus  d'élégance  et  de  poésie  :  en  d'autres  termes,  possédés  du  diable.  Aussi  se  représentait-on 

Mes  petits  pieds  sont  comme  ceux  des  anges,  ces  danses  nocturnes  également  sous  la  forme  de  défilés  choré- 

Ma  mère  avec  amour  graphiques  ou  de  branles,  mais  de  branles  dansés  à  rebours.  C'est 

Ole  et  remet  1  épingle  de  mes  langes ,  .     .     ,       ,    ,      ,        .     .  ,       e  ..  , 

Pour  les  voir  tout  le  jour.  ce  qui  résulte  de  la  description  qu  en  fait  le  superstitieux  Pierre 

Sur  ses  genoux,  pauvre  enfant,  tète  blonde,  de  l'Ancre,  dans  son  Tableau  de  l'inconstance  des  mauvais  anges 

Je  fais  à  peine  un  pas,  t  fomons,  p.  121.  «  On  ydance  (au  sabbat)  en  long,  deux  àdeux, 

Comment  veux-tu  que  j'entre  dans  ta  ronde  , ■     .    ,  ,  .     ,  ,     ,      .  ,  , 

Moi  iiui  ne  marche  pas?  "  ct  dos  a  dos,  et  parfois  en  rond,  tous  le  dos  tourne  vers  le  centre 

(Éd.  Thierry,  lu  Danse  Macabre.  Voy.  ce  »  de  la  dance,  les  lilles  et  les  femmes  tenant  chacune  leurs  démons 
charmant  poème  à  la  lin  du  présent  volume.)  „  par  la  maill)  lesquels  leur  apprennent  des  traits  et  gestes  si  las- 
(1)  J'ai  déjà  dit,  dans  la  première  partie  de  mon  ouvrage  (Sec-  »  cifs  et  si  indécens  qu'ils  feroient  horreur  à  la  plus  effrontée 
îion  II,  Symboiisation,  personnification  et  représentation  de  la  »  femme  du  monde.  Avec  des  chansons  d'une  composition  si  bru- 
it ort),  que  l'idée  du  branle  mortuaire  doit  provenir  de  la  même  »  taie,  et  en  termes  et  mots  si  licentieux  et  lubriques,  que  les  yeux 
source  que  celle  des  danses  nocturnes  de  démons  et  de  sorciers,  »  se  troublent,  les  oreilles  s'estourdissent,  et  l'entendement  s'en- 
comme  suite  nécessaire  de  l'identification  de  la  Mort  et  de  Satan,  »  chante  de  voir  tant  de  choses  monstrueuses  qui  s'y  rencon- 
puis  des  morts  avec  les  larvati  ou  hallucinés,  confondus  eux-  »  tient  a  la  fois.  » 


L'ORCHESTRE  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  Ul 

CHAPITRE  DEUXIÈME. 

Ii'Orcliestre    de    la    Dause    des    Morts. 

Des  danseurs  ne  sauraient  se  passer  de  musiciens,  un  bal  ne  peut  manquer  d'avoir  un  orchestre;  aussi 
la  fête  de  la  Mort  a-t-elle  eu  ses  ménétriers  pour  inviter  la  foule  à  venir  goûter  au  cimetière  les  joies  du 
tombeau.  L'idée  des  squelettes  musiciens  placés  en  tête  des  rondes  funèbres,  le  plus  souvent  sur  une 
estrade  auprès  du  charnier,  fut  probablement  suggérée  par  la  coutume,  très  répandue  pendant  le  moyen 
âge,  de  pratiquer  des  jeux  et  des  divertissements  après  les  saints  offices  autour  des  églises,  dans  le  lieu 
même  qui  servait  d'asile  aux  morts.  C'est  là  que  les  pèlerins  récitaient  des  cantiques  et  des  légendes,  que 
les  trouvères  et  les  ménestrels  fablaient  et  chantaient,  que  les  jongleurs  faisaient  leurs  tours  d'adresse,  que 
les  marchands  vendaient  mille  babioles,  et  que  la  jeunesse  des  deux  sexes  tenait  de  doux  propos  et  dansait. 
Cette  coutume  ne  fut  à  la  vérité  qu'une  tolérance  de  la  part  du  clergé  qui  s'y  opposa  formellement  toutes 
les  fois  qu'elle  occasionna  des  abus  et  devint  un  sujet  de  scandale.  Le  Manuel  du  péché,  compose,  à  ce  que 
l'on  croît,  au  xnie  siècle,  par  l'évêque  Grosthead ,  et  cité  par  Douce,  proteste  contre  cet  usage  dans  les- 
vers  que  voici  : 

Karoles  ne  lûtes  ne  deit  nul  fere 
En  seint  église,  ki  me  voil  crere  ; 
Kas  en  cimetière  Karoler 
titrage  est  grant  u  lutter. 

Mais  la  force  de  l'habitude  l'emporta  sur  les  exhortations  et  les  remontrances.  Ce  fut  en  vain  que  l'auto- 
rité ecclésiastique  essaya  par  des  mesures  plus  rigoureuses  et  par  des  défenses  réitérées  d'abolir  cet  usage, 
qui,  loin  de  s'affaiblir,  se  perpétua  de  siècle  en  siècle  (1).  On  est  même  tenté  de  croire  que  l'Eglise  ne 
voyait  pas  au  fond,  avec  autant  de  répugnance  qu'elle  tenait  à  en  manifester,  l'amour  que  ses  enfants  con- 
servaient pour  les  saints  lieux  jusque  dans  la  pratique  des  divertissements  frivoles.  Comme  une  mère  en 
qui  la  sévérité  n'exclue  pas  la  tendresse,  elle  pouvait  en  quelque  sorte  les  surveiller  dans  leurs  jeux  ,  épier 
à  toute  heure  leurs  moindres  penchants,  leurs  tendances  les  plus  secrètes,  afin  de  les  réprimander  ensuite 
plus  sûrement  et  plus  fructueusement  du  haut  de  la  chaire  chrétienne  par  la  voix  de  ses  prédicateurs.  De  la 
sorte  aussi,  elle  parvenait  à  retenir  sous  son  aile  les  esprits  volages  et  inconstants  que  la  rigueur  de  sa  loi 
effrayait  et  que  les  séductions  de  l'esprit  tentateur  menaçaient  à  tout  moment  d'attirer  dans  les  voies  pé- 
rilleuses. Bref,  ce  qu'elle  perdait  d'un  côté  elle  le  regagnait  de  l'autre  ;  si  bien  qu'elle-même  permit  sou- 
vent qu'après  les  saints  offices  on  commençât  les  danses.  C'est  en  effet  le  signal  de  ces  joyeux  ébats  que 
donnent  après  le  sermon  des  dominicains  les  deux  squelettes  ménétriers  de  la  Danse  du  Grand-Bâle 
(voyez  à  la  fin  de  ce  volume,  pi.  III,  fig.  23).  Ces  deux  squelettes  ne  sont  que  la  copie  des  deux  musiciens 
qui  dans  les  tableaux  du  Rlingenthal  (voy.  fig.  22)  ouvrent  la  ronde  devant  le  Todtenhaus,  ou  charnier  où 
sont  empilés  les  ossements  des  morts.  Quant  aux  instruments  de  musique  dont  ils  se  servent  dans  l'une 


(l)  Le  concile  d'Exeter,  tenu  eu  Angleterre  en  1287,  ordonne  les  comédiens,  contena't  les  prescriptions  suivantes  :  Par  quoi 

aux  curés  de  ne  point  souffrir  dans  les  cimetières  l'exercice  de  la  mandons  et  très  expressément  enjoignons  à  tous  prieurs ,  rec- 

lulte,  des  danses  ou  autres  jeux,  surtout  pendant  la  célébration  des  teurs,  curez  ou  leurs  vicaires,  chasser  hors  de  l'église  (  à  laquelle: 

veilles  ou  des  fêtes  des  saints.  L'assemblée  du  clergé  de  France,  comme  maison  de.  Dieu  et  d'oraison  convient  la  sainteté)  et  des 

tenue  à  Melun  en  1579,  dans  son  règlement  sur  l'observance  des  porches  et  des  cimetières  et  autres  lieux  sacrés  et  circonvoisins 

fêles,  défend  les  spectacles  comiques  et  renouvelle  l'ordonnance  toutes  sortes  de  tambours  et  joueurs  d'instruments,  farces  et 

des  anciens  conciles,  de  ne  point  jouer  des  comédies  et  de  ne  point  quelconques  représentations  par  personnages  masquez  ou  de- 

danser  dans  les  cimetières.  Le  rituel  de  Cahors,  donné  en  1604 ,  guises,  danses,  jeux.  etc. 
par  l'évêque  Etienne  de  Popian  ,  et  principalement  dirigé  contre 


1-42  L  OKCHESTKE  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

et  l'autre  peinture,  ils  faisaient  partie  de  ceux  qui,  au  moyen  âge,  formaient  l'accompagnement  ordinaire 
des  danses,  savoir  :  la  flûte,  le  tambourin',  plus  le  chalumeau.  Rapportons-nous-en  sur  ce  point  à  Thoinot 
Arbeau  :  «  Le  tambourin,  dit-il,  accompagné  de  sa  fluste  longue,  entres  aultres  instruments,  estoit  du  temps 
»  de  noz  pores  emploie  pour  ce  qu'un  seul  joueur  suffiseoit  à  mener  des  deux  ensemble,  et  faisoient  la  sym- 
»  phonie  et  accordance  entière,  sans  qu'il  fust  besoing  de  faire  plus  grand  despence  et  d'avoir  plusieurs 
»  austres joueurs,  comme  violons  et  semblables.  Maintenant,  ajoute-t-il  (c'est-à-dire  vers  1589),  il  n'est  pas 
»  si  petit  manouvrier  qui  ne  veuille  a  ses  nopees  avoir  des  hautbois  et  saqueboutes.  »  Le  joueur  de  flûte 
et  de  tambourin  figure  aussi  clans  la  Danse  Macabre  (Guy  Marchant,  1686)  conjointement  avec  trois  autres 
collègues,  dont  le  premier  tient  une  cornemuse,  le  second  un  petit  orgue  portatif,  le  troisième  une 
harpe  (pi.  IV,  iig.  24)  (1).  Les  Danses  les  plus  anciennes  qualifient  ces  musiciens  de  premier,  de  second, 
de  deuxième,  de  troisième,  de  quatrième  ménestrel  ou  ménétrier;  d'autres  ne  les  appellent  que  le  premier, 
le  second,  le  deuxième,  le  troisième  et  le  quatrième  mort.  Cet  orchestre  est  placé  devant  la  Danse  des 
hommes  dans  presque  toutes  les  éditions,  à  commencer  par  celle  de  1686,  mais  il  n'est  point,  je  crois, 
dans  la  première.  On  le  trouve  aussi  en  tête  de  la  Danse  des  femmes  avec  un  texte  que  je  vais  rapporter 
ci-dessous,  d'après  l'une  des  leçons  les  plus  anciennes,  en  donnant  en  regard  les  variantes  du  langage 
plus  poly  ou  renouvelé  : 


LE    PREMIER    MENESTREL  (2). 

Venez  dames  et  damoiselles 
Du  siècle  et  Me  religion 
Befues  :  mariées  et  pucelles 
Et  autres  sans  exception 
De  quelconque  condition 
Toutes  :  danser  a  ceste  danse 
Vous  y  vantez  vueilles  ou  non 
Qui  sage  est  sonnent  y  pense. 

LE    SECOND. 

Quels  sont  vos  corps  :  je  vous  demâde 

Fênies  jolies  tant  bien  parée 

Ils  sont  pour  certain  la  viande 

Ouun  jour  sera  aux  vers  donnée 

Des  vers  sera  donc  deuoree, 

Vostre  chair  :  qui  est  fresclie  et  tendre 

.Ta  il  nen  demourra  goulee 

Vos  vers  après  deuiendront  cendre. 

LE   TIERS. 

Compaignon  bonne  est  ta  raison 
De  ses  femmes  oullrecnidees     ■ 
Que  leur  corps  sera  venaison 
De  vers  puans  ung  iour  mengees 
En  pourroyent  elles  eslre  gardées 
rour  or  :  argent  ne  rien  qui  soit 
Nenny.  bien  sont  doneques  abusées, 
Qui  ne  samende  il  se  decoit. 

LE   QUART. 

0  Cernes  mirez  vous  en  ung  tas 
Dossemens  de  gens  trespassez 


LA   MORT  AliX  DAMES   (3). 

Venez,  dames  et  damoiselles, 
Chrétienne  ou  de  religion, 
Veuves,  ou  femmes,  ou  pucelles, 
Et  sans  aucune  exception, 
Fussiez-vous  de  condition, 
De  laide  ou  de  belle  prestance, 
il  faut,  le  vouliez-vous  ou  non, 
Venir  danser  à  notre  danse. 

LE    SECOND   MORT. 

Quels  sont  nos  corps,  je  le  demande, 
A  vous  femmes  d'états  divers  ? 
Sinon  une  puante  viande, 
Après  notre  mort,  pour  les  vers. 
Pourquoi  donc  si  fort  la  flatter, 
Et  si  délicate  la  rendre? 
Puisqu'elle  doit  sans  contester, 
Quelque  jour,  retourner  en  cendre. 

LE   TROISIÈME   MORT. 

Compagnon,  bonne  est  ta  raison 
De  ces  femmes  outre  cuidées, 
Leurs  corps  sera  la  venaison, 
Des  vers  dans  le  tombeau  gardées, 
Leurs  beautez  tous  les  jours  fardées, 
Quand  dans  la  tombe  elles  seront, 
Pour  or,  argent  regardées, 
De  personne  plus  ne  seront. 

LE    QUATRIÈME    MORT. 

Femmes,  mirez  vos  doux  appas 
Dans  cette  triste  sépulture. 


(1)  Dans  redit,  de  Paris,  Ve  Jehan  Ticpperel  et  Jehan  Jehannol  (2)  Celexteest  le  même  que  celui  du  ms.  7310. 3  de  la  Bibliothè- 

(1500),  on  voit  en  tète  delà  danse  deux  squelettes  dont  l'un  joue  quenat.,  portant,  au  dos  de  la  reliure,  le  titre  de  Danse  Macabrée. 

de  la  flûte  et  du  tambour  et  rauire.de  la  vielle  [hjramendicorum).  (3)  1m,  grande  Danse  Macabre  des  hommes  et  des  femmes  his- 

11  en  est  de  même  dans  quelques  éditions  postérieures,  entre  au-  toriée  et  renouvellée  de  vieux  gaulois  en  langage  le  plus  poly  de- 

très  celle  de  Lyon  (Pierre  de  Sainte-Lucie,  1537).  nôtre  tems.  Troyes,  Jacques  Oudo t. 


L'ORCHESTRE  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  143 

Lesquelz  ont  en  divers  estas  Regardez  ces  os  en  un  tas, 

Au  monde  este  leurs  temps  passez  Qui  font  horreur  à  la  nature, 

Et  maintenant  sont  entassez  Us  ont  été"  d'états  divers, 

Lun  stir  l'autre  gros  et  menus  Reines,  bergers,  grandes  dames  : 

Ainsi  serez,  or  y  pensez  On  ne  sçait  plus,  mangez  des  vers, 

La  chair  pourrie  les  os  tous  mis.  S'ils  sont  os  d'hommes  ou  de  femmes  (I). 

J'ai  donné  (pi.  IV,  fig.  25  a,  25  b)  les  quatre  joueurs  d'instrument  placés  avant  la  Danse  des  femmes- 
dans  le  beau  manuscrit  de  la  Bibliothèque  nationale  (n°  7310.  3).  Les  deux  gravures  qui  les  représen- 
tent sont  sur  deux  pages  en  regard.  Au-dessous  des  deux  premiers  squelettes,  dont  l'un  tient  une  gigue  et 
l'autre  un  hautbois,  on  lit  avant  le  texte  rapporté  ci-dessus  une  poésie  en  mauvais  latin  commençant  de  la 
manière  suivante  : 

Lmh'te  formose  teneres  cantate  puelle, 
Kam  defluunt  anni  more  fluentis  aque, 
Nec  que  preleriit  iterum  revocahitur  undn, 
Nec  que  preleriit  hora  redire  potest. 

Les  deux  autres  ménestrels  jouent,  l'un  de  la  flûte  et  du  petit  tambourin,  l'autre  de  la  chifonie  (lyra  menili- 
corum),  appelée  vielle  actuellement  en  français.  On  voit  que  les  illustrations  de  ce  manuscrit  ne  rappel- 
lent qu'un  seul  des  musiciens  de  l'orchestre  de  la  Danse  Macabre  imprimée,  à  savoir,  le  joueur  de  flûte  et 
de  tambourin.  La  ronde  germanique  du  xvc  siècle,  der  Doten  Dantz  mit  figuren,  clage  uni  anttvort,  ouvre 
d'une  façon  plus  joyeuse  et  plus  gaillarde  par  un  concert  d'instruments  à  vent,  auquel  Ie-son  du  tambour 
ne  tarde  pas  à  se  joindre.  La  figure  38  (voy.  pi.  VI),  gui  est  la  première  du  Doten  Danls,  représente 
quatre  squelettes  musiciens,  comme  dans  la  Danse  Macabre,  mais  avec  d'autres  instruments.  Trois  de  ces 
instruments  sont  ornés  de  petits  drapeaux  flottants,  pennons,  fanons  ou  banderoles  aux  armes  de  la  Mort. 
Les  quatre  musiciens  formant  l'orchestre  se  tiennent  sur  une  sorte  d'estrade  ou  de  théâtre  couvert.  Trois 
d'entre  eux  sont  assis  sur  un  banc  placé  au  milieu  de  cette  estrade.  Au  bas  de  la  gravure  se  montrent  jus- 
qu'à mi-corps  trois  danseurs  squelettes,  qui  paraissent  fort  animés  par  les  sons  qu'ils  entendent.  Au-dessus 
de  l'image  est  le  quatrain  dont  j'ai  donné  plus  haut  la  traduction  : 

lion  gré,  mal  gré,  maîtres  et  serviteurs, 
Dansez  ici,  quel  que  soit  voire  sexe,  etc. 

A  la  page  suivante,  une  représentation  qui  est  le  complément  de  celle  qui  précède  expose  à  nos  regards  un 
mort  couché  dans  son  sépulcre.  Par  derrière,  trois  horribles  spectres  enlacés  par  des  serpents  figurent,  d'une 
manière  peu  antique  et  excessivement  grotesque,  une  sorte  de  groupe  de  Laocoon.  A  gauche,  on  aperçoit 
le  charnier  rempli  de  têtes  de  morts;  à  droite,  sur  le  premier  plan,  trois  autres  squelettes,  dont  un  bat  la 
caisse  avec  un  os  en  guise  de  baguette  ;  ils  prennent  l'attitude  de  conscrits  enivrés  d'une  joie  belliqueuse  à 
l'idée  de  leur  enrôlement  sous  les  classiques  drapeaux  de  Mars.  Holbein  semble  s'être  proposé  d'annoncer 
le  défilé  lugubre  avec  encore  plus  d'éclat  et  de  retentissement.  Dans  son  orchestre  d'outre-tombe,  il  intro- 
duit plusieurs  sortes  d'instruments  bruyants  et  nasillards,  hautbois,  trompettes,  Krumhœrner  (cromornes)j. 
timbales,  et  jusqu'à  une  pauvre  chifonie  ou  lyre  cle  mendiants  (vielle),  qu'il  place  avec  malice  dans  les 
mains  d'un  squelette  de  vieille  femme  coiffée  d'une  cornette  de  nuit,  comme  pour,  montrer  que  les  vieilles 
femmes  répètent  toujours  la  môme  chanson ,  ce  qu'un  jeu  de  mot  allemand  sur  la  lyre  donne  à  entendre 
ici.  (PI.  IV,  fig.  26.) 


(1)  Les  discours  des  ménestrels,  qui  servent  de  prologue  à  la 
Danse  des  hommes,  se  trouvent  rimes  en  latin  dans  le  Spéculum 
salutare  choreœ  Macabri  de  la  réimpression  de  Goldast.  Le  pre- 
mier mort  y  prend  ainsi  la  parole  : 

MORTUUS  l'IUMCS  MISICIS  CnORE-C. 

Vos  qui  diva  vero  scnlenlia 


In  diversis  vivilis  seculo, 
Scquimini  Cluisti  vestigia 

Providendo  morlis  articulo. 
Sero,  mane,  ,tut  in  diluculo 

Hanc  choream  sic  clmreabitis. 
Suspicite  vestro  nos  oculo, 

Sicut  sumus,  ita  vos  eiitis. 


1M  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

Il  n'y  a  point  d'orchestre  de  morts  dans  la  Danse  xylographique  du  xve  siècle,  tirée  du  manuscrit  de 
Heidelberg  (  H1  )  et  publiée  par  Massmann.  Je  n'en  ai  pas  trouvé  non  plus  dans  la  Danse  de  Lubeck,  ni  dans 
beaucoup  d'autres  Danses  plus  modernes  (1).  Le  frontispice  de  celle  de  Valvasor,  allégorie  dans  le  goût  des 
xvnc  et  xviii0  siècles,  contient  deux  musiciens  à  cheval.  L'un  blouse  les  timbales,  l'autre  sonne  de  la  trom- 
pette (pi.  IV,  fig.  27}.  C'est  proprement  ici  le  Triomphe  de  la  Mort,  avec  sa  pompe  sévère  et  magis- 
trale; ce  n'est  plus  la  Danse  des  larves  ou  des  larvati  menée  avec  un  burlesque  entrain,  aux  accords 
piquants  et  ironiques  des  ménétriers. 


CHAPITRE    TROISIEME. 

te  Ménestrel  ou  Ménétrier  de  la  Danse  des  Morts. 

Ce  n'est  point  pour  accompagner  au  son  d'un  instrument  la  saltation  funèbre,  ou  bien  pour  donner  le 
signal  de  la  danse,  à  l'exemple  des  musiciens  squelettes  dont  nous  parlions  tout  à  l'heure,  que  se  présente 
ici  le  ménestrel.  Ce  gai  compagnon  n'est  pas  encore  rayé  du  nombre  des  vivants,  mais  son  heure  a  sonné 
et  la  Mort  vient  le  prendre  :  elle  veut  qu'il  soit  aussi  de  la  fête.  Celui  qui  tant  de  fois  invita  les  autres  au 
plaisir  va  donc  trouver  enfin  l'occasion  de  se  divertir  pour  son  propre  compte!  Allons,  beau  ménétrier, 
entrez  dans  la  ronde  ! 

De  toutes  les  professions  représentées  dans  le  bal  des  Morts,  aucune  peut-être  ne  fut  plus  populaire  que 
celle  de  ménestrel  ou  ménétrier.  Quand  je  dis  populaire,  je  donne  à  ce  mot  toute  l'extension  dont  il  est 
susceptible,  car  les  ménestrels  n'étaient  pas  seulement  les  musiciens  du  peuple  -,  ils  s'employaient  aussi  à 
divertir  les  grands.  Descendants  directs  des  anciens  bardes,  selon  les  uns,  des  rapsodes  et  des  mimes  de 
l'antiquité,  selon  d'autres,  mais  avec  plus  de  probabilité,  sans  doute,  continuateurs,  sous  des  noms  nou- 
veaux, d'une  institution  qui  florit  de  temps  immémorial  chez  les  nations  barbares  comme  chez  les  peuples 
civilisés  (2),  ces  musiciens  gyrovagues  allaient  de  ville  en  ville,  de  village  en  village,  de  tribu  en  tribu, 
célébrant  la  valeur  des  héros  et  les  exploits  des  chefs,  les  doux  combats  de  l'amour  et  les  tendres  con- 
quêtes des  amants,  les  plaisirs  frivoles  de  la  terre  et  les  joies  incommensurables  du  ciel,  la  vie  tumultueuse 
des  camps  et  l'existence  paisible  des  cloîtres.  De  l'humble  chaumière  cachée  dans  les  profondeurs  de  la 
vallée,  ils  montaient  au  donjon  féodal  dont  les  tourelles  orgueilleuses  semblaient  menacer  les  nues.  Emplis- 
sant le  monde  de  glorieux  souvenirs  et  de  suaves  harmonies,  ils  exaltaient  tour  à  tour  la  constance  des 
martyrs  morts  pour  la  défense  de  la  foi  et  le  courage  des  guerriers  morts  pour  la  défense  de  la  patrie. 
Présents  en  tous  lieux,  ils  marchaient  à  la  tête  des  armées,  ils  suivaient  les  processions  (3),  ils  portaient 


(1)  En  tête  de  la  Danse  hollandaise  de  Rusting,  qui  n'est  qu'une  qui  d'ordinaire  est  une  caisse  sur  laquelle  ils  ballent  avec  les  mains 
imitation  de  celle  d"Holbein,  on  voit  assis  sur  un  trône  un  sque-  ou  avec  deux  petites  baguettes.  Ce  sont  les  Guirols  qui  portent  le 
lette  couronné.  A  droite  et  à  gauche  de  cette  figure  ,  sont  placés  tambour  royal,  VOlamba,  et  qui,  pendant  les  luttes  et  les  exercices 
deux  autres  squelettes  sonnant  de  la  trompette  ;  au-dessous  dan-  gymnastiques  auxquels  se  livrent  fréquemment  les  nègres  de  ces 
sent  sept  personnages  du  même  genre.  D'autres  interprétations  de  contrées.,  excitent  au  son  d'un  tambour  ou  d'un  chaudron  lecou- 
l'anciennc  Danse  des  Morts  contiennent  quelques  figures  isolées  rage  et  l'ardeur  des  athlètes.  (Voy.  mon  Manuel  général  de  mu- 
de  squelettes  donnant  le  signal  de  la  ronde  ou  bien  accompagnant  sique  militaire  à  l'usage  des  armées  françaises.  Paris,  Firmin 
le  branle  au  son  d'un  instrument  de  musique;  mais  ces  rep'ré-  Didot  frères,  p.  158.) 

««nations,  étant  plus  récentes,  ont  peu  d'intérêt  pour  l'histoire  (3)  Un  antique  cérémonial  d'une  église  de  Toulouse  parle  de 

des  instruments -c'est  pourquoi  il  faut  s'en  tenir  aux  anciens  types  pêcheurs  (piscatores)  qui  auraient  amené  des  ménestrels  dans 

principaux  dont  j'ai  parlé.  une  fête  célébrée  en  l'honneur  de  la  Sainte-Croix.  «Item  eliam  con- 

(2)  De  nos  jouis  encore  elle  est  en  honneur  chez  des  peuples  à  gregabuntur  Piscatores  qui  dtbent  inler  esse  isto  die  in  proces- 
momé  civilisés  ou  tout  à  fait  barbares.  Je  citerai  quelques  pays  de  sione  cum  minisin'sseiiJOCULATORiBUS,quiaipsi  Piscatores  tenen- 
la  cote  de  Guinée  où  la  société  nègre  se  partage  en  plusieurs  tur  haberc  islodiejocu/atorMseu  mimos  ob  honorem  crucis.  —  Et 
classes,  cl  où  les  seigneurs  ,  de  même  que  les  souverains,  ont  vadunt  prim'ï  anle  processionem  cum  ministris  scti  joculaloribus 
auprès  d'eux  des  espèces  de  bardes  ou  ménestrels  appelés  Gui-  semper  pulsantil.us  usque  ad  ccclcsiam  sancli  Slephani.  (Du 
rots.  L'office  des  finirais  est  de  chanter  l'antiquité  ,  la  noblesse  et  Fresne,  Gloss.,  vv  Rex  ministellorum.)  Le  concile  de  Novon  de 
la  valeur  de  leurs  princes;  ils  s'accompagnent  d'un  instrument  l'an  1334  défendit  les  processions  faites  par  des  jongleurs. 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  145 

des  messages,  ils  favorisaient  les  entreprises  galantes.  Souvent  on  les  rencontrait  mêlés  à  des  bandes  de 
pèlerins,  ou  bien  accompagnant  une  troupe  de  croisés  partant  pour  la  terre  sainte.  1  Is  égayaient  par  le  jeu  des 
instruments  ou  par  les  poétiques  accents  de  la  muse,  lesspectacles  publics,  les  montres  des  fêtes  solennelles,  les 
entrées  triomphales  des  seigneurs,  des  princes  et  des  rois.  Admis  dansl'intimité  du  foyer  domestique,  ils  pre- 
naient part  aux  divertissements  de  famille;  ils  composaient  des  épithalames  pour  les  jeunes  mariés,  amu- 
saient de  leurs  récits  les  convives  et  mettaient  le  bal  en  train  par  de  joyeux  accords.  Flatteurs  des  cours  et 
flatteurs  de  la  plèbe,  ils  cherchaient  en  toute  occasion  à  se  concilier  les  suffrages  de  leurs  auditeurs.  Mal- 
heureusement ils  n'y  parvenaient  pas  toujours  sans  blesser  la  vérité  ;  et  plus  d'une  fois  le  désir  de  plaire  à 
leurs  hôtes  les  rendit,  sous  ce  rapport,  peu  scrupuleux.  Quelques  uns  cependant,  obéissant  à  de  meilleures 
inspirations,  osaient  parler  avec  franchise  au  nom  de  la  justice  et  du  droit  méconnu.  Interprètes  éloquents 
des  ressentiments  et  des  jalousies  de  castes  qui  divisaient  alors  la  société ,  ils  avaient  l'adresse  de  mêler 
à  leurs  accents  mielleux  des  traits  fins  et  acérés  qui  allaient  droit  au  but  sans  blesser  directement  per- 
sonne. C'étaient  d'amusants  conteurs,  des  orateurs  habiles  déguisant  avec  art  leurs  témérités.  En  tout  cas, 
le  bon  mot  qui  faisait  sourire  valait  mieux  que  le  froid  sermon  qui  eût  offensé. 

Tant  que  les  ménestrels  jouèrent  ce  rôle  honorable,  tant  que  l'impartialité,  non  l'intérêt,  guida  leurs 
actions,  ils  conservèrent  l'estime  dont  ils  avaient  joui  dans  les  premiers  temps  de  leur  institution.  Leur 
personne  était  pour  ainsi  dire  sacrée,  et  leur  voix  ne  retentissait  jamais  en  vain.  Comme  exemple  de  la 
confiance  et  de  la  considération  qui  leur  étaient  souvent  accordées,  même  à  une  époque  où  ils  avaient  déjà 
beaucoup  perdu  de  leur  prestige,  on  peut  rapporter  T  anecdote  suivante.  En  1316,  dit  Stow  dans  la 
Description  de  Londres,  Edouard  II  célébrait  sa  fête  à  Westminster,  le  jour  de  la  Pentecôte  ;  il  était  à  table, 
entouré  de  ses  pairs,  lorsqu'une  femme,  vêtue  et  parée  comme  un  ménestrel,  entra  dans  la  salle  sur  un 
grand  cheval  richement  harnaché,  comme  en  avaient  d'ordinaire  les  poëtes-chanteurs.  Après  avoir  tourné 
quelque  temps  autour  des  tables,  elle  s'approcha  de  celle  du  roi  et  mit  devant  lui  un  placet;  puis  elle  salua 
profondément  la  compagnie,  piqua  son  cheval  et  disparut.  Ce  placet  contenait  une  remontrance  au  roi 
sur  les  faveurs  qu'il  prodiguait  a  ses  favoris,  tandis  qu'il  négligeait  ses  plus  braves  chevaliers  et  ses  plus 
fidèles  serviteurs.  Les  courtisans,  dit-on,  blâmèrent  le  portier  d'avoir  laissé  passer  cette  femme;  mais  il 
répondit  que  ce  n'était  pas  l'usage  de  refuser  jamais  l'entrée  des  maisons  royales  à  un  ménestrel.  Nous 
verrons  bientôt  que  les  musiciens-poëtes,  au  lieu  de  s'appliquer  à  conserver  de  si  honorables  prérogatives, 
s'abandonnèrent  à  une  facilité  de  mœurs  qui  compromit  leur  dignité. 

L'art  des  ménestrels  était  complexe,  et  se  divisait  en  plusieurs  branches.  Il  comprenait  le  récit  en  vers, 
le  récit  en  prose,  le  chant,  la  déclamation,  la  pantomime,  les  tours  de  force  et  d'adresse,  les  jeux  et  les 
spectacles  de  différente  nature  avec  des  animaux  dressés,  la  pratique  des  instruments  de  musique  en  usage, 
et  jusqu'à  l'improvisation  et  à  la  composition  des  chansons  et  des  poèmes.  La  répartition  de  ces  talents 
divers  entre  les  membres  de  la  communauté,  ou  plutôt  de  la  corporation  artistique  dont  je  parle,  ne  fut  pas 
toujours  réglée  d'une  manière  uniforme  et  invariable  :  on  peut  dire,  au  contraire,  qu'elle  semble  avoir  con- 
sidérablement varié  suivant  les  temps  et  les  lieux;  mais  comme  on  manque  des  documents  nécessaires 
pour  en  avoir  une  juste  idée,  les  auteurs,  les  historiens,  sont  généralement  peu  d'accord  sur  ce  point  (1). 
Tout  ce  que  l'on  peut  tirer  de  leurs  conjectures  et  de  leurs  observations  à  cet  égard,  c'est  que  souvent  le 
même  individu  réunissait  tous  les  genres  de  talents  qu'exigeait  sa  profession,  et  que  quelquefois  il  n'en 
possédait  qu'un  certain  nombre,  laissant  à  ses  confrères  le  soin  d'exercer  ceux  qui  lui  manquaient.  Toutes 
les  branches  de  l'art  du  ménestrel ,  placées  à  peu  près  sur  la  même  ligne  dans  les  commencements,  se  dis- 


(1)  C'est  ainsi  que  la  distinction  à  établir  entre  les  membres  de  qu'une  distinction  très  tranchée  ait  réellement  existé  à  cet  égard 

cette  nombreuse  classe  d'artistes  et  de  poètes,  d'après  les  noms  qui  et  qu'on  n'ait  pas  confondu  souvent  les  dénominations ,  c'est  à- 

lenr  ont  été  donnés,  est  l'objet  de   très  grandes  difficultés  qui,  dire  donné   des  applications  différentes  aux   termes  que,  dans 

pour  être  aplanies,  exigent  une  parfaite  connaissance  des  usages  certains  cas,  on  prenait  dans  une  acception  particulière  en  la. 


le  chaque  pays  et  de  chaque  époque.  D'ailleurs,  il  n'est  pas  prouvé      restreignant  a  une  seule  branche  de  l'art  du  ménestrel. 

19 


1&6  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

tancùrcnl  peu  à  peu,  c'est-à-dire  qu'il  y  en  eut  qui  conservèrent  le  même  degré  d'importance,  tandis  que 
les  autres  ne  furent  plus  que  secondaires  :  celles-ci   tombèrent  bientôt  dans  le  discrédit,  principale- 
ment quand  elles  n'exigeaient  qu'une  certaine  force  physique  ou  une  certaine  habileté  manuelle,  corame 
les  tours  de  funambule  et  d'escamoteur.  Il  est  même  prouvé  que  le  jeu  des  instruments,  aussi  bien  que  la. 
pantomime  et  les  farces  proprement  dites,  fut  regardé  comme  une  occupation  moins  noble  que  la  pro- 
duction des  ouvrages  de  l'esprit,  parce  qu'elle  tenait  plus  directement  de  l'action  physique  que  de  l'action 
intellectuelle,  et  se  rapportait  plus  au  corps  qu'à  la  pensée.  C'est  ce  qui  permet  de  réduire  toutes  les  divi- 
sions et  subdivisions  établies  jusqu'à  présent  à  deux  classes  principales,  à  deux  ordres  de  ménestrels: 
d'un  côté,  ceux  que  l'on  pourrait  appeler  les  ménestrels  lettrés,  qui  chantaient  et  récitaient  des  contes, 
des  romans,  des  fabliaux,  des  poèmes,  écrits  et  conçus  par  eux  dans  une  forme  plus  ou  moins  littéraire, 
sur  un  sujet  de  leur  invention  ou  sur  un   fait  conservé  à  l'état  de  souvenir  historique  ou  de  légende;  de 
l'autre,  ceux  qui  n'inventaient  rien  et  qui  se  contentaient  d'être  les  reproducteurs  ou  les  arrangeurs  de  la 
pensée  d' autrui,  joignant  parfois,  il  est  vrai,  à  ce  genre  de  mérite  celui  d'égayer  l'oreille  par  des  con- 
certs, et  d'amuser  les  yeux  par  des  spectacles,  tels  que  des  bouffonneries  et  des  tours  de  passe-passe. 
Comme  l'art,  dans  ce  cas,  devenait  proprement  un  métier,  et  qu'il  n'était  plus  indispensable  d'avoir  du 
génie  et  de  l'instruction  pour  s'y  exercer  avec  succès,  il  en  résultait  que  le  premier  venu  pouvait  briguer 
l'honneur  d'être  admis  dans  cette  seconde  classe  de  ménestrels.  Cela  eut  de  fâcheuses  conséquences.  Des 
gens  sans  aveu,  tout  au  plus  doués  d'une  certaine  routine  dans  l'art  du  geste  ou  dans  l'art  musical  ,  no- 
tamment dans  la  pratique  des  instruments,  s'introduisirent  au  milieu  des  chanteurs-poëtes,  apportant  avec 
eux  la  contagion  de  la  paresse  et  des  mauvaises  mœurs.   Bientôt  la  corporation  tout  entière  finit  par 
tomber  victime  de  la  déconsidération  qui  flétrissait  à  bon  droit  ses  membres  gangrenés.  A  compter  de  ce- 
jour,  les  poètes  cessèrent  de  prétendre  au  titre  de  musicien,  et  les  musiciens  doués  de  quelque  talent 
se  refusèrent  à  conserver  le  nom  de  ménestriers,  ce  nom  qu'ils  portaient  jadis  avec  orgueil  et  qui  n'était 
plus  pour  eux  maintenant  qu'une  injure.  Fâcheux  revirement  de  toute  destinée  !  Le  ménestrel,  qui  hantait 
jadis  les  palais  des  rois,  qui  menait  fièrement  les  armées  au  combat,  qui  faisait  délicieusement  palpiter 
le  cœur  des  belles,  trouve  à  peine  aujourd'hui  un  asile  dans  l'humble  chaumière  du  paysan,  ou  bien  sur 
les  tréteaux  avinés  du  cabaret,  ou  bien  (dernière  ressource  de  sa  vieillesse  indigente,!)  sur  le  pavé  boueux 
de  nos  grandes  villes!  Non,  je  me  trompe,  le  ménétrier  n'est  point  descendu  jusque-là!  Ce  pauvre  paria  du 
monde  musical  a  trouvé  un  refuge,  un  appui.  Sur  son  front  aride,  sur  son  instrument  discord ,  brille  en- 
core un  doux  reflet  de  sa  gloire  passée.  L'un  de  nos  plus  grands  poètes  l'a  chanté  dans  ses  vers,  et  la 
lyre  immortelle  de  Béranger  a  seule  pu  sauver  de  l'oubli  le  violon  détraqué  des  premiers  âges. 

Les  anciennes  chroniques  attribuent  différents  noms  aux  ménétriers.  La  basse  latinité  a  ceux  de  mimi, 
histrîones,joculalores,  scurrœ,  buffones,  gogliardi,  famelici,  parasiti,  minislrelli  (1) .  Ce  dernier  nom  a  passé 
dans  plusieurs  langues  modernes  :  les  Anglais  disent  minslrels  et  les  Français  ménestrels  (2).  Dans  les 
écrits  émanés  de  l'Eglise  et  des  conciles,  la  plupart  de  ces  dénominations  ont  le  même  sens  et  sont  déjà 
prises  en  mauvaise  part;  car  ce  fut  l'intolérance  religieuse  qui  la  première  confondit  à  dessein  avec  les 
vagabonds  les  musiciens  et  les  poètes,  et  se  plut  à  déclarer  les  comédiens  infâmes.  La  vieille  langue 
romane  s'appropria  une  partie  des  dénominations  latines;  mais  à  toutes  celles  dont  elle  fit  usage  survécut 


(1)  On  a  proposé  différentes  élymologies  pour  ministrellus  ,  chanteurs,  en  Angleterre,  s'appelaient  minsters.  Ils  sont  men- 

fnùMsfraum  ,  mmistellus .  Ménage  entend  ce  mot  dans  le  sens  tionn.es  très  anciennement  dans  les  Constitutions  apostoliques 

d  artisan  et  le  dérive  de  ministeriarius,  qui  avait  celle  signifi-  (lib.  III,  cap.  il)  ,  comme  faisant  partie  des  serviteurs  ou  minis- 

catteti  a>u  moyen  âge.  D'autres  disent  qu'on  appelait  les  poêles-  très  de  second  rang  (ordines  minores)  auxquels  on  interdisait  le 

musiciens  ministelli,  parce  qu'ils  se  trouvaient  au  nombre  des  droit  d'administrer  le  baptême.  Delà,  danslasuite,  la  synonymie  des 

serviteurs  de   cour  qui   remplissaient   des  fondions  de   second  noms  de  clercs,  chantres  ou  ménestrels  (clerici,  cantores,  minis- 

ordre.    l'eut-ètre  Junius    (Etymol.  angl.),    n'était  il  pas  aussi  telli)  ,  noms  qui  finirent   par  s'appliquer  aux  chanteurs  pro- 

éloigné  (8e  la  vérité  que  quelques  uns  l'ont  cru,  en  donnant  à  ce  fanes. 

mot  une  origine  ecclésiastique  et  en  le  faisant  venir  du  nom  de  (2)  Ménestrel,  menestreil,  menestre,  ménestrel;  memslreux, 

ceux  qui  servaient  le  chœur  dans  les  églises  cathédrales    Ces  menestrex,  men&fréy,  menestrier. 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  4S| 

le  mot  ménestrel,  dont  on  fit  plus  tard  ménétrier.  Malgré  la  rigueur  qu'affectait  de  déployer  contre  eux 
l'Église  militante,  les  enfants  de  l'harmonie  trouvèrent  au  berceau  même  du  christianisme,  parmi  les 
membres  du  haut  clergé,  de  puissants  protecteurs.  Au  commencement  du  second  siècle,  il  était  dans  les 
mœurs  chrétiennes  de  chanter  des  chansons  profanes  dans  les  églises  en  frappant  des  mains  et  en.  dan- 
sant (A).  La  musique  figurait  encore  au  nombre  des  divertissements  autorisés  pendant  les  repas  pour  égayer 
pieusement  les  convives;  comment  les  ménestrels,  les  jongleurs,  auraient-ils  été  proscrits?  D'ailleurs  la  celé-? 
bralion  de  certaines  fêtes  annuelles,  d'origine  païenne,  mais  dont  le  nouveau  culte  toutefois  n'avait  point 
dédaigné  l'héritage,  leur  fournissait  l'occasion  de  braver  les  défenses  dont  ils  pouvaient  être  l'objet  en. 
d'autres  temps.  Peu  à  peu  ils  gagnèrent  du  terrain  du  côté  de  l'Eglise;  on  toléra  leur  présence  dans  les 
lieux  les  plus  saints  et  jusque  dans  les  monastères.  Au  vuic  siècle,  c'était  un  usage  en  quelque  sorte  gé- 
néral; mais  comme  il  en  était  résulté  des  abus,  on  essaya  plusieurs  fois  de  l'abroger.  Un  capitulaire  de 
Charlemagne  de  l'année  789  défendit  aux  évêques,  abbés  etabbesses,  de  recevoir  chez  eux  des  jongleurs. 
Plusieurs  défenses  de  ce  genre  furent  renouvelées  par  les  conciles,  mais  toujours  sans  succès.  Au  xiiie  siècle, 
saint  Thomas  d'Aquin  éleva  la  voix  en  faveur  des  comédiens  (hislriones),  que  la  portion  la  moins  éclairée 
du  clergé  ne  cessait  de  persécuter  injustement.  Le  célèbre  dominicain  déclara  que  l'art  du  comédien  et 
du  musicien  n'avait  rien  de  mauvais  en  soi  au  point  de  vue  religieux,  et  qu'il  était  permis  à  tout  chrétien 
de  payer  des  histrions  pour  se  divertir,  si  ces  histrions  se  renfermaient  dans  les  bornes  de  la  décence  et 
s'obligeaient  à  respecter  les  lois  de  la  morale  chrétienne  (2). 

Tous  les  hommes  vraiment  éclairés  furent  du  même  avis  que  saint  Thomas,  et  le  nombre  des  protecteurs 
de  l'institution  poétique  et  musicale  dont  il  s'agit  devint  par  là,  en  peu  de  temps,  très  considérable.  Aussi 
voyons-nous  cette  institution  florir  généralement  en  Europe.  L'Angleterre  n'eut  pas  seulement  ses  bardes 
druidiques  qui,  à  une  certaine  époque,  se  confondirent  avec  les  minslrels  ou  bardes  chrétiens;  elle  eut  aussi 
ses  rymours,  ses  gestours,  ses  juglears  et  autres  musiciens  appelés  gleemen.  L'Allemagne,  indépendam- 
ment de  ses  minnesœnger  et  de  ses  meistersœnger  (3),  posséda  un  grand  nombre  d'artistes  ambulants 
désignés  sous  les  noms  génériques  de  Fiedler  et  Spielleute.  A  cette  armée  musicienne  et  chantante,  la  France 
put  opposer  ses  clercs,  ses  trouvères,  ses  chantères,  ses  troubadours,  ses  conteurs,  ses  romanciers,  ses 
jongleurs  (&),  enfin  ses  ménestrels  ou  ménétriers.  Dès  les  premiers  temps  de  la  monarchie,  ils  furent  admis 
isolément  ou  par  bandes  auprès  de  la  personne  du  souverain,  ou  bien  dans  les  armées.  Clovis  avait  son 
musicien  favori,  nommé  Acharède,  que  Théodoric,  roi  des  Ostrogoths,  avait  chargé  Boëce  de  lui  pro- 
curer. Acharède  était  réputé  l'un  des  plus  habiles  joueurs  de  cithare  de  toute  l'Italie  (5).  Nous  voyons  dans 
la  Vie  de  saint  Ansbert  que  Thierry  1  11  avait  des  chantres  et  toutes  sortes  de  musiciens.  Philippe-Auguste 


(1)  llauser,  Geschichie  des  Kirchengesanges,  p.  S).  —  Gerb^ri,  se  rendirent  célèbres  en  Fiance.  Les  meisiersœnger,  qui  leur  suc- 

Vecaniu  et  musica  sacra,  t.  I,  p.  71.  cédèrent  cl   formèrent  des  associations  poéliques  et  musicales, 

(J)  «  Liulus,  sicut  dicliim  esl  supra,  est  necessarius  ad  conserva-  d'abord  à   Mayence,  ensuite  dans  plusieurs  villes  importantes, 

tionem  vitœ  humanœ  :  ad  omnia  aulem,  quae  sunt  ulilia  conserva-  comme   Nuremberg,  Strasbourg,  Augsbourg,   Colmar,  Ulm,   ne 

•tioni  humanœ,  depulari  possunl  aliqua  officia  licila  :  et  ideo  eliam  datent  que  du  commencement  du  xivc  siècle,  bien  que  les  annales 

«flkium  hislrionum,..quod  ordinalur  ad  solatium  liominibus  ex-  de  plusieurs  de  ces  associations,  notamment  celles  des  artisans 

ïiibcndum,  non  estsecundum  se  illicitum ,  nec  sunt  in  statu  pec-  meistersœnger,  de  Strasbourg,  aient  la  prétention  de  faire  re- 

■cali,  dummodo  moderatcludo  utantur,  idest,  nonulcndoaliquibus  monter  l'institution  au  ix°  siècle. 

illicitis  verbis  et  non  adhibendo  ludum   negotiis  et  temporibus  (4)  Jongleors,  jugleors,  juglers,  du  moi  latin  joculator,  qui 

indebilis  ;  unde  illi,  qui  moderato  iis  subveniunt,  non  peccant,  sed  vient  lui-même  de  jocus,  parce  que,  d'après  l'abbé  de  la  Hue,  les 

juste  faciunt  mercedem  ministeiio  eornm  iis  Iribuendo.  Et  licel  jongleurs  accompagnaient  leurs  chants  de  gesticulations  et  de  tours 

D.  Auguslinus  dicat,   quod  donarc  res  suas  histrionibns.  qui  in  d'adresse  qui  pouvaient  amuser  les  spectateurs, 

ludo  utunlur  illicitis,  vel  de  i.ll  s  qui  supcrllua  sua  in  laies  cousu-  (5)  Cassiod.,  Varor.,  lil).  Il,  41.  Cet  écrivain  nous  a  conservé 

punit,  non  de  illis  liisirionibus,  qui  moderato  ludo  utunlur.  »  la  lettre  que  Théodoric  adressa  au  monarque  des  Franks  pour  lui 

(Thom.  Aquir,.,  Summa  11,2  quœsl.  108  ,  art.  3.  )  Comme  ces  annoncer  l'envoi  du  cilliarède  :  «  Nous  vous  ayons  aussi  envoyé, 

paroles  miséricordieuses  contrastent  avec  les  paroles  de  haine  que  dit  Tuéodoric,  pour  réjouir  la  gloire  de  voire  puissance,  un  ciiha- 

<ie  faux  dévots  ont  encore  osé  proférer,  de  nos  jours,  contre  les  iède  habile  dans  son  art  et  qui  joint  à  son  chaut  les  sons  luirmo- 

àrUstes  et  les  comédiens.!  nieuxd'nn  instrument.  «  (Voy.  Manuel  général  de  mùsiquemdi- 

(3)  Les  minnesœnger  ou  poêles  souabes  llorirc.nl  en  Allemagne,  taire  à    l'usage   des  armées  françaises,  par  Georges  Kasmer. 

ii  peu  près  dans  le  temps  où  les  troubadours  ou  poêles  provençaux  Paris,  1848,  p.  63.) 


148  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

Se  plaisait  à  écouter  le  poëte  Elinand,  qui  lui  racontait  pendant  son  repas  des  aventures  de  chevalerie  et 
d'autres  sujets  tirés  do  la  fable  ou  de  l'histoire  (1).  L'usage  d'ajouter  aux  plaisirs  de  la  table,  au  luxecon- 
vival ,  par  des  spectacles,  des  jeux  et  des  concerts,  est  encore  un  de  ceux  qui  furent  communs  à  l'antiquité 
et  aux  temps  modernes.  Tous  les  peuples  semblent  l'avoir  connu  :  il  existait  encore  dans  les  Gaules  après 
l'invasion  des  Franks  (2).  Sidoine  Apollinaire,  dans  sa  description  de  la  table  de  Théodoric,  roi  des  Visi- 
goths  de  France,  loue  ce  monarque  de  ce  qu'il  n'abusait  point  des  spectacles  de  mimes  et  de  baladins  pen- 
dant ses  repas  (3).  La  noblesse  eut  aussi  la  même  habitude  :  des  jongleurs  attitrés  et  des  poètes  courti- 
sans égayaient  ses  festins.  Les  laïques  seuls  ne  se  procuraient  pas  l'agrément  des  propos  de  table  et  des 
concerts  de  musique  convivale.  Les  évèques,  les  abbés  et  plusieurs  autres  grands  dignitaires  de  l'Eglise, 
parmi  lesquels  les  révélations  impartiales  de  l'histoire  nous  autoriseraient  à  ranger  des  papes,  se  plurent  à 
embellir  leurs  fêtes  de  la  présence  des  chantres  inspirés  (4)  ;  souvent  aussi  ils  allèrent  jusqu'à  introduire 
dans  leur  intimité  des  comédiens  et  des  bouffons  (5);  enfin  il  y  eut  des  prêtres  et  des  moines  qui  prirent 
part  à  ces  divertissements,  et  remplirent  eux-mêmes,  au  grand  regret  de  l'Eglise  indignée,  le  rôle  de  mé- 
nestrels et  de  jongleurs  (6).  Si  l'on  voulait  rapporter  tous  les  exemples  de  cet  usage  chez  les  différents 
peuples  qui  l'ont  connu  et  observé  généralement  depuis  l'antiquité  jusqu'à  nos  jours,  on  ferait  un  gros 
volume  (7).  Je  m'en  tiendrai  donc  à  ceux  que  je  viens  de  citer.  Quant  aux  preuves  de  la  présence  des  mé- 
nestrels à  la  tête  des  armées  et  au  milieu  des  camps,  elles  ne  sont  ni  moins  anciennes  ni  moins  nombreuses. 
Maniant  l'épée  aussi  bien  que  la  parole,  ils  prenaient  souvent  part  à  l'action  dont  ils  devaient  faire  ensuite  le 
récit.  Tels  les  bardes  et  les  scaldes  des  peuples  du  Nord,  qui  ne  se  retiraient  du  champ  de  bataille  que  pour  en 
reproduire,  dans  leurs  vers  héroïques,  les  mille  bruits  tumultueux.  Au  souvenir  des  hauts  faits  de  leurs  compa- 
gnons d'armes  ils  joignaient  celui  de  leurs  propres  exploits.  Ce  n'était  pas  là  du  reste  une  apologie  men- 
songère; souvent  leur  valeur  égalait  celle  des  plus  braves  soldats.    Dans  mon  Manuel  général  de  musique 
militaire,  j'ai  rappelé  le  fait  suivant:  A  la  bataille  d'Hastings  (ll\  octobre  1066),  un  jongleur  normand, 
qui  marchait  au  premier  rang  de  l'armée  de  Guillaume,  poussa  son  cfieval  en  avant  du  front  de  bataille  et 
entonna  le  chant  fameux  dans  toute  la  Gaule  de  Charlemagne  et  de  Roland.  Ce  jongleur  s'appelait  Tail- 
lefer.  C'était,   dit  Geoffroy  Gaimar,  poëte  anglo-normand ,  un  vassal  noble  et  audacieux.  Il  avait  des 
armes,  un  bon  cheval  et  une  grande  intrépidité.  En  chantant,  il  faisait  manœuvrer  sa  lance,  la  prenait  par 


(1)  On  cite  fréquemment  le  passage  suivant  de  VAlexandre 

d'Alexandre  de  Bernay,  qui  en  fournit  la  preuve  : 

Quant  li  Rois  ot  mangié,  s'appela  Elinant. 

Por  li  esbanour  commande  que  il  chant. 

Cil  commence  a  noter,  ainsi  corn  li  Jaïant  (géants) 

Vourent  monter  au  ciel,  corne  nombreux  gens  mescréants. 

(2)  Edelesland  du  Méril,  Poésies  populaires  latines  du  moyen 
âge.  Paris,  A.  Franck,  p.  195,  et  note  2  de  la  même  page.  Celte 
coutume  existait  chez  les  Anglo-Saxons,  dès  le  vip  siècle. 

(3)  «  Sanè  intromiltuntur,  quanquàm  raro ,  inter  cœnandum 
»  mimici  sales.  »  (Apoll.  Sid.  Epist.,  lib.  I.) 

(h)  «Et  cantabiit  joculator  quidam,  nomine  Therebertus,  canti- 
»  cum  Colbrondi  nec  non  geslum  Emmaî  reginœ  a  judicio  ignis 
>•  libéral»  in  aula  Prions,  »  (Regist.  Priorat.  S.  Sioithini  Winton, 
ms.  ad  ann.  1338;  cite"  par  Warton,  History  of  the  English 
poetrxj,  t.  I,  p.  93.)  <,  in  feslo  Alwini  episcopi...  Et  durante  pic- 
»  tancia  in  aula  convenlus  ex  niinislralli  cum  quatuor  cilharisa- 
»  toribus  faciebant  ministralcias  suas.  Et  post  ccnam  in  magna 
»  caméra  arcuata  dom.  prions  cantabant ,  idem  gestum ,  in  qua 
*  caméra  suspendebatur,  ut  moris  est,  magnum  doi  sale  prioris,  ha- 
»  bens  pictura  trium  regum  Colein.  Veniebant  autem  dicti  jocula- 
»  tores  a  castelli  domino  régis,  et  ex  familia  episcopi...  »  (Regist. 
Priorat.  S.  Swithini  Winton,  mss.  ad  ann.  1374;  ibid.,  t.  III, 
p.  11.)  ■<  Dat.  Sex  ministrallis  de  Bockyngbam  canlaniibus  in  re- 
»  fectorio  marlyiïum  seplem  dormienlium  infestoEpiphanii.»  (In 
Thesaurario  Coll.  Trin.  Oœo».,  mss.  ad  ann.  1432;  ibid  ,  t.  III, 


p.  11-12.)  Dans  beaucoup  de  monastères,  les  jongleurs  furent 
employés  à  traduire  en  langue  vulgaire  des  légendes  de  saints, 
ainsi  qu'à  composer  et  représenter  de  petites  pièces  ou  scènes 
dramatiques  sur  des  sujets  puisés  dans  les  saintes  Écritures. 

(5)  Aux  vme  et  IXe  siècles,  les  évêques,  les  abbés  et  jusqu'aux 
abbesses  en  avaient  auprès  d'eux,  en  titre  d'office.  Nous  savons 
que  Charlemagne,  dans  un  capitulaire  de  l'année  759,  défendit  cet 
usage;  mais  ni  les  ordonnances  des  souverains,  ni  les  arrêts  de  pro- 
hibition des  conciles,  ne  purent  l'abolir. 

(6)  Le  concile  de  Saltzbourg,  l'an  1310,  défendit  aux  clercs  de 
faire  les  bouffons  et  les  bateleurs  {ne  smi  joculatoressewgogliardi), 
défense  que  réitérèrent  plusieurs  autres  conciles.  Le  synode  dio- 
césain de  Chartres,  de  l'an  1358,  interdit  aux  prêtres,  et  surtout 
aux  curés,  de  faire  le  métier  d'histrions  et  de  jongleurs  (non  his- 
triones,  non  joculatores).  Ces  prohibitions  confirment  la  réalité  et 
l'universalité  du  fait  que  nous  signalons. 

(7)  Les  Grecs,  les  Romains,  avaient  des  danses,  des  chants,  des 
concerts,  des  pantomimes  pour  égayer  leurs  repas.  Plaute  et  Té- 
rence  en  font  foi.  Athénée  donne  à  cet  égard  des  renseignements 
pleins  d'intérêt.  On  lit  dans  Ïite-Live  :  «  Tum  psaltria-,  sambu- 
cistriaeque  et  convivalia  ludionum  oblectamcnta  addita  epulis. 
(Tite-Live,  lib.  XXXIX,  cap.  6.)  Les  Romains  introduisaient  aussi 
dans  les  festins  des  parasites,  des  bouffons  et  des  acteurs.  De  là  le 
nom  de  parasiti,  buffones,  donné  aux  ménétriers  dans  les  temps  de 
la  basse  latinité. 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  149 

le  bout,  la  jetait  en  Pair  et  la  recevait  par  le  fer.  Tout  à  coup  il  la  lança  contre  les  Anglais,  et  perça  l'un 
d'eux  au  milieu  du  corps;  ensuite  il  tira  son  épée  et  se  mit  a  jouer  de  cette  arme  comme  il  avait  joué  de 
la  lance.  Les  assistants,  selon  Gaimar,  se  disaient  les  uns  aux  autres  que  c'était  un  enchantement.  On 
ajoute  que  les  Normands  encourageaient  l'adroit  jongleur,  en  répétant  ses  refrains  et  en  criant  :  Dieu  aide! 
Dieu  aide!  Mais  le  sort  ne  fut  point  favorable  au  noble  champion  de  Guillaume.  Comme  il  venait  de  frapper 
encore  plusieurs  Anglais,  il  fut  lui-même  rudement  assailli  par  une  grêle  de  javelots  et  de  dards.  Bientôt 
il  tomba  mortellement  blessé,  ainsi  que  son  cheval.  Malheur  à  lui!  s'écrie  à  cet  endroit  de  son  récit  le  vieux 
poëte  normand  ,  malheur  à  lui  qui  demanda  à  frapper  le  premier  coup!  L'auteur  du  Romande  Bou,  Ro- 
bert Wace,  environ  un  demi-siècle  après  Gaimar,  à  ce  que  l'on  croit  (1),  rappela  le  même  fait  dans  un 
passage  que  l'on  a  souvent  cité  (2).  Berdic,  autre  ménestrel ,  remplaça  Taillefer  près  de  Guillaume  le  Con- 
quérant. Il  chantait,  dit-on,  comme  son  prédécesseur,  des  chansons  héroïques  avant  le  combat. 

L'époque  de  la  chevalerie,  époque  de  mignardise  guerrière  et  d'afféterie  galante,  imprima  une  nou- 
velle physionomie  aux  œuvres  de  la  Muse.  On  vit  surgir  alors  de  tous  côtés  une  foule  de  poètes  de  cour 
dont  la  principale  occupation  était  de  parcourir  les  châteaux  des  suzerains  pour  y  faire  le  récit  des  joutes, 
des  tournois  et  des  fêtes  rendues  célèbres  par  le  double  attrait  de  la  valeur  et  de  la  beauté.  Dans  les  pays 
du  nord  de  la  France,  on  les  appelait  trouvères;  dans  les  contrées  du  midi,  troubadours  (S).  Quelquefois 
ils  voyageaient  isolément,  chacun  pour  leur  compte  ;  ce  qui  arrivait  surtout  quand,  doués  d'une  égale  habi- 
leté dans  plusieurs  parties  de  leur  art,  ils  pouvaient  se  passer  du  secours  de  leurs  confrères  pour  amuser. 
le  public  et  lui  offrir  tous  les  genres  de  divertissements  que  l'on  demandait  aux  gens  de  leur  profession.  Le 
plus  souvent,  à  la  vérité,  ils  se  réunissaient  plusieurs  et  faisaient  de  petites  associations  où  chacun  exerçait 
une  industrie  spéciale.  Les  uns  se  chargeaient  de  la  composition  et  de  l'invention  du  récit  ;  quelquefois  aussi 
de  la  déclamation  et  du  chant;  les  autres  se  livraient  principalement  à  la  pratique  des  instruments ,  aux 
jeux  de  différentes  sortes  et  aux  tours  d'adresse  (k).  H  pouvait  donc  arriver,  et  il  arrivait  souvent,  qu'un 
troubadour  menait  avec  lui  ses  ménestrels  et  ses  jongleurs,  à  peu  près  comme  on  a  vu  depuis  le  maître  de 
danse  se  faire  accompagner  par  le  ménétrier  qui  joue  de  la  flûte  ou  racle  du  violon.  C'est  ainsi  encore  que 
les  poéteraux  du  siècle  de  Molière  avaient  souvent  à  leur  gage  des  musiciens  attitrés  qu'ils  conduisaient 
avec  eux  pour  chanter  la  petite  pièce  de  circonstance,  ou  pour  donner  le  régal  en  musique.  Quand  l'art  de 
la  méneslrandie  se  scindait  de  la  sorte  et  admettait  plusieurs  spécialités  de  talents  affectées  à  différents- 
individus,  les  noms  de  ménestrels  et  de  jongleurs  ne  s'entendaient  plus  guère  que  des  chanteurs  exécutants, 
des  joueurs  d'instruments,  des  farceurs  et  des  faiseurs  de  tours  (5).  Peu  à  peu  ces  petites  associations  partiel  les 
devinrent  plus  nombreuses,  plus  fréquentes,  plus  régulières.  Elles  finirent  par  se  réunir,  par  s'agglomérer  et 
par  se  soumettre,  non  plus  à  des  conventions  particulières,  mais  à  des  lois  générales.  Comme  toutes  les  autre» 
corporations  d'artisans  qui  existaient  au  moyen  âge,  elles  eurent  leurs  règlements,  leurs  statuts,  discutés 
en  commun  et  sanctionnés  par  les  lois  du  pays.  Le  but  qu'elles  se  proposèrent  fut  l'application  des  efforts 

(i)  Uoqiiefurl  (Etat  de  la  poés.  fr.)  dit  que  Gaimar  composa  vères  sont  donc  synonymes  sous  ce  rapport.  Mes  de  ce  ne  palloienl 

son  histoire  des  Rois  anglo-saxons  de  1142  a  1145.  Cette  histoire  mie,  ne  ne  cressoient  li  trouveor  qui  ont  trouvé  pour  faire  les 

se  trouve  au  Muséum  brUannicum,  Bibl.  rcg.,  n°  13,  A,  xxi.  rimes  plaesans.  (Voy.  Fauchet,  Orig.  de  la  Poésie.) 

(2)  Taillefer  ki  molt  bien  cautoit  Li  trouverre  qui  sa  bouche  œuvre 
Sur  un  ceval  ki  tost  aloit  Por  bonne  œuvre  conter  et  dire. 

Devant  ax  s'en  aloit  cantant  (  Tournoyé  meut  de  l'antechrht,  ) 

De  Karlemaine  et  de  Roland 

Et  d'Ohvier  et  .les  Vasseaus  W  Cl1  chante  I,1C".  c  est  un  Jongleur  ; 

Ki  morurerit  à  Uainscevaus.  cil  clit  be™*  mols'  c'est  un,S  'buveur, 

t  Voy.  Manuel  général  de  musique  militaire,  p.  73.  )  <■ Voy'  Jl0"e'  Ameiger,  1S35,  p.  299.  ) 

(3)  Ainsi  nommes  de  l'action  de  trouver,  d'inventer,  de  com-         (î>)  Là  estoient  bat-peurs,  (lustcurs 

poser,  qui  faisait  le  fond  de  leur  art.  En  provençal,  l'art  du  lion-  Etde  moult  diustrumens jongleurs. 

.,.,.,  ,      .  ...  ...  {Roman  de  la  Rose.) 

badour  était  lait  de  trobear,  et  devint,  au  xtv  siècle,  sous  lin- 

fluenec  des  lois  académiques  de  l'institution  toulousaine  des  Jeux  Et  ''Jongleurs  qui  lot -vicient. 

1  (  Roman  de  Perceeal.  ) 
Floraux,  la  gaie  science  ou  le  gai  savoir  {la  çiençia  gaya,  el  gay 

.      .                     ,                  .                         ...                 .        .  Amenez  ca  un  ménestrel 

saler),  parce  qu'on  incitait  tous  ses  soins  a  trouver  des  choses  jo-  D'aucuns  instruments. 

lies,  agréables,  récréatives  et  amoureuses.   Troubadour  el  trou-  (Jiiblehisloriatix,  cité  par  Bord.  ) 


150  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

individuels  h  des  entreprises  utiles  et  profitables  au  bien-être  de  tous.  Il  ne  faut  pas  le  contester,  les  jon- 
gleurs et  les  ménestrels  étaient  alors  assimilés  aux  artisans,  aux  ouvriers,  et  leur  art  portait  le  nom  de 
métier.  Il  est  vrai  que  ces  expressions  n'avaient  pas  encore  le  sens  affaibli  qu'elles  ont  de  nos  jours  lors- 
qu'on leur  oppose  les  dénominations  d'arts  et  d'artistes,  qui  pourtant  en  sont  naturellement  dérivées.  Dans 
la  langue  de  nos  pères,  la  signification  des  termes  métiers,  ouvriers,  artisans,  se  rapportait  en  bien  des  cas 
A  l'exercice  des  plus  nobles  facultés  intellectuelles.  Tout  homme  qui  par  son  génie,  son  talent,  son  adresse, 
produisait  une  œuvre  utile  à  ses  semblables,  pouvait  à  bon  droit  se  déclarer  ouvrier  et  se  trouver  fier  de 
porter  ce  nom.  Il  n'avait  pas  môme  besoin, -pour  composer  avec  son  orgueil,  de  recourir  à  la  distinction 
vaniteuse  et  blessante,  imaginée  de  nos  jours  par  quelques  uns  de  ceux  qui ,  voulant  obtenir  un  renom  po- 
pulaire, n'ont  rien  trouvé  de  mieux  que  de  se  qualifier  d'ouvriers  de  l'intelligence,  donnant  ainsi  maladroi- 
tement à  entendre  que  les  dons  de  l'intelligence  n'appartenaient  qu'à  eux.  Quoi  qu'il  en  soit,  les  noms 
d'artisans  et  d'ouyriers,  donnés  aux  musiciens  de  profession  dans  le  moyen  âge,  rappelaient  celui  d'arti- 
fices par  lequel  ils  étaient  désignés  chez  les  Romains.  Nous  lisons  dans  les  deux  Bordcors  ou  Troveors 
ribaux ,  petit  poème  publié  par  Roquefort  dans  son  Etat  de  la  poésie  française  dans  les  xii°  et  xmc  siècles  , 
comme  accusation  d'ignorance  dirigée  par  l'un  des  troveors  contre  son  rival  :«  Tu  n'es  mie  menes- 
»  treux  ,  ne  de  nule  bone  œuvre  ovrieis.  »  Nous  trouvons  aussi  dans  le  règlement  fait  au  xiv1'  siècle 
par  les  ménétriers  de  Paris  la  déclaration  suivante  :  «  Que  plusieurs,  qui  après  avoir  fait  marché  d'amener 
»  des  taboureurs,  villeurs,  organèurs  et  autres  jongleurs  d'autre  jonglerie,  fournissent  les  musiciens  qu'ils 
»  veulent,  sur  lesquels  ils  gagnent  beaucoup,  et  souvent  prennent  gens  qui  rien  ne  savent,  et  laissent  les 
»  bons  ouvriers.  »  L'ordonnance  du  27  octobre  '1372,  par  laquelle  on  enjoint  aux  ménestrels  de  ne  plus 
donner  de  sérénades  et  de  bals  de  nuit,  appelle  leur  art  un  métier.  «  Que  doresnavant  nuls  ménestriers  ne 
»  soyent  si  osés  ne  hardys  de  jouer  ne  faire  leur  meslier,  soit  en  tavernes  ou  dehors,  après  l'heure  du  couvre- 
«  feu  sonnée.  »  Le  métier  du  jongleur  était  donc  sa  jangle  ou  jonglerie,  comme  on  disait  autrefois,  mot  qui 
le  plus  souvent,  à  partir  du  xive  siècle,  ne  désigna  plus  que  le  jeu  des  instruments  et  les  tours  d'adresse. 
Quant  à  la  ménestrandie,  c'était  la. réunion  de  toutes  les  industries  que  pouvaient  exercer  les  jongleurs  et  les 
ménestrels,  considérés  soit  comme  poètes,  soit  comme  musiciens,  soit  comme  acteurs,  boulions  et  presti- 
giateurs.  La  science  et  la  musique  de  ménestrerie  furent  donc  l'objet  de  la  grande  communauté  qui  réunit 
sous  la  môme  bannière  et  sous  les  mêmes  lois  tous  les  musiciens  errants  de  France.  Elles  furent  égale- 
ment celui  des  institutions  du  même  genre  qui  ont  brillé  l'espace  de  plusieurs  siècles  en  Allemagne  et  en  , 
Angleterre. 

L'organisation  des  sociétés  ou  associations  d'artistes  n'appartient  point  en  propre  au  moyen  âge;  l'an- 
tiquité en  a  fourni  des  exemples.  L'honneur  de  cette  idée  féconde  revient  aux  prêtres  du  paganisme.  L'his- 
toire fait  mention  des  confréries  artistiques  qu'ils  avaient  instituées,  et  qui  florirent  pendant  longtemps  sous  la 
tutelle,  et  quelquefois  au  sein  même  des  collèges  sacrés.  En  Grèce,  l'époque  de  Dédale  et  de  l'école  d'Egine 
vit  éclore  plusieurs  de  ces  confréries  d'artistes,  qui  se  livraient,  dans  l'intérêt  du  culte  et  sur  les  ordres  du 
sacerdoce,  à  différents  travaux  d'ornementation,  de  sculpture,  de  peinture,  de  ciselure  et  de  musique, 
ajoutant  même  à  ces  fonctions  celles  de  composer  des  hymnes  et  de  cultiver  la  danse  pour  former  des 
chœurs  autour  des  victimes.  Chez  les  Germains,  les  Gaulois,  les  Bretons,  florit,  comme  branche  de  l'ordre 
des  Druides,  l'institution  des  bardes,  laquelle  réunissait  les  chanteurs  et  les  musiciens  de  la  nation.  L'as- 
sociation des  bardes  n'était  point  établie  sur  un  pied  d'égalité  ;  elle  admettait  une  hiérarchie  et  se  divisait 
en  trois  classes  principales  :  les  bardes  aspirants,  les  simples  bardes,  et  les  chefs  des  bardes  ou  bardes  en 
chef.  Les  bardes  aspirants  étaient  les  disciples  de  ces  derniers,  Selon  les  commentateurs  et  les  traditions, 
dit  M.  Th.  Hersartde  la  Villemarqué  que  l'on  sait  profondément  instruit  de  tout  ce  qui  concerne  les  anti- 
quités bretonnes,  «  ils  formaient  diverses  catégories  et  subissaient,  durant  plusieurs  années,  divers  stages 
»  ou  épreuves  devant  un  chef  des  bardes  qui ,  d'après  leur  plus  ou  moins  de  génie  poétique,  les  admettait 
»  dans  l'ordre  ou  les  repoussait.  Les  aspirants,  ayant  part  aux  largesses  des  chefs,  et  recevant  des  rétribu- 
«  tions  en  argent  lorsqu'ils  chantaient  dans  les  banquets  ou  assistaient  aux  mariages,  devaient  au  chef  des 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  151 

»  bardes,  pour  prix  de  ses  leçons,  le  tiers  de  leur  gain.  Toutefois,  s'ils  quittaient  leur  instituteur,  soit  pour 
»  manque  de  capacité  et  après  avoir  échoué  dans  les  épreuves,  soit  pour  toute  autre  cause,  ils  avaient 
»  droit  à  une  harpe;  la  loi  leur  assurait  ainsi  leur  gagne-pain.  Au  contraire,  l'aspirant  qui  était  sorti  vain- 
»  queur  de  toutes  les  épreuves  parvenait  au  second  degré  de  l'ordre,  et  prenait  place  parmi  les  bardes 
»  royaux.  »  Telle  était  encore  l'organisation  des  bardes  longtemps  après  la  chute  du  druidisme,  et  lorsque, 
n'exerçant  plus  d'autre  sacerdoce  que  celui  de  l'art,  ils  se  trouvaient  placés  à  peu  près  sur  la  même  ligne 
que  les  ménestrels  proprement  dits,  avec  lesquels  ils  finirent  par  se  confondre  dans  la  suite  chez  la  plupart 
des  nations.  En  Angleterre,  en  Ecosse,  en  Irlande  et  dans  l'Armorique,  ils  jouirent  pendant  plusieurs 
siècles  des  anciens  privilèges  attachés  à  leur  caractère  sacré.  L'un  des  plus  remarquables  était  le  droit 
qui  leur  était  accordé  de  conduire  au  roi  tout  homme  qui  en  insultait  un  autre,  et  de  protéger  quiconque 
manquait  de  protecteur.  Ce  rôle  de  médiateurs  fut.  nous  le  savons,  commun  aux  bardes  et  aux  ménestrels  ; 
toujours  ils  s'interposaient  entre  le  peuple  et  le  souverain  pour  faire  rendre  justice  au  faible  et  à  l'opprimé. 
Le  barde  royal,  entre  autres,  avait  des  devoirs  singuliers  à  remplir.  Si  le  chef  du  palais  désirait  qu'il 
chantât,  dit  M.  de  la  Villemarqué,  il  devait  faire  entendre  trois  chants  de  trois  espèces  différentes  ;  si 
c'était  la  reine  qui  l'en  priait  et  qu'elle  le  mandât  dans  sa  chambre,  il  devait  se  rendre  à  ses  vœux  et  lui 
dire  trois  chants  d'amour,  mais  à  demi-voix ,  pour  ne  pas  troubler  la  cour.  Si  un  noble  lui  demandait  de 
chanter,  il  devait  aussi  chanter  trois  chants;  «  mais  si  un  paysan  l'en  prie,  qu'il  chante  jusqu'à  l'épuise- 
ment, »  dit  le  législateur,  voulant  montrer  par  là  que  le  barde  appartient  bien  plus  au  peuple  qu'aux  rois,, 
aux  reines  et  aux  nobles  (1).  Au  xir  siècle,  les  bardes  du  pays  de  Galles  avaient  encore  une  hiérarchie 
régulière,  qu'ils  conservèrent  pendant  de  longues  années.  Conformément  à  l'étymologie  du  nom  de  mé- 
nestrel, qu'on  explique  comme  ayant  emporté  danssa  signification  primitive  une  idée  de  subordination,  et 
comme  ayant  désigné  un  serviteur  ou  bas  officier,  ce  furent  les  bardes  du  second  ordre,  ou  bardes  non 
gradés,  qui  reçurent  ce  nom,  par  lequel  on  les  distinguait  des  bardes  gradés  occupant  à  la  cour  les  plus 
hauts  emplois.  C'est  ce  qui  résulte  d'un  document  très  curieux  du  xnc  siècle  qui  détermine  la  constitution 
hiérarchique  de  l'ordre  des  bardes  dans  le  pays  de  Galles.  Ce  document,  que  Jones  a  publié  (2), 
et  que  j'ai  reproduit  page  6  de  mon  Manuel  général  de  musique  militaire,  est  intéressant  à  consulter  sous 
plusieurs  rapports,  car  il  n'établit  pas  seulement  les  divers  degrés  de  considération  dont  jouissait  chaque 
espèce  de  musicien,  il  montre  aussi  le  plus  ou  moins  d'estime  que  l'on  avait  pour  certains  instruments,  dont 
les  plus  ordinaires,  comme  la  flûte,  le  violon  ou  cruth à  trois cordes',  et  le  tambour  ou  tambourin,  tombaient 
dans  les  mains  des  bardes  du  second  ordre  ou  ménestrels.  J'aurai  donc  occasion  ,  en  parlant  des  instru- 
ments, de  rappeler  plus  d'une  fois  la  circonstance  de  l'appréciation  diverse  que  l'on  faisait,  dans  l'origine, 
de  plusieurs  d'entre  eux,  par  rapport  au  caractère  et  au  rang  des  musiciens  qui  les  avaient  primitivement 
cultivés.  C'est  pourquoi  il  importe  que  l'on  ait  dès  à  présent  sous  les  yeux  le  document  dont  je  viens  de 
parler.  Le  voici  : 


(1)  Ilersarl  de  la  Villcmarqué,  Poèmes  des  bardes  bretons  du  (2)  Edward  Joncs,  Musical  and  poetical  relicks  ofthe  Welsh 

vie  siècle.  Paris,  J.  Renouard,  1850.  1  vol.  in-S.  bards,  ihe  Ibiirlli  édition.  London,  B.  Rees,  1825, 2  vol.  grand  in% 


15-S 


LE  MENESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

f  Priv-vardd,  ordre  primitif,  barde  inventeur  ou  chef  des  baides. 


Les  quatre  ordres  gradés 
des  bardes. 


HUIT  OKDItES 

DE 

MUSICIENS. 


Les  quatre  ordres  non  gradés, 
ou   ménestrels. 


Pos-varrd,  barde  diplomatique  ou  barde  moderne. 

Arvoydd-vardd,  barde  généalogiste. 

Prydydd  neu  BarddCaw;  a  hwnw  o  drî  rhyw  ;  sew  Telynawr  Crylhawr  ; 
Datceiniad ,  c'est-à-dire  le  poète  ou  barde  investi;  ordre  qui  admettait 
trois  genres  :  le  harpiste,  le  joueur  de  violon  et  le  chanteur. 

Quant  au  barde  appelé  Cadeirvardd  ou  Prncerdd,  c'est-à-dire  barde  de   la 
chaise,  ou  barde  en  chef,  il  portait  sur  la  poitrine  un  objet  (ariandlws)  d'or  ou 
d'argent  qui  avait  la  forme  d'une  chaise,  ou  bien  un  bijou  ayant  celle  d'une 
harpe ,  ce  qui  était  tout  a  la  fois  une  récompense  de  son  mérite  et  la  marque 
distinctive  du  grade  de  docteur  en  musique  qui  lui  avait  clé  conféré. 
The  piper,  le  flûlisle. 
The  juggler,  le  jongleur. 
The  crowder  that  plays  on  the  three  strinijed  erwth,  le  ménétrier  qui  joue  sur 

le  violon  garni  de  trois  cordes  (c'est-à-dire,  vraisemblablement,  une  sorte 

de  rebec). 
\  And  the  tabourer,  le  joueur  de  tambour,  ou  plutôt  de  tambourin. 

Chacun  de  ces  ménestrels  recevait  un  penny  et  devait  jouer  debout  (1). 

Dans  certaines  parties  de  l'AngleLerre,  les  ménestrels  ou  minstrets  héritèrent  des  principales  prérogatives 
accordées  au  premier  ordre  des  bardes,  notamment  le  ménestrel  en  chef,  ou  chef  des  ménestrels,  qui  por- 
tait le  titre  de  roi.  Comme  le  barde  royal,  il  exerçait  une  juridiction  sur  les  musiciens  de  différents  districts 
ou  comtés.  Il  en  pouvait  prendre  à  son  service,  et  pouvait  aussi  avoir  des  officiers  de  différents  grades. 
Sous  le  règne  d'Edouard  II,  nous  trouvons  un  sergent,  du  roi  des  ménestrels.  La  charge  qu'il  exerçait  avait 
un  caractère  intime  et  confidentiel  qui  lui  donnait  accès  auprès  du  roi  à  toute  heure  et  en  toute  circon- 
stance (2).  Je  crois  que  le  mode  d'organisation  des  collèges  bardiques  ne  laissa  pas  d'exercer  une  grande 
influence  sur  la  forme  et  les  règlements  donnés  en  Allemagne  et  ailleurs  à  un  grand  nombre  d'institutions 
de  chanteurs,  de  comédiens,  de  poètes  et  de  musiciens.  Dans  la  plupart  de  ces  institutions,  en  effet,  l'ordre 
hiérarchique  est  établi  sur  des  bases  à  peu  près  semblables  au  système  d'organisation  des  anciens  bardes. 
Ainsi  la  vaste  association  de  mimes,  d'histrions,  de  chanteurs  et  de  jongleurs,  qui  se  forma  en  Autriche 
dans  le  xive  siècle,  sous  le  nom  de  Pfeifferschaft,  reconnaissait  un  chef  suprême  portant  le  titre  de  comte 
et  ayant  le  droit  de  nommer  un  vicaire  ou  lieutenant,  qui  portait  le  titre  de  roi.   Sur  le  modèle  de- cette 
société  autrichienne,  on  en,  créa  d'autres  en  plusieurs  contrées  de  l'Allemagne.  Celles-ci  eurent  leurs  sta- 
tuts, leurs  règlements,  leurs  privilèges  et  leurs  cérémonies.  Elles  se  composaient  de  chanteurs  et  d'instru- 
mentistes; mais  les  organistes  n'en  faisaient  pas  partie.  Une  exclusion  analogue  fut  décidée  pour  l'insti- 
tution de  la  ménestrandie  en  France.  Les  chanteurs  et  instrumentistes  associés  prirent,  chez  les  Alle- 
mands^ les  noms  de  Stadtpfeiffer,  Kunstpfeiffer,  Thiïrmer.  Us  formaient  des  élèves  et  fournissaient  des 
musiciens  à  tous  les  services  publics  et  à  toutes  les  fêtes  particulières.  Ils  s'assemblaient  une  fois  l'année, 
à  jour  fixe,  pour  fêter  l'anniversaire  de  leur  institution  ou  bien  le  saint  patron  qu'ils  s'étaient  choisi.  De 
semblables  corporations  ont  existé  fort  longtemps  en  Allemagne,  jusque  dans  les  plus  petites  localités.  Il 
n'y  a  guère  plus  d'un  siècle  qu'elles  ont  cessé  d'avoir  une  organisation  régulière,  et  que  l'institution  mère 
a  elle-même  perdu  toute  prépondérance  dans  la  société  artistique.  L'Alsace  est  le  pays  qui  en  a  conservé 
le  plus  longtemps  des  traces.  A  Ribeauvillé,  à  Bouxwiller,  à  Detlwiller,  le  Pfeiffertag,  ou  jour  de  fête  des  mé- 
nétriers allemands,  était  célébré  par  de  grandes  réjouissances,  de  la  musique,  des  chants,  des  repas,  des 
exercices  poéliques  et  des  luttes  musicales  (3).  Armés  de  leurs  bannières  et  de  leurs  instruments,  ils  par- 
couraient la  ville  et  se  rendaient  processionnellement  à  l'église  pour  y  entendre  une  messe.  Ils  allaient 


(1)  Cambro  britannicœ    cymrœeœve  legum  institutiones.  By  (3)   M  existe  encore  dans  les  petites  villes,  notamment  à  Dcttwil- 
r>r.  John  David  Ithys,  p.  146,  147  et  303.                                            1er,  une  fcle  annuelle  célébrée  par  les  musiciens  de  la  contrée, 

(2)  Warlon,  History  of  English  poetry,  vol.  II.  comme  reste  traditionnel  de  l'ancienne  coutume. 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  153 

aussi  avec  beaucoup  de  solennité  faire  une  visite  d'honneur  au  comte.  Enfin,  après  avoir  observé  plusieurs 
autres  coutumes  de  leur  antique  cérémonial,  ils  prenaient  part  à  un  banquet  fraternel,  et  terminaient  la 
fête  par  des  jeux  et  des  danses.  Au  xvn*  siècle,  les  joueurs  de  trompettes  et  de  timbales,  qui  jusqu'alors 
avaient  été  attachés  à  la  maison  du  prince  et  placés  sous  sa  juridiction  immédiate  en  qualité  de  Kriegsbe- 
diente  ( serviteurs  dans  les  armées),  formèrent,  en  vertu  d'un  privilège  spécial  que  leur  accorda,  en  1023, 
l'empereur  Ferdinand  II ,  un  corps  particulier,  qui  reçut  le  nom  de  Cameradschafft  (  société  des  Camarades 
ou  Compagnons).  Les  membres  de  cette  société  se  donnaient  eux-mêmes  le  titre  de  trompettes  et  timba- 
liers savants  ou  expérimentés  (gelernt).  Une  des  clauses  de  leur  privilège  leur  imposait  l'obligation  de  ne 
jouer  qu'avec  un  camarade,  c'est-à-dire  avec  un  musicien  faisant  partie  de  l'association.  Tous  ceux  qui 
n'avaient  point  cette  qualité  rentraient  dans  la  classe  des  trompettes  et  des  timbaliers  ignorants  ou  inexpé- 
rimentés (ungelernte).  C'est  parmi  les  membres  de  ce  gymnase  musical  que  se  recrutaient  les  trompettes 
de  la  cour  {Hof trompeter),  ceux  de  la  ville  (Stadtrompeter)  et  ceux  de  l'armée  (Feldtrompeier)  (t).  Les 
poètes  artisans  et  chanteurs  eurent  en  Allemagne  des  sociétés  semblables  à  celles  des  musiciens  instru- 
mentistes. Il  faut  principalement  citer  les  Meistersœnger,  qui  s'honorent  d'avoir  compté  parmi  eux  des 
hommes  tels  que  le  célèbre  Hans  Sachs.  Les  coutumes  et  les  règlements  de  leur  corporation  rappellent 
beaucoup  celle  des  anciens  collèges  des  bardes. 

En  France,  au  xn"  siècle,  les  poètes  et  les  musiciens  errants  ou  gyrovagues,  si  l'on  peut  les  appeler 
ainsi,  se  donnaient  communément  le  titre  de  trouvères  (troveors) ,  jongleurs  (jugleors)  ou  ménes- 
treux  et  ménestrels.  On  croit  que  leurs  mœurs  déréglées,  leur  audace,  leur  cupidité  et  leur  insolence,  aussi 
bien  que  leur  affluence  par  trop  considérable,  autorisèrent  Philippe-Auguste  à  les  frapper  d'un  arrêt  de 
bannissement  dès  la  première  année  de  son  règne.  Mais  peut-être  cette  mesure  rigoureuse  fut-elle  prise 
injustement  et  sur  des  rapports  calomnieux  où  certains  faits  étaient  exagérés  à  dessein.  Ce  qui  permet  de 
s'arrêter  à  cette  conjecture  et  d'y  trouver  beaucoup  de  vraisemblance,  c'est  que  l'exil  des  jongleurs  fut  de 
courte  durée,  et  qu'un  roi  très  pieux,  saint  Louis,  non  seulement  leur  permit  d'exercer  librement  leur  pro- 
fession dans  tout  le  royaume,  mais  encore  leur  ouvrit  gratuitement  les  portes  de  Paris  (2).  Le  li  sep- 
tembre 1321,  trente-sept  jongleurs,  hommes  et  femmes,  celles-ci  appelées  jongleresses  et  ménestrières, 
présentèrent  à  la  sanction  du  prévôt  de  Paris  un  règlement  dont  le  but  principal  était  de  concentrer  en 
leurs  mains  les  privilèges  et  les  bénéfices  de  leur  métier.  Leur  société  ayant  été  approuvée  peu  de  temps 
après  par  des  lettres  qui ,  selon  l'usage  d'alors,  furent  scellées  au  Châtelet,  elle  choisit  pour  patron  saint 
Julien,  le  pauvre,  l'hospitalier,  et  saint  Genès,  le  mime  romain,  qui,  sous  Dioclétien,  en  l'année  303,  avait 
souffert  la  persécution  et  le  martyre.  Les  membres  de  cette  première  association  des  musiciens  de  Fiance 
habitaient  dans  une  rue  qui  prit  leur  nom,  et  qui  par  conséquent  se  nomma  d'abord  rue  des  Jongleurs  et 
ensuite  rue  Saint-Julien-des-Ménétriers  (3).  C'était  là  qu'on  s'adressait  pour  se  procurer  ceux  qu'on  vou- 
lait employer  dans  les  fêtes,  dans  les  noces,  dans  les  assemblées  de  plaisir,  comme  jongleurs  d'aucuns 


(1)  G.  Kastncr,  Manuel  général  de  musique  militaire ,  p.  122.  mais  aux  céleslins.  Les  religieux  de  cet  ordre  n'étaient  exempts  de 

(2)  Il  les  exempta  du  droit  de  péage  à  rentrée  de  Paris  sous  le  payer  rentrée  de  leur  boisson  qu'à  la  charge  qu'un  père  célestin 
petit  Châtelet,  à  condition  qu'ils  feraient  sauter  leurs  singes  et  marcherait  ù  la  tête  de  la  première  des  charrettes  sur  lesquelles  on 
chanteraient  une  chanson  devant  le  péager.  C'est  ce  que  prouve  conduisait  le  vin,  et  sauterait  d'un  air  gai,  en  passant  auprès  de  la 
un  article  des  Establissements  des  métiers  de  Paris,  par  Estienne  maison  du  gouverneur  de  la  ville.  Le  père  Lecomte,  célestin,  donna 
Boileau,  qui  fut  prevost  de  Paris  depuis  1258  jusqu'en  1258.  connaissance  à  r.ichelet  de  celle  singulière  coutume  ;  il  ajoute 
(Voy.  Ms.  fonds  de  Sorbonne,  n°  249,  f"204,  2e  col.,  2e  ebap.,  Del  qu'une  fois  un  de  leurs  frères  parut  devant  les  charrettes  plus  gail- 
paage  du  Petit-Pont.)  «  Li  siogesau  marchant  doit  quatre  deniers  lard  que  tous  ceux  qu'on  avait  vus  auparavant,  et  que  le  gonyer- 
»  se'il  pour  vendre  le.  porte;  et  se  li  singes  est  à  home  qui  l'ait  neur  s'écria  :  «  Voilà  un  plaisant  célestin!  »  c'est-à-dire  un  céles- 
»  acheté  pour  son  déduit,  si  est  quites,  et  se  li  singes  est  au  joueur,  lin  qui,  eu  matière  de  gambades,  l'emportait  sur  tons  ses  compa- 
»  jouer  en  doit  devant  le  paagier,  et  par  son  jeu  doit  estre  quites  gnons.  Cela  passa  en  proverbe  ;  mais  lorsqu'on  dit  à  un  homme  : 
»  de  toute  la  chose  qu'il  acheté  à  sonusage,  et  ausi  tost  li  jouglcor  Vous  êtes  un  plaisant  célestin,  on  marque  à  cet  homme  qu  il  n  ;i 
«  sont  quile  por  I  ver  de  chançon.  "De  là  le  proverbe  payer  en  pasle  sens  tout  à  fait  droit. 

gambades  ou  en  monnaie  de  singe.  A  Rouen,  en  Normandie,  une         (3)  11  n'y  a  pas  longtemps  que  cette  rue  a  fail  place  a  une  rue 

franchise  semblable  fut  accordée  naguère,  non  pas  aux  singes,  nouvelle. 

20 


15/i  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

instruments  (1).  Deux  musiciens  ou  ménétriers  ,  liés  ensemble  d'une  étroite  amitié,  l'un  nommé  Jacques 
©rare,  dit  Lappe,  né  à  Pistoye ,  l'autre  appelé  Huet,  né  en  Lorraine,  ce  dernier  «  guette  du  palais  du  roi», 
conçurent  le  projet  de  bâtir  un  hôpital  pour  servir  de  retraite  aux  ménestrels  indigents.  Cette  bonne  idée 
ayant  été  suivie  d'une  assez  prompte  exécution,  les  confrères  eurent  bientôt  un  hospice  et  une  église  con- 
sacrés à  saint  Julien. 

Cependant,  malgré  toutes  les  dispositions  prises  en  commun  pour  mener  une  vie  paisible,  honnête  et 
régulière,  l'esprit  moral  de  la  compagnie,  à  ce  que  l'on  prétend ,  loin  de  s'améliorer,  s'altéra  de  plus  en 
plus.  De  nombreuses  infractions  aux  règlements  de  police  de  la  corporation  furent  commises  et  éveillèrent 
l'attention  de  l'autorité  sur  les  abus  qui  en  résultaient.  De  méchants  musiciens,  des  apprentis  ou  valets 
ménétriers,  usurpèrent  les  droits  des  maîtres.  Sans  talent  comme  sans  dignité,  ils  hantaient  les  mauvais 
lieux,  et  cependant  prétendaient  se  faire  recevoir  auoo  noces  et  assemblées  honorables.  Souvent  ils  refusaient 
de  prêter  serment  devant  le  chef  de  la  corporation  et  même  de  s'attacher  à  celte  dernière,  aux  règlements 
de  laquelle  ils  refusaient  d'adhérer.  Tout  cela  occasionna  des  désordres  et  motiva  des  prohibitions  de 
diverse  nature.  Au  xive  siècle,  on  distinguait  les  ménestrels  faiseurs  de  dits,  et  les  ménestrels  jongleurs  ou 
joueurs  d'instruments    Pour  désigner  les  premiers,  on  se  servait  de  l'expression  ménestrels  de  bouche. 
Ceux-ci  exploitaient  le  domaine  de  la  chanson  et  captivaient  l'oreille  du  peuple  dans  les  rues  et  sur  les 
places  publiques,  comme  celle  de  la  foule  dorée  dans  les  salons  et  dans  les  palais.  Plusieurs  fois  les  pointes 
de  leurs  couplets  piquèrent  au  vif  la  susceptibilité  des  partis.  Dans  ces  temps,  comme  aujourd'hui,  la  pro- 
pagande politique  au  moyen  des  chansons,  paraissant  dangereuse  et  suspecte  à  l'autorité,  était  sévèrement 
réprimée  par  des  ordonnances  de  police.  En  voici  une  qui  pourrait  consoler  nos  chanteurs  des  rues  des 
petites  tracasseries  qu'on  leur  fait  essuyer  :  «  Soit  crié  de  par  le  roy,  etc.  Nous  deffendons  à  tous  dicteurs, 
»  faiseurs  de  dits  et  de  chançons,  et  à  tous  autres  menestriers  de  bouches  et  recordeurs  de   dilz,  qu'ils 
«  ne  facent,  dyent  ne  chantent  en  places  ne  ailleurs,  aucuns  ditz,  rymes  ne  chançons  qui  facent  mention  du 
»  pape,  du  roy  notre  seigneur,  de  nos  diz  seigneurs  de  France,  au  regard  de  ce  qui  touche  le  fait  de  l'union 
»  de  l'Eglise,  ne  les  voyages  que  ils  ont  faits  ou  feront  pour  cause  de  ce,  sur  peine  d'amende  volontaire  et 
•>  d'être  mis  en  prison  deux  mois  au  pain  et  à  l'eau.  Escript  soubs  nostre  signet,  le  mardy  quatorzième  jour 
»  de  septembre,  mil  trois  cent  quatre-vingt-quinze  (2).  »  Les  différentes  conditions  que  l'on  mettait  à  leur 
admission  dans  la  ménestrandie,  les  dispositions  réglementaires  auxquelles  ils  étaient  assujettis,  firent 
prendre  aux  jongleurs  la  résolution  de  se  partager  en  deux  bandes.  Les  uns  continuèrent  de  se  livrer  à 
l'exercice  des  tours  de  force  et  d'adresse:  ce  furent  les  bateleurs  proprement  dits,  dont  nos  sauteurs,  nos 
danseurs  de  corde,  nos  faiseurs  de  tours  de  force  et  de  voltige,  nos  charlatans,  nos  saltimbanques,  nos  ba- 
teleurs et  nos  baladins  sont  les. descendants  directs;  les  autres,  après  avoir  fait  divorce  avec  les  singes, 
qui  restèrent  cala  cour  en  compagnie  des  fous  pour  l'amusement  particulier  des  princes  et  des  rois,  formèrent 
proprement  le  corps  des  ménétriers  ou  joueurs  d'instruments  du  royaume  de  France.  Comme  tels,  ils  pri- 
rent le  titre  de  ménestrels  ou  ménétriers  (ménestreurs),  joueurs  d'instruments  tant  hauts  que  bas(o).  Le  roi 
Charles  Vf  confirma  ce  titre  et  leur  oclroya,  le  '2k  avril  1407,  des  lettres  patentes  à  la  suite  desquelles  se 


(1)  «  Item,  se  aucun  vient  en  la  rue  aux  Jongleurs  pour  louer 
aucuns  jongleurs  ou  jonglcrcsscs,  elc.  »  (Règlements  concernant 
les  jongleurs  et  ménétriers  dans  les  Establissements  des  métiers  de 
Paris,  par  Eslienne  Boileau,  mss.,  f.  de  Sorbonne,  R.  Zil2,  F.  C.) 
Gomme  les  ménétriers  allaient  où  ils  étaient  appelés  en  plus  grand 
nombre  que  celui  dont  on  était  convenu,  et  qu'ils  exigeaient  tous  le 
même  salaire,  le  prévôtde  Paris,  Guillaume  deGcrmonl,  corrigea 
cet  abus  par  une  sentence  qui  défend  à  ceux  des  jongleurs  ou  jon- 
gleresses  qui  auraient  été  loués  d'aller  eu  plus  grand  nombre  que 
celui  dont  on  serait  convenu  cl  d'y  envoyer  d'autres  à  leur  pbce. 

(2)  Archives  de  la  préfecture  de  police,  collection  Lamoignon, 
intitulée  :  Ordonnances  de  police,  I.  III,  fol.  198  recto. 


(:i)  Apres  esloient  les  menestriers  du  roi , 

Jouant  îles  hauts  instruments. 

[Us.  des  Mémoires  de  Paris,  cité  par  Borcl.) 

«  Nous  avons  reçeul'umble  supplication  du  roy  des  menestriers 
et  des  autres  menestriers  joueurs  d'instruit  eus,  tant  lianlx  comme 
bas.  »  (Arch.  du  roy.,  section  judiciaire,  parlem.  de  Paris,  I!eg. 
des  ordonn.,  IIIe  vol.  des  Ordonnances  de  Henri  III,  t.  1", 
fol.  265  recto.)  Dans  un  compte  de  l'an  1385,  les  musiciens  de 
Châties  VI  ne  sont  plus  appelés  amplement  ménestrels,  ils  sont 
déjà  qualifiés  de  ménétriers  hauts  et  bas. 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  155 

trouvaient  clés  ordonnances  relatives  aux  noces  et  aux  autres  assemblées  de  plaisir  où  devaient  aller  des 
musicien?. 

Il  existait  autrefois  un  usage  singulier  qui  date  des  temps  les  plus  reculés,  et  qui  n'est  peut-être  pas  en- 
tièrement aboli.  Chaque  compagnie,  chaque  corporation  ou  communauté  faisait  choix  d'un  chef  portant 
le  litre  de  roi.  Les  ménestrels  eurent  aussi  cet  usage,  et  le  conservèrent  jusqu'au  siècle  dernier.  Les  dynas- 
ties et  la  chronologie  de  leurs  rois  ne  sont  pas  exactement  connues.  On  sait  que  du  temps  de  Philippe  le 
Bel  un  certain  jongleur,  nommé  Jean  Charmillon,  par  lettres  patentes  de  l'an  1295,  avait  été  proclamé 
roi  des  jongleurs  dans  la  ville  de  Troyes,  en  Champagne.  Du  Gange  nous  a  conservé  les  noms  de  plusieurs 
personnages  qui  furent  revêtus  de  la  même  dignité  (1).  Enfin,  on  sait  d'une  manière  certaine  qu'à  un  sieur 
Roussel,  qui  administra  le  corps  antérieurement  à  l'année  1575.  succéda  Claude  de  Bouchandon,  hautbois 
de  Henri  III ,  puis  Claude  Nyon,  violon  ordinaire  de  la  chambre  de  Henri  IV,  puis  un  autre  Claude  Nyon, 
dit  Lafont.  également  violon  de  la  chambre.  En  16'20,  le  même  titre  fut  porté  par  François  Rishomme  ; 
et  en  1G-2A,  le  roi  Louis  XIII  en  gratifia  l'un  de  ses  violons,  nommé  Louis  Constantin.  "Vint  ensuite  la  dy- 
nastie des  Dumanoir:  Guillaume  Dumanoir,  premier  du  nom,  et  Guillaume  II ,  fils  du  précédent.  Enfin  le 
sieur  Jean-Pierre  Guignon  vint  occuper  le  dernier  le  trône  de  la  ménestrandie.  Un  fait  remarquable  de 
l'histoire  de  celte  royauté,  qui  en  elle-même  n'avait  rien  de  burlesque,  ce  furent  les  querelles  sans  nombre 
qu'elle  suscita  parmi  les  musiciens  de  France.  En  effet,  une  certaine  classe  d'artistes,  composant  ce  qu'on 
pourrait  appeler  l'aristocratie  musicale,  tendait  depuis  longtemps  à  repousser  toute  accointance  avec  les 
ménétriers  joueurs  de  rebec,  l'inaptitude,  les  mauvaises  mœurs  et  la  présence  continuelle  de  ceux-ci  dans 
les  guinguettes  et  dans  les  cabarets  étant  une  cause  de  déconsidération  pour  la  profession  même  de  mu- 
sicien. Dumanoir  1",  vraisemblablement  dans  le  but  d'arrêter  les  progrès  de  la  décadence  toujours  crois- 
sante de  son  empire,  substitua  à  son  titre  de  roi  et  maître  des  ménétriers  celui  de  roi  des  violons.  Guil- 
laume II,  fils  du  précédent,  plus  hardi  et  plus  entreprenant  que  son  père,  voulut,  dit-on,  faire  peser  le 
joug  de  son  sceptre  et  de  son  archet  sur  tous  les  musiciens  de  France.  Non  content  de  régner  sur  les 
maîtres  de  danse   et   sur  les  artistes  exécutants  qui  5e  louaient  pour  faire  danser  dans  les  réunions  pu- 
bliques ou  particulières,  il  prétendit  soumettre  aussi  à  sa  domination  les  compositeurs,  les  professeurs  de 
chant,  les  organistes  et  généralement  tous  ceux  qui  se  mêlaient  d'enseigner  quelques  parties  de  l'art  mu- 
sical. De  là  d'interminables  débats  dans  le  détail  desquels  je  ne  puis  entrer.  Des  plaintes  et  des  récrimi- 
nations très  vives  éclatèrent  de  part  et  d'autre  et  furent  portées,  à  différentes  reprises,  devant  l'autorité 
compétente;  mais  des  jugements  rendus  contradictoirement  ne  firent  qu'alimenter  l'esprit  de  discorde  qui 
enflammait  les  adversaires  (2).  Cela  dura  jusqu'en  1773,  époque  à  laquelle  diverses  mesures  prises  par  le  roi 
contre  l'association  ménestrière  en  foveur  des  musiciens,  que  l'on  déclarait  affranchis  de  toute  obligation 
envers  leurs  anciens  confrères,  réussirent  à  dégoûter  le  sieur  Guignon  de  son  trône  et  de  ses  grandeurs. 
Voulant  donner,  dit-on,  une  preuve  de  son  désintéressement  et  de  son  amour  pour  l'art,  il  prit  le  parti 


(1)  11  cite  un  document  de  l'an  133S,  où  l'on  trouve  :  «  Je  l'.o-  antres  qualifications,  per  ce  mo'if  que  plusieurs  musiciens  qui 
bert  Caveron,  roy  des  ménesireuls  du  royaume  de  France.  »  Puis  jouaient  de  cet  instrument  et  s'employaient  à  faire  danser  dans' 
un  autre  de -1-357  et  1362,  faisan I  mention  d'un  individu  nommé  les  bals  et  assemblées,  refusaient  de  payer  les  droits  dont  ils 
Copin  dp  Brequin.  roy  des  menestres  du  royaume  de  France,  étaient  redevables  à  la  communauté  de  Saint  Julien.  En  1707,  les 
Deux  cliarles  de  la  (in  du  xive  siècle  (1392)  filent,  en  la  même  ménétriers  surprirent  des  lettres  patentes  qui  les  maintenaient 
qualité.  Jehan  PorlcVin,  auquel  paraît  avoir  succédé  Jehan  Boi-  dansleurs  droits  pour  tout  ce  qui  concerne  la  danse,  et  y  ajoutaient 
sard,  dit  Verdelet,  dont  le  nom  figure  dans  un  compte  des  menus  le  privilège  exclusif  d'enseigner  à  jouer  de  Unis  les  inslrumcn's 
plaisirs  de.  la  reine  fsabeau  de  Bavière  (1416-1417),  puis  Jehan  de  musique  en  usage  à  cette  époque,  notamment  du  clavecin,- du 
j.'âoien.  dessus  et  de  la  basse  de  viole,  du  théorbe,  du  luth,  de  la  guitare, 

(2)  Le  nouveau  titré  de  roi  des- violons,  choisi  par  Diiman-oif<T!r,  de  la  flûte  allemande  et  traversiez:,  etc.  D'autres  lel'res  pn- 
ayant  paru  trop  ambitieux,  fut  abrogé  par  une  sentence  du  parle-  tentes  annulèrent  celle  seconde  partie  de  leur  privilège,  ou  du 
ment.  Il  ne  fut  plus  permis  aux  confrères  de  prendre  d'autre  titre  moins  y  apportèrent  de  grandes  res'rietions  pour  tout  ce  qui  con- 
que cen\  de  maître  à  danser,  joueursd'inslruments  tant  hauts  que  cern  iil  les  instruments  autres  que  ceux  dont  on  se  servait  lubi- 
bas,  et  hautbois.  Le  mol  de  hautbois  avait  été  ajouté,  en  1C91,  aux  luellement  pour  accompagner  la  danse. 


156  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNËT1UER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

d'abdiquer  volontairement  la  couronne  et  de  solliciter  lui-même  la  suppression  de  son  inutile  royauté.  Un 
édil  du  mois  de  mars  1773,  enregistré  au  parlement  le  31  du  même  mois,  exauça  ses  vœux.  A  paTtir  de 
ce  moment,  tout  rentra  dans  l'ordre,  et  la  guerre  cessa  entre  les  musiciens  et  les  ménétriers  (1). 

Comme  tous  les  corps  de  méliers  et  toutes  les  confréries  artistiques  en  général,  l'association  des  méné- 
triers de  France  célébrait  à  certaines  époques  de  l'année  des  fêtes  solennelles,  notamment  sa  fêle  patrony- 
mique, celle  de  la  Saint-Julien.  On  voit  au  xivc  siècle  les  membres  de  cette  association  s'assembler  aussi 
le  jour  des  Rois,  et  observer  une  coutume  qui  était  en  vigueur  parmi  tous  les  corps  gouvernés  par  des 
chefs  décorés  du  litre  d'empereur,  de  roi  ou  d'abbé.  Cette  coutume  consistait  à  faire  ce  que  l'on  appelait 
une  monstre  ou  revue  générale  de  tous  les  associés,  de  tous  les  sujets  du  royaume  ou  de  l'empire.  Le  roi 
et  le  parlement  payaient  les  dépenses  qu'occasionnaient  ces  joyeuses  cérémonies.  Le  fait  qui  précède  peut 
s'induire  d'un  passage  d'un  compte  pour  la  rançon  du  roi  Jean  de  l'année  1367.  11  y  est  dit  qu'une  somme 
avait  été  fournie  pour  l'achat  d'une  couronne  d'argent  que  le  roi  donna  le  jour  de  la  Tiphaine  au  roy  des  mé- 
nestrels (2).  Un  tel  usage  rappelle  celui  des  musiciens  de  Rome,  et  les  processions  masquées  et  publiques 
du  collège  des  Tibicènes  pendant  les  petites  Quinquatries  [Quinquatrus  minores  ou  minusculœ)  (3).  Toutes 
les  associations  de  ménestrels  ou  de  poëtes-chanteurs,  en  Angleterre,  en  Allemagne,  en  Italie,  comme  en 
France,  ont  eu  des  fêtes  analogues;  celle  de  la  Saint-Julien  des  ménétriers  fut  l'une  des  plus  en  vogue  et 
des  plus  importantes.  Elle  occasionnait,  à  Paris,  des  promenades  nocturnes  au  son  des  instruments  (h). 
Ces  promenades  réunissaient  tous  les  membres  de  la  corporation  ,  parmi  lesquels  se  faisaient  distinguer, 
dans  les  xvie  et  xvir  siècles,  les  vingt-quatre  violons  de  la  chambre  royale.  On  sait  que,  dès  la  fin  du 
xme  siècle,  les  états  de  la  maison  des  rois  mentionnent  un  certain  nombre  de  ménestrels  de  cour  jouissant 
des  privilèges  d'officiers  domestiques  et  commensaux  du  palais.  Cette  musique  royale  fut  complétée  et  régu- 
lièrement organisée  sous  le  règne  de  François  1er.  C'est  environ  depuis  cette  époque  qu'elle  se  partagea  en 
deux  branches,  en  deux  corps  distincts.  Dans  le  premier  figuraient  les  musiciens  de  la  chambre,  c'est-à-dire 
les  chanteurs  et  les  symphonistes  cultivant  des  instruments,  tels  que  la  harpe,  le  luth,  la  viole,  l'orgue,  l'épi- 
netle,  et  donnant  leurs  concerts  dans  l'intérieur  des  appartements  ;  dans  le  second,  il  y  avait  les  violons  (basses 
et  dessus),  les  hautbois,  les  saquebutes,  les  cornets,  les  musettes,  les  trompettes,  les  cromornes,  les  trompettes 
marines,  les  fifres  et  les  tambours  qui  formaient  la  bande  de  la  grande  écurie,  ainsi  nommée  parce  que  ses 
membres  faisaient  partie  des  officiers  de  l'écurie.  Cette  bande  d'instrumentistes  était  ordinairement  requise 
pour  les  fêtes  et  cérémonies  militaires,  pour  les  entrées  triomphales  des  princes,  ou  bien  pour  les  divertis- 
sements et  les  spectacles  de  la  cour  qui  avaient  lieu  en  plein  air,  dans  les  bois  ou  dans  les  jardins.  A  ces 
deux  corps,  il  en  fut  joint  plus  tard  un  troisième,  composé  d'abord  de  vingt-quatre,  puis  de  vingt-cinq 
violons,  qu'on  appela  la  grande  bande  des  vingt-quatre  violons  de  la  chambre  du  roi.  Enfin  l'affection  toute 
particulière  que  Louis  XIV  avait  pour  Lully  donna  lieu  à  la-création  d'un  quatrième  corps  de  musique,  qui 


(1)  On  possède  (laissez  nombreux  documents  sur  cctle  guerre  (3)  Elles  avaient  lieu  aux  ides  de  juin.  Les  membres  du  collée 
intestine  du  royaume  de  l'harmonie;  nous  y  renvoyons  le  lecteur,  des  Tibicènes  se  réunissaient  dans  le  collège  de  Minerve,  parcou- 
Lcs  plus  intéressants  ont  pour  titre  :  Discours  académique  pour  raient  la  ville  et  se  rendaient  au  forum,  où  ils  amusaient  le  peuple 
prouver  que  la  Danse  dans  sa  plus  noble  partie  n'a  pas  besoin  des  par  des  scènes  et  des  concerts  exécutés  dans  le  temple  de  Minerve. 
instruments  de  musique,  et  qu'elle  est  en  tout  indépendante  du  (IMagnin  ,  Oriy.  du  théâtre  med.,  t.  I,  p.  '281.)  —  Voy.  en  outre 
violon,  l'ai  is,  Pierre  le  Petit,  1G03.  In-12.  Plularçli.*  Quœst.  rom.,  89;  Val.  Maxim., lib.  ll,Deinst.  antiq., 

Du  Manoir  (Guillaume)  :  Le  Mariage  mlamusiqueavep.la.dance.  cap;  v,  §  U;  O.vid.,  Fast.,  lib.   VI,   v.  G92  ;  Crut,  Inscript., 

Taris,  Giiilh  de  Luynes,  1654.  In-12.  p.  175>  n»  10>  et  p.  oGy,  „•  3  ;  Fest.,  v»  Minuscule 

liaisons  qui  prouvent  manifestement  que  le  compositeur  de  mu-         (û)  KHes  furent  interdites  plusieurs  fois  à  cause  des  abus  qui  en 

spque  ou  les  musiciens  qui.se  servent  de  clavecins,  luths  et  autres  Paient  résultés'.  Un  arrêt  du-  parlement  du  26  août  1&95  fait  dé- 

mstrumenls  d'harmonie,  pour  l'exprimer,  n'ont  jamais  esté  et  ne  fe»se  à  toutes  personnes  de  s'assembler  et  aller  en  troupes  parles 

peuvent  eslre  de  la  communautée  des  anciens  menestriers.  Paris,  rues,  y  porter  luths,  mandolles  et  autres  instruments  de  musique, 

1697.  In-Zu  -  Abrégé  historique  de  la  menestrandie.  Versailles,  et  sur  quelque  prétexte  que  soit,  aller  de  nuit,  à  peine  de  la  hart. 

1774.  In-10.  (l'éiibien,  Histoire  de  la  ville  de  Paris,  preuves  ,  t.  111 ,  p.  28.) 

(2)  Du  Cange,  Gloss.,  v's  Ministelli  et  Iïex  ministellohum. 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  157 

prit  le  nom  de  bandes  des  violons  du  cabinet  ou  bandes  des  petits  violons.  Il  jouissait  de  plusieurs  privi- 
lèges (4),  et  les  artistes  dont  il  se  composait  touchaient  leurs  pensions  sur  la  cassetle  du  roi. 

Après  avoir  donné  un  court  aperçu  des  associations  de  ménestrels  et  de  poëtes-chanteurs,  il  nous  reste  à 
entrer  dans  quelques  détails  sur  l'art  qu'ils  exerçaient.  Les  parties  les  plus  importantes  de  cet  art  étaient 
la  composition  en  vers  et  en  prose,  l'invention  et  l'arrangement  des  airs  placés  sur  les  paroles  destinées  à 
être  chantées,  la  translation  des  vieilles  légendes  en  langue  vulgaire  et  en  beaux  dits  nouveaux,  enfin  le 
chant  pratique  et  l'accompagnement  instrumental.  On  n'était  pas  un  parfait  ménétrier,  si  l'on  ne  savait 
conter  en  roman  et  en  latin,  chanter  toutes  sortes  de  chansons,  selon  le  goût  de  la  compagnie,  des  chan- 
sons guerrières  pour  les  nobles  chevaliers,  des  chansons  d'amour  pour  les  nobles  dames;  on  n'était  pas 
un  parfait  ménétrier,  si  l'on  ne  savait  jouer  de  tous  les  instruments  usités,  et  divertir  ses  auditeurs  par  le 
charme  de  ses  concerts,  la  malignité  de  ses  récits  et  la  grâce  de  sa  pantomime  ;  enfin  on  n'était  pas  un 
parfait  ménétrier,  si  l'on  ne  savait  faire  des  tours  de  jonglerie  et  jusqu'à  des  enchantements  (2).  Le  réper- 
toire poétique  des  ménestrels  devait  être  très  varié,  très  complet;  il  devait  contenir  une  notable  collec- 
tion de  chansons  de  gestes,  plus  ou  moins  célèbres,  et  une  grande  quantité  de  chants  d'amour.  La  forme 
littéraire  la  plus  ancienne,  la  plus  répandue  et  la  plus  populaire  dans  la  bouche  des  ménétriers,  fut  sans 
contredit  l'espèce  de  composition,  tantôt  gaie,  tantôt  triste,  à  laquelle  on  donnait  le  nom  de  lay.  Ce  nom 
paraît  même  avoir  eu  un  sens  général  très  étendu,  comme  synonyme  de  chant,  mélodie,  air,  ce  que  les 
Allemands  entendaient  par  Lieder,  Ton,  Gesang,  Weisen,  et  ce  que  nous  avons  nous-mêmes  désigné  par 
les  mots  noies,  sons,  cançons,  quoiqu'il  y  ait  eu  des  cas  où  l'on  ait  dit  notes  et  lay,  comme  on  dit  encore  en 
Allemagne  Lieder  et  Tf'eisen,  en  indiquant  plus  particulièrement  par  l'un  de  ces  deux  mots  les  paroles  de 
la  chanson,  et  par  l'autre  la  mélodie  jointe  à  ces  paroles  (3).  Toutes  ces  dénominations  dans  la  langue  du 
moyen  âge  n'eurent  pas  à  beaucoup  près  un  sens  absolu;  il  en  fut  de  même,  comme  nous  verrons  plus 
tard,  de  plusieurs  noms  d'instruments  :  c'est  là  ce  qui  rend  impossible  les  classifications  savantes,  les  no- 
menclatures à  bases  fixes  qui  attribuent  à  chaque  chose  un  seul  et  même  caractère,  une  seule  et  même  pro- 
priété; tandis  que  la  comparaison  des  documents  vient  établir  à  posteriori  qu'elles  en  ont  eu  plusieurs  et 
qu'elles  appartiennent  à  des  classes  tout  à  fait  différentes.  La  science  archéologique  est  un  sable  mouvant  ; 
s'aventurer  sur  ce  sol  mobile  formé  par  la  poussière  accumulée  des  siècles,  c'est  se  ménager  de  continuelles 
déceptions,  des  déceptions  auxquelles  les  esprits  les  plus  éclairés  et  les  plus  pénétrants  ne  sauraient 
échapper.  Dans  celte  étude  laborieuse  et  ingrate,  mais  pleine  de  séduisants  mirages,  on  traverse  des 
déserts  pour  arriver  à  des  ruines. 

Les  trouveurs  ou  trobadors  provençaux  enrichirent  le  répertoire  des  ménestrels  de  plusieurs  sortes  de 
poésies  qui ,  dans  le  xne  siècle,  acquirent  une  vogue  universelle.  Telles  furent  les  sirvenles,  les  rotruenges, 
les  pastourelles,  les  tensons,  nommés  j eux  partis  par  les  trouvères.  La  plupart  de  ces  compositions  étaient 
chantées  au  son  d'un  instrument,  Si  l'on  se  servait  ordinairement  de  la  harpe  pour  accompagner  les  lays, 
on  employait-  principalement  la  rote  pour  exécuter  les  rotruenges,  et  c'est  de  là  que  ces  chansons  à  refrain 
ou  retournellc  tirent  leur  nom  (4).  Les  ménestrels  faisaient  usage  de  ces  différents  moules  poétiques  pour 
mettre  au  jour  leurs  propres  élucubrations  ou  pour  raconter  des  faits,  des  légendes,  qui  avaient  acquis  une 
certaine  vogue.  Quelquefois  les  éléments  des  récits  populaires  provenaient  de  faits  relatés  dans  des  vieilles 


(1)  Un  des  plus  curieux  est  celui  dont  j'ai  Tait  mention,  Manuel  Là  peussiéz  oïr  M.  calimels  catant, 

qénéral  de  musique  militaire,  p.  1  lo,  note  2.  Tal,'"„s  et  cifo',ies  '  ™nt}°]  laJs  c;1,,ant- 

"                                                         ..                                 %  {Roman  de  Godefioi  de  Bomllon.  —  A  oy. 

(2)  Voyez  plus  loin  l'endroit  où  il  est  encore  question  des  Deux  Pr'  Mic,iel>  Tristan,  n,  210.) 

bordeors  ribaux.        '  Lai* de  role  ,et  rtc  ™mie\\cs 

Et  autres  mélodies  bieles. 

(3)  Et  jugleor  i  cantcnl  étalais  et  son  et  dis.  (  Roman  des  sept  sages,  publié  par  le  Dr.  Kellcr,  p.  2.) 

(R:j,i,au  du  Cheealirr  au  cygne.)  Chansons,  sons,  lais,  vers,  reprises. 

Cil  juqlror  vicient  lais  O'oy  .  de  la  Rue",  I,  p.  00-C7,  et  Faucliet,  OEuvrcs,  feuil.  551.) 

Et  sons  et  notes  et  conduis.  ('l)  On  verra  plus  loin  que  la  rote  paraît  môme  avoir  été   con- 

(  Tioman  de  la  Violette.)  fondue  assez  souvent  avec  la  harpe. 


158  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

chroniques  composées  en  latin,  en  grec  ou  en  d'autres  langues,  et.  précieusement  conservées  par  les  reli- 
gieux et  les  moines,  qui  en  faisaient  connaître  et  en  traduisaient  aux  trouvères  peu  lettrés  les  passages 
que  ceux-ci  pouvaient  arranger  le  plus  convenablement  sous  forme  de  contes  ou  de  chansons,  dans  le 
style  qui  plaisait  au  commun  des  auditeurs  et  dans  la  langue  qui  se  trouvait  b  la  portée  de  tous.  C'est  pour- 
quoi il  existe  tant  d'œuvres  littéraires  du  moyen  âge  roulant  sur  la  même  tradition,  racontant  les  aven- 
tures du  même  héros  et  reproduisant  d'une  manière  plus  ou  moins  complèle,  plus  ou  moins  embellie,  la 
même  donnée  historique  ou  imaginaire.  Quoiqu'on  aimât  beaucoup  les  productions  consacrées  par  une 
vogue  de  plusieurs  siècles,  on  n'était  cependant  pas  fâché  de  porter  son  attention  sur  des  essais  de  fraîche 
date.  Aussi  voyons-nous  des  ménétriers  s'annoncer  à  leur  auditoire  comme  sachant  des  chansons  nou- 
velles, de  nouveaux  sons,  de  nouveaux  dits  (1).  A  peu  près  tout  ce  qui  fut  créé  de  la  sorte  au  moyen  âge 
fut  chanté  dans  les  fêtes  et  dans  les  repas,  où  j'ai  déjà  dit  qu'on  se  plaisait  à  introduire  les  poëtes-chan- 
teurs.  Mais  il  existait  aussi  des  chants  composés  tout  exprès  pour  ces  sortes  de  circonstances,  c'est-à-dire 
des  chansons  de  table  et  des  chansons  de  noces.  Ces  dernières  furent  dans  l'origine  qualifiées  par  les  pré- 
dicateurs intolérants  de  carminu  diabolica.  Nous  dirons  aussi,  en  passant,  que  l'on  donnait  encore  ce  der- 
nier nom  aux  chansons  magiques,  que  le  peuple  allait  répéter  la  nuit  sur  les  tombeaux  pour  faire  des  évo- 
cations et  des  sortilèges. 

Quand  les  ménétriers  avaient  diverti  une  noble  et  brillante  assemblée,  ils  pouvaient  s'attendre  à  recevoir 
une  rémunération  proportionnée  au  plaisir  qu'ils  avaient  fait.  Ces  dons  n'étaient  pas  seulement  des  dons 
pécuniaires,  ils  consistaient  aussi  en  chevaux,  en  habits  et  en  fourrures  :  une  chaîne  d'or,  une  coupe  pré- 
cieuse étaient  offerts  aux  plus  habiles  (2).  Les  ménestrels  avaient  soin ,  dans  les  grandes  occasions, 
de  se  montrer  revêtus  des" somptueuses  parures  qu'ils  avaient  obtenues,  afin  d'engager  tous  ceux  près  des- 
quels ils.  devaient  exercer  leurs  talents  à  faire  également  preuve  de  générosité.  C'est  aussi  dans  une 
intention  semblable  qu'ils  se  plaisaient  à  rapporter  les  traits  de  magnificence  dont  ils  avaient  été  témoins 
ou  qu'ils  en  attribuaient  aux  héros  dont  ils  vantaient  les  exploits.  On  peut  croire  que  ce  fut  In  une  des 
principales  causes  de  leur  avilissement  ;  car  le  sentiment  de  la  cupidité  les  entraîna  souvent  à  jouer  le  misé- 
rable rôle  de  parasites.  Semblables  alors  au  barde  dégradé  qui,  tout  essoufflé  et  en  tendant  la  main,  courait 
après  le  char  de  Louern,  roi  des  Avernes,  pour  exiger  le  salaire  de  ses  louanges  intéressées  (3),  ils  justifiaient 


(1)  Mais  an  tronveor  bien  avient  Li  un  orent un  biax  palefrois. 

S'il  scait  aventure  nouvelle.  Bêles  robes  et  bianx  agrois  (  bijoux)  ; 

(  linon  de  Mery,  Tournoyemcnt  de  l'anleclirist.)  I.i  aultres  selonc  ce  qu'ils  estoieut, 

(2)  S'appalient  a  ces  jonglconrs,  TllU  '"obes  et  deniers  avoient  ; 
Et  a  ces  antres  clianteours.  Tuit  furent  paie  à  lor  gré, 
Qu'ils  ayçiit  de  ces  chevaliers  '-'  I1'1"  I'ovl'c  orc  à  P'-Çntr. 

I  es  robes    carc'est  lor  tneslicrs.  (Roman  tic  i'.Jlre  périlleux,  cité  par  Roquefort, 

(Fabliau  de  la  Rose  vermeille,  cité  par  Bord.)  Etat  de  la  poès.  franc.,  etc.,  p.  80.) 
Dans  une  pièce,  en  vers  du  xmc  ou  du  xivc sit cic.  intitulée. .Ce  la 
macille,  un  jongler  se  vante,  d'elle   toujours  convenablement          **  rémunération  pécuniaire  des  officiers  du  corps  de  mnsi  ,oe 


payé.  Il  est  vrai  qu'il  ne  se  montrait  pas  exigeant  et  se  contentait 
<!c  lou'i  ce  qu'on- venait  lui  offrir. 

En  aucune  place  ni'avicnt 


des  rois  de  France,  au  xivc  siècle,  paraît  avoir  rarement  dépassé 

la  somme  de  trois  sous  par  jour.  On  voit  dans  un  comp'e  fie  l'hôtel 

de  Jean,  duc  de  Berry,  fils  du  roi  Jean  (années  1 373-1 37ii),  que  ce 

Que  aucuns  prendboiuine  me  vient  prince  fît  donner  III  francs  LX  s.  (trois  francs  soixante  sous)  à 

Por  escouter  ebançon  ou  noie,  trois  femmes  menestrières  de  Paris  qui  avaient  chaulé  el  fait  feste 

Oui  tost  m'a  donné  sa  cote,  •  '                                   -            ,                      - 

son  gante-corps  son  liérigaut.  devant  lui,  en  son  hôtel  a  l'aris.  En  loi9,  i!  fut  délivre  une  somme 

si  en  sui  plus  liez  et  plus  liant,  de  soixanle  livres  à  Robert  Caveron,  roy  des  menestres  pour  dé- 

Et  en  chante  plus  volontiers.  partir  aux  menestreulx  qui  avaient  assisié  aux  noces  du  duc  de 

Tels  1  a  imi  de  ses  deniers  '                                                         .  .              ... 

Me  donne  .iiij,  ou  .iij.  ou  .ij.  Normandie.  Le  salaire  des  musiciens  variait,  du  reste,  comme  on 

oiez,  il  i  a  plus  de  cens  le  conçoit,-  selon  le  mérite  particulier  de  chacun  d'eux  et  selon  le 

Qui  me  douent  ai nz  moins  que  plus,  '  ,     f               du  pel.snnnn„0  qui  i,,s  employait. 

Et  je  =  ms  cil  qui  ne  refus  °                                  i                 .      i                   i      j 

lienicr,  monnoie,  ne  maaille.  (3)  Charmes  des  vers  du  poêle,  Louern  prit  une  bourse  el  la  lui 

Ainz  le  praiug,.ainçois  que  je  faille,  jcia.  i,e  barde  s'en  saisit  ;  ci  continuant  a  suivre  le  char,  il  chan- 

(/)<•  In  Maille,  ap.  A.  Juhinal,  Jongleurs  el  trouvères,  .                               ,     .         ,                i     .             -     „:  i  r„„i  „-o,..v.„..  IV»- 

Paris,  1S35,  1  vol.,  in-8°.)  ta"  :  «  Les  roues  de  lon  cnar  snT  la  teile>  ô  l01  !  fo,li  SeiITlpl  '  0I 

au  matin,  quand  il  f.i  grant  jor,  d  >«  faveurs.  »  (Voy.  Hersait  de  la  Villemarqué,  Poèmes  des  bardes 

Furent  paie  lijouglcor;  bretons,  Discours  préliminaire,  p.  xxn.) 


LE  MÉNESTKEL  OU  MÈNÉTHIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  159 

la  réflexion  maligne  que  la  conduite  peu  honorable  de  plusieurs  de  ses  confrères  inspirait  à  l'un  des  bordeors 
ribaux.  «  (lui  bien  sordit  et  qui  bien  ment,  dit  ce  personnage  du  vieux  conte,  cil  est  sires  des  chevaliers. 
»  Plus  donnent-ils  as  menteors,  as  cointeraux  (aux  flatteurs),  as  mal  parliers,  qu'ils  ne  font  as  bons  Iro- 
»  veors  qui  contruevent  ce  que  il  dient  et  qui  de  nului  ne  mesdient(l).  »  La  réputation  de  menteurs  et  de 
flatteurs  fut  celle  que  s'acquirent  le  plus  anciennement  les  trouvères  et  surtout  les  jongleurs.  On  se  trompe 
peut-être  lorsqu'on  dit  que  le  mot  jonglerie  n'eut  point,  durant  longtemps,  le  sens  dans  lequel  nous  l'en- 
tendons de  nos  jours.  Déjà  dans  le  Roman  de  la  Rose,  et  dans  quelques  productions  antérieures,  ce  mot  et 
beaucoup  d'autres  tirant  leur  origine  de  la  même  source  ont  des  acceptions  figurées  qui  semblent  faire 
allusion  aux  défauts  reprochés  d'ordinaire  aux  poëtes-musiciens  :  la  paresse,  la  médisance,  l'a  flatterie,  le 
mensonge,  la  dissipation  et  la  sensualité.  Ces  témoignages  défavorables  sont  toutefois  combattus  par  des 
faits  d'un  tout  autre  caractère,  et  d'après  lesquels  on  est  autorisé  à  reconnaître  qu'il  existait  en  assez  grand 
nombre,  parmi  les  gens  de  cette  profession,  des  hommes  rangés,  honorables,  ayant  des  sentiments  élevés 
et  l'amour  du  bien.  Une  chanson  de  Colin  Muset,  sur  sa  vie  de  ménestrel,  nous  fait  voir  de  près  quelle 
était  l'existence  ordinaire  d'un  jongleur  dans  les  premières  années  du  xive  siècle.  Colin  Musct,  bon  poëte 
et  vielleur  habile,  avait  femme  et  enfant;  il  possédait  un  cheval,  un  valet  et  une  servante.  Il   était  bien 
vêtu  et  gagnait  de  l'argent.  De  retour  au  logis,  on  lui  faisait  fête.  Le  riant  tableau  qu'il  nous  trace  de  son  inté- 
rieur prouve  que  ce  n'était  pas  à  lui  qu'il  eût  convenu  d'appliquer  le  proverbe  :  Il  est  comme  les  ménétriers 
qui  n'ont  pas  de  pire  maison  que  la  leur  (2).  Des  personnages  du  plus  haut  rang,  des  seigneurs  et  même  des 
rois  se  sont  fait  gloire  de  porter  le  titre  de  ménestrels.  Plusieurs  en  ont  pris  non  seulement  le  caractère,  mais- 
aussi  le  costume.  On  cite  parmi  les  trouvères  etjongleursilluslres:  Quênes  de  Béthune;  Charles,  comte  d'Anjou,. 
roi  de  Sicile  ;  Jean  de  Brienne,  roi  de  Jérusalem  ;  Blondel,  gentilhomme  et  favori  de  Richard  Cœur-de-Lion  ; 
Richard  Cœur-de-Lion  lui-même  ;  Thibaut,  comte  de  Champagne  et  roi  de  Navarre  ;  Lusignan,  comte  de  la 
Marche  ;  Raoul ,  châtelain  de  Coucy,  et  beaucoup  d'autres.  Les  monuments  figurés  du  moyen  âge  et  de  la  re- 
naissance nous  offrent  assez  sou  vent  des  représentations  de  trouvères  et  de  jongleurs  jouant  de  leurs  instruments 
et  formant  des  concerts  variés.  Adenès,  trouvère  et  ménestrel  de  Henri  III,  est  figuré  avec  le  costume  de  joueur 
de  vielle  dans  le  manuscrit  n°  428,  Suppl.  du  fonds  latin  de  la  Bibl.  nationale.  La  plupart  des  jeunes  héros- 
de  légendes  et  de  gestes  ont  souvent  aussi  en  main  des  instruments  de  musique,  et  sont  représentés  comme 
trouvères  chantant  au  son  de  ces  instruments  des  poésies  composées  ou  apprises  par  eux.  C'est  ainsi  que 
plusieurs  miniatures  ou  vignettes  de  manuscrits  nous  montrent  Tristan,  ou  quelque  autre  amant  infortuné; 
racontant  les  peines  de  son  cœur  et  soupirant  des  lais  d'amour  au  son  de  la  rote  ou  de  l'a  harpe.  Nous 
voyons  aussi  dans  les  livres  de  piété  le  roi  David  prendre  la  figure  et  les  attributions  d'un  ménestrel.  Un 
grand  nombre  de  sculptures,  de  détails  d'ornementation  architecturale,  dont  il  ne  faut  pas  retrancher  des 
statues  et  des  bas-reliefs  d'église,  représentent  des  scènes  musicales  et  des  personnages  figurés  comme 
musiciens.  Ce  sont  ou  des  allégories  religieuses,  des  tableaux  de  piété,  principalement  des  chœurs  d'anges  (3)r 
de  ïaints,  de  bienheureux ,  des  portraits  de  là  sainte  Cécile,  des  représentations  des  noces  de  Cana  et  de 
quelque  autre  sujet  biblique,  etc.,  ou  des -scènes  qui  n'ont  rien  d'allégorique,  ni  de  religieux  à  proprement 

(1)  Les  deux  bordeors  ou  troveors  ribaux,  ap.  Roquefort,  Etat  sialùe,  celle  de  saint  Julien,  et  cela  donne  Heu  de  penser  que  les 
de  la  poés.  fr.,  p.  298.  statues  des  deux  patrons  de  la  corporation  des  ménétriers  avaient 

(2)  A,  droite  du  portail  de  l'ancienne  église  de  Saint-Julicn-des-  élé  réunies  à  l'entrée  de  celle  église  pour  indiquer  à  la  fois 
Ménestriers,  on  voyait  une  statue  représentant  un  vielleur  qui  tenait  l'origine  et  la  destination  du  monument.  C'est  dans  le.  même  but, 
son  archet  d'une  main  et  sa  vielle  de  l'autre.  Quelques  antiquaires  sans  doute,  que  l'on  avait  aussi  sculpté  sur  la  façade  de  ce  dernier 
ont  voulu  que  celte  statue  fût  le  portrait  de  Colin  Muset  qui,  un  grand  nombre  de  figures  d'anges  chantant  et  jouant  de  toutes 
selon  des  traditions,  aurait  contribué  a  la  construction  de  l'église,  sortes  d'instruments.  Milliii,  Antiquités  nationales,  t.  IV,  n°  XL1, 
C'est  comme  telle  que  Laborde  a  reproduit  cette  ligure  dans  une  pi.  I,  et  Dulaure,  Histoire  de  Paris,  vol.  III,  p.  106,  ont  donn  :■ 
des  planches  gravées  de  son  Essai  sur  l'histoire  de  la  musique,  des  vues  de  l'ancien  portail  de  Saint-Julien. 

t.  I,  p.  304.  Toutefois  on  conteste  l'exactitude  d'une  pareille  at-  (3)  Voy.  pi.  XIV,  fig.  86,  le  charmant  cl'neur  d'anges  musiciens, 

tribulion,  et  l'on  conjecture  avec  plus  de  fondement  que  la  statue  tiré  d'un  projet  de  frise  qui  fait  parlie  des  plans  primitifs  de  la 

dont  il  s'agit  représentait  le  moine  saint  Genès  en  costume  de  mé-  cathédrale  de   Strasbourg,  lesquels  remontent  aux  xiv",   xv*  et 

nélrier.  De  l'autre  côté  du  portail,  en  effet,  on  voyait  une  autre  xvic  siècles. 


160  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIEU  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

palier,  mais  qui  attestent  la  part  que  les  usages  de  la  ménestrandie  eurent  dans  les  mœurs  du  moyen  âge 
et  jusque  dans  les  cérémonies  du  culte.  La  réunion  de  musiciens  qui  figure  sur  le  vieux  chapiteau  de  l'église 
Saint-Georges  de  Bocherville  est  donc  interprétée  dans  le  sens  littéral  comme  un  simple  concert  donné 
par  des  ménestrels.  Ce  curieux  monument,  que  l'on  a  fait  remonter  d'abord  au  xnc  siècle,  ensuite  au  xie, 
contient  onze  personnages  occupés  à  jouer  de  divers  instruments  de  musique.  Au  milieu  d'eux  est  une 
femme  qui,  le  corps  renversé,  la  tête  posée  sur  un  vase,  les  pieds  en  l'air,  semble  exécuter  un  tour  de 
jonglerie.  J'aurai  souvent  occasion  de  citer  les  instruments  que  tiennent  les  musiciens  du  chapiteau  de 
Bocherville  en  parlant  de  ceux  qui  figurent  dans  les  Danses  des  Morts;  mais  il  existe -un  second  exemple 
plus  positif  encore,  quoique  plus  récent,  du  rôle  important  que  jouaient  partout  jadis  les  ménestrels.  L'au- 
teur d'une  magnifique  publication,  qui  seule  suffirait  pour  éterniser  la  mémoire  de  l'artiste,  du  poète,  du 
savant  et  de  l'écrivain,  qui  l'a  entreprise,  M.  le  baron  Taylor,  dans  son  Voyage  pittoresque  de  l'ancienne 
France,  a,  je  crois,  signalé  le  premier  tout  l'intérêt  que  présente,  au  double  point  de  vue  de  l'architec- 
ture et  de  la  musique,  le  curieux  édifice  situé  à  Reims,  au  milieu  de  la  rue  du  Tambour,  une  des  plus 
anciennes  de  la  cité.  Ce  spécimen  remarquable  de  l'architecture  civile  du  commencement  du  xive  siècle, 
ou  de  la  seconde  moitié  du  xm%  est  la  Maison  des  chanteurs,  des  musiciens  ou  des  ménétriers,  dite  aussi, 
mais  à  tort,  des  comtes  de  Champagne.  On  annonçait,  il  y  a  quelque  temps,  la  démolition  ou  la  ruine  pro- 
chaine de  cette  maison,  dont  la  partie  extérieure  était  encore  assez  bien  conservée  quand  M.  le  baron 
Taylor  entreprit  de  la  décrire.  Elle  occupait  alors,  dans  la  rue  du  Tambour,  une  longueur  d'environ 
67  pieds,  et  formait  deux  maisons  bien  distinctes.  Toute  l'ordonnance  du  rez-de-chaussée  avait  été  boule- 
versée par  suite  des  travaux  nécessaires  pour  approprier  cette  partie  de  la  maison  à  l'usage  du  commerce 
et  de  l'industrie.  On  n'apercevait  plus  de  toute  la  décoration  première  que  deux  ou  trois  arcades,  qui 
peut-être  elles-mêmes  provenaient  de  mutilations  postérieures.  Cependant,  plus  haut,  la  façade  de  l'édi- 
fice avait  conservé  d'anciennes  sculptures  pleines  d'intérêt,  rappelant  son  aspect  originel.  Ces  sculptures 
consistaient  en  cinq  figures  de  musiciens  assis  et  de  grandeur  naturelle,  qui  jouaient  chacun  d'un  instrument 
différent.  Le  premier,  à  gauche,  tenait  une  flûte  et  un  tambourin.  On  voit  une  partie  de  cette  figure  et  les 
deux  instruments  indiqués  planche  XX,  figure  176.  Le  second  musicien  jouait  d'une  musette  ou  plutôt 
d'une  cornemuse,  dont  le  chalumeau  a  une  forme  assez  bizarre  (pi.  XV,  fig.  108).  Le  quatrième 
avait  une  harpe  montée  d'un  petit  nombre  de  cordes;  le  cinquième  une  vielle  à  archet.  Un  seul,  celui 
du  milieu,  c'est-à-dire  le  troisième,  avait  les  mains  libres.  M.  le  baron  Taylor  pense  qu'il  frappait  sur 
un  instrument  de  musique  que  l'on  avait  cassé  et  qui,  selon  lui,  devait  être  un  tympanon.  Ces  musiciens, 
ainsi  que  nous  l'apprend  le  célèbre  voyageur,  étaient  vêtus  de  simples  tuniques  et  de  hauts-de-chausses  à 
la  façon  des  artistes  du  xive  siècle.  Des  consoles  supportaient  ces  statues.  On  voyait  au-dessous  de  cha- 
cune d'elles  des  choristes  en  surplis  engagés  à  mi-corps  dans  le  mur  et  servant  de  culs-de-lampe.  Derrière 
les  musiciens  assis,  étaient  des  niches  peu  profondes  à  fond  plat  ;  elles  étaient  terminées  en  ogives  et 
lobées.  «  Quant  à  l'histoire  de  cette  jolie  habitation,  dit  M.  le  baron  Taylor,  elle  est  parfaitement  inconnue, 
»  et  nul  document  écrit  ni  imprimé  ne  l'a  encore  éclaircie;  mais,  à  défaut  d'enseignements  historiques, 
»  son  nom,  sa  décoration  singulière,  ne  peuvent-ils  passe  prêter  à  une  hypothèse  admissible?  et  ne  pour- 
»  rait-on  voir  en  elle,  au  lieu  d'un  hôtel  des  comtes  de  Champagne,  qui  n'étaient  rien  à  Reims  et  n'y  pos- 
»  sedaient rien,  le  lieu  de  réunion  de  confrérie  des  musiciens  et  chanteurs  d'église,  si  nombreux  dans 
»  cette  ville,  en  un  mot,  quelque  chose  de  semblable  à  la  maison  de  Saint-Julien  des  Ménétriers  qu'on 
»  voyait  autrefois  à  Paris?»  Tout  le  monde  a  si  bien  compris  que  cette  ingénieuse  supposition  de  M.  le 
baron  Taylor  était  le  vrai  mot  de  l'énigme,  que  l'on  a  renoncé  à  l'ancienne  dénomination  de  Maison  des 
comtes  de  Champagne  pour  adopter  définitivement  celle  de  Maison  des  ménétriers;  et  c'est  sous  cette  der- 
nière dénomination  que  l'édifice  est  étudié,  dans  les  copies  qui  nous  en  restent,  par  tous  ceux  qui  s'occu- 
pent d'archéologie,  et  surtout  d'archéologie  musicale.  Il  ne  faut  pas  oublier,  au  sujet  des  musiciens  du  mo- 
nument gothique  de  la  rue  du  Tambour,  de  mentionner  un  détail  assez  intéressant  qui  n'a  pas  été  relevé 
plus  haut  :  c'est  qu'un  de  ces  musiciens  semble  être  distingué  de  ses  confrères  par  une  couronne  de  roses 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  161 

qui  orne  son  front.  Or  cette  couronne  de  roses  est  le  chapel  de  fleurs  que  les  ménestrels  obtenaient  à  la 
suite  de  leurs  jeux  poétiques  comme  récompense  de  leur  habileté  (1).  Quelquefois  ces  couronnes  étaient 
leur  propre  ouvrage  ;  ils  fabriquaient  eux-mêmes  ces  dons  galants  pour  les  offrir  aux  dames  ou  bien  aux 
soupirants  d'amour  qu'ils  aidaient  de  leurs  conseils  (-2).  Je  ne  pense  pas  qu'elles  aient  servi  à  désigner  en 
toute  circonstance,  comme  on  l'a  prétendu,  la  royauté  de  la  ménestrandie,  et  qu'elles  aient  été,  à  ce  titre, 
portées  uniquement  par  le  roi  des  ménestrels.  C'était,  je  le  répète,  une  parure  galante  et  quelquefois  em- 
blématique que  l'on  aimait  à  échanger,  et  dont  les  jeunes  gens  se  faisaient  don  réciproquement.  C'était, 
en  tous  cas,  pour  les  poètes  et  pour  les  musiciens  qui  s'en  étaient  rendus  dignes,  une  marque  d'honneur,  et 
souvent,  quand  ils  les  recevaient  des  mains  de  la  beauté,  un  gage  d'amour. 

De  tous  les  instruments  anciennement  cultivés  par  les  poëtes-chanteurs,  la  harpe  occupe  le  premier  rang  ; 
elle  s'employait  surtout  pour  accompagner  les  lais.  On  voit,  dans  un  passage  du  roman  du  roi  Horn,  que 
les  habitudes  de  salon  obligeaient  toutes  les  personnes  présentes  à  une  fête  ou  à  un  banquet  de  s'en  servir 
tour  à  tour  pour  faire  entendre  un  prélude  et  un  chant.  Mais,  indépendamment  de  la  harpe,  il  y  eut 
beaucoup  d'autres  instruments  de  tout  genre  entre  les  mains  des  ménestrels ,  selon  les  ressources  de  la 
musique  aux  différentes  époques  et  dans  les  différents  pays.  Les  principaux  furent  la  rote,  la  vielle,  la 
chifonie,  la  gigue,  le  tambourin,  le  psaltérion,  les  cornets,  trompes,  muses,  flageolets,  cornemuses,  na- 
quaires,  etc.  Je  donnerai  des  détails  sur  cet  objet  dans  les  chapitres  suivants.  Les  instruments  les  plus 
usités  pour  la  danse  étaient  le  chalumeau,  la  cornemuse,  le  hautbois,  le  tambour  et  le  tambourin  accom- 
pagné de  la  flûte  ou  flageolet,  la  vielle  et  la  rebèbe  ou  rebec.  En  Allemagne,  quand  l'art  instrumental  eut 
fait  des  progrès,  les  Pfeiffer  employèrent  dans  le  même  cas  des  flûtes,  des  tambours,  des  trompettes,  des 
Zinken,  des  trombones,  l'instrument  nommé  Lever,  dont  j'expliquerai  ailleurs  les  différentes  significa- 
tions, et  quelques  instruments  de  percussion  d'un  genre  particulier,  principalement  les  cymbales.  On 
présume  que  le  luth  servit  aussi  assez  anciennement  pour  l'accompagnement  des  danses.  En  dernier  lieu, 
l'instrument  appelé  en  allemand  Drehleier,  en  vieux  français,  chifonie,  en  français  plus  moderne,  vielle,  en 
latin,  lyramendicorum,  en  italien,  girondaribega  ou  ribeca,  fut,  ainsi  que  le  violon  à  trois  cordes,  abandonné 
aux  ménétriers  apprentis  et  même  aux  musiciens  ambulants  de  la  plus  basse  classe,  aux  mendiants  et  aux 
vagabonds,  d'où  leur  nom  d'instruments  truands  (3).  Giraud  de  Colençon,  auteur  du  xne  siècle,  donnant 
des  conseils  à  un  jongleur,  nomme  les  principaux  instruments  qu'un  bon  musicien  devait  connaître  : 
«  Sache  jouer,  dit-il,  du  tambour,  des  tablettes,  de  la  symphonie,  de  la  citole,  de  la  mandore,  du  mono- 
»  corde.  Fais  garnir  la  rote  de  dix-sept  cordes;  sache  harper  et  bien  accorder,  et  tirer  des  sons  agréables 
»  de  la  gigue.  Fais  résonner  les  dix  cordes  du  psaltérion.  »  Enfin,  à  ces  divers  instruments,  Giraud  de  Co- 
lençon ajoute  les  trompettes  (estives),  les  cornemuses,  la  lyre  et  toutes  les  cloches  du  temple  (cascavels), 
c'est-à-dire,  peut-être ,  le  carillon.  L'auteur  des  Deux  bordeors  ribaux  fait  une  énumération  analogue. 
Comme  il  imagine,  dans  sa  fable  poétique,  que  deux  troupes  de  musiciens  ou  jongleurs  se  sont  rencon- 
trées dans  un  château,  et  veulent  divertir  le  seigneur  par  une  querelle  (note)  qu'ils  font  naître,  il  place 
dans  la  bouche  de  chacun  d'eux  toutes  les  forfanteries  que  l'amour-propre  peut  inspirer  à  des  gens  trop 
prévenus  en  leur  faveur.  Les  deux  ribaux  affirment  tour  à  tour  qu'ils  connaissent  tous  les  poètes,  leurs 

(1)  On  lit  dans  des  lettres  de  grâce  de  liOl  :  »  Les  compagnons  Une  puceie  me  pria 

»  de  la  paroisse  Sainte-Marguerite,  en  la  ville  de  Saint-Quentin,  si-  K?»7£S  H  ?es1sse 

»  gni  lièrent  qu'ils  donneroient  un  chapeau  de  fleurs  au  mieux  chan-  com  [ongeirienrice  g'i  mesisse.    • 

«  tant  une  clianson  de  ce  siècle.  »  (Du  Cnnge,  t.  VI,  p.  20,  col.  2.)  (Dou  capiel  [chapel]  «  oij  Flou,-.  —  Voy.  Ach.  Jubilai, 

(■2)                       Si  sai  porter  consels  d'amors  Jongleurs,  et  trouvères,  p.  17.) 
Et  faire  châpelez  de  Hors. 

{Les- deux  bordeors  ribaux.)  (3)  Au  xvuc  siècle)  a  était  défendu  aux  ménétriers  non  reçus 

Colin  Muset,  dans  une  de  ses  chansons  dit  :  maîtres  „  d-entl.eprendl.e  à  l'avenir  sur  l'exercice  des  joueurs  d'in- 

E' j  "E^lfver'îor'r1^'  struments  de  musique  et  de  jouer  d'autres  violons  que  du  rebec.  » 

Je  le  fis  bel  et  coin'te  et  net  Les  dessus,  basses  ou  autres  parties  de  violon  leur  étaient  inter- 

Et  plain  de  flor.  dils  .  en  cas  de  contravention,  ils  étaient  condamnés  à  la  prison, 

(^Chanson  de  Colin  Muset,  Laborde,  Hist.  de  la  mus.,  .     .  ..  ,,  ,„  •„  „„  K,.{o  j..  ipCt,.mT,Pni<! 

»  t  n  n  208  i  à  vingt-quatre  livres  dameude  et  au  bus  des  n.stiumenis. 

;  21 


162  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

contemporains  ;  qu'ils  savent  conter  en  roman  et  en  latin  ;  réciter  les  aventures  des  chevaliers  de  Char- 
lemagne  et  du  roi  Arthur  ;  chanter  un  grand  nombre  de  chansons  de  gestes,  et  d'autres  de  toute 
espèce;  jouer  des  instruments  de  différentes  sortes,  comme  vielle,  muse,  frestel,  harpe,  chifonie,  gigue, 
armonie,  salteire,  rote;  pratiquer  mille  jeux  plaisants  et  divertissants,  mille  tours  de  force  et  d'adresse, 
mille  escamotages  et  enchantements;  enfin,  au  besoin,  dit  l'un  d'eux,  faire  un  peu  de  cuisine  (1).  En 
vérité,  comment  ne  pas  reconnaître  le  mérite  de  gens  qui  possèdent  des  connaissances  aussi  variées,  des 
talents  aussi  divers!  Ailleurs  on  trouve  encore  le  portrait  d'un  parfait  jongleur;  mais,  cette  fois,  très 
sérieusement  tracé  (2). 

La  dissertation  qui  précède  ayant  pu  donner  au  lecteur  une  idée  générale  de  ce  que  fut  au  moyen  âge 
la  profession  de  ménétrier,  j'appellerai  de  nouveau  son  attention  sur  le  personnage  qui  est  le  représentant 
de  cette  profession  dans  la  Danse  des  Morts. 

Toutes  les  rondes  funèbres  n'ont  point  ce  personnage.  On  le  chercherait  vainement  dans  la  Danse  des 
Morts  des  manuscrits  allemands  décrits  par  Massmann,  manuscrits  qui  appartiennent,  comme  on  sait,  à  la 
moitié  du  xvc  siècle.  On  ne  le  trouve  pas  non  plus  dans  le  Doten  tanz ,  mit  figuren  clag  und  antwort,  mais  on 
le  rencontre  dans  les  deux  Danses  bâ'.oises,  dans  la  Danse  Macabre,  dans  celle  de  la  Chaise-Dieu,  dans  les 
Simidachres  d'ïlolbem  et  dans  quelques  autres  Danses  imitées  de  celles-là.  Ces  différentes  représentations  font 
passer  sous  nos  yeux  le  type  du  ménestrel  ou  ménétrier  du  xive  au  xvue  siècle.  11  se  montre  à  nous  tenant 
les  instruments  employés  d'ordinaire  pour  la  danse,  et  portant  le  costume  qui  était  sans  doute  le  costume 
distinctif  des  gens  de  sa  profession.  Ce  ne  sont  pas  en  effet  les  vêtements  modestes  dont  les  peintres  des 
groupes  funèbres  l'ont  revêtu  que  l'on  pourrait  prendre  pour  ces  riches  parures  que  les  seigneurs  don- 
naient aux  ménétriers  en  récompense  de  leurs  services.  Dans  la  Danse  du  Petit-Bàle  (1312),  il.  est  repré- 
senté nu-tête  et  tenant  de  la  main  gauche  un  dessus  de  hautbois  ou  un  grand  chalumeau;  le  squelette  le 
prend  doucement  par  le  bras  et  fait  de  l'autre  main  le  geste  de  quelqu'un  qui  donne  amicalement  un 
avis  (voy.  pi.  V,  fig.  28).  Les  savants  qu'intéresse  l'histoire  du  costume  au  moyen  âge  ne  manqueront 
pas  de  remarquer  que  le  musicien  porte  un  vêtement  mi-partie.  Dans  la  Danse  du  Grand-Bâle  (xye  siècle), 

(1)  Voy.  le  passage  où  l'un  des  jongleurs  vante  ses  talents  en  Por  ce  qu'il  est  de  si  bons  sens, 
musique  et  en  cuisine,  dans  Roquefort,  Etat  de  la  poésie  française,                                QueuïrtHeTdet  logleo"^ 

p.  290  :  Les  deux  bordeors  ribaux.  Le  fabliau,  si  intéressant  pour  Et  Dex  de  tos  les  ehanteors. 

l'histoire  des  anciens  ménétriers,  .que  je  viens  de  citer  encore  une  'An-  P-  Paris.  Mss-  (>'•>  '■  P-  -555.j 

fois,  provient  des  mss.de  la  Bibl.  nat.,  fonds  Saint-Germain,  n°lS30,  Dans  un  passage  du  roman  de  Flamenca,  onpcutadssi  prendre 

fol.  69,  v",  et  même  fonds,  n°  7218,  fol.  13,  v°.  Il  n'a  pa?  été  pu-  une  idée  des  éléments  ordinaires  d'un  concert  de  jongleurs  : 

blié  seulement  par  Roquefort ,  il  se.  trouve  aussi  dans  Robert,  Fa-  Apres  si  tevon  li  jugleor; 

bliaux  inédits,  p.  1 6  ;  A.  Jubinal,  OEuvres  complètes  de  Rutebœuf,  Cas,cus  sc  vole  faire  auzir 

1  '  A  donc  auziras  retentir 

t.  I,  p.  331.  Le  Grand  d'Aussy  l'a  reproduit,  mais  en  l'abrégeant,  cordas  demanta  tempradura. 

dans  son  recueil  de  fabliaux,  l.  11,  p.  369;  Leroux  de  Lincy  en  a  Quisoeup  nqvellavioladura, 

cité  et  traduit  des  fragments  dans  l'introduction  de  l'ouvrage  qui  N! canzo'  ni  Jcscort-  nMais. 

D     A  Al  plus  que  poc,  avan  si  trais, 

a  pour  litre  :  Recueil  de  chants  historiques  français ,  depuis  le  Dans  viola  lais  del  Cambrefoil, 

xne  jusqu'au  xviii'  siècle  (Paris,  1847),  p.  xxiv  et  suiv.  Comme  Et  l'autre  cei  de  Tiniagoii  ; 

satires  des  jongleurs  contre  leurs  confrères,  on  peut  citer,  outre  m^^d^Sto^n™' 

les  Deux  bordeors,  une  pièce  publiée  par  A.  Jubinal,  dans  ses  L'us  menet  arpa,  l'autre  viutà  ; 

Jongleurs  et  trouvères,  sous  le  titre  suivant  :  Les  laboureurs.  C'est  L'us  Aautella,  l'autre  siulâ  ; 

,,„„„■,       .  .  ..  ,,,-.,,.  ,.  L'us  mena  giga,  l'autre  rota  ; 

une  pièce  bonne  a  consulter  pour  l'histoire  de  la  meneslrandie.  L.us  diz  ,0sb^9t'z  et  ra,l(re  -ls  nota. 

(2)  Ou  du  moins  d'un  personnage  qui  pouvait  passer  pour  tel.  (Ap.  Raynouard,  Lex,  rom.,  I,  p.  s  et  s.) 

Blegabrcs  régna  après  li.  Ces  sortes  de  concerts  avaient  ordinairement  lieu  après  les 

n!!n!?ide  "at'"'e  d1  Cant'      .    .  iepas.  En  voici  un  qui  fut  donné  pendant  les  -  fêtes  d'un  tournois 

Onqncs  nus  n  en  sot  plus,  ne  tant  :  *  i  r 

De  tos  estrnmens  sot  maistrie,  dont  fait  mention  un  auteur  du  XIIIe  siècle  : 

Et  de  diverse  Ganterie  ;  -    Facto  fine  cibis  vaga  Jurba  reeurrit  ad  artes, 

Et  nmlt  sot  de  lais  et  de  rote,  Quisque  suas  repetit  inde  placere  volens  : 

De  v:cle  sot  et  d0  rote  Hic  canit,  audituni  dulcedinc  vocis  amicans, 

De  lire  et  de  saterion  Ule  refert  lvrico  carminé  gesta  dncum. 

De  liarpe  sot  et  de  clioron,  Hic  tansit  digitis  distinctes  ordine  cliordas, 

De  gigue  sot,  et  de  simplionie  Hic  facit  arte  sua  dulce  sonare  lyram. 

Si  savoit  assez  d'armonie  ;  Xibia  dat  varias  per  mille  forâmina  voces, 

De  tous  giex  et  à  grant  plenté,  Dant  quoque  terribilem  Ivmpana  puisa  sonum. 

Plaiu  fu  de  debouinaireté  ;  (Justin.  Lipp.,  V.Meibom.,  Script,  rcr.  Cermv  t.  I.) 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  163 

il  a  un  costume  quelque  peu  différent  de  celui  qu'on  lui  voit  dans  le  tableau  du  Petit-Bâle  ;  il  est  coiffé  d'une 
sorte  de  bonnet,  et  porte  par-dessus  ses  manches  justes  des  manches  larges,  ouvertes  et  tombantes.  Il  a 
une  bouteille  à  sa  ceinture,  et  tient  de  la  même  manière  que  dans  la  peinture  murale  du  Petit-Bâle  l'instru- 
ment dont  j'ai  parlé  plus  haut.  A  ses  pieds  gît  un  autre  instrument  que  l'on  peut  prendre  pour  une  flûte. 
Le  spectre  lui  joue  du  violon  comme  pour  lui  rendre  plus  agréable  le  passage  de  vie  à  trépas.  Autour  des 
flancs  du  squelette  passe  un  cordon  ou  une  courroie  qui  retient  une  petite  boîte  placée  devant  lui,  et  dont 
je  n'ai  pu  m'expliquer  l'usage.  Le  musicien  tient  de  la  main  droite  le  bout  de  ce  cordon  (pi.  V.  fig.  29).  Le 
texte  du  Petit-Bâle  donne  au  ménétrier  le  nom  de  P fi fj er  (Pfeiffer),  le  texte  du  Grand-Bâle,  celui  de 
Kilbepfeiffer,  ou  Kirbepfeiffer  (1).  Les  quatrains  explicatifs  ne  sont  pas  tout  à  fait  semblables  dans  les  deux 
Danses ,  quant  aux  idées  qu'ils  expriment  (2)  ;  mais  pour  le  sens  général ,  on  peut  les  rapporter  tous  les 
deux  à  la  traduction  donnée  de  ceux  du  Grand-Bâle  dans  l'édition  de  Birmann  et  fils  en  1830.  Cette  tra- 
duction, la  voici  : 

La  Mort  au  Ménétrier. 

Çà,  quel  air  allons-nous  jouer? 
Quoi?  In  chanson  du  gueux  ou  l'air  du  Pot  qui  danse? 
Mais  le  jeu  ne  vaut  rien,  il'le  faut  avouer, 
Si  lu  n'y  viens  sauter  pour  marquer  la  cadence. 

RÉPONSE    DU    MÉNÉTRIER. 

il  n'était  point  de  fêle  où,  malgré  la  dislance, 
On  ne  me  vît  porter  mon  instrument  joyeux  ; 
Adieu  tous  mes  prolits  !  sa  bruyanie  cadence 
Ne  doit  plus  animer  les  danses  ni  les  jeux  (3). 

La  plus  ancienne  édition  de  la  Danse  Macabre,  celle  de  1â85,  regardée  comme  la  première,  puisqu'on 
n'a  pu  jusqu'à  ce  jour  en  découvrir  une  plus  ancienne,  contient,  dans  la  treizième  gravure  de  la  suite  des 
groupes,  la  figure  du  ménestrel  qui  fait  pendant  à  celle  de  Ladvocat  (à).  Cette  même  figure  est  reproduite 

(1)  Kirbe  ou  Kilbe,  kermesse,  foire;  Kilbepfeiffer,  ménétrier  La  mort  ad  musicien. 

forain  ou  ménétrier  de  village,  autrefois  ménétrier  du  bas  métier,  Notre  Danse  des  Morts  est  encore  imparfaite, 

aujourd'hui  simplement  ménétrier.  "  "ous  *  mam'ue  un  \°"mr  de  ,clairon  : 

J  *  Vien-ra,  compère  Alworum  ! 

(2)  Danse  du  Petit-Bile  {Klein-Basel) ,  1312  :  Aussi  bien  "de  ton  temps  ne  fut-il  point  de  fête 

Ton.  Où  ne  retentit  ta  musette; 

Stos/.  in  din  pfiff  hcr  pfiffer  Mais  sache  l™.-  chez  nol,s'  "  fa"'  chans"  3e  t0n  : 

Du  must  dan/en  don  rezèr  La  Mort  ne  danse  ',as  a,ml  qUe  la  s»ubJcl  e- 

ici,  pfiff  dir  in  rcchteu  moS  Ce  sont  des  a,ltres  a,rs  '  c, est  /ra  al|tre  r,'edon' 

Als  ob  dv  virent  des  Keisers  gnos.  Vo*ons  sl  >e  Poun'als  rac'er-  du  J10  °" 


Pfifeiî. 


our  toi  qui,  si  souvent,  fis  sauter  la  grisette 
Danse,  à  ton  tour,  un  rigodon. 


Icb  liab  gepfiffen  mcngen  Reigen  réponse  du  Musicien  a  la  Mort. 

lîede  pfaffeu  vnd  leigen  ,            ,                   ,  .          ,  ..        ,       ... 

Nun  motz  ici,  an  deu  Jomer  dantz  Cllacu"  dans  s°n  mét,er  mer",e  llu  on„1  honore> 

Das  nimpt  mir  muvt  und  froude  gantz.  Notre  art  na  d  en"e'm  l'",e  celu'  I"1  '  '?n0re- 

On  sait  que  la  musique  est  un  charme  divin, 

Danse  du  Grand-Bâle  (Gross-Basel)  :  Plus  puissant  que  le  vin. 

Tod.  Un  joueur  sait,  avec  adresse, 

Was  wolln  w~ir  fur  ein  Tantzle  haben  :  APaiser  la  douleur,  dissiper  la  tristesse  ; 

Den  Betller  oder  schwartzen  Knaben,  Des  cœurs  les  Plus  bo,lrr,1.s  û  adouc,t  le  l,e  : 

Mein  Kilbehans,  spiel  wer  nicht  gantz  "  déve-  cn  u"  mot'  l".lea'T  ],ls'lu  au  CLeU 

Werslu  auch  nicht  an  diesem  Tantz.  *'> loln  de  semr  ?  Ia  danse-    f 

J'avais,  des  ma  plus  tendre  enfance, 

Kilbepfeiffer.  Employé  mes  talents  à  des  concerts  pieux, 

Kein  kilb  war  mir  wegshalb  zu  weit,  J'irais  aujourd'hui,  tout  joyeux, 

Davon  ich  nicht  hab  bracht  mein  Beut  :  Me  joindre  au  sacré  cliceur  des  anges, 

Nun  ists  auszs,  weg  musz  ich  mit  noth,  Tour  chanter  avec  eux 

Die  Pfciff  ist  gTallen  mir  i  ns  Ko  th.  Les  divines  louanges 

(  Voy.  Massmann,  Die  Bascler  Todtenlànze;  II,  Die  alten  Reimzeilen  Du  monarque  des  cieux. 

der  Todtentanz-Gemalde  in  Deutschand,  tab.  x.)  (i)  Un  proverbe  français  du  XVIe  siècle  établit  un  rapproche- 

(3)  Dans  les  anciennes  éditions  de  la  Danse  de  Bâle,  gravée  par  ment  semblable  dans  une  inlenlion  satirique  : 

Mérian,  on  trouve  de  mauvais  vers  français  qui  ne  sont  point  une  .         ,          , ,        ,. 

'       a  .                   *  Tout  avocat  beau  diseur 

traduction ,  mais  bien  une  longue  paraphrase  des  quatrains  aile-  Ressemble  à  Bastien  le  jongleur. 

mands.  Les  voici  :  (Bovilli,  Prov.) 


164  LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

dans  les  éditions  subséquentes.  Le  dessin  du  squelette  et  du  ménétrier  que  je  donne  pi.  V,  fig.  30,  est 
tiré  de  l'édition  d'Antoine  Vérard  (  vers  1500),  petit  in-fol.  Ce  dessin  représente  le  ménestrel  dans  un  cos- 
tume à  peu  près  semblable  à  celui  qu'on  lui  voit  dans  la  Danse  du  Grand-Bàle.  Il  est  coiffé  d'une  sorte  de 
toque  ou  béret,  et  a  de  grandes  manches  ouvertes  et  pendantes.  De  la  main  droite  il  tient  un  instrument 
qui  est  aussi  un  hautbois.  A  son  bras  gauche  est  passé  le  chapel  de  roses,  prix  de  ses  talents  ou  récompense 
de  ses  services.  Derrière  lui  on  voit,  couché  à  terre,  un  instrument  qui,  dans  la  gravure  de  l'édition  d'An- 
toine Vérard  (1500),  est  monté  de  cinq  cordes.  Le  squelette  prend  le  musicien  sous  le  bras.  Dans  sa  main 
gauche  il  tient  le  manche  d'une  sorte  de  bêche  ou  de  pelle  de  fossoyeur  qu'il  porte  renversée.  Dans  le  beau 
manuscrit  de  la  Bibliothèque  du  roi,  coté  7310,  3,  et  intitulé  Danse  Macabrée,  le  ménestrel  n'a  point  de 
hautbois  et  ne  tient  aucun  instrument;  mais  derrière  lui ,  et  vraisemblablement  comme  une  imitation  de  la 
Danse  imprimée,  gît  un  instrument  monté  de  quatre  cordes  que  l'on  pourrait  prendre,  à  sa  forme  échan- 
crée  et  à  la  belle  rosace  qui  le  décore,  pour  une  guiterne  ou  guitare  (pi.  V,  fig.  31)  :  il  porte  au  bras 
droit  sa  couronne  ou  chapel.  Les  vignettes  des  livres  d'heures  qui  présentent  des  sujets  tirés  de  la  Danse 
Macabre  reproduisent  aussi  le  ménestrel  ou  ménétrier,  mais  réduit  à  de  très  petites  proportions,  en  sorte  que 
le  dessin  de  l'instrument  à  vent  donné  au  musicien,  comme  celui  de  l'instrument  à  cordes  couché  à  ses  pieds, 
y  est  encore  plus  imparfait  qu'il  n'était  dans  les  figures  précédentes.  On  pourra,  du  reste,  s'en  convaincre 
par  l'inspection  du  dessin  de  la  figure  34,  pi.  V,  que  j'ai  empruntée  aux  Heures  de  Simon  Vostre  (Heures  à 
Vusage  de  Rome,  1499,  1  vol.  in-8  sur  vélin,  avec  encadrements  et  figures  dans  le  texte).  Quant  à  la  gros- 
sière édition  de  Troyes  (Jacques  Oudot)  elle  reproduit  l'image  du  ménestrel  comme  je  l'ai  donnée  même 
planche,  fig.  32. 

Voici  les  strophes  rimées  dans  lesquelles  la  Danse  Macabre  explique  l'apparition  du  musicien.  Le  texte 
le  plus  ancien  est  tiré  de  l'édition  de  i486  (Paris,  Guyot-Marchant)  ;  le  texte  le  plus  moderne,  en  langage 
plus  poli  ou  renouvelé,  est  celui  de  l'édition  de  Troyes  (Jacques  Oudot,  1641). 


Le  Mort  (1). 

Ménestrel  qui  danses  et  notes  (2) 
Saucz  :  et  auez  beau  maintien, 
Pour  faire  esioir  sos  et  soles  : 
Quen  dicte  vous,  alons  nous  bien, 
Môslre  vos  fault  puis  1  vous  tien 
Aux  autres  cy  :  ung  tour  de  danse, 
Le  contredire  n'y  vault  rien, 
Maislr.e  doit  monstrer  sa  science. 

LE    MÉNESTREL. 

De  danser  ainsi  neusse  cure, 
Certes  tresenuiz  je  men  mesle  : 
Car  de  mort  nest  painne  plus  dure, 
Jay  mis  sub  le  banc  ma  vielle, 
Plus  ne  corneray  sauterelle  (3), 
Nautre  danse  :  mort  men  relient, 


La  Mort. 

Menetiier  qui  danse  et  nottes 
Apprenez  avec  beau  maintien, 
A  mille  sots,  a  mille  soties, 
A  votre  avis  allons-nous  bien, 
Je  veux  vous  apprendre  pour  rien, 
De  la  mort  la  légère  danse  ; 
Je  suis  un  danseur  ancien, 
Maître  doit  montrer  sa  science. 

Le  Ménétrier. 

De  danser  ainsi  je  n'ay-cure, 
Et  le  désir  ne  m'en  prend  point, 
Il  n'est  point  de  peine  plus  dure 
Que  de  crever  en  son  pourpoint, 
Et  neanlmoins,  o  mort  cruelle, 
11  faut  vouloir  ce  que  tu  veux: 


(i)  Remarquons  qu'il  y  a  ici  le  mort  et  non  pas  la  mort,  et 
qu'il  en  est  de  même  dans  l'édition  d'Antoine  Vérard ,  qui  est  du 
commencement  du  xvie  siècle.  Au  contraire,  dans  les  leçons  plus 
récentes,  la  mort  remplace  définitivement  le  mort.  J'ai  fait  con- 
naître la  raison  de  ce  changement  dans  la  première  partie  de  mon 
ouvrage  (  voy.  Symbolisatiqn,  personnification  et  représentation 
de  la  mort)  ;  et  je  ne  crois  pas  me  tromper  en  disant  qu'elle  est 
encore  une  preuve  significative  de  l'assimilation  de  celui  qui  a 
cessé  d'être  au  principe  destructeur  de  l'existence,  à  la  mort, 


assimilation  qui,  je  le  répète,  a  déterminé  l'emploi  du  sque- 
lette comme  représentation  de  la  mort  personnifiée. 

(2)  Une  correction  à  la  main,  faite   très   anciennement  dans 

l'exemplaire  de  l'édition  d'Antoine  Vérard  ,  conservé  à  la  iiiblio- 

thèque  nationale,  nous  donne  comme  variante: 

Vous  mcneslrier  qui  danse  et  note 
Scai:e;  et  avez  beau  maintien.... 

(3)  Danse  vive  et  gaie  qui  devait  être  analogue  à  celle  que  les 
Italiens  ont-riomméc  saltarello  ou  saltarella.  11  est  à  peine  néces- 


LE  MÉNESTREL  OU  MÉNÉTRIER  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.             165 

Il  me  fault  obéir  a  elle,  Adieu  violon,  chanterelle, 

Tel  danse  a  qui  a  cueur  nen  lient  (1).  La  mort  n'écoule  point  mes  vœux. 

{Ce  présent  livre  est  appelle  Miroer  salutaire  pour  toutes  (La  grande  Danse  Macabre  des  hommes  et  des  femmes  his- 

gens  :  Et  de  tous  estatz.  et  est  de  grant  utilité  et  recreacion.  toriée  et  renouvellée  de  vieux  gaulois  en  langage  le  plus 

Paris,  Guyot-Marchant,  1686.)  poly  de  notre  temps.  Troyes  ,  Jacques  Oudot.) 

L'édition  de  la  Danse  Macabre  avec  texte  latin  et  la  réimpression  de  ce  texte  dans  la  compilation  de 
Goldast  donnent  en  assez  mauvais  vers  la  substance  des  paroles  françaises  qu'on  vient  de  lire  (2).  On  sait 
que  dans  la  réimpression  de  Goldast  les  figures  manquent.  La  Danse  des  Morts  de  la  Chaise-Dieu  nous 
offre  un  élégant  ménestrel  coiffé  d'un  chapeau  à  plumes  et  portant  barbiche  et  moustaches.  A  ses  pieds, 
comme  dans  la  Danse  Macabre,  est  un  instrument  à  cordes  couché  à  terre.  Le  spectre,  qui  rejette  son  bras 
en  arrière  pour  prendre  celui  du  jeune  musicien,  lui  tourne  par  conséquent  le  dos.  Lui-même  ne  voit  pas 
encore  l'horrible  apparition  ,  mais  le  contact  glacé  de  la  main  avide  qui  le  saisit  suffit  sans  doute  pour 
l'avertir.  (  Voy.  pi.  V,  fig.  33.  ) 

Steinhauer,  l'auteur  du  Fado  mori,  poëme  du  xvme  siècle  dont  j'ai  fait  connaître  ailleurs  la  forme  et  le 
plan,  consacre  aux  musiciens  un  passage  assez  étendu.  11  ne  choisit  pas  seulement  un  type  unique  pour 
les  représenter,  il  fait  intervenir  successivement  tous  les  membres  d'une  chapelle  et  d'un  orchestre.  Comme 
les  distiques  latins  que  chacun  de  ces  personnages  récite  en  réponse  à  l'appel  de  la  Mort  ne  laissent  pas 
d'être  quelquefois  plaisants  par  les  jeux  de  mots  qu'ils  contiennent,  je  les  destine  à  clore  le  présent 
chapitre. 

M  U  S  I C I. 


MORS. 

Musice  plaude  manu,  pede  plaudito,  voce,  chelyque 
.•rie  omnis  tclricœ  Mollis  amaror  abil. 

CAPELL.E   MAG1STER. 

Vado  mori ,  ludat  jam  Musica  mœsta  Piano 
Allegro  laedel  ludere,  vado  mori. 

VOCALIST^E. 

DlSCANTISTA. 

Vado  mori,  poleram  modulando  saxa  movere  ; 
Mors  immota  manet  duraque ,  vado  mori. 


saire  de  faire  observer  que  ce  nom  vient  de  saut,  en  italien  salto, 
parce  que  l'air  et  la  danse  y  procèdent  toujours  en  sautillant.  La 
plupart  des  danses  écrites  in  modo  di  saltarello  sont  à  trois 
temps,  d'un  rliythmc  boiteux  et  inégal.  Telles  furent  les  forlanes 
de  Venise  et  les  gigues  anglaises.  Dans  ces  derniers  temps  une 
espèce  de  valse,  connue  sous  le  nom  de  sauteuse,  a  été  â  la  mode 
en  France.  Les  Allemands  entendaient  par  saltarello  une  danse 
courte  d'une  allure  preste  et  dégagée,  d'un  mouvement  vif  et  ra- 
pide, laquelle  n'élait  autre  chose  que  le  Nachtanz,  dont  j'ai  parlé 
longuement  dans  le  premier  chapitre  de  celle  seconde  partie. 

(1)  On  trouve  une  variante  de  celte  pensée  mélancolique  dans 
cet  autre  proverbe  :  Tel  chante  qui  au  cœur  n'a  joie.  Au  XIIIe 
siècle,  il  était  généralement  reçu  de  dire  : 

Tel  fois  cliante  li  menestriers 

Que  c'esl  de  tous  li  plus  courreciez. 

«  Quelquefois  le  ménétrier  chante,  tandis  qu'il  est  le  plus  triste 
de  toute  la  compagnie.  » 

C2)     .  Musiçus. 

Vado  mori,  gaudens,  n0„  gaiideo  lempore  longo, 
Mundi  diiuitlo  gaudia,  vado  mori. 


FIGURA   MORT1S   DtCENTIS  MDSICUM. 

Veni,  mime,  qui  cantuset  odas 

Choreasque  cum  modulantia 
Harmonica  choreantibus  das 

Arte  tua  fusahelilia 
Cerne  si  nos  in  liac  pra?sentia 

lmus  bene,  pande  nobis  iter. 
Scientiam  sine  fallacia 

Bonus  débet  pandere  magister. 

Ml'SICUS. 

Choreare  taliter  non  euro 

Non  gratenter  hoc  volo  facere 
Si  mors  adest,  vivere  non  spero 

Quomodo  t.u'nc  possum  choreare? 
Plus  nequibo  sonos  evomere. 

Mors  me  tenes  casibus  in  islis. 
Talis  vadit  choreas  ducere 

Cuius  cor  est  languidis  et  tristis. 

(Hoderici,  episc.  Zamor.,  spéculum  omnium  slatuum  lolius 
orbis  lerrarum,  sortem  generis  humani,  rjusque  commocia  et 
incommoda  représentons ,  ace.  Macabri  spéculum  moviiei- 
num,  ex  bibl.  Melch.  Goldasti.  Hanov.,  ICI 3,  4°.) 


166 


LE  MÉNESTREL  OU  MENETRIER  ])E  LA  DANSE  DES  MORTS. 

Altista. 
Vado  mori,  vox,  spes,  ei  amor  festinat  in  altum  , 
Ad  cœli  propci'o  gaudia  ,  vado  mori. 

Tenorista. 
Vado  mori,  cecini  modulamina  dulcia  (piondam  ; 
Uaec  est  finalis  naenia  :  vado  mori. 
Bassista. 
Vado  mori,  quorulos  imiior  moribundus  olores, 
Eala  cano  rauco  gultiire  :  vado  mori. 

INSTRUMENTISTE. 

Organista. 
Vado  mori,  folles  expiraveres  gementes, 
Nunc  mca  mutescunt  oryana,  vado  mori. 

Tiorbista. 
Vado  mori ,  si  mors  non  esse  snrda  ,  movere 
Te  mea  deberet  musica:  vado  mori. 

Cy.mbalista. 

Vado  mori ,  pecudes  resonanlia  cymbala  mulcent, 
Moriem  non  mulcent  cymbala,  vado  mori. 

Violikista. 
Vado  mori ,  rupla  non  possum  ludere  chorda,    - 
Corde  nec  abrupto  vivere,  vado  mori. 

Gambista. 
-Vado  mori,  cliorda  Mors  semper  oberrat  eadem 
Est  audilori  nausea,  vado  mori. 

VlOLONCELLISTA. 

Vado  mori,  resôna  mea  pandurella  Iropliœa, 
Augebo  cœii  cautica,  vado  mori. 

Violonista. 
Vado  mori,  petrumpe  tuum  pandura  tri-um-phum 
Ludens  illudens  tar-ta-ra!  vado  mori. 

Cornicen. 
Vado  mori,  plenis  inflavi  cornua  buccjs 
Nunc  mea  suspendo  cornua:  vado  mori. 

Buccinator. 
Vado  mori-,  binas  cava  buccina  clangit  in  aures , 
Ut  sistar  coram  judice,  vado  mori. 

Fagotista. 
Vado  mori,  vultu  consuevi  flare  rubenti, 
Nunc  efflans  animam  palleo,  vado  mori. 

IIautboista. 
Vado  mori,  careo  spiramine,  nescio  flare; 
Mors  mea  conslrinxit  guttura  ,  vado  mori. 

Tobicen. 
Vado  mori,  stertam,  donec  clangore  tubarum 
Excitere  tumuli  fornice,  vado  mori. 

Tympawsta. 
Vado  mori,  resonum  date  tympana  pulsa-tu-multum , 
Sic  ego  cum  sonitu  transeo,  vado  mori  (1). 


(1)  Vado  mori,  sice,  via  omnis  carnis,  Morte  duce,  mortalibus       vero.    Argentorati ,  typis    Melchioris    Pauschingeri ,    1731, 
in  pracessione  mortuorum  monstrata.  Authore  Antonio  Steiniia-       p.  22-24, 


LE  CHANTRE,  CHANOINE  OU  CHAPELAIN  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.  167 

CHAPITRE   QUATRIÈME. 

ILe  Cltaitive,  Cliaitoiue  on  l'iiapelni»  «le    la  Etatise  «les  ITIorls. 

Les  noms  de  chantre,  de  chanoine  et  de  chapelain  ont  été  souvent  pris  dans  une  commune  acception  ; 
quelquefois  aussi  ils  ont  été  distingués  de  manière  à  indiquer  différentes  charges  ou  emplois. 

On  lit  dans  Guillaume  du  Peyrat,  que  la  chapelle  de  plain-chant  du  temps  de  Catherine  de  Médicis  était 
composée  «  d'un  maître  et  de  douze  chantres  ou  chapelains,  aux  gages  de  sept  vingt  livres  chacun,  d'un 
«  clerc  de  chapelle  à  soixante  livres  de  gages  par  an.  Les  chantres  ou  chapelains  chantaient  tous  les 
»  jours  à  la  suite  de  la  cour  les  heures  canoniales  ou  réglées,  reçues  au  nombre  de  sept  en  l'église  chré- 
»  tienne,  suivant  le  verset  du  psalmiste  :  Septies  in  die  laudem  dixi  tibi,  fort  à  propos  a  cause  des  sept  dons 
»  du  Saint-Esprit,  et  pour  les  mystères  du  nombre  septénaire.  Entre  lesquelles  heures  canoniales  les  ma- 
»  Unes,  y  compris  les  laudes,  tiennent  le  premier  rang.  »  Et  à  un  autre  endroit  on  lit  encore  dans  le  même 
auteur:  «  Nous  apprenons  de  Tureturetus  (in  libro  singulari  de  capellis  et  capellanis  Regum,  fol.  75.), 
»  chapelain  de  Philippe  IV,  roy  d'Espagne,  qu'en  la  chapelle  du  roy  d'Espagne,  de  mesme  sont  distes  les 
»  hautes  messes  par  ses  chapelains  ;  à  sçauoir,  chapelains  de  l'autel  ou  chantres ,  et  les  basses  messes  en 
»  son  oratoire  par  ses  chapelains,  qualifiez  chapelains  d'honneur  ou  du  banc  (1),  qui  sont  les  plus  estimés 
»  entre  les  officiers  ecclésiastiques  du  roy.  »  A  la  cour  des  rois  de  France,  avant  la  révolution  de  1789, 
tous  les  officiers  ecclésiastiques  étaient  divisés  en  trois  ordres,  dont  chacun  reconnaissait  un  chef  immé- 
diat. Dans  le  premier  ordre  étaient  les  aumôniers  du  roi  servant  par  quartier,  dans  le  second  les  chape- 
lains ordinaires ,  les  huit  chapelains ,  les  huit  clercs ,  le  clerc  de  chapelle  ordinaire,  le  sacristain  ,  les  deux 
sommiers.  Quant  au  troisième  ordre  placé  sous  la  direction  immédiate  du  maître  de  chapelle,  il  compre- 
nait :  premièrement,  les  officiers  de  la  chapelle  des  grandes  messes,  lesquels  devaient  servir  à  l'autel  aux 
grandes  fêtes;  secondement,  le  corps  de  musique  de  la  chapelle,  composé  d'un  grand  nombre  de  musi- 
ciens, et,  comme  on  disait  alors,  de  symphonistes.  L'usage  d'avoir  une  chapelle  bien  montée  et  des  chape- 
lains pour  dire  la  messe  ou  les  prières  de  chaque  jour,  ne  fut  point  une  prérogative  de  la  royauté,  car  on 
voit,  dès  le  xe  siècle,  de  grands  seigneurs  déployer  le  même  faste  religieux  dans  leurs' propres  résidences. 
Il  n'y  eut  pas  jusqu'aux  simples  particuliers  qui  ne  voulussent  avoir  des  chapelains.  On  donnait  jadis  la 
qualification  de  principaux  chapelains  aux  chanoines  de  la  sainte  Chapelle  de  Paris.  Quant  au  nom  de 
chanoine,  c'est  un  mot  qu'on,  dérive  du  grec  x.avwv,  qui  signifie  règle.  D'après  l'opinion  la  plus  commune, 
ce  fut  sous  les  règnes  de  Pépin  et  de  Charlemagne  que  l'on  commença  de  donner  ce  nom  au  clergé  des 
églises  épiscopales.  Dans  ces  temps-là,  les  chanoines  mangeaient  à  une  même  table  et  demeuraient  dans 
un  même  cloître  sous  la  direction  de  l'éveque.  Le  sens  du  mot  s'est  peu  à  peu  modifié,  et  quoique  le  clergé 
des  cathédrales  ait  cessé  depuis  longtemps  de  vivre  en  commun,  cependant  le  nom  de  chanoine  est  resté 
aux  ecclésiastiques  revêtus  de  canonicats.  Avant  la  révolution,  il  y  avait  des  églises  dont  les  chanoines 
étaient  obligés  de  faire  preuve  de  noblesse.  Mais  l'on  pouvait  aussi  posséder  un  canonicat  sans  avoir  em- 
brassé les  ordres,  surtout  lorsqu'on  était  de.noble  lignée.  Néanmoins  les  laïques  qui  n'étaient  reçus  que  par 
honneur  et  par  privilège  dans  quelque  chapitre  de  chanoines  n'avaient  pas  ordinairement  voix  au  cha- 
pitre et  n'étaient  point  prébendes,  c'est  à-dire  n'avaient  point  droit  au  revenu  temporel  du  canonicat.  Les 
chanoines  étaient  obligés  de  résider  dans  le  lieu  où  se  trouvait  leur  église,  et  d'y  chanter  l'office  divin  aux 
heures  réglées.  Du  reste,  leurs  fonctions  n'avaient  rien  de  pénible,  et  ils  ont  souvent  trouvé  moyen  de  se 
les  rendre  tout  à  fait  douces  et  commodes.  Au  siècle  de  Louis  XIV,  d'après  Boileau  : 


(1)  Cappellani  da  banco.  Ainsi  pommés  parce  que  clans  les     sous  les  tapisseries  royales,  tandis  que  les  autres  chapelains  clian- 
grandes  cérémonies,  où  paraissait  le  roi ,  ils  pouvaient  s'asseoir     taient  tous  debout. 


168         LE  CHANTRE,  CHANOINE  OU  CHAPELAIN  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

Ces  pieux  fainéants  faisaient  chanter  matines, 
Veillaient  à  bien  dîner,  et  laissaient  en  leur  lieu 
A  des  chantres  gagés  le  soin  de  prier  Dieu. 

Mais  les  chanoines  étaientbeaucoup  moins  indolents  lorsqu'ils  songeaient  à  se  divertir.  Comme  les  églises, 
les  monastères  et  les  maisons  épiscopales  participèrent  pendant  longtemps,  par  toutes  sortes  de  fêtes  bur- 
lesques, à  ce  que  l'on  était  convenu  d'appeler  la  liberté  de  décembre,  les  chanoines  en  profitaient  eux- 
mêmes,  et  n'étaient  pas  les  derniers  à  se  signaler  clans  ces  réjouissances.  A  Lisieux ,  le  soir  de  la  Saint- 
Ursin,  ils  faisaient  une  cavalcade  en  habits  grotesques,  avecdes  tambours  et  des  hautbois.  A  Noyon,  en  i  416, 
un  chanoine  de  la  cathédrale  exerçait  les  fonctions  d'évéque  des  saints  innocents.  En  d'autres  temps  de 
l'année,  par  exemple  le  jour  de  Pâques,  comme  à  Besançon  ,  les  chanoines  exécutaient,  en  chantant,  une 
sorte  de  branle  sacerdotal,  qu'on  trouve  désigné  dans  les  manuscrits  sous  le  nom  de  bergeretta,  et  pour 
lequel  on  croit  qu'il  existait  quatre  différents  airs  ou  chansons  (1).  Dans  plusieurs  diocèses  de  France,  on 
observa  pendant  longtemps  des  coutumes  analogues.  Les  chanoines  et  les  chapelains  des  églises  cano- 
niales dansaient  ensemble  en  rond  dans  les  cloîtres  et  dans  les  églises  mêmes,  lorsque  le  mauvais  temps 
ne  permettait  pas  de  danser  sur  le  parterre  ou  gazon  des  cloîtres.  Il  en  résultait,  assure-t-on,  un  spectacle 
des  plus  plaisants  et  des  plus  risibles.  Le  concile  général  de  Vienne  et  celui  de  Bâle  proscrivirent  ces 
divertissements  sacerdotaux  ;  mais  l'ancienneté  de  cet  usage  le  fit  maintenir  dans  beaucoup  d'églises,  sinon 
intégralement,  du  moins  en  partie.  En  plusieurs  endroits,  notamment  à  Besançon,  les  chanoines  se  conso- 
lèrent d'être  privés  du  plaisir  de  la  danse  en  se.  livrant  à  celui  de  la  bonne  chère.  Ils  régalaient  leurs  col- 
lègues et  subordonnés,  et,  pendant  les  fêtes  de  Noël,  de  Pâques,  de  la  Pentecôte  et  de  saint  Jean  l'Évan- 
géliste,  ils  donnaient  à  dîner  au  maître  de  musique  et  aux  huit  enfants  de  chœur.  En  ces  mêmes  jours,  les 
dignités  et  chanoines  donnaient  aussi  à  dîner  aux  chapelains,  qu'on  appelait  familiers,  et  aux  musiciens.. 
Ces  festins,  ces  galas  ecclésiastiques,  tirent  leur  origine  d'une  coutume  fort  ancienne  et  de  la  vie  commune 
observée  autrefois  dans  les  chapitres.  On  lit  dans  la  vie  de  saint  Ulrich,  évêque  d'Augsbourg  au  Xe  siècle, 
qu'au  jour  de  Pâques  il  invitait  ses  chanoines  à  dîner,  qu'il  leur  servait  de  la  chair  d'un  agneau  et  des 
morceaux  de  lard  qui  avaient  été  bénits  à  l'autel  pendant  la  messe,  qu'il  passait  le  temps  de  ce  repas  dans 
une  sainte  joie,  et  qu'à  l'heure  marquée  une  grande  troupe  de  symphonistes  venaient  dans  la  salle  où  ils 
exécutaient  différents  airs  de  musique.  Je  terminerai  ce  qui  concerne  ces  singuliers  usages  en  rapportant 
le  trait  original  d'un  chanoine  diacre  d'Evreux,  nommé  Bouteille,  qui  vivait  vers  l'an  1270.  Celui-ci  avait 
fondé  un  obit  le  28  avril,  jour  où  commençait  la  fête  connue  sous  le  nom  de  Procession  noire  d'Evreux.  A 
cet  obit  était  attachée  une  forte  rétribution  pour  les  chanoines,  hauts  vicaires,  chapelains,  clercs,  enfants 
de  chœur,  etc.  Mais  le  fondateur  avait  exigé  que  l'on  étendît  sur  le  pavé,  au  milieu  du  chœur,  un  drap 
mortuaire  aux  quatre  coins  duquel  on  mettrait  quatre  bouteilles  pleines  de  vin  et  une  cinquième  au  milieu, 
le  tout  au  -profit  des  chantres  qui  auraient  assisté  à  ce  service. 

En  allemand ,  les  chanoines  se  nomment  Stifts  ou  Domherren,  ou  bien  encore  Chorherren  ,  littérale- 
ment seigneurs  ou  maures  du  chœur,  parce  que  c'est  dans  le  chœur  qu'ils  se  rassemblent  pour  dire  ou 
chanter  leurs  prières. 

Dans  les  chapitres,  on  désignait  autrefois  par  le  nom  de  chantre  des  cathédrales  et  collégiales,  ou  grand 
chantre,  un  chanoine  revêtu  d'un  office  ou  bénéfice,  qui  le  rendait  ordinairement  un  des  premiers  digni- 
taires du  chapitre,  et  qui  lui  affectait  L'intendance  du  chœur.  On  le  surnommait  grand  chantre  et  quel- 
quefois priinicier,  pour  le  distinguer  des  simples  chantres  et  surtout  des  choristes  à  gages.  Le  grand 
chantre  portait  dans  les  fêtes  solennelles  la  chape  et  le  bâton  cantoral  (2).  11  donnait  le  ton  aux  autres 


(I)  Dans  la  première  partie  de  cet  ouvrage,  j'ai  donné,  p.  70,  en  l.cber,  Collection  des  meilleures  dissertations,  notices  et  traités 

note,  le  premier  couplet  de  l'une  de  ces  chansons  :  c'est  celui  que  particuliers  relatifs  à  l'histoire  de  France,  IX,  p.  620  et  suiv. 

nous  a  faitconnaltreVautair  d'uneieMre  dans  leMercure.de  France  (2)  Ce  bâton  était  figuré  dans  ses  armes  pour  marque  de  sa 

ois  de  septembre  17i2.  Cetle  lettre  a  été  réimprimée  par  dignité. 


du  moi, 


LE  CHANTRE,  CHANOINE  OU  CHAPELAIN  DE  LA  DANSE  DES  MORTS.         169 

chantres  en  commençant  les  psaumes  et  les  antiennes  (1),  comme  fait  en  Allemagne  celui  qu'on  appelle 
Forsànger.  11  était  d'ailleurs  obligé  à  la  résidence,  et  ne  pouvait  se  dispenser  d'assister  au  chœur  dont  la 
police  lui  était  dévolue.  Dans  les  actes  latins,  les  chantres  sont  nommés  cantores,  prœcentores,  choraules. 
Le  neuvième  canon  d'un  concile  de  Cologne  leur  donne  le  titre  de  chorévéques,  parce  qu'ils  étaient  les 
évêques  ou  les  intendants  du  chœur.  On  pense  que  l'office  de  chantre  existait  dans  les  églises  chré- 
tiennes dès  le  ive  siècle.  A  partir  du  pontificat  de  saint  Grégoire,  des  écoles  furent  créées  en  divers  lieux 
pour  perfectionner  le  chant  ecclésiastique  et  pour  donner  de  bons  chanteurs  à  l'Eglise;  la  plus  célèbre  fut 
celle  de  Rome.  Les  chantres  sortis  de  cette  école  instruisirent  ceux  de  la  Gaule  et  de  la  Germanie.  Ces  der- 
niers, d'après  le  témoignage  des  historiens,  avaient  des  voix  très  rudes,  très  criardes  et  très  difficiles  à 
assouplir  (2).  Cependant  ils  se  figuraient  qu'ils  savaient  bien  chanter,  et  ne  se  soumettaient  qu'avec  peine  aux 
ordres  des  souverains  qui  leur  enjoignaient  d'observer  les  règles  de  la  musique  grégorienne  (3).  Sous  le 
règne  de  Charlemagne,  une  grande  contestation  s'éleva  entre  les  chantres  français  et  ceux  du  pape ,  les 
premiers  voulant  être  supérieurs  aux  seconds,  et  ceux-ci,  en  revanche,  prétendant  être  les  maîtres.  Char- 
lemagne se  fit  juge  de  cette  contestation,  et  dans  une  espèce  d'apologue  où  il  laissait  clairement  entrevoir 
sa  pensée,  tout  en  évitant  de  blesser  trop  profondément  l' amour-propre  de  ses  chantres,  il  donna  gain  de 
cause  aux  Romains  (4).  On  a  toujours  reproché  aux  chantres,  chanoines  et  chapelains,  d'être  fiers  et  arro- 
gants, de  pousser  très  loin  la  morgue  et  l'insolence.  Guillaume  duPeyrat  rapporte  quelques  traits  prou- 
vant que  ce  reproche  était  souvent  fondé  (5).  On  sait  comment  Boileau,  dans  son  Lutrin,  a  conçu  et  tracé  le 


(1)  Dans  certains  cas ,  il  exécutait  an  chœur  des  salutations  qui 
ressemblaient  à  une  danse  grave  et  antique.  Cela  s'appelait  baller. 
Ainsi ,  par  exemple ,  on  disait  :  «  Le  grand  diantre  ballera  au 
premier  psaume.  » 

(2)  «  Le  chant  de  toutes  les  églises  des  Gaules ,  avant  la  pre- 
«  mière  race  de  nos  roys,  et  même  sous  leur  règne,  étoit  fort  rude 
»  et  désagréable  à  l'oreille.  »  {Hist.  écoles,  de  la  cour,  ou  les  Anti- 
quités et  recherches  de  la  chapelle  et  oratoire  du  roy  de  France, 
depuis  Clovis  1  jusqu'à  notre  temps  ,  par  Guillaume  du  Peyrat. 
Paris,  1645,  in-fol.) 

(3)  «  Une  plus  parfaite  science  de  chanter  fut  répandue  par 
»  toute  la  France ,  à  la  prière  de  Pépin  ,  par  les  chanteurs  du 
»  Pape.  »  (Du  Peyrat,  loc.  cit.,  p.  150.)  Quelque  temps  après, 
Charlemagne  envoya  des  clercs  à  Rome  pour  y  recueillir  les  vrais 
préceptes  du  chant  grégorien  qu'il  désirait  introduire  en  France 
dans  toute  sa  pureté.  «  Carolus  rex  offensns  dissonanlia  ecelesiastici 
n  cantus  inter  Romanos  et  Gallos,  et  judicans  iuslius  esse  de  puro 
»  fonte  quam  de  lurbalo  rivo  bibere,  duos  clericos  Romain  misit, 
»  utauthenticum  cantum  a  Romanis  discerent,  et  Gallos  docerent.  » 
{Sigiberti  chron.,  ad.  ann.  77 h.  )  Il  pria  même,  dans  la  suite,  le 
pape  Adrien  de  lui  envoyer  deux  de  ses  chantres  les  plus  fameux, 
Théodore  et  Benoît,  et  quand  il  les  eut  obtenus,  il  ordonna  que. 
l'un  irait  à  Metz  et  l'autre  à  Soissons,  pour  y  fonder  des  écoles  de 
musique.  La  venue  de  ces  chantres  italiens  et  la  fondation  de  ces 
deux  écoles  déplurent  beaucoup  aux  Français. 

(h)  «Et  reversus  est  rex  piissimus  Carolus,  et  celebravil  Romae 
Pascham  cum  Domino  apostolico.  Ecce  orta  est  contentio  per  dies 
festos  Paschae  inter  cantores  Romanorum  et  Gallorum.  Dicebant 
se  Galli  melius  cantare  et  pulchrius  quam  Romani.  Dicebant  se 
Romani  doclissime  canlilenas  ecclesiaslicas  proferre,  sicut  docli 
fueranta  S.  Gregorio  papa,  Gallos  corruptecaniare,  et  cantilenam 
sanam  destruendo  dilacerare.  Quaj  contentio  anlc  Dominum  regem 
Carolum  pervenit.  Galli  vero  propter  securitatem  Domini  régis 
Caroli  valde  exprobrabant  canloribus  Romanis.  Romani  vero 
propter  auctoritatem  magnae  doctrinae  eos  stultos,  rusiicos  et 
indoctos  velnt  brûla  animalia  affirmabant,  et  doctrinam  S.  Gre- 
gorii  praeferebant  rusticitati  eorum  ;  et  cum  altercatio  de  neutra 


parle  finiret,  ait  Dominus  piissimus  rex  Carolus  ad  suos  cantores  : 
Dicite  palam  quis  purior  est,  et  quis  melior,  aut  fons  vivus,  aut 
rivuli  ejus  longe  decurrentes?  Responderunt  omnes  una   voce, 
fontem,  velut  caput  et  originem,  puriorem  esse;  rivulos  autem 
ejus  quanlo  longius  a  fonte  recesserint,  lanlo  turbulentos  et  sor- 
dibus  ac  immunditiis  corruptos.  Et  ait  Dominus  rex  Carolus  :  lïe- 
vertimini  vos  ad  fontem  S.  Gregorii,  quia  manifeste  corrupistis  can- 
tilenam ecclesiasticam.  »  (Vita  Caroli Magni  permonachum  Engo- 
lismens.,  ap.  Du  Chesne,  Scriptores  hist.  Francor.,  I.  II,  p.  75.) 
(5)  Cet  auteur  prétend  que  les  chapelains   de   Charlemagne 
avaient,  en  général,  le  défaut  d'être  orgueilleux  à  l'excès.  Celui, 
dit-il,  que  l'on  dépeint,  d'après  le  témoignage  du  moine  de  Saint- 
Gall,  comme  ayant  été  audacieux  et  superbe  entre  tous,  poussa 
un  jour  la  témérité  jusqu'à  faire  une  demande  insultante  et  déri- 
soire à  Notker  le  Bègue,  parent  de   Charlemagne.  Un  entretien 
que  ce  dernier  avait  eu  avec  le  grand  monarque  ayant  excité  la 
jalousie  du  chapelain  ,  ce  chapelain,  le  trouvant  dans  l'église  de 
Sain t-Gall,  appuyé  sur  son  psautier,  lui  adressa  ces  paroles  :  «  .Nous 
»  sçavons  que  tu  es  le  plus  docte  homme  du  monde  ,  que  tu  sais 
»  par  études  toutes  sortes  de  sciences,  et  par  la  bonne  vie  et  par 
»  méditation  ordinaire  tu  as  révélation  de  tous  les  secrets  célestes  ; 
»  c'est  pourquoy  nous  désirons  apprendre  de  loy  si  tu  le  sais  a 
»  quoy  Dieu  s'employe,  et  ce  qu'il  fait  maintenant  au  ciel.  Ce  saint 
»  personnage  lui  répondit  sur-le-champ  :  Oy  (oui),  je  le  sçayetle 
»  sçay  très  bien  :  car  il  fait  maintenant  la  même  chose  qu'il  a 
i;  toujours  faite,  et  laquelle  il  fera  ressentir  en  bref  à  loy-mème.  11 
«élève  les  âmes  humbles  et  abbaisse  les  superbes.  »  Réponse, 
ajoute  du  Peyrat ,  qui  ne  fut  point  faite  par  esprit  de  vengeance, 
mais  par  esprit  de  prophétie;  car  peu  de  temps  après  le  chape- 
lain, ayant  fait  une  chute  de  cheval ,  et  s'étant  cassé  la  cuisse  ,  ne 
put  obtenir  sa  guérison  qu'après  avoir  demandé  pardon  à  Notker 
et  avoir  imploré  l'assistance  du  saint  homme  qu'il  avait,  offensé. 
Guillaume  du  Peyrat  cite  encore  comme  un  type,  d'orgueil  un 
ecclésiastique  de  la  chapelle  de  Catherine  de  Médicis.  Celui-ci,  qui 
se  nommait  Philibert  de  Lorme,  eut  maille  à  partir  avec  Ronsard, 
en  sorte  que  VHomère  des  Français,  comme  l'appelle  du  Peyrat, 
fit  contre  lui  une  satire,  intitulée  :  La  truelle  crossée,  parce  que 
cet  abbé  avait  été  maçon. 

9Q 


170         LE  CHANTRE,  CHANOINE  OU  CHAPELAIN  DE  LA  DANSE  DES  MORTS. 

caractère  d'un  chantre.  Dans  le  Doten  Dantz  mit  figuren  claye  und  antivort,  le  spectre,  parlant  au  chanoine, 
se  sert  des  expressions  suivantes  :  O  toi,  chanoine  orgueilleux  !  (Du  Stoker  Domherr  /)  Indépendamment  de 
la  fierté,  on  reprochait  encore  à  cette  classe  d'ecclésiastiques  sa  mollesse,  sa  nonchalance,  son  dévot  épicu- 
réisme.  De  là  le  dicton  :  Mener  une  vie  de  chanoine,  pour  dire  mener  une  vie  douce  et  tranquille.  Enfin,  les 
chantres  gagés  passaient  pour  fréquenter  trop  assidûment  les  vignes  du  Seigneur,  d'où  résulta  un  autre 
dicton  :  Boire  comme  un  chantre,  qui  fut  l'équivalent  de  :  Boire  comme  un  templier,  boire  comme  un  sonneur. 
Dans  la  vieille  Danse  allemande  que  j'ai  citée  plus  haut,  le  Domherr  (der  Domherr),  qui  est  distingué 
d'avec  le  chapelain  (der  Kappellan),  dont  la  figure  se  rencontre  un  peu  après  la  sienne  (voy.  pi.  VII , 
fig.  hh  et  46),  se  montre  couvert  de  son  aumusse  à  oreilles,  et  tenant  à  la  main  un  livre  d'heures.  Le 
squelette  s'avance  vers  lui  en  pinçant  de  la  harpe  comme  pour  accompagner  le  chant  du  chanoine.  Dans 
la  Danse  xylographique  du  xve  siècle,  tirée  du  manuscrit  de  Heidelberg,  et  publiée  par  Massmann ,  le 
saint  personnage  affecte  de  prendre  une  attitude  pieuse  et  pleine  de  componction  ;  il  joint  les  mains  et 
semble  attentif  an  son  de  l'instrument  dont  joue  le  squelette  (voy.  pi.  XIII,  fig.  83).  Cet  instrument,  que 
le  texte  désigne  sous  le  nom  de  pfeife,  est,  dans  l'image  xylographique  dont  j'ai  donné  la  reproduction,  une 
corne  ou  cornet  que  le  squelette  embouche.  La  Danse  du  Grand-Bâle  et  celle  du  Petit-Bâle  n'attribuent 
point  ici  d'instrument  au  spectre,  quoique  le  texte  fasse  positivement  mention  du  pfeife.  Dans  le  Petit-Bâle, 
le  squelette  n'est  remarquable  que  par  le  reptile  qui  lui  passe  autour  du  cou.  Dans  Mérian  (Danse  du  cime- 
tière des  dominicains),  il  a  cela  de  particulier,  que  l'artiste  l'a  représenté,  non  pas  avec  une  tête  de  mort, 
mais  avec  un  visage  humain  dont  on  distingue  parfaitement  les  traits.  Le  chanoine  qu'il  prend  par  la  main 
en  gambadant  ne  paraît  pas  très  effrayé.  Les  quatrains  de  la  Danse  du  cimetière  des  dominicains  gravée 
par  Mérian  et  ceux  de  la  Danse  du  Petit-Bâle  et  des  manuscrits  cités  par  Massmann  présentent  le  même 
sens;  mais  l'idiome  et  l'orthographe  diffèrent.  Voici  la  traduction  libre  en  vers  français  qui  en  a  été  donnée 
dans  l'édition  de  Birmann  et  fils,  en  1830  : 

La  Mort  au  Chanoine. 

Des  sons  harmonieux  son  oreille  nourrie 
Espère  encor  goûter  d'agréables  accords; 
Mais  de  mon  sifflet  entend  les  sons  discords  (1)  : 
Ce  sera  désormais  la  seule  mélodie. 

Réponse  dd  Chanoine. 

Jour  et  nuit  de  mes  chants  la  grave  mélodie 
Remplissait  le  saint  lieu  du  nom  du  Roi  des  rois  ; 
La  Mort  va  terminer  mes  chants  avec  ma  vie , 
Et  son  aigre  sifflet  déjà  couvre  ma  voix  (2). 

Dans  les  Simidachres  d'Holbein,  le  squelette  montre  au  chanoine  une  horloge  de  sable.  Derrière  eux 
est  un  officier  qui  tient  un  oiseau  de  proie  ;  un  fou  ou  la  Folie  l'accompagne.  On  a  joint  à  cette  gravure  le 
double  texte  que  voici  : 

Tu  vas  au  chœur  dire  tes  heures , 
Priant  Dieu  pour  toy  et  ton  proche. 
Mais  il  faut  ores  que  tu  meures. 
Voy  tu  pas  l'heure  qui  approche  ? 


(1)  «  So  merket  auf  !  Der  Pfeijfm  Schal, »  etc.  .  DER  chorherre. 

(2)  Voici  le  texte  allemand  de  ces  quatrains  d'après  la  plus  ich  hân  als  ein  chôrherre  fri 
ancienne  leçon  :  Gesungen  manec  liepliche  melodi. 

Des  Todes  phife  stêt  dem  niht  gelich 
Der  tôt.  Sie  liât  sô  sêre  ersclirecket  mich. 

Her  eborphaf,  haut  ir  gesungen  vor  La  version  du  ms-  de  Heidelberg  H1  (1443-47)  met  : 

Siïezeu  sanc  in  iurera  chûr,  Canonicus. 

So  inerkt  ùf  miner  philen  schal,  ,  .    .       ,   ,.  ,         .       - 

Veikiindet  iu  des  tûdes  val.  In  choras  cantavl  melodias  1U3J  adamav,, 

Discrepat  isle  sonns  et  mortis  fistule  tonus 


LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS.  171 

Tu  pelis  ecce  chorum  pompa  comilanli  frequcnli  ; 

Mox  âge,  die  hoias  voce  precanle  tuas. 
Nain  te  fata  vocant,  illa  moiieiis  in  uora, 

Quae  tibi  fert  tiïstem  non  revocanda  diem. 

N'oublions  pas  de  dire  que  le  même  personnage  est  aussi  dans  la  Danse  Macabre  et  dans  quelques  autres 
Danses  plus  modernes.  Dans  la  Danse  Macabre  il  essuie  les  sarcasmes  du  squelette,  qui  se  moque  très 
irrévérencieusement  du  chanoine  prébende.  Ce  pauvre  chanoine  se  retire  de  la  scène  du  monde,  en  disant  : 

Que  ferai-jc  de  tous  ces  biens 
Que  j'ay  moissonnez  dans  l'église? 


CHAPITRE     CINQUIÈME. 
lies  Instruments  de  musique  des  Danses  des  Morts. 

J'ai  déjà  fait  pressentir  l'importance  et  l'intérêt  qui  s'attachent  aux  Danses  des  Morts  par  rapport  à 
l'histoire  des  instruments  de  musique.  En  effet,  malgré  l'imperfection  évidente  du  dessin  dans  les  anciennes 
représentations  de  ces  Danses,  imperfection  qui  rend  certains  points  douteux,  on  peut  néanmoins  se  faire 
une  idée  assez  exacte,  d'après  les  ligures  qu'elles  contiennent,  des  principales  formes  assignées  à  un  grand 
nombre  d'instruments  dans  les  xiv%  xv%  xvic  et  xvne  siècles.  La  plupart  de  ces  instruments  datent  d'une 
époque  très  reculée,  et  furent  d'un  usage  général  au  moyen  âge.  Or,  si  l'on  considère  la  rareté  des  mo- 
numents figurés  qui  déterminent  d'une  manière  authentique  et  suffisamment  intelligible  la  nature  et 
les  éléments  de  la  musique  instrumentale  pendant  cette  période ,  on  reconnaîtra  la  valeur  et  l'utilité  des 
renseignements  que  nous  fournissent  à  cet  égard  les  images  des  rondes  funèbres,  quoique  ces  renseigne- 
ments, à  vrai  dire,  ne  nous  amènent  pas  sous  tous  les  rapports  à  une  certitude  complète.  Mais  cette  cer- 
titude, doit-on  se  flatter  de  l'acquérir  en  un  pareil  sujet?  Je  ne  le  pense  pas.  Les  musiciens  les  plus 
instruits,  les  archéologues  les  plus  exercés,  n'ont  pu  triompher  jusqu'à  ce  jour  des  difficultés  sans  nombre 
que  présente  l'histoire  des  instruments  en  général,  et  plus  particulièrement  celle  des  instruments  du  moyen 
âge.  Ce  sujet,  par  l'immense  quantité  d'objets  qu'il  embrasse,  par  la  variété  d'aspects  et  les  changements 
de  signification  que  l'influence  des  temps  y  a  introduits,  engendre  de  lui-même  la  confusion  et  oppose  aux 
efforts  les  mieux  dirigés  des  obstacles  qui  semblent  au  premier  abord  presque  insurmontables.  Cependant, 
quelque  embrouillée  qu'elle  soit,  on  parviendrait  à  force  de  patience,  et  après  de  longues  études,  àéclaircir 
cette  matière,  si  l'on  n'était  à  chaque  instant  détourné  de  la  bonne  voie  par  les  indications  mensongères 
ou  contradictoires  des  documents  que  l'on  consulte.  Au  nombre  des  causes  qui  ont  contribué  à  rendre  ces 
documents  extrêmement  suspects  sous  le  rapport  de  l'exactitude  et  de  la  véracité,  il  faut  signaler  la  légè- 
reté des  écrivains,  et  surtout  des  poètes,  aussi  bien  que  la  négligence  des  peintres,  des  sculpteurs  et  des 
statuaires.  C'est  pourtant  à  eux  que  s'adressent  d'ordinaire  ceux  qui  veulent  plonger  leurs  regards  dans  le 
passé  pour  en  connaître  les  mœurs  et  les  usages.  Le  peu  qu'on  a  tracé  de  l'histoire  des  instruments  est  en 
partie  basé  sur  les  indications  qu'ils  ont  fournies.  Les  hommes  spéciaux,  les  théoriciens  et  les  savants 
qui  étudiaient  mathématiquement  l'art  des  sons,  tout  occupés  qu'ils  étaient  de  musique  spéculative,  ne 
nous  ont  presque  rien  transmis  sur  ce  point  intéressant  de  la  musique  pratique.  Quant  aux  musiciens  de  pro- 
fession, aux  exécutants,  qui  auraient  pu.le  mieux  nous  faire  connaître  la  nature  des  agents  dont  ils  se  ser- 
vaient pour  interpréter  les  œuvres  instrumentales,  ils  paraissent  avoir  été  étrangers  à  la  coutume  d'écrire 
des  traités  ou  des  monographies  analogues  à  ceux  que  nos  artistes  exécutants  ont  publiés  et  publient  encore 
chaque  jour.  On  chercherait  donc  à  peu  près  vainement  dans  la  littérature  de  l'antiquité,  du  moins  dans 
ce  que  nous  en  connaissons,  des  ouvrages  exclusivement  consacrés  à  la  description  et  à  la  pratique  des 


172  LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS. 

instruments  chez  les  peuples  païens.  -On  ne  serait  pas  plus  heureux  si  l'on  fouillait  les  annales  des  pre- 
miers siècles  de  notre  ère  ;  enfin,  la  même  stérilité  s'est  rencontrée  jusqu'à  présent  dans  le  moyen  âge  (1), 
malgré  le  nombre  assez  considérable  d'érudits  qui  s'y  mêlaient  d'écrire  sur  des  matières  musicales.  Ce  n'est 
qu'à  partir  du  xvie  siècle  que  l'on  découvre  enfin  quelques  livres  traitant  spécialement  et  scientifiquement 
des  formes,  des  propriétés  et  de  l'emploi  de  plusieurs  sortes  d'instruments  depuis  longtemps  connus,  mais 
qui  jusque-là  n'avaient  été  que  nommés  ou  décrits  succinctement  dans  des  ouvrages  de  tout  genre.  Les  per- 
sonnes qui  ont  des  connaissances  bibliographiques  devineront  sur-le-champ  que  je  veux  parler  ici  du  petit 
traité  de  Sébastien  Virdung,  imprimé  à  Strasbourg  en  1511 ,  de  celui  de  Martin  Agricola,  publié  à  Vit- 
tenberg  en  1519,  avec  des  figures  d'instruments  et  des  explications  en  vers,  puis  encore  d'un  autre  traité 
non  moins  rare  et  non  moins  précieux  ,  composé  par  Otlomarus  Luscinius,  dont  le  véritable  nom  en  alle- 
mand était  Nachtigall  (Rossignol).  Ce  dernier  traité,  intitulé  Musurgia,  fut  aussi  imprimé  à  Strasbourg 
en  1536(2). 

Quelque  intéressantes  que  soient  ces  deux  productions,  elles  laissent  encore  beaucoup  à  désirer  pour 
l'intelligence  des  instruments  du  moyen  âge,  car  on  y  doit  signaler  nombre  de  lacunes  et  d'omissions.  L'Or- 
ganographia  de  Michel  Praetorius,  laquelle  forme  le  tome  second  de  la  vaste  encyclopédie  musicale  que  ce 
théoricien  a  publiée  sous  le  titre  de  Syntagma  musicum  (3),  est  infiniment  plus  complète  et  plus  riche  en 
dessins  d'instruments  ;  mais  on  observera  que  l'auteur  vivait  à  une  époque  déjà  très  éloignée  de  celle  où  l'on 
veut  se  reporter  ;  si  bien  que  les  renseignements  qu'il  nous  fournit  sur  les  anciens  instruments  n'ont  plus 
le  cachet  de  certitude  et  d'authenticité  que  le  travail  d'un  contemporain  n'eût  point  manqué  de  leur  im- 
primer. De  tous  les  écrivains  qui  ont  traité  des  antiquités  de  l'art,  Praetorius  passe,  à  juste  titre,  pour  avoir  été 
l'un  des  plus  exacts  ;  et  cependant  que  de  choses  il  nous  laisse  ignorer  que  d'anciens  documents  nous  révèlent  ! 
Nous  ne  saurions  pas  encore  les  noms  d'une  foule  d'instruments  employés  par  les  ménestrels  et  les  jongleurs,  si 
des  passages  de  romans,  de  fabliaux  et  d'autres  pièces,  en  vers  ou  en  prose,  ne  les  avaient  fait  connaître.  Nous 
ne  serions  pas  mieux  renseignés  sur  les  formes  données  aux  instruments  de  cette  époque,  si  nous  n'en  avions 
trouvé  des  représentations  dans  les  vignettes  des  vieux  manuscrits,  dans  les  gravures  des  anciens  imprimés, 
dans  les  sujets  des  peintures  murales,  dans  les  détails  d'ornementation  des  édifices  religieux,  dans  les 
compositions  des  vitraux  d'église,  et  enfin  dans  les  tableaux  placés  à  l'intérieur  des  temples  et  des  cou- 
vents. Malheureusement  ces  témoignages  n'ont  pu  fournir  que  des  données  incomplètes  et  souvent  même 
de  simples  conjectures.  Le  vague  et  l'incertitude  qu'ils  laissent  dans  l'esprit  autorisent  les  interprétations 
les  plus  contradictoires,  et  l'on  peut  penser  que,  parmi  les  suppositions  auxquelles  ils  ont  donné  lieu,  les 
erreurs  ne  manquent  pas  :  il  en  devait  être  ainsi.  Ces  témoignages  n'émanaient  pas  d'hommes  compétents 
et  intéressés  par  leur  profession  ou  par  la  nature  de  leurs  études  à  se  montrer  exacts  et  bien  renseignés  sur 
tout  ce  qui  avait  trait  à  l'art  musical.  Quelquefois  même  ils  étaient  donnés  par  des  ignorants  ou  des  indif- 
férents. Cet  inconvénient  est  inhérent,  en  général,  aux  sources  qui  proviennent  de  l'antiquité  :  voici  pour- 
quoi. Les  poètes,  dans  leurs  citations,  sont  sujets  à  réunir  et  à  confondre  des  choses  qui  n'ont  aucun  rap- 


(1)  Il  faut  dire  pointant  que  M.  le  baron  de  Reiffenberg,  à 
Bruxelles,  possède  un  manuscrit  du  xm'  siècle,  contenant  le 
traité  d'Alain  de  Lille,  De  planctu  nature,  avec  des  annotations 
ou  gloses  en  flamand  écrites  par  un  contemporain,  et  que  clans  ce 
curieux  document  on  trouve  les  instruments  de  l'époque  décrits 
et  commentés,  ainsi  que  des  dessins  a  la  pUime  qui  en  donnent 
la  figure  et  sont  joints  aux  notes.  (De  Reiffenborg,  Le  dimanche , 
Bruxelles,  183i,  in-12,  t.  Il,  p.  2G9.  )  Le  ms.  n"  171  de  la  biblio- 
thèque de  C.and  contient  aussi  un  petit  traité  des  instruments  à 
cordes  remontant  au  moyen  âge.  Peut-être  découvrira-t-on  dans 
la  suite  plusieurs  autres  ouvrages  du  même  genre,  qui,  s'ils  ne 
sont  pas  précisément  des  monographies  et  des  traités  spéciaux, 
auront  néanmoins  du  prix  pour  les  recherches. 

[1)  Musica  gedutsch  und  ausgezogen  durch,  Sebaslianum  Vir- 


dung, Priester  von  Amberg,  etc.  Strasbourg,  1511.  —  Musica  in- 
strumentons deudsch,  etc.,  von  Martin  Agricola.  Willeinbcrg, 
1519.  —  Ottomari  Luscinii  Musurgia,  seu  Praxis  musicœ.  Ar- 
gentorati,  apud  Joanneni  Schottum,  anno  Christi  1536. 

(3)  Mich.  Prœlorii  syntagma  musicum  ex  veterum  et  re- 
centiorum  ecclesiasticorum  auctorum  lectione,  polyhistorum 
consignation^,  variarum  linguarum  notatione,  hodierni  seculi 
usurpatione,  ipsius  deinque  musicœ  artis  observatione  collectum, 
t.  I,  11,  III,  1GI4-1GI8,  in-4".  A  la  partie  qui  traite  des  instru- 
ments de  musique  est  annexée  une  très  riche  colleclion  de  gra- 
vures représentant  la  plupart  de  ceux  dont  on  faisait  usage  depuis 
la  fin  du  xve  jusqu'au  commencement  du  xviic  siècle.  Quelques 
instruments  encore  plus  anciens  y  sont  également  figurés. 


LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS.  173 

port  entre  elles,  ou  bien  à  les  présenter  à  une  place  et  sous  un  point  de  vue  qui  en  donnent  une  idée  tout 
à  fait  fausse.  De  là  des  contre-sens  inévitables.  Tantôt,  chez  eux,  ce  n'est  qu'une  inadvertance  passagère  ; 
tantôt  c'est  un  manque  de  connaissances  fondamentales  dans  la  matière  traitée  ;  mais  le  plus  souvent  ce 
sont  des  concessions  faites  à  la  rime  ou  à  l'harmonie  du  style.  Comme  on  cherche  dans  les  productions  de 
la  muse,  non  la  précision  scientifique,  mais  le  brillant  de  l'inspiration  ,  on  ne  relève  ni  ne  blâme  de  telles 
inexactitudes.  C'est  un  tort  cependant,  car  elles  ont  dans  la  suite  de  fâcheux  résultats.  Il  arrive  une  époque, 
en  effet,  où  le  livre,  oublié  des  littérateurs,  à  cause  de  son  ancienneté,  mais  à  cause  de  cette  ancienneté 
même  recherché  par  les  archéologues,  devient  dans  l'opinion  des  érudits  un  titre  précieux,  un  document 
historique.  Un  mot  qu'on  y  remarque,  parce  qu'il  se  trouve  amené  et  placé  de  telle  sorte  qu'il  paraît  avoir 
un  sens  conforme  à  l'opinion  que  l'on  s'est  faite  à  priori,  acquiert  la  valeur  d'un  renseignement  certain 
d'un  argument  en  règle,  d'une  preuve  positive  et  incontestable.  Et  pourtant  ce  mot,  que  le  poëte  a  pu 
mettre  là  au  hasard  et  souvent  à  la  place  du  terme  propre  qui  lui  manquait,  signifie  peut-être  tout  autre 
chose  en  réalité  que  ce  qu'on  veut  y  voir.  Indépendamment  des  noms  faussement  appliqués  à  certains 
objets,  il  y  a  les  anachronismes,  et,  indépendamment  des  anachronismes,  les  expressions  figurées  de  la 
langue  poétique,  lesquelles  peuvent  donner  lieu  aux  plus  plaisantes  méprises  (1);  il  y  a  enfin  les  fautes  et 
les  étourderies  des  poètes  eux-mêmes,  celles  des  copistes  et  des  traducteurs  (2),  puis  les  variantes  ortho- 
graphiques (3)  et  mille  autres  causes  d'erreurs  qu'il  serait  trop  long  d'énumérer.  Si  un  instrument  se  trouve 
mentionné  dans  un  livre,  il  n'est  pas  dit  pour  cela  que  cet  instrument  ait  été  encore  en  usage  dans  le  temps  où 
le  livre  parut;  et  s'il  n'est  mentionné  nulle  part  dans  les  écrivains  d'une  époque  qui  en  citent  d'autres,  on 
ne  saurait  rien  inférer  de  là  contre  son  existence  à  l'époque  même  dont  il  s'agit.  La  même  observation 
s'applique  aux  représentations  plastiques,  tant  du  paganisme  que  de  la  chrétienté.  Il  est  vrai  qu'au  moyen 
âge,  les  artistes  qui  traitaient  des  sujets  historiques,  et  même  des  sujets  de  l'antiquité,  se  conformaient  gé- 
néralement à  l'esprit,  aux  mœurs  et  aux  coutumes  de  leur  époque,  si  bien  qu'ils  calquaient  le  passé  sur  le 
présent  de  la  façon  la  plus  naïvement  grotesque  (/|).  Mais  on  sait  aussi  qu'ils  ont  quelquefois  reproduit, 

(1)  Je  me  figure  quelque  musicien  des  temps  à  venir,  étudiant  lui  donnaient  les  anciens  Grecs.  On  va  sans  doute  objecter  qu'il 
les  antiquités  de  son  art,  et  prenant  au  pied  de  la  lettre  cer-  faudrait  être  plus  qu'un  ignorant  pour  commettre  de  telles  ba- 
tailles expressions  consacrées  de  nos  poètes,  par  exemple  ,  ces  lourdises.  Mon  Dieu ,  qui  nous  dit  que  nos  érudits ,  en  interro- 
vers  de  Lamartine  :  géant  le  passé,  ne  se  soient  pas  exposés  a  en  commettre  tous 

„.     ..  ,  .,  ,„....  les  jours  de  semblables.  Je  pourrais  citer  des  erreurs  et  des  mé- 

Et,  cédant  sans  combattre  au  souffle  qui  m  inspire,  J 

L'hymne  de  la  raison  s'élança  de  ma  lyre.  prises  échappées  à  des  savants  ,  d'ailleurs   fort  eslimables  ,  qui 

0u  bien  .  valent  bien  celles-là. 

Heureux  le  poète  insensible:  (2>  Le  <™ëm™1  du  psaume  xcvil,  que  j'ai  cité  un  peu  plus 

Son  luth  n'est  point  baigné  de  pleurs.  loin,  montrera  jusqu'à  quel  point  les  variantes  des  traducteurs  diffè- 

Ou  bien  encore  :  rent  entre  elles  et  s'éloignent  du  texte  original. 

„    ,      ,  •       ,  ,  .  (3)  "  Ceux  qui  ont  jeté  les  yeux  sur  nos  anciens  manuscrits . 

Ouelquefois  seulement,  quand  mon  ame  oppressée,  v  '  ^  J  '  ' 

Sent  en  rhythmes  nombreux  déborder  ma  pensée,  »  dit  Roquefort  en  parlant  des  manuscrits  Iracés  dans  la  langue 

au  souffle  inspirateur  du  soir  dans  les  déserts,  „  romane ,  ont  dû  remarquer  qu'aucun  mot  n'avait  une  orlhogra- 

*Ia  lyre  abandonnée  exhale  encor  des  vers.  .  phe  fiM  e[  détemlinée     J?ai  quelquefois  compté ,   ajoute-t-il  , 

S'il  n'est  suffisamment  instruit,  ces  divers  passages  ne  manque-  «jusqu'à  trente   variantes  orthographiques,  et  ces  variantes  se 

l'ont  pas  de  lui  l'aire  supposer  :  1°  que  les  poêles  du  xix"  siècle  »  trouvent  dans  le  même  ouvrage,  souvent  dans  la  même  page , 

étaient  de  grands  musiciens ,  et  qu'à  l'exemple  des  rapsodes  de  la  »  si  le  mot  y  est  répété  plusieurs  fois ,  et  surtout  si  l'ouvrage  est 

Grèce  et  des  ménestrels  du  moyen  âge,  ils  chaulaient  leurs  poèmes  »  écrit  en  vers.  »  (Roquefort,  Mémoire  sur  la  nécessité  d'un  gloss. 

en  s'accompagnant  d'un  instrument;  2°  que  le  luth  et  la  lyre  leur  général  de  l'ancienne  langue  française.)  Le  même,    auteur  a 

élaient  familiers  ;  3°  que  ces  instruments  étaient  encore  d'un  usage  recueilli  trente  et  une  formes  différentes  pour  le  seul  mot  airagne, 

général  vers  le  milieu  de  xixe  siècle,   puisqu'ils  sont  mentionnés  arache ,  erane  et  irantaigne.  Il  arrive  souvent  que  le  nom  d'un 

par  les  poètes  de  celte  époque.  Si  le  hasard  veut,  après  cela,  qu'il  inslrument  de  musique  est  complètement  dénaturé  par  ces  ca- 

ait  occasion  d'examiner  des  images  satiriques  ou  des  monuments  priées  de  langage  ,  en  sorte  qu'on  est  tenté  d'appliquer  ces  diffé- 

sérieux,  tableaux,  statues,  dans  lesquels  l'artiste  ait  appliqué  à  un  rentes  dénominations  à  des  instruments  différents, 
personnage  des  temps  modernes  les  traditions  iconologiques  de  (Zt)  «  On  aura  sans  doute  observé  que  les  écrivains  français  du 

l'antiquité  ;  s'il  voit,  par  exemple,  un  grand  poëte  lel  que  Goethe,  »  xnc  et  du  xnie  siècle  ne  pouvaient  s'imaginer  qu'il  eût  existé 

un  grand  musicien  tel  que  Mozart,  représenté  tenant  en  main  la  »  d'autres  lois,  d'autres  hommes,  d'autres  gouvernements,  que 

lyre,  il  sera  plus  que  jamais  persuadé  que  la  lyre  était  un  instru-  »  ceux  sous  lesquels  ils  vivaient.  En  rapporlant  les  belles  actions 

ment  cher  aux  poètes  et  aux  musiciens  du  xtxc  siècle,  que  cet  «des  grands  hommesde  l'antiquité,  ils  leurprêtaient  les  habitudes, 

instrument  avait,  même  encore  dans  ces  temps-là,  la  forme  que  »  les  opinions  et  les  erreurs  de  leur  temps.  De  cette  ignorance  qui 


174  LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS. 

d'après  des  types  consacrés,  certains  objets  dont  on  ne  se  servait  plus  de  leur  temps,  mais  dont  on  aimait 
à  se  souvenir.  Néanmoins,  dans  les  Danses  des  Morts,  je  ne  les  soupçonne  pas  de  cet  ingénieux  archaïsme; 
les  instruments  qu'ils  y  ont  représentés  appartiennent  évidemment,  sous  la  forme  qu'on  leur  voit,  à  l'art 
du  moyen  âge.  Si  ces  dessins,  relativement  à  la  structure  des  instruments,  ne  corroborent  pas  toujours  les 
témoignages  des  écrivains,  c'est  que,  d'une  part,  les  écrivains,  et  surtout  les  poètes,  sont  fort  vagues,  fort 
inexacts  dans  leurs  descriptions,  et  que,  de  l'autre,  les  peintres  sont  encore  plus  vagues  et  plus  inexacts 
que  les  écrivains  et  les  poètes  dans  les  figures  qu'ils  tracent  des  instruments.  Je  veux  insister  quelque  peu 
sur  cette  observation,  parce  que  je  ne  la  crois  pas  sans  utilité  pour  l'art  musical,  et  en  général  pour  tous 
les  arts.  N'est-il  pas  reconnu,  en  effet,  que  tous  les  arts  et  toutes  les  sciences  se  doivent  un  mutuel  appui, 
un  concours  réciproque?  ne  leur  appartient-il  pas  de  se  consolider,  de  se  développer,  de  se  perfectionner 
l'un  par  l'autre?  Eh  bien  ,  cette  condition  serait-elle  remplie  si ,  dans  les  emprunts  qu'ils  se  font,  ils  ou- 
bliaient de  tenir  compte  des  lois,  des  règles,  des  usages  propres  à  chacun  d'eux?  Il  est  permis  de  répondre 
négativement.  Sans  doute  les  beaux-arts,  notamment  les  arts  plastiques,  ne  peuvent  descendre  à  une  imi- 
tation prosaïque  et  servile  ;  ce  n'est  pas  là  non  plus  ce  qu'on  prétend  exiger.  On  veut  seulement  qu'ils  se 
renferment  dans  les  limites  du  vrai  et  du  possible,  tout  en  revêtant  la  réalité  des  séduisantes  couleurs  de 
l'idéal  ;  car  s'ils  donnaient  toujours  une  idée  fausse  des  choses  dont  ils  sont  appelés  à  conserver  le  sou- 
venir, quel  parti  en  tirerait-on  pour  la  science  et  pour  l'histoire?  Il  y  a  bien  des  questions  que  l'on  n'eût 
point  agitées  en  vain ,  bien  des  points  que  l'on  eût  facilement  éclaircis,  si  l'on  eût  trouvé  dans  les  œuvres 
des  artistes,  dans  les  monuments  figurés  des  différents  âges  du  monde,  une  fidélité  de  reproduction  et  un 
degré  d'authenticité  capables  de  lever  tous  les  cloutes.  Mais,  au  lieu  de  cela,  c'est  toujours  en  hésitant  que 
l'on  y  a  recours,  tant  ils  semblent  porter  le  cachet  du  mensonge  ou  de  l'inexpérience.  De  tout  temps,  les 
peintres,  les  sculpteurs  et  les  statuaires  ont  mis  une  extrême  négligence  à  finir  ou  même  à  esquisser  les 
objets  servant  d'accessoires  ou  d'attributs  aux  figures  principales  de  leurs  compositions,  quand  ces  objets 
ont  un  usage  qui  leur  est  à  peu  près  inconnu  et  proviennent  d'une  source  artistique  étrangère  à  celle  où  ils 
ont  coutume  de  puiser  habituellement.  C'est  pourquoi,  lorsqu'il  leur  arrive  de  représenter  un  instrument  de 
musique,  il  est  rare  que  la  figure  de  cet  instrument,  dans  sa  forme  générale  comme  dans  le  moindre  détail 
de  ses  parties,  ne  soit  pas  remplie  d'inexactitudes.  S'agit-il  d'un  instrument  à  cordes?  il  sera  représenté 
avec  un  nombre  de  cordes  qui  n'est  point  celui  que  comporte  son  espèce  ;  tantôt  il  aura  plus  de  cordes  qu'il 
n'en  faut,  tantôt  il  en  aura  moins.  Des  erreurs  du  même  genre  seront  commises  dans  les  figures  d'instru- 
ments à  vent  pour  les  trous,  les  clefs  et  autres  accessoires ,  s'il  y  en  a.  Rarement  on  placera  ces  derniers 
comme  ils  doivent  être  placés;  rarement  on  en  mettra  le  nombre  nécessaire,  un  ici,  un  là,  comme  tombe  le  coup 
de  crayon  ou  le  coup  de  pinceau.  Enfin  l'oubli  de  plusieurs  autres  détails,  peu  essentiels  en  apparence,  très 
importants  en  réalité,  et  surtout  le  manque  de  précision  des  contours  du  dessin  dans  la  reproduction  de  cer- 
taines parties  caractéristiques  de  l'instrument,  par  exemple  de  l'embouchure,  empêcheront  de  reconnaître  à 
quelle  classe  ou  du  moins  à  quelle  famille  appartient  cet  instrument.  Que  faire  pour  obvier  à  de  pareils 
inconvénients,  pour  prévenir  de  telles  erreurs?  Exigera-t-on  du  peintre  qu'il  soit  musicien?  Non,  sans  doute, 
car  on  n'exige  pas  de  lui  qu'il  soit  soldat  lorsqu'il  peint  des  uniformes  et  trace  des  batailles ,  ou  bien  natu- 
raliste, lorsqu'il  copie  des  fleurs,  des  animaux,  des  oiseaux  ou  des  arbres  dans  un  paysage.  Ce  qu'on  peut 
raisonnablement  lui  demander,  c'est  qu'il  ne  fasse  pas  tout  cela  de  tête  et  sans  avoir  de  bons  modèles. 
C'est,  en  outre,  qu'il  s'applique  à  rendre  exactement  ce  qu'il  voit,  et  qu'il  n'hésite  pas  à  recourir  aux 
hommes  spéciaux  quand  il  craindra  de  se  tromper  sur  des  points  qui  échappent  à  sa  compétence;  c'est 
enfin  qu'il  consulte  des  ouvrages  destinés  à  l'éclairer  sur  le  sujet  qu'il  traite  et  sur  la  nature  de  tous  les 


»  avait  fait  négliger  les  anciens  auteurs,  on  vit  sortir  cette  foule  »  l'eau  bénite  et  des  religieux.  Le  même  oubli  des  convenances 

»  d'anachronismes  qui  blessent  tout  à  la  fois  l'histoire  et  le  costume.  »  existait  dans  les  cloîtres  :  la  Vierge  dansait  aux  chansons  et  rele- 

>,  Alexandre,  vêtu  d'un  surcot,  a  un  connétable,  des  barons  et  des  »  voit  sa  cotte.  »  (  lloquefort,  De  la  poésie  franc,  dans  les  xn'  et 

*  pairs.  Les  funérailles  de  Jules  César  se  font  avec  une  croix ,  de  xmc  «Mes,  p.  27/j.) 


LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS.  175 

objets  qui  devront  en  faire  partie  (1).  De  cette  manière  il  évitera  ces  grossiers  anachronismes,  ces  bévues 
ridicules  qui  ne  sont  pas  remarquées  du  vulgaire,  mais  qui  frappent  du  premier  coup  les  gens  instruits  (2). 
La  musique  d'ailleurs  n'est  pas  seule  intéressée  dans  la  question  ;  d'autres  arts,  d'autres  sciences,  ne  ga- 
gneraient pas  moins  à  une  reproduction  exacte  des  objets  que  le  pinceau,  le  ciseau  ou  le  burin  leur  em- 
pruntent. En  effet,  pour  retracer  l'histoire  de  leur  origine  et  de  leur  progrès,  ou  pour  la  reconstituer  si  elle 
vient  à  se  perdre,  !e  témoignage  des  monuments  figurés  sera  peut-être  le  seul  que  l'on  pourra  invoquer 
un  jour.  Si  donc  ce  témoignage  manque  de  précision  ou  de  véracité,  toutes  les  notions  dont  il  aura  été  la 
base  seront  incertaines  ou  fausses. 

Développées  plus  amplement,  les  considérations  qui  précèdent  pourraient  fournir  la  matière  d'un  mé- 
moire dont  il  serait  facile  d'augmenter  l'intérêt  en  citant  les  cas  nombreux  où  la  légèreté,  l'insouciance, 
l'inexactitude  et  quelquefois  le  défaut  d'instruction  des  peintres,  des  sculpteurs,  des  statuaires,  des  gra- 
veurs, des  poètes  et  des  écrivains,  ont  été  préjudiciables  aux  sciences  et  aux  arts.  Je  pense  que  ce  sujet 
n'est  pas  indigne  de  fixer  l'attention  des  hommes  éclairés,  principalement  de  ceux  qui  composent  l'illustre 
aréopage  dont  les  doctes  arrêts  ont  tant  de  poids  dans  tout  l'univers.  C'est  aux  hommes  éminents  de 
l'Institut  de  France  qu'il  appartiendrait  de  traiter  cette  question  et  de  la  résoudre;  c'est  à  eux  qu'il  con- 
viendrait de  prendre  les  mesures  nécessaires  pour  ramener  la  peinture  et  les  arts  plastiques  à,  un  degré  de 
certitude  et  de  crédibilité  capable  de  sauvegarder  les  intérêts  de  l'histoire  sans  toutefois  porter  atteinte  au 
principe  d'indépendance  dont  on  ne  saurait  les  priver  sans  méconnaître  les  droits  du  génie.  Il  est  un  dicton 
que  j'ose  à  peine  citer  tant  il  est  vulgaire,  à  savoir,  que  le  soleil  luit  pour  tout  le  monde  :  pourquoi  le  soleil 
de  la  vérité  ne  pénétrerait-il  pas  de  ses  rayons  toutes  les  productions  des  artistes?  Les  ingénieux  men- 
songes d'une  fiction  ne  peuvent  être  compris  eux-mêmes  que  comme  des  vérités  relatives. 

J'ai  dit  plus  haut  qu'on  ne  devait  point  s'en  rapporter  aveuglément  aux  témoignages  des  poètes  en  ce 
qui  concerne  l'histoire  de  l'art  musical.  Cependant  les  poètes  du  moyen  âge  ont,  sur  leurs  devanciers  et 
sur  leurs  successeurs,  cet  avantage  qu'ils  possédaient  presque  tous  des  connaissances  en  musique,  au  moins 
celles  qu'il  était  possible  d'acquérir  de  leur  temps.  Comme  trouvères  ou  troubadours,  et  comme  ménestrels 

(1)  Qu'on  ne  dise  pas  que  le  soin  minutieux  apporté  pour  les  moins  de  nos  jours,  car  les  artistes  du  moyen  âge,  aussi  bien  que 
plus  petits  détails  dans  le  choix  des  modèles  et  dans  la  direction  les  beaux  esprits  faiseurs  d'emblèmes  du  xvne  siècle,  se  donnaient 
des  éludes  préparatoires  soit  indigne  des  préoccupations  d'un  pleine  et  entière  liberté  à  cet  égard.  Au  nombre  des  instruments 
grand  artiste.  J'ai  moi-même  acquis  la  certitude  que  nos  plus  dont  je  parle,  sont  la  lyre  et  la  harpe.  La  lyre,  on  le  sait,  fut 
grands  maîtres  se  donnaient  une  peine  inliuie  pour  se  procurer  l'instrument  favori  du  paganisme  et  l'un  des  attributs  d'Apollon, 
des  modèles  exacts  et  authentiques  des  moindres  objets  qui  de-  La  harpe,  placée  entre  les  mains  du  roi  David  et  employée  dans 
vaient  figurer  dans  leurs  tableaux.  J'en  connais  qui  ont  fait  venir  les  concerts  des  bienheureux,  fut  particulièrement  chère  auxehré- 
de  très  loin  des  costumes  et  des  instruments  de  musique  étran-  tiens.  Faites  l'échange  de  ces  instruments  en  représentant  les  per- 
gers,  afin  de  les  imiter  plus  fidèlement.  D'autres  artistes,  en  sonnages  que  je  viens  de  citer  :  donnez  aujourd'hui  la  harpe  bar- 
revanche  ,  se  contentent  du  petit  musée  de  bric-à-brac  qui  orne  dique  au  dieu  Apollon,  la  lyre  grecque  au  roi  David,  vous  bles- 
les  murs  de  leur  atelier.  C'est  là  qu'on  voit  suspendus  à  des  clous  serez  la  vraisemblance  sous  deux  points  de  vue  différents.  D'abord, 
ou  posés  sur  des  rayons  mille  objets  fanés  ou  mutilés,  ou  plutôt  vous  méconnaîtrez  les  usages  artistiques  de  chaque  époque  et  de 
mille  débris  d'objets  dont  l'homme  le  plus  instruit, l'archéologue  le  chaque  nation  par  rapport  a  la  nature  même  des  instruments; 
plus  perspicace  éprouve  de  la  difficulté  à  deviner  l'origine  et  l'usage,  ensuite  vous  porterez  atteinte  aux  croyances  et  aux  traditions 
Avez-vous  besoin  d'un  instrument  de  musique  pour  mettre  dans  symboliques  de  chaque  culte.  Si,  dans  l'origine,  les  chrétiens  se 
les  mains  d'un  soupirant  d'amour  tel  que  don  Juan  ou  le  comte  servirent  de  la  lyre,  il  fut  un  temps  où  cet  instrument,  tomme 
Almaviva,  décrochez  ce  luth,  celte  guitare  ou  cette  mandoline.  Le  lom  ce  qui  venait  du  paganisme,  leur  fut  tellement  en  horreur, 
pauvre  instrument  n'a,  je  crois,  que  deux  ou  trois  cordes  qui  peu-  que  la-représentation  du  roi  David  avec  une  lyre  eût  passé  pour 
dent  des  chevilles  à  terre  :  De  ses  grandeurs  passées ,  voilà  ce  qui  ulie  profanation.  Nous  avons  vu  ailleurs  que  le  sermonaire  Abraham 
lui  reste.  Mais,  qu'importe  ?  on  y  figurera  le  nombre  de  cordes  que  à  Sancla-Clara  déclarait  que  la  lyre  était  l'instrument  favori  du 
l'on  voudra;  à  la  rigueur,  on  n'en  mettra  pas  du  tout,  car  une  diable.  Je.  choisis  un  autre  exemple.  Mettez  dans  les  mains 
corde  de  plus  ou  de  moins  n'empêchera  pas  don  Juan  ou  Almaviva  d'Apollon  une  lyre  à  roue  (hjra  mendicorum ,  vielle),  et  failes- 
de  gagner  le  cœur  de  sa  belle.  lui  tourner  la  manivelle,  cela  sera  très  plaisant;  donnez-lui  un 

(2)  On  ne  doit  pas  oublier  qu'il  est  des  instruments  de  mu-  Pelit  orgue  portatif  comme  a  sainte  Cécile,  et  l'on  ne  manquera 
sique  revêtus  d'un  caractère  symbolique  ou  allégorique  dont  il  pas  de  vous  citer  le  fameux  tableau  du  Sacrifice  d'Abraham,  où 
faut  tenir  compte  lorsqu'on  rappelle  les  traditions  qui  leur  ont  l'arme  à  feu  de  nos  fantassins  intervient  d'une  façon  si  "comique  et 
fait  attribuer  ce  caractère.  Ces  instruments,  dans  ces  sortes  de  s'  facétieuse. 

cas,  ne  peuvent  s'employer  indifféremment  l'un  pour  l'autre ,  du 


176  LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS. 

ou  jongleurs,  ils  cultivaient  eux-mêmes  la  musique  plastique  ou  se  trouvaient  journellement  en  rapport 
avec  des  gens  qui  faisaient  profession  de  la  cultiver.  Les  richesses  instrumentales  de  leur  époque  devaient 
leur  être  parfaitement  connues,  et  les  noms  des  instruments  ne  pouvaient  s'effacer  de  leur  mémoire.  Ce 
sont  donc  des  fragments  de  leurs  ouvrages  qui  ont  fourni  jusqu'à  ce  jour  les  matériaux  dont  on  s'est  servi 
pour  dresser  la  liste,  plus  ou  moins  complète,  des  instruments  employés  pendant  la  période  dont  il  s'agit. 
DeLaborde,  Forkel,  Roquefort,  Bottée  de  Toulmon  et  quelques  autres,  en  traitant  ce  sujet,  s'appuient  sur 
l'autorité  des  poètes,  et  empruntent  à  des  pièces  de  vers,  la  plupart  firées  des  manuscrits,  divers  pas- 
sages contenant  des  noms  d'instruments  de  musique.  Se  souciant  peu ,  toutefois,  de  faire  de  grandes 
recherches,  ils  se  sont  presque  tous  copiés  et  recopiés  les  uns  les  autres.  Rarement  ils  ont  ajouté  aux  citations 
de  leurs  prédécesseurs  des  citations  nouvelles.  Je  vais  tâcher  de  rendre  mon  travail  plus  neuf  et  plus  complet. 
Aux  passages  que  l'on  a  coutume  de  rapporter,  et  dont  je  veux  profiter  également,  par  exemple  celui  de  Guil- 
laume de  Machault  qui  offre  des  indications  vraiment  précieuses,  je  joindrai  de  nouveaux  matériaux  que  j'ai 
réunis  après  beaucoup  de  temps  et  de  recherches,  et  qui,  je  l'espère,  m'aideront  à  compléter,  autant  que 
possible,  les  données  recueillies  jusqu'à  ce  jour  sur  les  instruments  du  moyen  âge.  Par  les  détails  dans  les- 
quels j'entrerai  sur  cette  matière,  je  me  propose  d'éclaircir  tout  ce  qui  a  rapport  à  la  musique  instrumen- 
tale des  rondes  funèbres. 

Le  document  que  je  mettrai  le  premier  sous  les  yeux  du  lecteur,  est  celui  que  j'ai  déjà  indiqué  ci-dessus 
comme  provenant  de  Guillaume  de  Machault,  poëte  musicien  du  xive  siècle.  C'est  une  nomenclature  assez 
riche  et  assez  étendue  de  plusieurs  sortes  d'instruments.  Cette  nomenclature  se  trouve  dans  une  pièce 
intitulée  :  Le  temps  pastour  ;  elle  existe  également  dans  un  autre  poëme  du  même  auteur,  sur  la  prise 
d'Alexandrie  :  ce  dernier  poëme  nous  la  donne  même  complétée  et  enrichie  de  nouvelles  citations  d'instru- 
ments. Voici,  du  reste,  le  passage  tel  qu'il  est  dans  chacun  de  ces  ouvrages  : 


Là  avoil  de  Ions  instrumens  ; 
Et  s'aucuns  me  disoit  :  Tu  mens, 
Je  vous  dirai  les  propres  noms 
Qu'ils  avoient  et  les  surnoms, 
Au  moins  ceuls  dont  j'ai  connoissancc, 
Se  faire  le  puis  sans  ventance  (1)  ; 
Et  de  tous  les  instrumens  le  Roy 
Dirai  le  premier,  si  comme  je  crois  : 
Orgues,  vielles,  micamon, 
Rubèbes  et  psalterion, 
Leus,  moraches  et  guilernes, 
Dont  on  joue  par  les  tavernes  ; 
Cimballes,  cuilollcs,  nacquaires, 
Et  de  flaïos  plus  de  X  paires, 
C'est-à-dire  de  XX  manières, 
Tant  des  fortes  comme  des  legières; 
Cors  sarrazinois  et  doussaines, 
Tabours,  flaustes  traversâmes, 
Demi-doussaines  et  flaustes 
Dont  droit  joues  quand  tu  flaustes  ; 
Trompes,  buisines  et  trompettes, 
Gingues,  rôles,  harpes,  chevrettes, 
Cornemuses  et  chalemelles, 
Muses  d'Aussay  riches  et  belles, 
Eles,  fretiaux  et  monocorde, 
Qui  à  tous  instrumens  s'accorde; 
Muse  de  bief  qu'on  prend  en  terre, 
Trepie,  l'eschaqueil  d'Angleterre 


Mais  qui  veist  après  mangier 

Venir  menestreux  sans  dangier 

Pignez  et  mis  en  pure  corps. 

Là  furent  meinls  divers  acors, 

Car  je  vis  là  tout  en  un  cerne 

Viole,  rubebe,  guiterne, 

L'enmorache,  le  micamon, 

Citole  et  le  psalterion; 

Harpes,  labours,  trompes,  nacaires 

Orgues,  cornes  plus  de  dix  paires, 

Cornemuses,  fiajos  et  chevrettes, 

Douceines,  simbales,  clochettes  ; 

Tymbre,  la  flauste  brebaingne 

Et  le  grand  cornet  d'Allemaingne 

Flaios  de  saus,  fistule,  pipe. 

Muse  d'Aussay,  trompe  petites, 

Buisines,  eles,  monocorde 

Où  il  n'a  qu'une  seule  corde, 

Et  muse  de  blet  tout  ensamble  ; 

Et  certainement  il  me  semble 

Qu'oncques  mais  tele  mélodie 

Ne  feust  oncques  veue  ne  oye. 

Car  ehaseuns  d'eus  (des  musiciens)  selonc  l'acort 

De  son  instrument  sans  descort, 

Viole,  guiterne,  citole, 

Harpe,  trompe,  corne,  flajole, 

Pipe,  souffle,  muse,  naquaire 

Taboure  (2),  et  quanque  on  peut  faire, 


(1)  Cette  déclaration  semble  garantir  l'exactitude  des  citations  t'e  (2)  Tous  ces  mots  proviennent  de  la  conjugaison  des  verbes 
Guillaume  de  Machault,  qui,  d'ailleurs,  était  un  excellent  mu-  violer,  guitarer,  citoler,tabourer,  tromper,  muser,  piper,  fliiter, 
sicien.  harper,  corner,  flageoler,  etc.,  formés  naguère  pour  exprimer 


LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS. 

De  dois,  de  pennes  et  de  l'archet, 
Oïs  et  vis  en  ce  porchet. 

(Li  temps  pastour,  au  chapitre  Comment  li 

amant  fut  au  diner  de  sa  dame.  —  Voy. 

Jes  Mss.  fr.  de  la  Bibl.  nat.,  n°  7612,  7995, 


177 


Chifonie,  flaios  de  saus; 
Et  n'avoit  plusieurs  corsaus 
D'armes,  d'amour  et  de  sa  gent, 
Qui  cstoienl  courtois  et  gent. 
Mais  tous  les  cloches  sonnoient 
Qui  si  Ires  grand  noise  menoient 
Que  c'esloient  un  grand  merveille. 
Le  roi  de  ce  moult  se  merveille, 
El  dist  qu'oneques  mais  en  sa  vie 
Ne  visl  si  très  grant  mélodie. 

(Poème  sur  la  prise  d'Alexandrie,  Bibl.  nat., 
Ms.  25,  Lavall,  vol.  If,  fol.  6,  verso.) 


7609,  7221.) 


Un  autre  fragment  tiré  d'un  manuscrit  de  la  basse  latinité,  et  rapporté  par  du  Cange  au  mot  Baudosa, 
contient  les  noms  de  quelques  uns  des  instruments  qui  s'employaient  au  xc  siècle.  En  regard  de  ce  frag- 
ment, je  placerai  des  vers  de  Giraud  de  Colençon,  qui  nous  parlent  de  ceux  dont  les  jongleurs  ont  fait 
usage  deux  siècles  plus  tard  : 


Quidam  Baudosam  concordabant 
rlmimas  chordàs  cumulantes, 
Quidam  tripliccs  cornu  tonabant. 
Quaedam  foramina  inclaudentes, 
Quidam  choros  consonantes, 
Duplicem  chordam  per stridentes  ; 
Quidam  taborelli  ruslicabant , 
Grossum  sonum  praemi  lien  tes. 
Quidam  cabreta  vasconizabant 
Levis  pedibus  persaltanles. 
Quidam  litam  et  tibiam  properabant , 
Alios  lactu  praecedenles. 
Quidam  harpam  aile  pulsabant 
Prolixas  virgulas  sic  gerentes 
Quidam  rebecam  arcuabant 
Muliebrem  vocem  conlingenles. 

(Ex  Aimerici  de  Peyrato,  abb.  moisacens., 
Vita  Caroli  M.  Ms.  ) 


Fadet  joglar 
Sapchas 

Taboreiar 

El  tauleiar 
E  far  la  senfonia  brugir, 

E  silolar 

E  mandurcar... 

Manicorda 

Una  corda 

E  faits  la  rota 
A  XVII  cordas  garnir.    . 

Sapchas  arpar 

E  ben  tempiar 
La  gîga  e'1  sono  esclarzir 

Joglar  leri 

Del  salteri 
Fara  X  cordas  estrangir 

IX  estrumens 

Si  be'ls  aprens 
Bon  poiras  fols  esferezir. 

E  estivas 

Ab  votz  pivas 
E  las  lyras  fai  retentir 

Et  del  temple 

Per  essemple 
Fai  totz  los  cascavels  ordir. 

(Oirarid  de  Colençon,  Fadet  joglar. 
—  xne  siècle.) 


Voici  d'autres  fragments  qui  ont  encore  de  l'intérêt  pour  nous  au  même  point  de  vue 


l'aclion  de  jouer  de  divers  instruments  aux  noms  desquels  ils  se 
rapportent.  La  plupart  de  ces  mots  ont  perdu  leur  signification 
propre  et  n'ont  plus  qu'une  acception  figurée,  comme  muser,  pi- 
per, flageoler,  corner,  flûter,  etc.  Ces  verbes  ayant  cessé  d'être  des 
expressions  techniques,  on  les  a  remplacés,  pour  certains  instru- 
ments, par  d'autres  locutions  spéciales,  et,  pour  d'autres  simple- 
ment par  le  mol-  jouer.  Ainsi,  on,  a  d'abord  dit  donner  du  cor, 
sonner  de  la  trompette,  pincer  de  la  guitare,  battre  le  tambour, 
blouser  les  timbales  el  jouer  du  fifre,  du  chalumeau,  de  la  flûte, 


de  la  viole,  du  violon,  du  tympanon.  Mais,  aujourd'hui,  on  parait 
avoir  définitivement  renoncé  à  se  servir  de  locutions  spéciales,  et 
l'on  applique  le  mol  jouer,  comme  terme  générique,  à  tous  les  in- 
struments. Cependant  lorsqu'il  est  fait  de  ceux-ci  une  application 
étrangère  à  l'art  musical,  par  exemple,  lorsqu'on  parle  d'une 
charge  de  cavalerie,  d'un  appel  de  fantassins  ou  d'une  chasse  dans 
les  forêls,  ont  dit  sonner  de  la  trompette,  battre  le  tambour,  donner 
du  cor,  etc.  J'oubliais  de  faire  remarquer  le  verbe pianotter  qui  a  élé 
forgé  de  nos  jours,  mais  quiseprenden  raillerie  comme  musiquer. 

23 


178 


LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS. 


Plourez  harpes  et  cors  sarrazinois 
La  Mort  Machault  la  noble  rhétorique 
Rubebes,  leuths,  vielle,  syphonie, 
Psalterions,  tous  instrumens  coys, 
Rhotes,  guiteme,  flaustes,  chalemie, 
Traversâmes,  et  vous  nymphes  de  boys, 
Timpane  aussi  mettez  en  euvre  dois  ; 
lit  le  choro  n'y  ait  nul  qui  le  réplique 
Faictes  devoir  plourez,  gentils  galois, 
La  Mort  Marchault  la  noble  rhétorique. 

(Eust.  Deschamps,  fol.  2,  v.  col.  3  et  à. 
—  xivc-xvc  siècle.) 


Et  si  ot  a  grant  planté 

Estrument  de  divers  mcsiiers 

Estives,  harpes  et  sautiers 

Vieles ,  gygucs  et  rotes 

Qui  chantaient  diverses  noies  ; 

Chascun  delmiez  chanter  s'empresse 

Si  ni  ot  pas  petit  de  presse  , 

Et  des  autres  oiseillons  inendres, 

De  boisines  et  de  chalemiax 

De  cors,  iVestives,  de  fretiax. 

L'ivoire  si  forment  résonant, 

Que  l'en  ni  oïst  Dieu  tonant. 

Cil  jugleor  en  leur  vieles 

Vont  chantant  ces  chançons  noveles; 

L'un  saile,  l'antre  corne,  l'autre  estive, 

Chascuns  danse,  chascuns  estrive 

De  son  compaignon  sormonter. 

(Roman  de  la  Poire.) 

N'orgue,  harpe  ne  chyfonie  , 
Rote,  vieille  et  armonie , 
Sdutier,  cymbale  et  tympanon , 
Monocorde,  lire  et  coron 
Ice  sont  li  XH  instrument. 
Que  il  sonne  doucement. 

(Estoire  de  Troie  la  Grant,  Ms.  Bibl.  nat., 
n°  6737-3.) 

Mult  ot  à  la  cort  jugleors , 
Chanteors,  estiumenteors  ; 
Mult  poissiez  oïs  chançons, 
lîotruenges  et  noviax  sons , 
Vieleures,  lais  et  notes, 
Lais  de  vielles,  lais  de  rotes  , 
Lais  de  harpe  et  de  fretiax , 
Lyre,  tympres  et  chalemiax, 
Symphonies ,  psalterions , 
Monocordes ,  cymbes,  chorons. 

(R.  Wace,  Rom.  du  Brut. ,  publ.  par  Leroux 
de  Lincy,  H,  p.  111-112.  —  xii°  siècle.) 

La  veissiez  maint  jogleor, 
Maint liiralt  et  maint  leceor, 
Giges  et  harpes  et  vieles , 
Muses,  flaustes  et  fresteles  ; 
Tymbres,  tabors  et  sinfonies 
Trop  furent  grans  les  mélodies. 
(Hébert,  Roman  de  Dolopathos.  —  xm«  siècle.) 

Le  dépouillement  des  textes  qu'on  vient  de  lire  nous  fournit  déjà  une  série  d'instruments  assez  impor- 
tante, savoir  :  vielle  ou  viole,  rebec  ou  rebebe,  rote,  luth,  guiteme  (guitare),  citole  ou  cuitolle,  cythare  ou 
cythre,  lyre;  harpe,  psaltérion  (sautier),  tympanon,  choron,  manicordion,  monocorde,  décacorde,  chifonîe  ou 
symphonie,  armonie,  eschaqueil  (d'Angleterre),  ou  échiquier ;  morache,  micamon,  trepie,  gigue,  flûte,  flûte 
traversâmes  traversière},  flûte  brehaigne,  flajos,  flajos  desaus,  fresliau  (frestel),  eles,  muse,  mitse  d'Aussay, 
muse  de  ble,  chalemie,  chalemelle,  cornemuse,  chevrette,  trompe,  petite  trompe,  buisine,  trompette,  estive, 
cloche,  clochette,  timbre,  timpane,  tabour,  nacaires.  Toutes  ces  dénominations  ne  sont  pas  des  termes  géné- 
riques indiquant  chacun  un  instrument  d'une  nouvelle  famille  et  d'un  nouveau  caractère.  Il  y  en  a  plu- 
sieurs qui  n'expriment  que  des  variétés  du  genre;  il  y  en  a  aussi  qui  dans  un  temps  ont  été  synonymes, 
c  est-à-dire  appliquées  au  même  instrument,  et  dans  un  autre  temps  ont  varié  d'acception  et  ont  signifié 
des  choses  totalement  différentes.  Quoi  qu'il  en  soit,  on  n'a  pas  encore  là  un  tableau  complet  des  ressources 


Guiteme  rebebe  ensement , 
Harpe,  psaltérion,  doucaine 
N'ont  plus  amoureux  sentement, 
Vielle,  fleulhe  traversaine. 

(Ballade  d'Eust.  Deschamps,  Bibl.  nat., 
Ms.  n°  7219,  f°  397.  —  xiv'-xv0  siècle.) 


Sonnez,  labours,  trompes,  tubes,  clarons, 
Flusles,  bedons,  symphonies,  rebelles, 
Cymballes,  cors  doulx,  manicordions, 
Decacordes,  choros,  psalterions, 
Orgues,  herpès,  naquaires,  challemelles, 
Bons  échiquiers,  guisternes,  doulcemelles 
Cornemuses,  timbres,  cloches  sonnantes, 
Pipelz,  flajolz,  lucqs  et  marionnettes. 

(Molinet,  Chanson  sur  la  journée  deGui- 
negate.  —  xve  siècle.) 


LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS.  179 

de  l'ancienne  musique  instrumentale.  Beaucoup  de  noms  cités  par  les  vieux  auteurs  ne  se  rencontrent  pas 
dans  la  liste  ci -dessus.  1!  est  vrai  que  quelques  uns  de  ces  termes  formeraient  double  emploi  avec  les  pré- 
cédents; mais  il  en  est  d'autres  qui  indiqueraient  des  instruments  d'une  nouvelle  espèce  ou  des  variétés 
d'instruments  non  encore  désignées.  Tels  sont  les  motsarasne  (araine),  clairon,  glais,  moinel (menuel), 
eschelelte,  corbondier,  canon,  demi-canon,  oliphant,  graile,  huchet,  tribler  (trublice),  courlault,  veze,pibole, 
pandore,  mandore,  manicordion,  sacquebule,  tartavelle (crécelle) ,  tarot,  cromorne,  dulcian,  cliquet  (cliquette), 
bedon,  claquebois  (régale)  et  beaucoup  d'autres  que  je  citerai  dans  la  suite  avec  ordre  en  traitant  des  dif- 
férentes sortes  d'instruments. 

Plus  on  étudie  le  sujet  que  je  viens  d'aborder,  plus  on  voit  combien  il  est  difficile ,  pour  ne  pas  dire  im- 
possible, d'en  bannir  tes  erreurs  et  les  contre-sens.  Non  seulement  les  dénominations  ont  changé  d'appli- 
cation suivant  les  époques ,  mais  elles  ont  aussi  changé  de  formes  suivant  les  variations  du  langage,  en 
sorte  que  dans  les  eas  où  elles  désignent  un  objet  unique,  on  est  parfois  tenté  de  les  rapporter  à  des  objets 
différents.  A  moins  qu'on  ne  soit  très  versé  dans  la  connaissance  du  vieux  français,  on  ne  laisse  pas  d'être 
complètement  dérouté  par  ces  métamorphoses.  11  sera,  par  exemple,  assez  difficile  de  reconnaître  au  premier 
abord  dans  salteire  ou  sautier  le  mot  de  psaltérion,  dans  menuel  ou  mœnel  celui  de  moinel,  dans  trublice  ou 
tremble  celui  de  tribler,  et  dans  flavel  celui  de  flageol.  Hoclette  ou  esquilles  ne  ramènera  pas  sur-le-champ 
h  eschelelte.  Macaria,  qu'on  lit  dans  Forkel,  et  qu'on  serait  tenté  de  rendre  en  français  par  macaire,  rap- 
pellera plutôt  la  Danse  Macabre  qu'il  ne  fera  souvenir  des  nacaires  (1).  Groit-on  pouvoir  arriver  plus  sûre- 
ment à  préciser  la  nature  des  instruments  de  musique  du  moyen  âge  par  les  routes  savantes  de  l'étymologie? 
C'est  encore  là  une  illusion.  Que  l'on  compare  les  définitions  des  termes  rotes,  crwth  ou  crouth,  on  verra  si 
elles  ne  constituent  pas  une  sorte  de  dédale  d'où  l'on  ne  peut  sortir  qu'en  reconnaissant  cette  vérité  proclamée 
depuis  longtemps  par  Yilloteau,  qu'un  grand  nombre  de  termes  de  l'ancienne-nomenclature  instrumentale  ont 
souvent  à  la  fois  une  signification  générique  et  une  signification  particulière.  Je  citais  tout  à  l'heure  le  nom  de 
crwth  :  eh  bien,  cette  observation  ne  s'applique  pas  seulement  à  ce  nom  celtique,  elle  s'applique  aussi  au  mot 
rotta  ou  roda,  comme  à  une  infinité  d'expressions  du  même  genre  tirées  des  langues  anciennes  ou  des  idiomes 
qui  en  sont  dérivés.  Ainsi  organum,  dans  la  basse  latinité,  sera  employé  dans  tel  passage  pour  désigner 
l'orgue  purement  et  simplement,  et  dans  tel  autre  il  embrassera  la  généralité  des  instruments  à  vent  (2). 
Le  vieux  français  organes,  fait  du  latin  organa,  retint  cette  dernière  acception.  Rabelais,  au  sujet  de  deux 
bandes  de  musiciens  qui  réglaient  au  son  des  instruments  les  évolutions  d'un  tournoi,  l'emploie  dans  un 
sens  général  :  «  Quand  soubdain  les  musiciens  de  la  bande  argentée  cessarent,  seulement  sonnoyent  les 
»  organes  de  la  bande  aurée  (3).»  L'antiquité  donna  une  extension  analogue  aux  mots  lyra  et  cylhara,  qui 
désignaient,  dans  certains  cas,  tous  les  instruments  à  cordes,  et  quelquefois  n'en  indiquaient  que  des 
espèces.  Le  moyen  âge,  en  se  servant  des  expressions  de  l'antiquité,  et  en  les  faisant  passer  soit  dans 
son  mauvais  latin,  soit  dans  les  idiomes  nouvellement  forgés,  n'a  pas  été  moins  vague.  Sambuca,  psalté- 
rion, choron  (ou  chorus),  canon,  symphonie  et  plusieurs  autres,  ont  eu,  aussi  bien  que  lyra,  cythara  et  orga- 
num ,  des  acceptions  très  diverses  et  souvent  un  caractère  générique  qui  permettait  d'en  faire  l'application 
à  plusieurs  instruments  cà  la  fois.  Il  est  plus  que  probable  d'ailleurs,  et  il  est  même  prouvé  que  les  écri- 
vains, principalement  les  traducteurs,  ont  été,  en  bien  des  cas,  très  embarrassés  pour  deviner  le  sens  d'un 
mot,  quand  l'objet  que  peignait  ce  mot  n'était  plus  sous  leurs  yeux  et  avait  disparu  depuis  longtemps.  Ils 


(1)  «  Aber  sie  halten  (les  Germains)  eïn  andres  Instrument  un-         (2)  «  Organa  dicuntur  omnia  instrumenta  rausieorum.  Non  solum 

,.  ter  dem  Kamen  Macaria ,  welcbes  der  Pauke  nicht  unliânlich  illum  organum  dicitur  quod  grande  est  et  inflatur  follibus  ;  sed  quid 

»  gewesen  seyn  sol),  und  von  welchem  der  Lebensbescbreiber  optaïur  ad  cautilenam  et  corporeum  est,  quo  insirumento  utitur 

»  Ludwig  des  Seehsten,  Sugerius  in  folgenden  Wort'en  redet  :  qui canlal, orgra-num dicitur. »  (S.  Augustinus,  in  fttaf.  lvi,  n°  16.) 

»  Tympanis  et  macariis  et  aliis  similibus  instrumenlis  horribililer  «  Virgosurdasit ad  organa.»  {HieronymiOp.,  l.I,epist.  adLactan- 

»  rèsonabant.  »  Meursius  will  aber  anacaris  gelesen  baben.  (For-  tium.)  Et  saint  Jérôme  explique  l'expression  ad  organa  dont  il  s'est 

kel,  Allg.  Gesçh,  der  Musik,  Leipzig,  1801,  t.  U,  §  à5,  p.  120.)  servi,  en  ajoutant  :  «  Tibia,  lyra,  citlmra  cur  fada  sini,  nesciat.  » 
Le  moi  anacaris,  anacaire,  n'a  pas  mis  Forkel  sur  la  voie  de  noire         (3)  Kabelais,  liv.  V,  ebap.  xxv  :  Comment  les  trente  deuxper- 

vieux  français  nacaire.  sonnages  du  bal  combattent. 


180  LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS. 

devaient  alors  s'en  rapporter  uniquement  aux  habitudes  de  leur  pays  et  de  leur  époque,  et  remplacer  les 
anciens  termes  par  des  expressions  de  leur  idiome  auxquelles  ils  supposaient  une  signification  équiva- 
lente. Quoique  les  érudits  du  moyen  âge  n'aient  pas -laissé  d'étudier  la  musique  des  anciens  comme  base  de 
celle  que  l'on  consultait  de  leur  temps,  ils  étaient  exposés  à  rencontrer  dans  cette  étude  les  mêmes  diffi- 
cultés qui  nous  arrêtent  encore  aujourd'hui  quand  nous  essayons  d'éclaircir  l'histoire  des  instruments. 
L'incertitude  et  la  confusion  répandues  sur  cette  matière  proviennent  des  sources  mêmes  où  l'on  doit  puiser, 
et  les  documents  dont  ils  disposaient,  étant  entachés  de  ces  défauts,  ne  pouvaient  manquer  de  les  induire  en 
erreur,  comme  ils  ont  induit  en  erreur  les  modernes.  Pour  donner  une  idée  des  inconvénients  que  je 
signale,  je  me  contenterai  de  rapporter  quelques  versions  d'un  passage  bien  connu  du  psaume  cl.  Tout 
le  monde  sait  combien  de  fois  ce  passage  a  servi  pour  fixer  la  nature  de  certains  instruments  employés 
par  les  Hébreux,  et  cependant  on  verra  si,  d'après  les  variantes  qu'il  comporte,  on  peut  émettre  un  jugement 
certain  sur  le  véritable  caractère  des  instruments  mentionnés  dans  le  texte  original. 


10. 
1. 

2. 
3. 
II. 
5. 
6. 
7. 


9. 
10. 


Trad.  lat.  de  l'hébreu.  .   . 

Paraphrase  choldéenne  .  . 

Trad.  syriaque 

La  vulgale 

Trad.  arabe 

Trad.  de  Luther 

Trad.  angl 

Trad.  en  vieux  français  du 

xuc  siècle. 
Trad.  en  français  moderne 

de  le  Maisire  de  Sacy. 
Texte  de  la  Bible  franc,  de 

l'Église  évangélique. 
Trad.  lat.  de  l'hébreu .  .   . 

Paraphrase  cbaldéenne  .  . 

Trad.  syriaque 

La  vulgate ,  .  . 

Trad.  arabe 

Trad.  de  Luther 

Trad.  en  angl 

Trad.  en  vieux  franc,   du 

xiie  siècle. 
Trad.  en  franc,  moderne.  . 
Texte  de  la  Bible  de  l'Église 
évangélique. 


3)  Laudate  eum  in  clangore. . 
Laudate  eum  clangore.  .  . 

—  —    voce 

—  —    in  sono .  .  . 

—  —    sonitu.  .  .  . 

Lobet  ihn  mit 

Praise  faim  in  thesound  oftîië 
Loez  lui  en  soun  de.  .  .  . 

Louez-le  au  son  de  la  .  .  . 

Louez-le  au  son  de  la  .  .  . 

Il)  Laudate  eum  in 


buccinae. 
buccinae. 
cornu.  . 
tubae  .  . 
buccinae.  . 
posaunen 
trumpet. 
eslive .  . 


Laudate  eum  in.  .  .  nehel  et  cilhara. 

psalteriis  et  cilharis. 

cilharis  iic  lyrK 

in  psaltcrio  et  cilhara. 

psallerio  et  cilhara. 

lobet  ihn  mit  ....  psaller  und  Ilarfen. 

praise  him  upon  ihe  Iule  and  harp. 

loez  lui  en psaltii  et  en  harpe. 


trompette 


trompette . 


Lobet  ihn  mit 

Praise  faim  inlhesoundofthe 
Loez  lui  en 


Louez-le  avec  le. 
Louez-le  avec  le. 


lympano  elehoro  . 
tympanis  et  choris 
tympanis  et  sistris 
tympano  et  choro  . 
lympano  et  sistro. 
l'auken  und  Ueigen 
cymhalsanddances 
corutli  et  en  tym- 
pan, 
tambour  et  la  flûte 
tambour  et  la  flûte 


louez-le  avec  .  . 
louez-le  avec  le . 
Laudate  eum  in. 


.     l'instrument  à  dix  cordes 

el  la  harpe. 
.-  psallérioh  et  la  harpe. 

.  chordis  et  organo. 

.  tibiis  el  organis. 
chordis  iucUndis. 

.  chordis  et  organo. 

.  chordis  et  organo. 

.  Saiten  und  Pfeifen. 

.  slrings  and  pipe. 

,  cordes  et  organ. 

luth  el  avec  l'orgue, 
luth  et  avec  l'orgue. 


5). 


upon 


9. 
10. 


des 


cymbalis  audilis.  . 

cymbalis. 

cymbalis  sonoris.  . 

cymbalis  bene  so- 
nanlihus. 

fidibus  dulcisonis  . 

hcllen  cymbelo  .  . 

welllunedcymbals. 

cymbals  bien  so- 
naunlz. 

lybales  d'un  son 
éclatant. 

cymbales  retentis- 
santes. 


cymbalis  ovationis. 

voce  et  clamore. 
cymbalis  jubilalionis. 

instrumenlis  psalmodia:. 
vvohlklingeiiden  cymbeln. 
loud  cymbals.  %:_ 

cymbals  de  joie. 


.  .     lymbales  d'un  son  gai  et 

agréable, 
les     cymbales  de  triomphe  [!).■ 


(1)  Tous  les  passages  de  l'Ecriture  où  il  est  question  des  instru-  des  musiciens  (v.  21),  une  version  latine  nous  donne  :  Fuit  inven- 
ments  n'ont  pas  été  traduits  dans  des  termes  plus  précis.  Au  cha-  tor  tangendœ  cilharae  et  tesludiiiis  ;  une  autre  :  Fuit  pater  canen- 
pitre  IV  de  la  Genèse,  h  l'endroit  où  Jubal  esl  cité  comme  le  père     tium  cilhara  et  organa  ;  la  version  syriaque  :  cilharam  el  fides  ;  la 


LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS.  181 

11  semble  qu'un  dernier  moyen  puisse  être  employé  avec  succès  pour  éclaircir  le  sens  des  passages  inin- 
telligibles, des  expressions  obscures  qui  se  rencontrent  dans  les  auteurs  ou  dans  les  documents  sur  les- 
quels on  cherche  à  s'appuyer.  N'a-t-il  pas  existé  de  tout  temps,  et  même  au  moyen  âge ,  des  investiga- 
teurs patients  et  laborieux  dont  la  vie  entière  est  consacrée  à  l'œuvre  laborieuse  de  rassembler  tous  les 
termes  constitutifs  d'une  langue,  et  d'en  présenter  des  définitions?  Ne  saurait-on  consulter  avec  fruit  les 
ouvrages  qui  traitent  de  la  valeur  des  mots,  comme  les  lexiques  et  les  glossaires?  Malheureusement  il  faut 
avouer  que  cette  ressource  même  est  à  peu  près  chimérique,  car  les  livres  dont  il  s'agit  fourmillent  d'er- 
reurs et  de  contradictions.  On  n'en  obtient  des  résultats  utiles  qu'en  soumettant  à  un  contrôle  sévère 
les  assertions  que  l'on  y  puise.  Quelle  confiance  d'ailleurs  accorder  aux  lexiques  du  moyen  âge  quand  nos 
meilleurs  dictionnaires  modernes  laissent  tant  à  désirer  pour  l'intelligence  des  termes  scientifiques?  Le 
plus  estimé  de  ces  livres,  et  le  plus  utile  sans  contredit  sous  le  rapport  littéraire,  ne  nous  donne-t-il  pas, 
comme  je  l'ai  dit  ailleurs,  cette  naïve  et  insuffisante  définition  de  la  clarinette  :  Clarinette,  sorte  de  haut- 
bois? Craignons  à  chaque  instant  d'être  égarés  par  des  définitions  aussi  peu  précises,  et  soyons  d'autant 
plus  circonspects  dans  le  choix  des  autorités  que  nous  invoquons.  C'est  là  ce  que  j'ai  moi-même  tâché  de 
faire.  Quand  je  cite  un  écrivain  qui  m'inspire  des  doutes,  j'ai  soin  d'en  prévenir  le  lecteur,  et  quand  je 
rencontre  des  points  controversés,  je  m'applique  à  signaler  les  diverses  opinions  qui  les  concernent.  11  est 
surtout  une  précaution  qu'il  m'a  paru  nécessaire  de  prendre,  et  que  j'ai  prise  toutes  les  fois  que  je  l'ai  pu. 
Elle  consiste  à  fixer  l'époque  à  laquelle  appartient  un  témoignage  mis  en  avant  pour  justifier  telle  ou  telle 
assertion,  afin  que  l'on  n'applique  pas  ce  témoignage  à  une  chose  qui  serait  d'une  époque  antérieure  ou 
postérieure  à  celle  dont  il  est  question.  L'influence  des  temps  a  créé  pour  chaque  instrument  des  phases 
diverses  d'après  lesquelles  il  se  modifie  d'une  manière  plus  ou  moins  sensible.  Souvent,  d'un  siècle  à  l'autre, 
il  change  complètement  de  forme,  de  nature  et  d'emploi.  Quelquefois  l'instrument  reste  le  même,  et  ce 
sont  les  dénominations  seules  qui  varient.  Que  de  choses  à  observer  pour  ne  pas  commettre  d'erreurs! 
Jean- Jacques  Rousseau,  en  faisant  connaître  les  motifs  qui  l'avaient  détourné  d'entreprendre  la  description 
des  instruments  dans  ses  articles  de  Y  Encyclopédie  et  dans  son  Dictionnaire  de  musique,  avait  bien  raison 
de  iaisser  entendre  qu'il  faut  une  patience  à  toute  épreuve  pour  ne  pas  se  laisser  rebuter  par  les  difficultés 
sans  nombre  que  présente  une  tâche  de  cette  nature  ;  et  encore  il  n'avait  pas  spécialement  en  vue  les 
instruments  du  moyen  âgé! 

Dans  la  collection  d'instruments  de  musique  que  nous  offre  la  partie  iconographique  des  Danses  des 
Morts,  nous  retrouvons  à  peu  près  tous  les  éléments,  ou  du  moins  les  principaux  éléments  de  l'ancienne 
musique  instrumentale,  flûtes,  fifres,  flajeols,  sifflets,  chalumeaux,  hautbois,  muses,  cornemuses,  cornes 
ou  cors,  cornets,  courtauts,  cromornes,  trompettes,  sacquebutes,  violes,  rebecs,  chifonies,  harpes,  psal- 
térions,  tympanôns,  luths,  guitares,  mandores,  mandolines,  monocordes,  dicordes  (trompettes  marines), 
tricordes,  tambours,  tambourins,  naquaires,  triangles,  cloches,  grelots,  castagnettes,  plusieurs  instru- 
ments à  vent  du  genre  de  la  flûte,  plusieurs  instruments  à  cordes  du  genre  du  luth,  petites  orgues  porta- 
tives et  autres  instruments  dont  je  dirai  au  fur  et  à  mesure  les  noms  particuliers.  C'est  le  spectre  funèbre, 
un  mort  ou  squelette,  celui  que  l'on  appelle  vulgairement  la  Mort,  qui  lire  de  cette  mine  instrumentale 
les  accompagnements  ironiques  de  ses  sinistres  complaintes.  C'est  à  lui  qu'il  appartient  déjouer  le  rôle  de 
musicien  et  de  danseur  par  excellence.  Les  personnages  vivants  qu'il  entraîne,  à  l'exception  du  ménes- 
trel ,  n'ont  point  d'instruments.  Ce  qui  paraît  singulier ,  et  ce  que  l'on  n'a  pu  expliquer  jusqu'à  présent, 
c'est  que  le  texte  ne  fasse  que  très  rarement  allusion  à  ceux  qu'il  tient  dans  ses  mains  décharnées  et  qu'il 
feint  de  porter  à  ses  lèvres  absentes.  Pour  tant  d'instruments  de  formes  et  d'espèces  différentes  représentés 
dans  les  images  du  musée  funèbre,  les  rimes  explicatives  ne  citent  que  trois  ou  quatre  noms  appartenant 


chaldéénnc  :  Ipse  fuit  magister  omnium  canentium  in  nablio,      harp  and  organ;  en  français:  qui  fut  le  père  de  tous  ceux  qui 
scientium  cantium  cilhaiœ  et  oigani  ;  l'arabe  :  lynipanum  et  ci-      touchent  le  violon  et  les  orgues  (toucher  le  violon!) 
tharam.  En  anglais,  on  lit  :  The  father  of  ail  such  as  handle  the 


18  LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS. 

aux  espèces  les  plus  connues,  tels  que  flûte  ou  chalumeau,  luth.  Dans  la  Danse  de  Berne,  j'ai  rencontré 
une  fois  le  nom  du  cor,  Ilorn,  et  dans  la  Danse  de  Heidelbcrg  (H1)  il  est  question  du  Pauken  thon,  du 
son  des  timbales,  à  l'endroit  où  d'autres  leçons  nous  donnent  Pfifenthon,  son  du  fifre  ou  de  la  flûte.  Toute- 
fois la  légende  explicative  de  cette  Danse  est  en  règle  avec  l'image  qui  s'y  trouve  jointe ,  car  dans  celle-ci 
le  spectre  est  muni  d'une  sorte  de  petites  timbales  que  les  Européens  au  moyen  âge  empruntèrent  aux 
Orientaux.  Du  reste,  il  s'en  faut  que  la  relation  soit  toujours  aussi  exacte  entre  le  texte  et  l'image.  Sou- 
vent l'instrument  peint  ou  dessiné  par  l'artiste  est  tout  autre  que  celui  dont  le  texte  fait  mention  ;  ou  bien, 
quand  il  y  a  un  instrument  représenté  dans  le  tableau,  il  n'en  est  pas  question  dans  le  texte,  et  vice  versa. 
Je  ferai  voir  clans  la  suite  les  endroits  où  l'on  remarque  ces  anomalies.  La  seule  observation  que  je  crois 
devoir  faire  dès  à  présent,  c'est  que  les  différents  textes  des  Danses  des  Morts,  comme  la  plupart  des 
œuvres  poétiques  de  ces  temps-là,  ne  sont  d'aucune  utilité  pour  faciliter  les  démonstrations  qui  concernent 
les  instruments  du  moyen  âge.  C'est  ailleurs  que  je  puiserai  les  éclaircissements  que  ce  sujet  réclame  ;  je 
comparerai  les  figures  d'instruments  qui  ornent  le  musée  mortuaire  avec  toutes  celles  que  d'autres  monu- 
ments épars  çà  et  là  nous  ont  conservées  ;  je  les  expliquerai  et  les  commenterai  à  l'aide  des  définitions  les 
plus  exactes  qui  ont  été  données  de  celles-ci  par  des  écrivains  dignes  de  foi  et  bien  renseignés,  et  c'est  en 
procédant  de  la  sorte  que  j'essaierai,  malgré  l'obscurité  de  la  matière,  de  trouver  quelques  bonnes  solu- 
tions. Je  le  sais,  dans  une  entreprise  aussi  scabreuse  on  doit  toujours  se  défier  des  résultats  que  l'on 
obtient.  Que  de  fois  la  découverte  du  lendemain  n'a-t-elle  pas  mis  en  défaut  l'érudition  de  la  veille! 

Un  fait  accepté  comme  incontestable  peut  être  à  chaque  instant  démenti.  Les  assertions  présentées  sous 
la  forme  du  doute  ont  du  moins  cela  de  bon  qu'elles  exigent  une  sorte  de  contre-épreuve,  c'est-à-dire  qu'elles 
provoquent  de  nouvelles  recherches  qui  atteignent  quelquefois  le  but.  Les  opinions  données  pour  certaines  ont 
cela  de  mauvais  qu'elles  paralysent  l'élan  des  tentatives  ultérieures  en  posant  les  limites  d'un  domaine  qui 
semble  avoir  été  conquis,  et  qui  souvent  n'a  pas  même  été  entrevu.  L'amour-propre  des  auteurs  s'en  trouve 
bien  ,  mais  la  science  ne  peut  qu'y  perdre. 

Pour  expliquer  les  instruments  de  musique  avec  méthode  et  clarté,  on  est  convenu  de  les  distribuer  en 
trois  classes  principales,  savoir,  les  instruments  à  vent,  les  instruments  à  cordes  et  les  instruments  à  per- 
cussion (1).  Des  exemples  de  cette  division  se  trouvent  dans  les  plus  anciens  traités.  Aur.  Cassiodore,  écri- 
vain de  la  première  moitié  du  vic  siècle,  et  Isidore  de  Séville,  mort  en  635,  ont  aussi  reconnu  deux  ou  trois 
classes  principales  d'instruments  de  musique.  11  n'est  pas  inutile  d'ajouter  que,  parmi  les  instruments  à 
cordes,  on  distingue  encore  ceux  qui  sont  à  cordes  pincées  ou  touchées  avec  un  plectre,  et  ceux  qui  sont  à 
cordes  frottées  et  touchées  avec  un  archet.  Enfin  on  établit  d'autres  subdivisions  et  l'on  classe  les  instru- 
ments par"  familles  et  par  systèmes.  Je  suivrai  cet  ordre,  et  je  désignerai  en  tête  des  chapitres,  sous  leurs 
dénominations  modernes,  les  principales  familles  d'instruments  de  musique  dont  je  passe  brièvement  en 
revue  les  types  les  plus  essentiels  depuis  le  moyen  âge  jusqu'à  nos  jours,  tout  en  rapportant  cette  étude  à 
l'objet  principal  de  mon  livre,  c'est-à-dire  aux  instruments  de  musique  des  Danses  des  Morts. 

Je  dois  rappeler  ici,  une  fois  pour  toutes,  que  la  diversité  des  sons  et  d'étendue  des  voix  humaines  ayant 
donné  l'idée  de  produire  par  analogie  la  même  variété  d'effets  sur  les  instruments,  la  plupart  de  ces  der- 


(1)  Cassiodore  en  admet  trois  et  partage  les  instruments  enper-  bulaœnea.etargentea,  mais  aussi  les  instruments  à  cordes  delà  na- 

cussonalia,  tensiùilia  et  inflatilia.  Dans  la  première  de  ces  trois  ture  de  la  cîWara  et  du  psaftmwni.  Aumoyenâgeeldansdes  temps 

classes,  il  range  ;  Vacitabula  œnea  et  argentea  vel  alia;  dans  la  plus  rapprochés  de  l'époque  où  nous  sommes,  on  a  continué  de 

seconde,  chordarum  fila  in  quibus  sunt  species   cythararum  di-  traiter  des  instruments  d'après  cette  méthode,  tantôt  en  divisant 

versarum  ;  dans  la  troisième,  tibiœ,  organa,  calami,  panduriœ.  ceux-ci  en  trois  classes,  tantôt  en  les  réduisant  à  deux  classes  prin- 

Isidorede  Séville  se  contente  de  deux  grandes  catégories  dont  la  cipales,  savoir  les  instruments  a  vent  joués par  sufllacion,  comme 

première,  qu'il  désigne  sous  le  nom  iVorganica,  comprend  les  on  disait  alors,  et  les  instruments  à  cordes  ou  tensiles.  Mais  les 

instruments  à  vent,  tels  que  tubœ,  calami,  fistules,  sambucœ,  or-  divisions  et  les  subdivisions  de  ce  genre  étaient,  à  celte  époque, 

gana,  pandurœ,  tandis  que  la  seconde,  qu'il  nomme  rhythmica,  comme  elles  le  sont  encore  maintenant,  purement  facultatives, 

embrasse  non  seulement  les  instruments  à  percussion  proprement  c'est-a-dire  subordonnées  au  point  de  vue  de  l'auteur  et  auxexi- 

dits,  comme  les  suivants  :  tympanum,  cymbalum,  sistrum,  acita-  genecs  de  la  matière  traitée. 


LES  INSTRUMENTS  DE  MUSIQUE  DES  DANSES  DES  MORTS.  183 

niers  furent  très  anciennement  subdivisés  et  classés  d'après  les  lois  toutes  naturelles  de  ce  système;  chacun 
d'eux  a  donc,  comme  type  principal ,  fourni  plusieurs  instruments  de  son  espèce,  qui  dans  leur  ensemble 
embrassaient  une  échelle  musicale  plus  ou  moins  étendue,  et  constituaient  un  groupe  de  sonorités  homo- 
gènes. C'est  à  ce  point  de  vue  que  beaucoup  d'instruments  anciens  et  quelques  uns  de  ceux  qui  existent 
encore,  ont  eu  ce  qu'on  peut  appeler  leur  famille,  ou  pour  mieux  dire  leur  système,  système  qui  répondait 
à  celui  des  voix,  c'est-à-dire  aux  quatre  parties  dessus  ou  discant,  haute-contre,  taille  et  basse  (1).  Mais  on 
ne  se  bornait  pas  toujours  au  nombre  d'instruments  strictement  nécessaire  pour  exécuter  les  parties  prin- 
cipales, et  l'on  admettait  un  plus  grand  nombre  de  dérivés  de  grandeur  différentes,  suivant  leur  étendue. 
Ainsi  la  famille  du  hautbois,  en  Allemagne,  au  xvnc  siècle,  était  ainsi  composée  :  le  petit  chalumeau,  le 
chalumeau,  le  petit  hautbois  ou  pommer  alto,  le  grand  hautbois  ou  pommer  alto,  le  basset  ou  pommer  ténor, 
le  pommer  basse,  le  pommer  contre-basse. 

Les  distinctions,  les  différences  que  l'on  introduisait  dans  cette  classification  variaient  à  l'infini  (2). 
Chaque  instrument  ainsi  organisé,  et  lorsque  son  système  était  complet,  pouvait  à  lui  seul  former  un  con- 
cert. C'est  pourquoi  dans  les  xvi%  xvnc  et  xvine  siècles  il  était  toujours  question  de  concerts  de  flûtes,  de 
concerts  de  violons,  de  concerts  de  hautbois  et  de  concerts  de  trompettes  (3). 

Peu  à  peu  on  abandonna  ces  classifications  ingénieuses  pour  des  associations  d'instruments  moins 
rationnelles.  Cependant  il  en  est  resté  des  traces  dans  quelques  combinaisons  dont  on  fait  encore  usage. 
Telle  est  entre  autres  celle  qui,  sous  le  nom  de  quatuor,  forme  la  partie  essentielle  de  nos  orchestres.  On 
sait  qu'elle  consiste  dans  la  réunion  des  premiers  violons,  des  seconds  violons,  des  altos,  des  violoncelles 
et  des  contre-basses  (4). 

Une  autre  observation  que  je  dois  faire  aussi,  une  fois  pour  toutes,  c'est  que  la  nature  de  cet  ouvrage 
ne  comportant  pas  des  détails  techniques  sur  l'étendue,  le  diapason  et  l'accord  de  chaque  espèce  d'instru- 
ment et  de  ses  dérivés,  j'ai  dû  passer  sous  silence,  dans  les  chapitres  qui  vont  suivre,  tout  ce  qui  avait 
rapporta  cette  matière.  De  pareils  développements  m'auraient  entraîné  beaucoup  trop  loin,  et  d'ailleurs 
ils  ne  sont  vraiment  à  leur  place  que  dans  un  ouvrage  exclusivement  consacré  à  l'histoire  particulière  des 
instruments,  ou  bien  à  l'art  de  l'instrumentation  en  général. 


(1)  Ou,  d'après  ces  dénominations  italiennes  :  soprano,  alto, 
ténor,  basso.  Ces  quatre  parties  se  réduisaient  souvent  à  trois,  parce 
que  la  haute-contre  et  la  taille  pouvaient  être  exécutées  sur  un 
seul  et  même  instrument.  Souvent  aussi  le  système  était  partagé 
enjeux,  et  chaque  jeu  avait  ses  instruments  relativement  graves 
et  aigus. 

(2)  J'en  ai  rapporté  plusieurs  exemples  dans  mon  Cours  d'instru- 
mentation considérée  sous  lés  rapports  'poétiques  et  philosophiques 
de  l'art.  Paris,  Ileugel. 

(3)  Saint  Evremont  dit,  à  propos  de  la  pastorale  de  Cambert  : 
o  On  y  entendait  des  concerts  de  flûtes,  ce  que  l'on  n'avait  pas 
entendu  sur  aucun  théâtre  depuis  les  Grecs  et  les  Romains  (les 
Opéras,  comédie,  acte  II,  scène  iv).  »  On  lit  dans  l'histoire  de 
l'ordre  royal  militaire  de  Saint-Louis,  que  pendant  le  siège  de 
Mons,  en  1691,  les  officiers  français  eurent  la  galanterie  d'offrir 
aux  dames  de  la  ville  assiégée  un  concert  de  hautbois  qu'elles 
vinrent  écouter  des  remparts.  Le  passage  suivant  du  Menteur  de 
Corneille  fait  aussi  allusion  à  l'usage  d'employer  plusieurs  instru- 
ments d'espèces  différentes  en  chœurs  séparés.  C'est  Dorante  qui 
parle  et  raconte  la  magnificence  de  sa  prétendue  fête  : 

Comme  à  mes  chers  amis  je  veux  vous  tout  conter. 
J'avais  pris  cinq  bateaux,  pour  mieux  tout  ajuster  ; 
Les  quatre  contenaient  quatre  chœurs  de  musique 
Capables  île  charmer  le  plus  mélancolique  : 
Au  premier,  violons  ;  en  l'antre,  luths  et  voix  ; 
Des  liâtes  au  troisième,  au  dernier  des  hautbois, 
Qui  tour  îl  tour  en  l'air  poussaient  des  harmonies 
Dont  on  pouvait  nommer  les  douceurs  infinies. 


Cependant  que  les  eaux,  les  roches  et  les  airs, 
Répondaient  aux  accents  de  nos  quatre  concerts. 

Lorsque  ces  réunions  instrumentales  se  faisaient  entendre  pen- 
dant les  repas,  elles  prenaient  souvent  le  nom  d'entremets.  La 
chronique  de  Saint-Denis,  parlant  des  noces  de  Louis  dauphin, 
qui  fut  roi  de  France  et  premier  du  nom,  dit  :  «  Du  service  ne 
n  doit  estre  question?;  car  des  viandes  possibles  à  trouver  y  avoit 
i)  largement  et  entremets  de  trompettes  et  clairons.  » 

(ti)  11  y  a  plusieurs  années,  dans  un  de  mes  ouvrages  relatifs  à 
l'instrumental  ion  moderne,  j'exprimais  le  désir  de  voir  cet  ingénieux 
système  de  classification  reprendre  faveur  parmi  nous,  et  j'entrais 
dans  quelques  considérations  sur  les  moyens  de  l'approprier  à  nos 
instruments  actuels.  Je  finissais  en  ajoutant  que,  satisfait  d'avoir 
soulevé  cette  question,  je  laissais  à  d'autres  plus  habiles  et  plus 
experts  que  moi  le  soin  de  la  résoudre.  Le  vœu  que  je  formais 
paraît  devoir  être  complètement  réalisé  sous  peu.  11  existe  à  Paris 
un  artiste  que  l'on  peut  croire  appelé  à  régénérer  plusieurs  bran- 
ches de  l'art  instrumental.  Cet  artiste  est  M.  Ad,  Sax,  qui  a  déjà 
eu  la  gloire  de  donner  son  nom  à  des  inventions  d'une  incontesta- 
ble utilité.  Dans  ses  inventions  comme  dans  ses  perfectionnements, 
il  a  résolu  de  la  manière  la  plus  satisfaisante  le  problème  de  la 
division  des  instruments  modernes  par  familles.  11  n'en  est  pas  un 
seul  inventé  ou  perfectionné  par  lui  qui  ne  possède  ses  dérivés  de 
toutes  les  grandeurs,  de  manière  à  offrir,  en  conservant  l'homogé- 
néité du  timbre,  un  système  complet  embrassant  la  plus  vaste 
échelle  de  l'aigu  au  grave. 


184 


INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 


CHAPITRE    SIXIÈME. 

Instruments    représentés   dans  les   Danses    des   Morts. 

FLUTES. 

Danse  dc  Petit-Bale  :  a.)  Charnier.  Beinhaus  (pi.  III,  fig.  22)  (1).  —  b.)  L'Empereur.  Der  Keiser  (pi.  XIV,  fig.  88).  —  c.)  Le 
Médecin.  Der  Arzet  (pi.  XIV,  fig.  90).  —  d.)  Le  Maire.  Der  Schulthess  (fig.  92).  —  Danse  du  Grand-Bale  :  e.)  Charnier. 
Beinhaus  (pi.  III,  fig.  23).  —  f.)  L'Empereur.  Der  Kaiser  (pi.  XII,  fig.  89).  —  g.)  Le  Médecin.  Der  Doctor  (pi.  XIV,  fig.  91). 
—  Danse  Macabre  imp'r.  :  h)  Un  des  quaire  Squclelles-Musiciens  (pi.  IV,  fig.  24).—  Danse  Macabrr,  Ms.  n"  7310,  3,  Bibl.  nat.  :  ».■) 
Id.  (fig.  25  6).  —  Der  Doten  Dantz  :  /.)  Le  Roi.  Der  Konig  (pi.  VIII,  fig.  50).  —h.)  Le  bon  Moine.  Der  Gude  Monich  (pi.  X,  fig.  66). 

La  flûte  est  l'un  des  plus  anciens  instruments  que  l'on  ait  inventés.  L'observation  d'un  fait  naturel,  le 
frémissement  sonore  des  touffes  de  roseaux  agitées  par  le  vent  paraît  avoir  donné  l'idée  de  souffler  dans 
un  tube  pour  en  tirer  des  sons.  11  est  à  présumer  que  ce  genre  d'essai  eut  lieu  d'abord  avec  une  simple 
tige  de  jonc  ou  de  roseau,  ou  bien  avec  un  brin  de  blé  ou  d'avoine,  ou  bien  encore  avec  les  jeunes  branches 
de  certains  arbres  ou  arbustes.  Les  petits  tuyaux  obtenus  de  la  sorte  furent  taillés  de  longueur  différente 
et  percés  de  plusieurs  façons.  La  manière  d'opérer  à  cet  égard  ayant  plus  ou  moins  influé  sur  le  nombre 
et  sur  la  qualité  des  sons,  il  en  résulta  des  variétés  du  modèle  primitif,  et  quelquefois  des  types  nouveaux. 
Bientôt  on  dépassa  les  limites  de  la  dimension  primitive,  et  l'on  employa  diverses  substances  pour  fabri- 
quer des  instruments  analogues  à  ceux  que  l'on  avait  faits  d'abord  avec  une  simple  tige  de  roseau.  Telle 
est  probablement  l'origine  de  la  flûte,  du  chalumeau  (calamus),  et  en  général  de  tous  les  instruments  com- 
posés d'un  tube  creux  et  sonore,  instruments  qui,  dans  le  principe,  reçurent  en  grec  le  nom  générique  dc 
syrinx,  en  latin  celui  de  tuba,  et  dont  les  plus  petits,  rendant  un  son  aigu  et  sifflant,  furent  confondus  entre 
eux  sous  le  nom  de  fistula;  en  bas  latin,  pipa;  en  vieux  français,  flausle,  flageol,  pipe,  frestel,  fifre, 
pipeau,  sou/fie,  sublet,  sible  ou  sifflet,  etc.  ;  en  allemand,  Pfeife,  Pfiff;  en  anglais',  pipe;  en  vieux  flamand, 
Finit  et  Pijp(2).  Le  règne  végétal  seul  n'a  point  fourni  la  matière  dont  on  a  fabriqué  les  premières  flûtes  ; 
des  os  d'animaux  creusés  et  percés  avec  plus  ou  moins  d'art  ont  eu  la  même  destination  (3).  C'est  pourquoi 


(1)  Les  chiffres  romains  et  les  chiffres  arabes  renfermés  dans  la 
parenthèse  renvoient  aux  planches  et  aux  figures  placées  a  la 
fin  du  présent  ouvrage.  Pour  indiquer  les  sujets  des  rondes  fu- 
nèbres qui  contiennent  des  dessins  de  l'espèce  d'instrument  dé- 
crit dans  le.  chapitre,  dessins  qu'il  eût  été  impossible  de  donner 
tous,  je  me  suis  contenté  de  faire  connaître  la  qualité  du  principal 
personnage  qui  s'y  trouve  représenté  avec  le  squelette,  et  qui  ca- 
ractérise, comme  on  sait,  le  groupe  où  il  figure.  Je  n'aurais  pu  me 
servir  dans  le  même  but  des  numéros  d'ordre  des  gravures  de 
chaque  Danse,  attendu  que  l'ordre  dans  lequel  ces  gravures  sont, 
placées  varie  selon  les  éditions  et  quelquefois  selon  les  exem- 
plaires. Du  reste,  on  n'a  pas  besoin  de  faire  de  grandes  recherches 
pour  vérifier  l'application  de  tout  ce  qui  concerne  les  instruments 
de  musique ,  dont  je  parle ,  aux  Danses  des  Morts ,  puisque  j'ai 
extrait  des  Danses  les  plus  raves  et  de  celles  qu'on  ne  peut  se  procu- 
rer que  très  difficilement  les  images  où  se  trouvent  figurés  la  plu- 
part de  ces  instruments.  Je  me  suis  servi  des  principaux  types  de 
rondes  funèbres  qui  ont  acquis  le  plus  de  célébrité  et  sont  les  plus 
curieux  par  leur  ancienneté,  savoir  :  les  deux  Danses  bàloises,  la 
Danse  Macabre,  le  Doden  dantz  et  la  Danse  xylographique  du  ma- 
nuscrit de  Heidelberg.  Ces  Danses  représentent  l'art  instrumental 
du  moyen  âge  dans  une  période  de  trois  siècles.  J'ai  joint  a 
ces  antiques  monuments  la  Danse  d'Holbein,  qui  contient  aussi 
quelques  instruments  assez  curieux  à  étudier,  aujourd'hui  com- 
plètement tombés  dans  l'oubli.  Mais  je  n'en  ai  pa&toujours  donné 
une  copie,  parce  que  j'ai  pensé  qu'on  pouvait  facilement  les  avoir 


sous  les  yeux,  M.  Fortoul  ayant  publié,  en  France,  une  édition 
de  l'excellent  travail  de  Scblolthauer,  qui  reproduit  très  fidèle- 
ment l'œuvre  d'Holbein.  On  se  rappellera  que  c'est  dans  les  mains 
du  squelette  qu'il  faut  chercher  l'instrument  décrit,  à  moins  qu'il 
ne  se  rencontre  des  exceptions,  ce  que  j'indiquerai. 

(2)  Ces  noms  étant  génériques,  on  déterminait  leurs  acceptions 
particulières  au  moyen  d'un  terme  indiquant  l'espèce  d'instru- 
ments dont  on  voulait  parler.  Ainsi,  en  allemand,  le  mot  Pfeife 
donne  Querpfeife,  Feldpfeife ,  Schiveizerpfeife ,  lorsqu'on  veut 
l'appliquer  à  l'instrument  que  nous  appelons  fifre.  Schaeferpfeife, 
littéralement  instrument  de  berger,  s'entend  d'une  sorte  de  flûle,  de 
chalumeau. Boekpfeife,  sackpfeife, signifie  une  cornemuseàoulre, 
l'instrument  que  les  Anglais,  par  la  même  raison,  appellent  bag- 
pipe  ,  comme  ils  disent  aussi  horn-pipe,  pour  désigner  une  autre 
espèce  d'instrument  à  vent.  Junius  et  Kilian  traduisent  en  flamand 
les  mots  latins  tibia  et  fistula  par  pype  et  fluyte,  et  de  leur  temps 
on  exprimait  dans  la  même  langue  par  ruispyp,  lollepype,  le  mœzel 
ordinaire  ou  doedelzac,  c'est-à-dire  la  cornemuse  ou  muselle  :  ruis- 
pyp,  de  mis,  bruissement,  bourdonnement;  et  lollepyp,  de  lolle, 
miaulement,  chant  langoureux  d'une  chatte  en  amour.  Pour  mœzel, 
les  Flamands  on  dit  aussi  quene,  que  Kilian  interprète  par  tibia 
utricularis. 

(3)  On  prétend  que  la  première  flûte  de  cette  espèce  fut  faite 
d'une  jambe  de  grue,  et  que  l'on  en  construisit  aussi  avec  des  os 
d'âne. 


FLUTES.  185 

la  flûte  proprement  dite  prit  le  nom  de  tibia  chez  les  Latins.  Au  surplus,  beaucoup  d'autres  matières  ont 
servi  et  servent  encore  pour  cet  objet  ;  mais  le  bois  est  celle  que  l'on  préfère  généralement  à  toute  autre. 

Il  est  bien  peu  de  nations  de  l'antiquité  ou  des  temps  modernes  qui  n'aient  pas  connu  ce  genre  d'in- 
strument, sinon  dans  toute  sa  perfection,  du  moins  à  l'état  d'ébauche,  comme  l'emploient  encore  de  nos 
jours  les  sauvages.   Dans  l'Inde,  en  Egypte  et  parmi  les  Hébreux,  il  s'en  rencontre  différents  types 
d'une  origine  fort  ancienne.  Chez  les  Grecs  et  chez  les  Romains,  les  variétés  en  furent  si  nombreuses,  que 
nos  archéologues  croient  pouvoir  en  admettre  plus  de  deux  cents.  Néanmoins  toutes  ces  variétés  se  rédui- 
saient à  trois  espèces  principales:  la  flûte  simple,  la  flûte  à  plusieurs  tuyaux  ou  flûte  de  Pan,  et  la  flûte 
double.  Les  deux  premières  espèces  sont  restées  en  usage  jusqu'à  nos  jours.  Quant  à  la  flûte  double,  on  ne 
sait  pas  d'une  manière  positive  si  les  peuples  du  Nord  l'ont  cultivée  originairement.  Toujours  est-il  que 
cette  flûte  existe  sur  des  monuments  du  ix%  du  x°  et  du  xie  siècle.  Strutt,  dans  son  Angleterre  ancienne, 
reproduit  un  groupe  de  trois  personnages  dans  lequel  figurent  deux  musiciens  qui  jouent  l'un  de  la  flûte 
double,  l'autre  de  la  lyre  antique.  Le  manuscrit  nu  1118  de  la  Bibliothèque  nationale  contient  un  dessin  de 
flûte  double  datant  du  xie  siècle.  Ce  dessin  est  fort  grossier,  mais  remarquable  à  ce  point  de  vue  qu'il  repré- 
sente un  instrument  dont  les  tuyaux,  au  lieu  d'être  isolés,  sont  liés  ensemble  de  manière  à  ne  former  qu'une 
seule  pièce.  Ils  aboutissent  en  outre  à  une  double  embouchure.  Cette  combinaison  fut  renouvelée  au  siècle 
dernier  sous  les  noms  de  flûte  d'accord  et  de  flûte  harmonique.  Si  l'auteur  des  Contes  d'Eutrapel  ne  plai- 
santait fort  légèrement  à  propos  de  tout,  et  ne  donnait  presque  toujours  un  sens  figuré  et  parfois  obscène 
à  ses  comparaisons,  on  serait  tenté  de  croire  qu'il  voulait  faire  allusion  aux  flûtes  d'accord,  lorsqu'il  écri- 
vait ce  qui  suit  :  «  Les  premiers  quarante  ans  de  ce  vieillard  Mace  (continuoit  Dupold)  furent  emploiez 
»  au  mestier  de  cousturier  et  de  sonneur  de  fleute,  qu'il  appelait  un  coutre  (sont  ces  -flûtes  qu'on  fait  à 
»  Crouteles,  larges  par  le  milieu  et  à  deux  accords).»  Toujours  est-il  que  c'est  en  s' appuyant  de  ce  seul 
témoignage  que  l'on  a  très  sérieusement  cité  le  mot  coutre  dans  V Essai  de  de  la  Borde  comme  ayant  été  le 
nom  d'un  ancien  instrument  de  musique.  L'espèce  de  flûte  double  qu'on  appelait  flûte  harmonique  se  com- 
posait de  deux  flûtes  à  bec  réunies  et  accordées  en  tierce.  Au  moyen  de   divers  doigtés  on  y  pouvait 
exécuter  certains  accords  (1).  On  fait  encore  aujourd'hui ,  par  l'application  du  même  procédé,  des  petits 
flageolets  doubles  qui  servent  de  jouets  à  l'enfance.  Un  peuple  de  l'Europe  moderne,  les  Russes,  possède 
un  instrument  nommé  dudà,  dutka  et  dudotka,  très  ancien  dans  leur  pays,  qui  est  à  peu  près  semblable  à 
ceux  que  l'on  vient  de  décrire.   Il  se  compose  de  deux  tuyaux  ordinairement  d'inégale  longueur,  joints 
ensemble  et  percés  chacun  de  trois  trous. 

La  flûte,  à  cause  de  son  origine  champêtre,  a  joué  de  tout  temps  un  grand  rôle  dans  la  poésie  buco- 
lique. Elle  a  été  en  réalité  l'instrument  favori  des  pâtres  et  des  bergers.  On  aime  encore  à  l'entendre  au 
village,  et  les  sons  aigus  du  flageolet  charment  toujours  le  paysan.  Comme  les  poètes  s'identifient  volon- 
tiers avec  les  héros  qu'ils  célèbrent,  ils  ont  adopté  les  pipeaux  rustiques  dès  qu'ils  se  sont  mis  à  garder  les 
moutons.  Cela  nous  a  valu  sur  la  musique  champêtre  un  grand  nombre  de  métaphores.,  qui  toutes  décou- 
lent de  l'antique  fiction  du  dieu  Pan,  patron  des  bergers  et  inventeur  des  flûtes  pastorales.  Marot  nous 
rappelle  cette  fable  dans  son  charmant  et  naïf  langage  : 

Pan,  disait-il,  c'est  le  Dieu  lriompliant 
Sur  les  pasteurs;  c'est  celuy,  mon  enfant, 
Qui  le  premier  les  roseaux  pertuisa, 
Et  d'en  former  des  flûtes  s'advisa. 

{Eglogue  au  Roi.) 

La  flûte  eut  aussi  un  caractère  guerrier  dont  l'origine  peut  s'expliquer  allégoriquement  par  les  traits 


(1)  Un  individu  nommé  Mockel  a  publié  une  méthode  pour  cet     donne  une  bien  pauvre  idée  de  l'effet  que  devait  produire  notre 

instrument.  On  y  trouve  un  arrangement  de  la  Marseillaise  du      beau  chant  national  exécuté  sur  la  flûte  harmonique. 

même  auteur.  Cet  arrangement  est  des  plus  malencontreux  et 

21 


1S6  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

prêtés  au  dieu  Pan  dans  le  mythe  de  Bacchus  marchant  à  la  conquête  des  Indes.  L'invention  d'une 
espèce  particulière  de  flûte,  dont  on  fait  honneur  à  Minerve,  semble  donner  également  la  raison  poétique 
de  la  destination  de  l'instrument  aux  fières  harmonies  du  combat.  Cependant,  quoique  la  flûte  ait  été  em- 
ployée dans  la  musique  guerrière  des  anciens  presque  aussi  souvent  que  l'a  été  la  trompette,  c'est  à  ce 
dernier  instrument  qu'est  échu  l'honneur  de  représenter  par  métaphore  la  poésie  épique. 

11  est  souvent  question  dans  les  Danses  des  Morts  du  son  de  la  flûte,  surtout  dans  les  Danses  allemandes, 
où  l'on  rencontre  à  chaque  instant  l'expression  suivante  :  Pfeifenthon.  Mais,  comme  je  l'ai  dit  ailleurs,  le 
mot.  Pfeife  ayant  dans  la  langue  allemande  un  sens  générique  qui  embrasse  tous  les  instruments  à  vent, 
l'expression  do  Pfeifenthon  peut  aussi  bien  s'appliquer  au  son  du  chalumeau,  du  hautbois,  du  flageolet,  du 
sifflet  qu'à  celui  de  la  flûte  proprement  dite.  Les  traducteurs  ne  sont  donc  pas  gênés  pour  en  donner  l'in- 
terprétation, et  dans  le  texte  du  Grand-Bâle,  le  Pfeifenthon  du  funèbre  dilettante  est  souvent  rendu  par 
aigre  sifflet,  tant  il  nous  répugne  d'admettre  que  l'instrument  de  la  Mort  puisse  être  une  flûte  douce! 

Flûte  droite.  —  Selon  toute  probabilité,  c'est  la  plus  ancienne.  Pour  en  jouer,  on  tenait  cette  flûte 
verticalement  devant  soi.  Elle  comprenait  différentes  variétés  :  les  plus  simples  étaient  des  ébauches  d'in- 
struments plutôt  que  des  instruments  complets.  C'étaient  des  sifflets  ou  des  chalumeaux  grossiers,  comme 
on  en  fait  encore  dans  les  campagnes  pour  se  divertir  et  pour  prendre  les  oiseaux  à  la  pipée.  Une  branche 
de  saule,  de  jonc ,  une  tige  d'oignon  ou  de  roseau,  percée  seulement  de  deux  ou  trois  trous,  constituaient 
ce  naïf  appareil  musical.  C'est  là  ce  qui  engendra  les  instruments  nommés  sifflet  de  paysan,  pipe,  sublet, 
fistule,  flaros  de  sans,  muse  de  blé,  flûte  eunuque,  flûte  à  trois  trous,  appelée  aussi  flûte  à  l'oignon  et  mirliton. 
Mersenne,  dans  son  Harmonie  universelle,  page  227  du  livre  des  instruments  à  vent,  décrit  avec  soin  ces 
flûtes  et  ces  chalumeaux  primitifs,  notamment  la  flûte  qu'il  appelle  flûte  eunuque,  qui  n'est  autre  chose  que 
le  mirliton  actuel  (1).  Quand  on  pense  aux  choix  étranges  que  faisaient  nos  ancêtres  dans  leurs  combi- 
naisons instrumentales,  on  est  moins  étonné  de  voir  une  flûte  comme  la  muse  de  blé,  que  l'onprend  en  terre, 
jouer  un  rôle  dans  la  musique  sérieuse.  L'auteur  de  Y  Harmonie  universelle  nous  dit  lui-même  qu'on  peut 
former  avec  ces  sortes  de  flûtes  un  concert  entier,  qui  a  cela  par-dessus  toutes  les  autres  flustes  qu'il  imite 
davantage  le  concert  des  voix ,  car  il  ne  luy  manque  que  la  seule  prononciation,  dont  on  approche  de  bien 
près  avec  ces  flustes.  D'après  cela,  il  n'est  pas  impossible  que  la  muse  de  blé  ait  joui  de  quelque  estime. 
Les  mêmes  considérations  s'appliquent  aux  flajos  de  sans,  à  la  pipe  et  à  la  fistule,  instruments  tout  aussi 
imparfaits,  et  que  l'on  commença  par  fabriquer  dans  les  champs  avec  les  seules  ressources  offertes  par 
la  nature. 

Les  flûtes  droites,  d'un  type  moins  grossier,  avaient  trois  trous,  indépendamment  de  ceux  des  extré- 
mités et  de  l'ouverture  latérale  appelée  lumière.  Elles  étaient  faites  de  différentes  essences  de  bois,  et 
avaient  pour  embouchure  une  sorte  de  gros  sifflet  formant  la  tête  de  l'instrument,  d'où  le  nom  de  flûtes  à 
bec,  qui,  à  une  certaine  époque,  servit  à  les  désigner  en  France.  Peu  à  peu  le  nombre  des  trous  fut 
augmenté  et  porté  de  trois  à  quatre,  puis  à  six  et  même  au  delà. 

Les  dénominations  de  flajeol,  fifre,  fistule,  sublet  (pour  sifflet),  furent  appliquées  d'une  façon  générique 
à  toutes  sortes  de  variétés  de  flûte,  mais  principalement  aux  flûtes  droites  d'une  petite  dimension  et  d'un 
timbre  aigu.  Elles  ont  exprimé  aussi  des  variétés  du  chalumeau.  La  dénomination  la  plus  répandue,  celle 
que  l'on  rencontre  le  plus  fréquemment  dans  les  vieux  auteurs  français,  est  celle  de  flageol,  avec  ses  diffé- 
rentes orthographes;  elle  semble  même,  jusqu'au  xv°  siècle  environ,  avoir  été  préférée  au  mot  flûte  en  toute 
occasion. 


(1)  Pour  arriver  à  définir  ce  que  Guillaume  de  Machault  enten-  lionnée  par  le  trouvère  du  xive  siècle  était  le  même  instrument 

dail  par  flûte  Brehaigne,  on  avait  rapproché  les  explications  don-  que  la  flûte  eunuque  dont  parle  Mersenne.  Il  est  probable  que  c'est 

nées  par  Mersenne  a  propos  de  la  flûte  eunuque  du  mot  français  là  une  opinion  erronée,  et  que  le  mot  brehaigne,  dans  le  cas  dont 

brehaigne,  lequel  en  vieux  langage  signifie  stérile,  impuissant,  et  il  s'agit,  n'est  pas  un  adjectif,  mais  un  nom  propre  de  pays,  en, 

l'on  avait  induit  de  ce  rapprochement  que  l'espèce  de  flûte  men-  sorte  que  flûte  brehaigne  doit  plutôt  signifier  flûte  de  Bohême. 


FLUTES.  187 

Flajeol.  —  Flajel,  flagiei,  flageols,  (lajeols,  flageos,  jlajeos,  flajos,  flageuœ,  flagieoo,  flavel,  flaveteau, 
flautele,  flagolet,  flageolet. 


Sonnent  buisines  et  labours, 
Grans  cors  d'arain  et  mœnel, 
Freteaulx,  flageaulx  et  chalemel. 

(Roman  d'Athis,  ms.  cite"  par  du  Cange.) 

I.ors  r'oïssicz  trompes  soner, 
Cors,  tabours,  flageus  et  chevrettes. 

(GuiU.  Guiart,  xin°  siècle.) 


Puis  prens  sa  muse  et  si  travaille 
Et  son  flavel  de  cornoaille  (1) 
Et  espringue  et  saulcle  et  baie, 
Et  fiertdé  pié  parmi  la  sale. 

{Roman  de  la  Rose,  xuf  siècle.) 

Les  cloches  sont  tabourins  et  douanes, 
Harpes  et  luz,  instruirions  gracieux, 
Hautbois,  flageols  trompettes  et  buccincs. 

(Marot,  le  Temple  de  Cupido,  xvic  siècle.) 

El  les  cordes  toucher 

Des  instruments,  et  les  flûtes  sonner, 
Doubles  flageols  faisoient  tant  raisonner. 

(Marguerite  de  Navarre,  xvic  siècle.) 

On  appelait  flaiolliers,flageolleux,  flageolleurs  ceux  qui  jouaient  du  flajol,  et  en  général  de  la  flûte  ou  du 
chalumeau.  Dans  l'un  des  deux  états  des  officiers  de  l'hôtel  des  rois  Philippe  le  Hardi  et  Philippe  le  Bel, 
des  années  1274  et  1288,  il  est  question  d'un  roi  des  joueurs  de  flûte,  nommé  dans  le  texte  latin  rex 
flaioletus  (2).  Un  ancien  compte  mentionne  à  l'année  1492  des  flaiolliers  qui  reçurent  xxvi  sols  à  titre  de 
gratification.  On  se  servait  aussi  du  mot  flûleurs,  comme  le  prouve  l'ancien  dicton  flûteurs  d'Orléans.  Nous 
disons  aujourd'hui  flûtistes  et  joueurs  de  flageolet. 

Sous  la  dénomination  de  flajeol  on  comprenait  autrefois,  non  seulement  des  espèces  de  flûtes  différentes, 
mais  des  variétés  de  la  même  famille,  ainsi  que  nous  le  donne  à  entendre  Guillaume  de  Machault  dans  ce 
passage:  «  Et  de  flaios plus  de  x  paires,  c'est-à-dire  de  xx  manières,  tant  de  fortes  comme  des  légères.  » 
Tous  ces  instruments  se  réduisent  à  quelques  types  principaux ,  savoir  : 

La  flûte  longue  a  trois  trous.  —  Cette  espèce  de  flûte  fut  très  en  vogue  dans  les  xive,  xve  et 
xvie  siècles,  voire  antérieurement,  pour  accompagner  le  rhythme  du  petit  tambour  ou  tambourin.  Cette 
destination  lui  était  encore  attribuée  du  temps  de  Thoinot  Arbeau,  qui  dans  son  Orchésographie,  imprimée 
à  Langres  vers  la  fin  du  xvr*  siècle,  nous  donne  des  renseignements  très  exacts  sur  la  manière  de  l'em- 
ployer: «  Quant  à  notre  tabourin,  dit-il,  nous  n'y  mettons  point  de  sonnettes  et  l'accompagnons  ordinai- 
.,  rement  d'une  longue  flûtte  ou  grand  tibie  :  et  de  la  dicte  flutte  le  joueur  chante  toutes  chansons  que  bon 
»  luy  semble,  la  tenant  avec  la  main  du  bras  gauche,  duquel  il  soustient  le  tabourin...  Le  bout  près 
>.  de  la  lumière  est  soutenu  dans  la  bouche  du  joueur,  et  le  bout  d'en  bas  est  soutenu  entre  le  doigt  auricu- 
»  laire  et  le  doigt  médecin  (le  médiaire),  et  oultre  ce  afin  qu'elle  ne  coule  bas  hors  la  main  du  joueur,  il  y 
»  a  une  esguillette  au  bas  de  la  dicte  flutte  où  se  met  le  dict  médecin  pour  l'engaiger  et  la  soutenir;  et  n'a 
»  que  trois  pertuis,  deux  devant  et  ung  par  derrier,  et  est  admirablement  inventée,  car  du  doigt  démons- 
»  trant  (  l'index)  et  du  doigt  du  meillieu  qui  touchent  sur  les  deux  pertuis  devant  et  du  poulce  qui  touche 
»  sur  le  pertuis  derrier,  tous  les  tons  et  voix  de  la  game  s'y  trouvé  facilement.  »  C'est-à-dire  qu'usant  d'un 
artifice  qui  consistait  à  souffler  dans  le  tube  de  manière  à  faire  quinter  et  octavier  l'instrument,  on  obtenait 
toutes  les  intonations  qui  ne  pouvaient  être  produites  naturellement.  Un  dessin  de  l'homme  jouant  du  tam- 
bour ou  tambourin  et  de  la  longue  flûte  à  trois  trous  accompagne  dans  l'ouvrage  de  Thoinot  Arbeau  la 
description  ci-dessus.  Je  l'ai  donné  pi.  XX,  fig.  178.  Mais  nous  trouvons  des  exemples  beaucoup  plus 
anciens  de  cette  fonction  ménétrière  dans  les  Danses  des  Morts.  L'un  des  quatre  squelettes-musiciens  de 


(1)  Dans  l'édition  de  l'abbé  LangletDufresnoy,  ce  vers  est  ainsi  : 
Aux  instruments  de  Cornaialle  ;  dans  le  manuscrit  que  possédait 
Roquefort,  il  y  avait  :  Et  son  flajos  de  Corrioaile  ;  et  ailleurs 
on  lit  : 


Puis  prend  sa  muse  et  se  travaille 
As  estives  Je  Cornoaille. 


Ci)  Ludwig,  Reliquiœ  manuscript.  omnis  medii  œvi,  t.  XII, 
p.  10,  25  et  26. 


188  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

la  Danse  Macabre  fxiv«  et  xve  siècle)  tient  de  la  main  gauche,  en  h  et  en  i  (pi.  IV,  fig.  21  et  25  b),  la 
longue  flûte,  et  de  l'autre  main  frappe  sur  un  petit  tambourin  suspendu  à  son  bras  gauche  au  moyen  d'une 
lisière  ou  courroie.  Le  modèle  de  flûte  que  l'on  trouve  dans  ces  deux  dessins  est  semblable  à  celui  que  l'on 
voit  dans  YOrchésographie  de  Thoinot  Arbeau;  les  trous  sont  figurés  ici  tous  les  trois  au-dessus  l'un  de 
l'autre  du  même  côté,  tandis  que,  conformément  à  la  description  précédente,  il  n'en  aurait  fallu  marquer 
que  deux  à  cet  endroit,  en  laissant  supposer  que  le  troisième  existait  de  l'autre  côté  du  tube.  Le  squelette 
du  Doten  Danlz  joue  du  même  instrument  ;  mais,  par  une  inadvertance  du  dessinateur  ou  du  graveur,  c'est 
de  la  main  droite  qu'il  en  joue.  Comme  il  porte  la  main  gauche  sur  le  bras  du  roi ,  il  n'est  point  muni  de 
l'os  ou  de  la  baguette  qu'il  tient  ordinairement  pour  frapper  son  tambour.  Du  reste,  ce  dessin  est  fort  gros- 
sier. En  a  et  e  (xiv*  et  xvc  siècle),  la  forme  de  l'instrument  à  percussion  est  plus  aplatie  que  dans  les 
exemples  précédents,  et  la  flûte  qu'embouche  le  musicien  du  charnier  paraît  être  une  flûte  à  six  trous; 
en  a  (pi.  III,  fig.  22),  cinq  de  ces  trous  sont  apparents,  et  en  e  (fig.  23)  seulement  quatre,  comme  on 
peut  s'en  assurer  par  le  dessin  que  j'ai  emprunté  à  Massmann.  Mais  cela  ne  signifie  absolument  rien,  car 
dans  l'édition  de  la  Danse  du  Grand-Bâle  par  Mérian,  et  clans  plusieurs  autres  de  la  même  Danse,  il  y  a 
toujours  des  différences  de  ce  genre  à  constater  :  ce  sont  là  évidemment  autant  d'erreurs.  Quoique  la  flûte 
à  six  trous  fût  en  usage  à  l'-époque  de  l'apparition  de  la  première  Danse  bcâloise ,  il  n'est  pas  probable 
qu'un  même  individu  l'eût  employée  simultanément  avec  le  tambour,  car  il  lui  aurait  fallu  en  jouer  d'une 
seule  main,  ce  qui  ne  lui  eût  été  possible  qu'avec  la  flûte  à  trois  trous.  C'est  donc  ce  dernier  instrument 
que  l'artiste  aurait  dû  représenter  pour  être  exact,  et  qu'il  aura  voulu  représenter  peut-être,  sauf  quelques 
petits  points  de  trop  qu'il  aura  mis  là  sans  le  vouloir.  De  la  Borde  a  reproduit,  tome  II ,  page  288  de  son 
Histoire  de  la  musique,  une  estampe  tirée  d'une  édition  de  la  Danse  aux  aveugles  dont  il  n'indique  pas  la 
date.  On  y  voit  un  joueur  de  flûte  et  de  petit  tambour  précédant  la  Mort  montée  sur  un  bœuf.  La  Sciagra- 
phia  ou  Theatrum  instrumentorum  de  Prsetorius  contient  les  deux  instruments  dont  je  parle.  Le  texte  qui 
s'y  rapporte  indique  qu'on  les  associait  très  fréquemment  en  France  et  dans  les  Pays-Bas  pour  accompa. 
gner  la  danse.  Prœtorius  parlant  de  cet  usage  comme  d'un  usage  étranger,  on  est  tenté  de  croire  que  les 
ménétriers  allemands  du  xvne  siècle  ne  pratiquaient  déjà  plus  ce  genre  de  combinaison.  Il  est  à  remarquer 
que  les  deux  instruments  reproduits  dans  la  Sciagraphia,  et  que  l'on  trouvera  ici,  pi.  XIX,  fig.  175  a, 
ont  encore  la  forme  qui  leur  était  propre  à  une  époque  beaucoup  plus  reculée,  notamment  au  xnr"  siècle. 
Le  tambour,  dont  le  cylindre  de  bois  est  presque  aussi  peu  élevé  que  celui  d'un  tambour  de  basque,  est 
semblable  par  ses  dimensions  à  celui  que  tient  suspendu  à  son  bras  le  squelette  du  charnier  des  Danses 
bâloises.  C'est  cette  forme  que  l'on  remarque  dans  la  plupart  des  monuments  qui  appartiennent  à  une 
époque  antérieure,  et  dont  on  peut  citer  un  exemple  assez  remarquable  au  xm6  siècle  parmi  les  sculptures 
de  la  maison  de  la  rue  du  Tambour,  à  Reims.  Un  des  cinq  compagnons  ménétriers  qui  décoraient  la  façade 
de  cet  édifice  tenait,  moitié  sur  son  bras,  moitié  sur  son  épaule,  un  petit  tambourin  semblable  à  celui  dont 
j'ai  donné  le  dessin  d'après  Pratorius.  Le  musicien  n'était  point  représenté  jouant  de  cet  instrumenl,  mais 
embouchant  une  flûte  à  trois  trous  qui  mérite  une  attention  particulière  en  raison  de  sa  forme  originale. 
Le  tuyau,  au  lieu  d'être  droit  dans  toute  sa  longueur,  était  coudé  à  chaque  extrémité  en  sens  in- 
verse (voy.  pi.  XX,  fig.  165).  Il  est  percé,  au  milieu,  de  trois  trous  dont  le  musicien  ne  fait  pas-us;ige, 
bien  qu'il  paraisse  souffler  dans  son  instrument.  Mais  je  répète  que  l'on  ne  peut  attacher  aucune  impor- 
tance à  des  particularités  de  ce  genre,  parce  qu'elles  sont  la  plupart  du  temps  l'effet  du  hasard.  Dans  sa 
description  de  la  Maison  des  musiciens  à  Reims,  M.  le  baron  Taylor  désigne  cette  flûte  de  tambourin  sous 
le  nom  de  fretiau.  L'y/  de  la  Danse  des  Morts  (Alphabet  d'Holbein)  contient  aussi  la  représentation 
des  deux  instruments  associés.  Au  xvc  et  au  xvic  siècle,  la  caisse  du  tambour  paraît  s'être  allongée.  Thoinot 
Arbeau  dit  qu'elle  avait  deux  petits  pieds  de  long  et  un  pied  de  diamètre.  Plus  tard  elle  s'agrandit  en- 
core; en  revanche,  le  tuyau  de  la  flûte  diminua  en  longueur.  Au  xvmc  siècle,  l'alliance  de  la  flûte  et  du  petit 
tambour,  après  avoir  subi  de  légères  modifications,  constitua  la  combinaison  instrumentale  que  nous  appe- 
lons encore  tambourin,  du  nom  de  l'instrument  à  percussion  qui  a  fini  par  s'entendre  de  la  réunion  même 


FUITES.  189 

des  deux  instruments.  Les  Provençaux  ont  employé  jusqu'à  nos  jours  ce  modeste  concert  pour  donner  des 
sérénades  et  pour  égayer  leurs  fêtes  et  leurs  solennités.  Cette  coutume  n'est  plus  générale  dans  le  reste  de 
la  France,  et  le  tambourin  que  l'on  y  rencontre  en  de  rares  occasions,  principalement  dans  les  mains  des 
conducteurs  d'ours  funambules,  est  presque  toujours  calqué  sur  celui  dont  les  Provençaux  font  usage. 
C'est  une  caisse  ronde  et  cylindrique  du  diamètre  à  peu  près  du  tambour  de  guerre,  mais  d'une  longueur 
double.  Elle  est  généralement  faite  d'un  bois  léger,  et  se  suspend  au  bras  gauche  dans  la  position  du  tam- 
bour ordinaire.  La  flûte  de  ce  tambourin  se  nomme  galoubet  (du  provençal  galoubé);  nous  l'appelons 
aussi  flulet  (1).  C'est  une  petite  flûte  à  bec  qui  n'a  que  trois  trous,  et  dont  le  son  est  fort  perçant.  Quelques 
années  avant  la  fin  du  xviii'  siècle,  le  tambourin  et  le  galoubet  étaient  encore  rangés  dans  la  classe  des 
instruments  propres  à  la  danse,  avec  la  musette,  la  vielle,  le  tambour  de  basque  et  les  castagnettes.  1^ 
existait  aussi  une  petite  flûte  à  bec,  ouflutet,  du  même  genre  que  la  précédente,  mais  plus  longue  de  quelques 
centimètres,  dont  on  se  servait  pour  accompagner  un  tambourin  à  cordes  appelé  bedon,  ou  tambourin 
basque  (2).  Les  Allemands  appelaient  la  flûte  à  trois  trous,  Schwiegel,  Schwagel,  Stammentienpfeife.  «C'est 
»  cette  flûte,  ditPr8etorius,qui  est  delà  longueur  du  Nreoufîslidamiïitaris(Querpfeife),  et  dont  on  voit  quel - 
»  ques  Anglais  faire  usage  pour  accompagner  le  petit  tambour.  »  Ce  petit  tambour  est  celui  dont  j'ai  parlé 
plus  haut,  et  dont  on  trouve  le  dessin  pi.  XIX,  fig.  175  a.  11  était  tout  simple  que  les  ménétriers  anglais 
l'eussent  conservé,  puisque  sous  une  forme  presque  semblable,  et  sous  le  nom  de  tabor  (pi.  XIX,  fig.  174),  il 
avait  été  particulièrement  attribué  aux  bardes  non  gradés,  ou  minstrels.  En  France,  selon  Doni ,  la  flûte  à 
trois  trous  fut  non  seulement  jointe  au  tambour,  mais  aussi  à  la  vielle,  ce  qui,  d'après  son  témoignage,  lui 
valut  le  nom  de  flûte  des  vielleurs. 

La  flûte  droite  a  six  tkous.  —  Quoique  cette  flûte,  par  le  nombre  de  ses  trous,  semble  être  déjà 
plus  compliquée  que  la  précédente,  elle  exigeait  si  peu  d'habileté  de  la  part  de  l'exécutant,  du  moins  dans  son 
état  primitif,  qu'on  attribue  àcette  circonstance  l'origine  de  la  façon  de  parler  proverbiale  :  Pour  jouer  de  la  flûte, 
il  n'y  a  qu'à  souffler  et  à  remuer  les  doigts;  locution  qui  s'applique  encore,  de  nos  jours,  à  toute  chose  dont 
on  vient  facilement  à  bout.  Les  ménétriers  en  faisaient  usage  ainsi  que  de  la  flûte  à  trois  trous.  Ils  l'appe- 
laient flageol,  flageolet  ou  flavel,  comme  tous  les  instruments  en  général  qui  appartenaient  à  la  même 
famille.  D'anciennes  vignettes  nous  montrent  les  visiteurs  de  la  crèche,  les  bergers  jouant,  non  seulement  de 
la  cornemuse,  mais  aussi  du  flajeol  ou  flûte  à  bec  à  six  trous.  C'est  ainsi  qu'en  Italie  les  pifferari,  qui  descen- 
dent des  montagnes  aux  approches  de  Noël ,  continuent  cette  tradition  en  s'associant  par  couples  et  en  se 
servant,  pour  fêter  la  Vierge  et  le  bambino,  l'un  d'une  cornemuse  {piva),  l'autre  d'une  sorte  de  clarinette 
qui  lient  lieu  de  l'ancien  instrument  à  vent  dont  nous  parlons  ici.  Le  modèle  de  flûte  à  bec  qu'on  voit 
ordinairement  représenté  dans  les  mains  des  bergers  dans  les  xve  et  xvic  siècles  est  celui  dont  j'ai  donné  trois 
exemples,  pi.  XIV,  fig.  06,  97  et  98.  Les  personnages  des  figures  96  et  98  sont  en  effet  deux  bergers.  Le 
premier  est  tiré  d'une  gravure  du  Mystère  delà  Conception  et  Nativité  de  la  glorieuse  vierge  Marie,  imprimé 
à  Paris  dans  les  premières  années  du  xve  siècle.  Le  sujet  de  cette  gravure  est  l'Annonciation  de  la  naissance 
du  Sauveur.  Dans  le  texte  du  Mystère,  les  bergers  devisent  entre  eux  des  cadeaux  qu'ils  feront  à  l'enfant 
Jésus.  11  en  est  un,  nommé  Pelion,  qui  se  décide  à  offrir  au  fils  de  Marie  son  beau  flageolet  tout  neuf,  qui 
lui  a  coûté  deux  bons  deniers  (3).  On  voit  dans  le  dessin  que  j'ai  donné  d'un  de  ces  bergers  jouant  du  fla- 


(l)  Le  flutet  et  le  galoubet  ont  élé  quelquefois  distingués  l'un  de 
l'a utre  et  regardés  comme' deux  variétés  du  même  instrument. 

('2)  Vuy.  l'explication  de  cet  instrument  aucliapitre  .Monocordes 
et  au  chapitre  Tambours. 

(o)  Le  dialogue  des  bergers  a  lieu  d'un  bout  à  l'autre  sur  le  ton 
de  la  plaisanterie.  En  voici  un  fragment  : 

RlFFLART. 

l.uy  donras  tu  ton  chien. 

Pelyon. 

îJenriy. 

Oni  retounieroit  mes  brebis? 


RlFFLART. 

Luy  donneras  tu  du  pain  bis. 

Pelyon. 
Nenny. 

RlFFLART. 

Luy  donras  tu  du  let. 

Pelyon. 
Bref,  il  aura  mon  llagollet, 
Tout  neuf,  il  n'e.'t  pas  de  refus  ; 
One  puis  en  Bethlem  ne  fus 
Que  a  ung  de  ces  petits  merciers 


i90  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

gcolct  que  le  modèle  de  cet  instrument  diffère' dans  sa  dimension  de  celui  que  l'on  emploie  de  nos  jours 
sous  le  même  nom,  et  que  c'est  proprement  une  flûte  ordinaire  ou  flûte  à  bec  à  six  trous.  La  figure  98  en 
contient  un  second  exemple.  Le  berger  y  est  représenté  jouant  de  son  instrument;  auprès  de  lui  est  son 
chien  fidèle.  Cette  figure  provient  des  jolis  encadrements  d'un  livre  d'heures,  publié  à  la  même  époque  que 
le  Mystère  de  la  Conception  et  Nativité  de  la  vierge  Marie.  Il  en  est  de  même  de  la  figure  97.  Ici,  comme 
partout  ailleurs  ,  le  nombre  des  points  destinés  à  figurer  les  trous  de  la  flûte  à  bec  est  complètement  ar- 
bitraire. Du  reste,  dans  ce  genre  d'instrument,  la  position  des  trous  était  variable.  Tantôt  il  y  en  avait 
quatre  devant  et  deux  derrière,  tantôt  ils  étaient  tous  les  six  du  même  côté:  il  en  résultait  un  doigté  dif- 
férent. La  flûte  à  bec,  percée  d'après  le  premier  système,  est  celle  qui  a  retenu  l'ancienne  dénomination 
de  jlajeol  ou  flageolet,  qui  s'est  prise  longtemps  dans  un  sens  générique.  Mersenne  dit  naïvement  que  cet 
instrument  est  l'un  des  plus  gentils  que  l'on  connaisse  ,  et  les  rimeurs  de  fadaises  et  de  brunettes  ont  par- 
ticulièrement affectionné  cette  expression  de  gentil  flageolet.  Le  nom  d'arigot  s'appliquait  à  cette  flûte  au 
xvic  siècle,  ou  du  moins  à  l'une  de  ses  variétés;  quelquefois  alors  on  la  substituait  au  fifre  pour  accom- 
pagner le  tambour  militaire.  «  Aulcung,  dit  l'auteur  de  VOrchésographie,  usent,  en  lieu  du  fifre,  dudict 
»  flajeol  et  fluttot,  nommé  arigot,  lequel ,  selon  sa  petitesse,  a  plus  ou  moins  de  trous;  les  mieux  faits  ont 
»  quatre  trous  devant  et  deux  derrière,  et  est  leur  son  fort  éclattant,  et  pourrait-on  les  appeler  petites  tibies.  » 
A  cette  description  est  joint  le  dessin  que  j'ai  reproduit,  pi.  XIV,  fig.  94  :  il  représente  un  soldat  jouant  de 
l'arigot.  Ce  flageolet  primitif,  à  six  trous  sans  clef,  s'est  conservé  jusqu'à  l'époque  actuelle.  Mais  à  la  fin  du 
siècle  passé  il  n'était  déjà  plus  qu'un  instrument  de  fantaisie  et  d'amusement.  Aujourd'hui  il  est  cultivé  par 
quelques  ménétriers  de  village,  par  des  amateurs  d'oiseaux  (1)  et  par  les  petits  enfants.  Quant  au  flageolet, 
il  a  subides  perfectionnements  en  rapport  avec  le  mouvement  progressif  de  l'instrumentation,  et  son  rôle 
est  assez  important  dans  la  musique  de  danse  et  dans  les  concerts  de  société.  Je  n'ai  point  rencontré  le 
flageolet  proprement  dit  dans  les  rondes  funèbres,  et  quoique  les  instruments  de  b,  c,  d,  f,g  (pi.  XIV, 
fig.  88-92),  par  la  forme  et  la  longueur  du  corps  sonore,  aient  de  l'analogie  avec  les  flûtes  à  six  trous ,  le 
nombre  tout  à  fait  arbitraire  des  points  figurés  sur  plusieurs  de  ces  tubes  et  l'absence  de  tout  signe  sem- 
blable sur  d'autres  dénotent  ici  l'œuvre  du  hasard  et  font  douter  que  l'artiste  dans  ces  dessins  incorrects  se 
soit  proposé  de  représenter  une  espèce  de  flûte  déterminée.  D'ailleurs  il  est  à  remarquer  que  le  squelette 
qui  tient  cet  instrument  en  joue  d'une  seule  main,  ce  qui  indiquerait  plutôt  qu'il  se  sert  d'une  flûte  à  trois 
trous.  En  b  et  en  c  (l'empereur  et  le  médecin  de  la  Danse  du  Petit-Bâle,  xiv°  siècle  :  voy.  fig.  88  et  90), 
les  points  destinés  à  figurer  les  trous  manquent;  en  d,  il  y  en  a  probablement  plus  qu'il  n'en  faut.  Ces  mo- 
dèles ne  servent  donc  qu'à  fixer  la  forme  générale  de  l'instrument.'  On  voit  qu'ils  indiquent  tous  les  trois 
des  flûtes  à  bec  de  la  même  longueur  et  du  même  diamètre.  De  toutes  les  espèces  de  flûtes  employées  au 
moyen  âge,  les  plus  communes,  les  plus  vulgaires,  ont  été  sans  contredit  la  flûte  à  trois  trous,  celle  à  six 
trous  et  la  flûte  traversière,  dont  je  parlerai  tout  à  l'heure.  Cependant ,  par  suite  des  perfectionnements 
apportés  au  modèle  primitif  de  ce  genre  d'instrument,  on  arriva  bientôt  à  des  combinaisons  moins  simples 
et  plus  artistiques.  Telle  fut  celle  qui  donna  naissance  à  la  flûte  à  neuf  trous,  employée  en  France  jusqu'au 
milieu  du  siècle  dernier  sous  le  nom  de  flûte  douce  ou  flûte  d' Angleterre.  Elle  composait,  par  ses  modèles 
de  différente  grandeur,  tout  un  système  du  grave  à  l'aigu.  Mersenne  le  partage  en  deux  jeux  principaux, 

il  me  couste  deux  bons  deniers  et  Assencion  de  Nostre  Sauveur  et  Rédempteur  ieu  Christ  jouée  a 

il  sera  pour  1  enfant  esbatre  Paris  l'an  de  qrace  mil  cinq  cent  et  sept.  Imprimé  au  dit  lieu  pour' 

Homme  n'y  a  qui  Icust  pour  quatre  T1         „,.,„      »   •     ,    „  <■  '     ,,:,,,    »r   . 

Mais  néantmoins  et  fust-il  plus  riche  Jehan  Petit  (xeuffroy  de  Marnef  et  Michel  leNoir,  elc. 

11  l'aura.  (1)  Celui  dont  on  s'est  servi  pour  siffler  les  oiseaux  et  qu'on  ap- 

AL0R1S_  pelait  flageolet  d'oiseau,  ou  flageolet  de  serin,  élail  le  plus  petit  et 

composé  de  deux  parties  qui  se  séparaient.  On  ajoulait  au  bec  de 
Le  don  n'est  pas  niée.  )v     ,  a  .  ,,      .   .      .   . 

Mais  digne  de  grant  gnerdon.  instrument  un  tuyau  ayant  un  renflement  ou  1  on  introduisait  une 

petite  éponge.  La  force  de  l'air  élant  mitigée  par  l'effet  de  celte 

Le  mistère  de  la  Conception  et  Nativité  de  la  glorieuse  vierge      petite  éponge,  le  son  du  flageolet  imitait  la  voix  des  oiseaux  capa- 

Marie  avecques  le  Mariage  dicelle  la  Nativité  Passion  Resurection     blés  de  siffler  et  de  retenir  les  airs  qu'on  leur  serine. 


FLUTES.  191 

le  petit  jeu  et  le  grand  jeu.  Elle  avait  sept  trous  devant  et  un  derrière;  mais  le  dernier  trou  percé  au  bas 
du  tube  était  double,  pour  que  l'artiste  pût  se  servir  de  sa  main  gauche  ou  de  sa  main  droite,  selon  l'habi- 
tude qu'il  avait  contractée.  C'est  aussi  ce  qui  s'observait  dans  les  anciens  modèles  de  flûte  à  six  trous, 
comme  le  prouve  un  dessin  de  cette  espèce  de  flûte  contenu  dans  la  Musurgia  de  Luscinius.  Du  reste,  ces 
deux  trous  percés  à  côté  l'un  de  l'autre  donnaient  le  même  son;  on  bouchait  avec  de  la  cire  celui  dont 
on  ne  faisait  pas  usage.  C'est  à  cela  que  l'instrument  devait  son  nom  de  flûte  à  neuf  trous,  bien  que,  en 
réalité,  il  en  eût  seulement  huit  principaux.  Les  basses  avaient  une  clef  que  le  petit  doigt  faisait  mouvoir  pour 
ouvrir  le  dernier  trou  du  côté  opposé  à  l'embouchure,  et  les  flûtes  les  plus  graves  s'embouchaient  au  moyen 
d'un  serpentin  qui  descendait  le  long  du  corps  de  l'instrument  jusqu'à  l'endroit  où  les  lèvres  de  l'exécu- 
tant pouvaient  facilement  s'y  appliquer.  La  planche  IX  de  la  Sciagraphia  ou  Theatrum  instrumentorum  de 
Prœtorius  contient  la  représentation  très  exacte  de  tout  le  système  de  ces  flûtes  à  bec  que  les  Allemands 
appelaient  Blockfloeten,  Ploekfloeten,  Ploekpfeifen.  On  en  trouve  aussi  des  dessins  dans  Mersenne  (liv.  V, 
page  2o9),  au  nombre  desquels  sont  deux  variétés  que  Prœtorius  ne  donne  pas,  et  dont  la  plus  grande, 
percée  de  onze  trous,  pouvait  avoir  7  ou  8  pieds  de  haut.  A  la  bibliothèque  de  Strasbourg  on  voyait  autre- 
fois deux  instruments  de  cette  famille  assez  bien  conservés,  et  provenant  du  dépôt  d'anciens  instruments 
appartenant  à  la  ville,  et  dont  on  disposait  pour  la  musique  et  les  concerts  des  fêtes  solennelles.  Je  les  ai 
essayés  pour  vérifier  l'exactitude  des  éloges  donnés  par  Mersenne  à  cesr  sortes  de  flûtes  qu'il  prétendait 
avoir  été  appelées  douces  «  à  cause  de  la  douceur  de  leurs  sons,  qui  représentent  le  charme  de  la  douceur 
»  des  voix.  »  De  tels  éloges  sont" un  peu  exagérés.  Ces  flûtes  sont  douces,  en  effet  ;  mais  ce  qui  leur  commu- 
nique principalement  ce  caractère,  c'est  moins  la  douceur  de  leur  timbre  que  leur  peu  de  sonorité.  Ce- 
pendant, sous  le  règne  de  Louis  XIV,  toutes  les  parties  de  flûte,  dans  la  musique  dramatique,  étaient  con- 
fiées à  des  instruments  de  ce  genre.  Le  nom  de  flûte  à  neuf  trous  a  été  donné  aussi  à  la  flûte  de  Pan,  en 
sorte  que  lorsqu'on  rencontre  cette  dénomination  dans  les  vieux  auteurs,  on  est  assez  incertain  de  savoir  à 
quel  instrument  elle  s'applique.  Je  pense  toutefois  que  dans  le  passage  suivant,  tiré  de  Rabelais,  c'est  bien 
de  la  flûte  dont  j'ai  parlé  ci -dessus  qu'il  est  question  :  «  Il  apprint  (Gargantua)  iouer  du  lue,  de  l'espinelle, 
»  de  la  harpe,  de  la  flutte  d'Alemant  et  à  neuf  trous,  de  la  viole,  de  la  sacqueboutte.  »  (Rab. ,  liv.  ï, 
chap.  xxiii.  )  Dans  la  dernière  moitié  du.  xvine  siècle,  la  flûte  à  bec  à  plus  de  six  trous  tomba  en  désué- 
tude. Elle  fut  reléguée  dans  les  campagnes,  et  définitivement  remplacée  par  la  flûte  traversière.  Déjà,  vers 
1761 ,  quelques  auteurs  ne  la  citent  plus  que  pour  mémoire.  Celle  dont  ils  nous  parlent,  et  dont  ils  attri- 
buent l'usage  aux  bergers  et  aux  paysans,  avait  la  forme  d'un  grand  flageolet;  elle  avait  six  trous  par 
devant  et  un  par  derrière,  et  une  sorte  de  patte  où  il  s'en  trouvait  un  huitième  pour  le  petit  doigt. 

Observons  ici  qu'on  ne  doit  pas  donner  à  \&  flûte  douce  les  noms  de  dulcian,  dulcimer,  dulce  melos ,  qui 
appartiennent  à  des  instruments  d'un  tout  autre  genre. 

Flûte  traversière.  —  On  a  donné  à  cette  flûte  l'épithète  de  flûte  traversière  pour  la  distinguer  de  la 

flûte  droite,  et  pour  indiquer  qu'on  l'embouche,  non  point  parle  haut,  dans  une  position  verticale,  mais  de 

côté,  par  une  embouchure  latérale,  en  sorte  que  l'instrument  est  plaeé  horizontalement  en  travers  du  yisage 

de  celui  qui  enjoué.  On  en  a  un  exemple  (pi.  XIV,  fig.  95).  Dans  cet  exemple,  le  personnage  qui  joue 

de  la  flûte  traversière  ou  fifre  est  un  soldat  que  Thoinot  Arbeau,  clans  son  Orchésographie,  a  représenté 

avec  le  joueur  d'arigot  dont  j'ai  parlé  plus  haut  Les  Français  ont  connu  et  cultivé  très  anciennement  la 

flûte  traversière,  car  il  en  est  fait  mention  dès  le  xive  siècle  dans  un  fragment  d'une  ballade  d'Eustache 

Deschamps,  que  j'ai  déjà  cité  : 

Guiierne,  rubebe  ensement, 
Harpe,  psalterion,  doucainc, 
N'ont  plus  amoureux  sentement, 
Vielle,  fleuthe  traversaine. 

Toutefois  elle  n'était  point  aussi  populaire  que  la  flûte  à  bec,  parce  qu'elle  exigeait  plus  d'art  et  pré- 
sentait plus  de  difficulté  pour  la  production  du  son.  Au  lieu  d'être  un  bec  taillé  en  sifflet,  l'embouchure  ds 


192  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

cet  instrument  consistait  dans  un  simple  trou  rond  percé  d'un  côté  du  tube  à  peu  près  à  la  hauteur  où  la 
lumière  était  placée  dans  les  flûtes  droites.  (Voy.  pi.  XIV,  fig.  93,  deux  modèles  de  flûte  traversière,  ou 
Querpfeifen,  tirés  de  Prœtorius.)  La  manière  de  serrer  les  lèvres  et  de  les  poser  sur  ce  trou  pour  souffler 
dans  le  tube  et  en  tirer  du  son  exigeait  un  soin  particulier  et  beaucoup  de  pratique.  Indépendamment  de 
ce  trou  servant  d'embouchure ,  il  y  en  avait  six  autres  pour  les  doigts.  Dans  la  suite,  il  y  en  eut  un 
septième  que  l'on  ouvrait  par  le  moyen  d'une  clef.  Enfin,  après  de  nouveaux  perfectionnements,  l'instru- 
ment fut  tellement  amélioré,  qu'on  ne  se  persuade  pas  aisément  que  notre  flûte  actuelle  descende  en  droite 
ligne  de  la  flûte  traversière.  L'ancien  type  pourtant  existe  encore  dans  le  fifre,  dont  nous  n'avons  pas  tout 
à  fait  perdu  le  souvenir;  car  le  fifre  n'est  autre  chose  qu'une  petite  flûte  traversière  employée  pour  la  partie 
qu'on  appelait  le  dessus.  La  flûte  traversière  avait  son  système  complet  ainsi  que  la  flûte  à  bec;  le  fifre 
était  à  ce  système  ce  que  le  flageolet  était  au  système  des  flûtes  droites  (1).  Le  fifre,  et  en  général  tous  les 
instruments  de  cette  famille,  sont  désignés  clans  la  langue  allemande  par  les  mots  Querpfeife  ou  Feldpfeife, 
parce  que  les  Allemands  se  sont  principalement  servis  de  la  flûte  traversière  pour  accompagner  le  tambour 
des  soldats.  C'est  là  probablement  ce  qui  a  généralisé  en  Europe  l'épithète  d'allemande  que  les  Français  et 
les  Anglais  ont  souvent  employée  pour  désigner  cette  flûte,  épithète  que  l'on  rencontre  dans  les  vieux  au- 
teurs dès  le  xv°  siècle,  ainsi  que  le  prouve  le  passage  de  Rabelais  que  j'ai  rapporté  plus  haut.  Du  reste, 
on  en  faisait  usage  en  Allemagne  autre  part  qu'à  la  guerre.  Dans  une  ancienne  gravure  de  la  Chronique 
de  Nuremberg  représentant  les  danseurs  de  la  nuit  de  Noël,  nous  voyons  un  jouvenceau,  qui  fait  l'office  de 
ménestrier,  jouer  du  fifre  pendant  qu'un  camarade,  placé  près  de  lui,  bat  le  tambour,  et  que  les  autres 
personnages  de  la  scène,  jeunes  filles  et  jeunes  garçons,  exécutent  des  pas  et  des  révérences  mesurés 
(pi.  III,  fig.  17).  Le  fifre,  que  nous  ne  connaissions  encore  que  par  son  côté  belliqueux,  a  donc  figuré 
dans  la  musique  de  danse  ,  de  même  que  le  flageolet,  qui  est  principalement  regardé  comme  un  instru- 
ment champêtre,  a  été  associé  comme  le  fifre  au  tambour  des  soldats.  La  flûte  traversière  ayant  définitive- 
ment remplacé  toutes  les  autres,  hormis  la  petite  flûte  à  bec  appelée  flageolet,  et  cette  flûte  étant  aujour- 
d'hui la  seule  en  usage  dans  les  orchestres,  on  ne  la  désigne  plus  par  les  épithètes  qui  lui  avaient  été  ori- 
ginairement attribuées,  et  l'on  dit  simplement  flûte. 

Flûte  de  Pan  ,  Syrinx  (ou  flûte  à  jdusieurs  tuyaux).  —  Cet  instrument,  dont  l'invention  remonte  aux 
premiers  âges  du  monde,  est  parvenu  jusqu'à  nous  dans  sa  forme  primitive,  et  sous  le  nom  de  syrinx  qui 
lui  fut  particulièrement  donné.  Il  se  compose  d'un  assemblage  de  petits  tuyaux  d'inégale  grandeur,  faits 
de  roseau ,  de  jonc  ou  d'autres  matières,  solidement  fixés  ensemble  avec  de  la  cire  ou  un  autre  lien ,  et  ne 
donnant  chacun  qu'une  seule  note  (pi.  XVI,  fig.  131).  L'instrument,  dans  l'origine,  n'en  avait  que  sept 
et  peut-être  un  moindre  nombre;  il  en  eut  ensuite  neuf,  douze  et  jusqu'à  seize.  Pour  en  obtenir  le  son,  on 
les  fait  passer  rapidement  et  successivement  devant  la  bouche  pendant  qu'on  effleure  l'ouverture  du  bout 
des  lèvres,  comme  on  a  coutume  de  souffler  clans  une  clef  forée.  Les  anciens  appelaient  cet  instrument 
syrinx,  et  en  attribuaient  l'invention  au  dieu  Pan  (2).  Sur  les  monuments  de  l'antiquité  classique,  nous  le 
rencontrons  dans  les  mains  de  ce  dieu-et  dans  celles  des  faunes,  des  satyres  et  des  bergers.  Les  mytho- 
graphes  et  les  philosophes  attachent  une  signification  symbolique  à  son  origine,  à  sa  configuration,  et  sur- 
tout au  nombre  de  ses  tuyaux.  L'usage  et  le  nom  de  la  flûte  de  Pan  sont  passés  de  la  langue  et  des  mœurs 

(1)  En  France,  au  siècle  dernier,  on  employait  dans  la  musique  qu'il  aimait,  il  n'embrassa  qu'une  touffe  de  roseaux.  La  nympht 

deux  espèces  de  petites  flûtes  auxquelles  on  donnait  indifférent-  avait  été  métamorphosée  par  une  faveur  particulière  des  dieux, 

ment  le  nom  de  fifre.,  bien  que  l'une  fût  une  petite  flûte  à  bec  et  Tout  musicien  philosophe  reconnaîtra  sur-le-champ  que  cette  fable 

l'autre  une  petite  flûte  traversière.  est  une  interprétation  poétique  de  l'invention  des  instruments  à 

(9)  Syrinx,  nymphe  d'Arcadie,  ayant  inspiré  à  Pan  un  violent  vent,  ou,  si  l'on  veut,  de  la  flûte  de  Pan,  invention  considérée 
amour,  était  poursuivie  par  ce  dieu.  Un  jour  que  ses  alarmes  étaient  comme  le  résultat  immédiat  de  la  découverte  de  la  production  du 
plus  vives  et  qu'elle  fuyait  son  persécuteur,  elle  arriva  au  bord  du  son  par  l'air  agité  dans  les  roseaux.  C'est  au  même  fait  que  l'on 
fleuve  Ladon  et  n'eut  que  le  temps  de  s'y  précipiter.  Pan,  qui  la  rapporte  aussi  l'origine  de  la  personnification  symbolique  qui  a 
suivait,  courut  à  l'endroit  où  Syrinx  venait  de  disparaître  et  avança  pris  le  nom  de  sirène.  Le  chant  de  la  sirène  indiquerait  celle  fa- 
la  main  pour  la  saisir.  Mais  au  lieu  du  corps  charmant  de  celle  culte  de  la  nature  par  laquelle  l'air  pressé  rend  un  son. 


FLUTES.  193 

des  païens  dans  celles  des  chrétiens.  Notre  vieil  idiome  a  retenu  le  mot  grec  syrinœ,  qui  signifie  roseau,  et 
en  a  fait  syringue,  syringe,  seringe  et  seringue.  Sur  le  chapiteau  de  Saint-Georges  de  Bochorville,  monu- 
ment du  xie  ou  du  xiic  siècle,  on  voit  un  personnage  qui  joue  de  la  flûte  de  Pan.  Dans  cet  exemple,  la  forme 
extérieure  de  l'instrument  est  seule  un  peu  modifiée.  Les  anciens  auteurs  ont  souvent  fait  allusion  à  la  syrinx, 
tantôt  en  la  désignant  par  son  nom  grec  et  antique,  tantôt  en  employant  les  deux  dénominations  de 
pipeaux  et  de  frestel  : 

Là  s'assisl  Pan  le  Dux  des  bfstes 
Et  tînt  un  frestel  de  rosi  aux 
Si  clialemeloit  li  danziaux. 

(Philippe  de  Viliy,  Poés.  d'Ovid.,  dis.) 

Toutefois  on  a  prétendu  que  par  frestel  ou  frestiau  il  ne  fallait  pas  entendre  la  flûte  de  Pan,  mais  l'espèce 
de  fiùte  à  bec  que  nous  avons  appelée  galoubet.  Je  crois  que  les  deux  interprétations  conviennent  au  carac- 
tère de  ce  mot,  qui  semble  avoir  eu,  comme  pipeau,  chalumeau,  flajeol,  un  sens  générique,  et  avoir  servi 
à  désigner  différentes  variétés  d'instruments  champêtres  du  genre  de  la  flûte.  Quant  au  mot  eles,  on  a  des 
doutes  sur  sa  signification  ,  et  l'on  ne  saurait  affirmer  que  l'instrument  auquel  l'applique  Guillaume  de 
Machault  ait  été  précisément  le  même  que  la  syrinx.  Ce  qui  en  avait  fait  concevoir  la  possibilité,  c'est  ce 
nom  d'eles  (ailes)  qui  est  en  rapport  avec  la  figure  même  de  l'instrument,  et  peut-être  avec  la  matière  dont 
il  était  fait,  car  un  théoricien  du  xvne  siècle,  le  P.  Mersenne,  observe  dans  son  Harmonie  universelle  que 
l'on  peut  aisément  transformer  une  aile  d'oie  en  flûte  de  Pan.  On  soupçonne  que  l'ancien  instrument  que 
les  Flamands  appelaient  Vloegel  était  la  même  chose  que  l'eles,  c'est-à-dire  le  frestel  ou  flûte  de  Pan  du 
moyen  âge;  mais  je  crois  plutôt  que  le  mot  vloegel,  venant  de  l'allemand  Flugel,  mot  par  lequel  on  dési- 
gnait des  instruments  à  cordes  ayant  aussi  la  forme  d'une  aile,  on  doit  l'entendre  d'un  instrument  à  peu 
près  semblable  au  clavecin,  et  surtout  au  clavecin  vertical  dont  le  type  existait  au  moyen  âge.  Le  mot  eles 
a  probablement  eu  la  même  signification.  De  nos  jours,  la  syrinx  a  perdu  le  prestige  poétique  qu'elle  tenait 
de  son  origine  fabuleuse;  elle  est  tombée  dans  le  domaine  de  la  musique  ambulante.  Les  chaudronniers, 
qui  avaient  autrefois,  en  France,  le  monopole  de  la  fabrication  des  instruments  de  métal,  en  vendaient  de 
fer-blanc  et  de  cuivre,  et  ils  allaient  eux-mêmes  en  jouer  dans  les  rues  pour  annoncer  leur  marchandise. 
C'est  là  ce  qui  fit  donner  à  cet  instrument,  dans  le  xviii*  siècle,  le  nom  assez  trivial  de  flûteou.  sifflet  de  chau- 
dronnier, nom  qu'il  a  conservé  jusqu'ici  dans  le  vulgaire.  Quelques  flûtes  de  Pan  modernes  ont  un  double 
rang  de  tuyaux  accordés  à  la  tierce.  D'autres  ont  subi  des  perfectionnements  de  mécanisme  qui  feront  peut- 
être  restituer  sous  peu  à  cet  instrument  la  place  qu'il  est  digne  d'occuper  dans  la  musique  instrumentale. 
Il  serait  d'autant  plus  injuste  de  frapper  la  syrinx  d'un  injurieux  mépris  que,  selon  toute  probabilité,  elle 
a  donné  naissance  à  l'orgue.  Les  Danses  des  Morts  des  xiv%  xvc,xvr  et  xvir  siècles,  que  j'ai  pu  examiner, 
ne  m'ont  pas  offert  un  seul  exemple  de  la  flûte  de  Pan ,  quoique  cet  instrument  lut  en  usage  aux  diffé- 
rentes époques  où  ces  Danses  virent  le  jour. 


25 


19i  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

CHAPITRE   SEPTIÈME. 
Instruments    représentés    tluias    les     Omises    «les    Morts. 

CHALUMEAUX.   —   HAUTBOIS. 

Danse  du  Petit-Bale.  :  a.)  Le  Charnier.  Beinhaus  (pi.  W,  fig.  22).  -  6.)  Le  Ménétrier.  Der  Pfifer  (pi.  V,  11g.  28).  —  Danse  du 
Grand-Bale  :  c.)  Le  Charnier.  Beinhaus  (pi.  Ut,  fig.  23).  —  d.)  Le  Ménétrier.  Der  Kilbepfeiffer  (pi.  V,  fig.  29).  —  Danse  alle- 
mande xvlQgraphique,  Ms.  n"  638  de  lu  bibliothèque  de  Ileidelberg  :  e.)  Le  Mendiant.  Der  Bettler  (pi.  XIII,  fig.  84).  —Der 
Doten  Dantz  :  f.)  Squelettes-Musiciens  du  Charnier  (pi.  Vl,(ig.  38).  —  Danse  Macabre  impr.  :g.)  Le  Ménétrier  (pi.  V,  fig.  30  et  Zh). 
—  Danse  Macabre  du  Ms.  n"  7310,  3,  de  la  bibliolli.  nat.  :  h.)  Les  quatre  Squelettes-Musiciens  (pi.  IV,  fig.  25  a).  —  Icônes 
Mortis  d'Holbein  :  ».)  Le  Triomphe  de  la  Mort  (le  Charnier)  (pi.  IV,  fig.  26). 

Pris  dans  un  sens  général ,  les  noms  de  fishda  et  calamus  s'entendent  de  tous  les  dérivés  de  la  flûte  pri- 
mitive, et  surtout  des  flûtes  pastorales,  parce  qu'on  appliquait  ces  deux  noms  dans  l'origine  à  celle  que  les 
anciens  disaient  avoir  été  inventée  par  le  dieu  Pan,  et  faite  d'une  tige  de  roseau  ou  de  plusieurs  roseaux 
assemblés  et  retenus  par  un  lien  (1). 

Le  grand  dieu  Tan  avec  ses  pastoureaux, 
Gardant  brebis,  bœufs,  vaches  et  taureaux, 
Faisoit  sonner  chalumeaux,  cornemuses 
Et  flageolclz,  pour  esveiller  les  Muses. 

(Marol,  le  Temple  de  Cupido.) 

C'est  dans  ce  sens,  et  en  raison  de  cette  origine,  que  les  flûtes,  les  chalumeaux ,  les  muses,  musettes  et 
cornemuses  ne  sont  qu'une  seule  et  même  chose  pour  les  poètes  bucoliques,  qui  confondent  sous  cette  dé- 
nomination divers  instruments  que  les  musiciens  ont  pris  l'habitude  de  distinguer  et  de  classer  à  part,  soit 
à  cause  de  la  différence  d'embouchure,  soit  pour  toute  autre  raison.  Ces  instruments,  appelés  aujourd'hui 
flûtes,  flageolets,  chalumeaux,  hautbois,  cornemuses,  musettes,  étaient  désignés  au  moyen  âge  par  un 
assez  grand  nombre  de  termes  qu'on  transportait  souvent  de  l'un  à  l'autre,  ou  qu'on  employait  d'une  ma- 
nière collective.  Tels  sont  les  suivants  tirés  des  écrivains  de  la  basse  latinité  :  fistula,  pipa,  calamus,  cala- 
mellus,  calamella,  cieramela,  cabreta,  musa,  slira,  pandorium  ou  pandurium  (2),  chorus  (3),  et  ceux-ci, 
particuliers  aux  vieux  poètes  français  :  fistule,  frestel  ou  frestiau,  pipe,  pipeau,  calamel,  chalemelle  ou  cha- 
lemie,  muse,  chevrette,  etc.  La  plupart  de  ces  dénominations  s'appliquaient  à  de  simples  tubes  semblables 
aux  sifflets  et  aux  chalumeaux  des  campagnards.  Quelquefois  ils  avaient  des  trous,  quelquefois  ils  en 
étaient  dépourvus.  Le  flaios  de  sans,  la  fistule,  la  pipe  et  la  muse  de  bief,  mentionnés  par  Guillaume  de 
Machaultau  xivc  siècle,  étaient  sans  nul  doute  des  instruments  de  ce  genre.  Calamel,  ou  chalamelle,  et  muse, 
se  sont  dits  d'une  espèce  de  chalumeau,  d'une  flûte  rustique  à  une  seule  tige  et  d'une  flûte  à  plusieurs 
tuyaux  comme  la  flûte  de  Pan.  Ils  ont  exprimé  aussi  des  instruments  à  vent  et  à  outre,  c'est-à-dire  des 
variétés  de  cornemuses  et  de  musettes. 

En  cessant  d'être  un  instrument  primitif  et  grossier,  et  en  s'introduisant  parmi  les  éléments  de  la  mu- 
sique instrumentale,  l'invention  du  dieu  Pan  retint  quelque  chose  de  son  origine  champêtre  et  de  sa  ma- 


î!1a!M,1n?fmils^alcmosce,'il  conJ,,ns«'a  plurcs  la  nature  du  luth,  mais  d'un  instrument  à  vent  dont  parle  Cassio- 

lnstiluit...  (Vire;.,  F.nlorj     \i    v    39  \ 

Nam  te  calamos  inflare  labëila  c!ore  eL  [si(loi'e  cle  Sévilie,  ce  dernier  dans  le  passage  suivant: 

Pan  uoeuit...  (Calpurnius,  ap.  Barlhol.,  Dellbiis  vclerum       "  Organica  est  in  hisquœ,  spiritu  inflanle  compléta, in  sonuinvocis 
lit).  1,  cap.  4.) 


vi,.m-io  „.  ti„-„„'  •,'        ..       ■  »  animantur,  ut  sunt  tubae,  calami,  fistulœ,  organa,  pandoria  et  si- 

,  ™7Ute  "  f11'6  dC  I!a"'  °U  SyWnx>  dalls  les      '■  >«"ia  instrumenta.  »  (S.  Isid. ,  lib.  III,  Etymolog.) 

u-uns  de  leurs  berges.  (Voy,  Virg.,  Eglog.,  II,  37  ;  et  Théocr 
hjl.,  8,18. 
l2)  Il  ne  s'agit  point  ici  de  la  pandore,  instrument  à  cordes  de 


aussi  à  un  instrument  à  cordes. 


CHALUMEAUX.  —  HAUTBOIS.  195 

tière  originelle.  Le  petit  tuyau  ou  canal  qui  a  reçu  le  nom  d'anche,  et  qui  forme  l'embouchure  caractéris- 
tique de  tous  les  dérivés  modernes  du  chalumeau  antique,  se  compose  d'un  fragment  de-chalumeau,  c'est- 
à-dire  d'un  morceau  de  roseau  taillé  d'une  seule  pièce,  ou  divisé  en  deux  parties  ou  languettes  très  minces, 
rapprochées  l'une  de  l'autre  et  jointes  de  telle  sorte  qu'il  ne  reste  entre  elles  qu'une  très  petite  fente  pour 
le  passage  du  souffle.  C'est  comme  type  générateur  des  instruments  dont  on  joue  au  moyen  d'une  anche, 
et  dont  on  modifie  le  son  par  la  pression  des  lèvres,  que  le  chalumeau  a  été  distingué  d'avec  la  flûte, 
le  cor  et  la  trompette  qui  s'embouchent  et  résonnent  par  d'autres  procédés.  Nous  trouvons  dans  la 
Danse  des  Morts  du  Petit-Bâle,  en  a(pl.  111,  fig.  22),  la  figure  d'un  des  plus  anciens  dérivés  du  chalumeau 
rustique.  C'était  un  simple  tube  percé  de  quelques  trous,  et  dont  l'extrémité  inférieure  s'élargissait  en 
forme  de  pavillon .  comme  dans  une  ancienne  espèce  de  trompette  droite.  Les  trous  ne  sont  pas  figurés 
dans  le  dessin  que  donne  Massmann,  d'après  Bùchel,  et  que  j'ai  reproduit  d'après  Massmann  (pi.  III, 
fig.  22).  On  en  remarque  quelques  uns  en  /'(pi.  VI,  fig.  38),  sur  des  instruments  de  la  même  forme  que 
celui  qui  précède,  et  dont  jouent  trois  des  squelettes  placés  en  tête  du  DotenDanti.  Comme  rien,  dans  cet 
exemple,  ne  permet  de  reconnaître  de  quel  genre  était  l'embouchure,  il  est  à  supposer  que  si  ces  instru- 
ments ne  sont  pas  des  zinken  droits  mal  dessinés  (les  z-inken  droits  ayant  presque  toujours  eu  aussi  des 
trous),  ce  sont  des  chalumeaux  de  la  même  espèce  que  celui  de  l'orchestre  du  charnier  (Beinhaus)  de  la 
Danse  du  Petit-Bâle.  En  Allemagne,  on  les  appelait  Schalmeyen  ;  en  Italie,  piffari;  en  France  : 

Chalumeau,— chalemie,  chalemelle,  chalemet,  chalemee,  calemel,  calamel,chalemeal,  chalemaulx,  ciera- 
mel.  Ils  avaient  de  six  à  neuf  trous,  et  étaient  ordinairement  sans  clefs,  cemine  celui  qui  égaie  de  ses  sons 
rustiques  la  Danse  des  squelettes  de  Y  Imago  M  or  lis  de  la  chronique  de  Nuremberg  (pi.  II ,  fig.  16).  Sou- 
vent aussi,  comme  dans  cette  curieuse  image,  l'instrument  avait  à  son  extrémité  une  boîte  dans  laquelle 
était  fourrée  la  languette  de  roseau  qui  servait  d'embouchure.  Ces  instruments  donnèrent  lieu  à  la  forma- 
tion d'un  système  qui  embrassait  les  dérivés. de  l'ancien  chalumeau,  dérivés  auxquels  les  Allemands  don- 
nèrent les  noms  de  Bombart  ou  Pommer,  les  Italiens  celui  de  bombardi  ou  bombardoni,  et  les  Français 
celui  de  : 

Hautbois  {haulx-bois).  —  Ces  dérivés  ne  différaient  les  uns  des  autres  que  dans  la  dimension  ou  dans  le 
nombre  des  trous  et  des  clefs  dont  ils  étaient  munis.  Ils  étaient  semblables  pour  la  forme  et  pour  la  qualité 
du  son.  Ils  se  composaient  d'un  corps  sonore  ou  tube  principal,  auquel  venait  s'adapter  le  petit  tuyau  ap- 
pelé anche,  qui  servait  pour  emboucher  l'instrument.  Cette  anche  consistait  en  deux  languettes  de  roseau 
placées  horizontalement  l'une  sur  l'autre,  et  moulées  sur  un  petit  corps  de  métal  appelé  cuivret.  Souvent 
elle  était  cachée  sous  une  boîte  spéciale  ayant  au  milieu  une  ouverture  circulaire  qu'on  plaçait  à  la  bouche. 
Les  clefs,  lorsqu'il  y  en  avait,  étaient  pareillement  enfermées  dans  une  boîte  percée  tout  autour  d'une  cer- 
taine quantité  de  petits  trous  en  manière  de  crible,  autant  pour  l'ornement  que  pour  l'utilité  (pi.  XV, 
fig.  100).  Les  instruments  de  celte  famille  du  diapason  le  plus  élevé,  c'est-à-dire  ceux  qui  avaient  parti- 
culièrement retenu  l'ancien  nom  de  chalumeaux,  n'avaient  point  de  clefs  ou  n'en  avaient  qu'une  (fig..  99)  (1). 
Ce  fut  principalement  eette  dernière  espèce  qu'employèrent  les  ménétriers  allemands  et  français  des  xv% 
xvi°  et  xvnc  siècles,  b  de  la  Danse  du  Petit-Bâle  (xix"  siècle)  représente  un  instrument  de  moyenne  dimen- 
sion, qui  semble  avoir  appartenu  aux  divisions  du  système  dans  lesquelles  on  rangeait  YAlt-pommer  et  le 
Discant-pommer  (pi.  V,  fig.  28).  Ce  discant,  ou  dessus  de  hautbois,  que  les  Allemands  appelaient  aussi 
chalumeau  [Schalmei],  avait  six  trous  principaux  et  une  clef.  Si  la  clef,  dans  l'exemple  qui  précède,  n'existe 
pas,  ou  du  moins  n'est  pas  visible,  la  boîte  se  voit  très  distinctement.  Elle  se  voit  encore  mieux  en  dôe  la 
Danse  du  Grand-Bâle,  où  l'anche  qui  manquait  ci-dessus  est  assez  clairement  indiquée  (pi.  V,  fig.  29). 
Quant  aux  points  destinés  à  figurer  les  trous,  ils  ont  été  bien  certainement  placés  au  hasard.  Le  ménétrier 
des  Danses  françaises  possède  un  hautbois  de  la  même  espèce  et  de  la  même  dimension  que  celui  des 
Danses  allemandes.  La  figure  30  (pi.  V)  nous  le  montre  portant  cet  instrument  dans  la  main  droite, 


(1)  Les  figures  99  et  100  soin  tirées  de  la  Musurgia  de  Luscinius,  et  datent  par  conséquent  de  la  première  moitié  du  xvic  siècle. 


196  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

comme  nous  le  représente  une  édition  d'Antoine  Vérard  (1500).  Les  ménétriers  allemands  de  la  ronde 
funèbre  tiennent  le  hautbois  de  la  main  gauche.  Il  faut  rapprocher  cette  figure  de  celle  qu'on  voit  en  h  du 
Ms.  n°  7310,  3,  de  la  Bibl.  nat.  (pi.  IV,  fig.  25  6).  Dans  celle-ci,  l'un  des  quatre  squelettes-musiciens  de 
l'orchestre  de  la  Mort  est  représenté  jouant  de  son  instrument  et  concertant  avec  le  joueur  de  gigue  placé 
à  côté  de  lui. 

En  France,  au  xvie  siècle,  les  hautbois  furent  divisés,  comme  ils  l'étaient  en  Allemagne,  en  plusieurs 
parties.  11  y  avait  donc  des  dessus,  des  hautes-contre,  des  tailles  et  des  basses  de  hautbois.  De  plus,  il  y 
avait  deux  sortes  principales  de  hautbois,  le  hautbois  ordinaire  et  le  hautbois  de  Poitou;  mais  ces  deux 
espèces  de  hautbois  différaient  peu  l'une  de  l'autre.  Je  parlerai  plus  spécialement  de  la  seconde  au  chapitre 
des  cornemuses  et  des  musettes.  On  a  pu  voir,  par  les  dessins  que  j'ai  fait  connaître,  que  le  musicien  tenait 
le  hautbois  pour  en  jouer  à  peu  près  de  la  même  manière  que  de  la  flûte  à  bec  ;  mais  il  y  produisait  les  sons 
d'une  façon  différente  et  avec  beaucoup  moins  de  facilité.  Il  était  obligé,  dit  ïhoinot  Arbeau,  de  souffler 
avec  force.  Le  même  auteur  constate  que  les  hautbois  étaient,  de  son  temps,  -très  bruyants  et  très  criards. 
A  la  vérité,  le  vulgaire -ne  songeait  pas  à  remarquer  ce  défaut.  Un  ou  deux  hautbois,  quatre  au  plus,  et  le 
tambourin  avec  la  longue  flûte,  ou  bien  une  vielle,  composaient  d'ordinaire  à  cette  époque  tout  l'orchestre 
des  réunions  dansantes.  Or,  comme  ces  réunions  avaient  souvent  lieu  en  plein  air,  on  n'était  pas 
fâché  d'entendre  ce  petit  orchestre  marquer  avec  une  énergie  suffisante  le  rhythme  des  branles,  des 
gaillardes  et  autres  danses,  et,  quoique  très  médiocre,  faire  du  bruit  comme  quatre.  Le  hautbois,  dans 
la  musique  de  danse,  a  donc  tenu ,  comme  instrument  à  vent,  le  même  rang  que  le  rubèbe,  ou  rebec, 
comme  instrument  à  cordes.  Il  y  a  été  aussi  populaire  et  aussi  en  faveur.  Il  se  divisait  ordinairement  en 
deux  parties,  c'est-à-dire  que  l'on  employait  de  grands  et  de  petits  hautbois  à  l'octave  l'un  de  l'autre. 
«Cette  couple,  dit  l'auteur  de  VQrchésogfaphie,  est  bonne  pour  faire  résonner  un  grand  bruit,  tel  qu'il 
»  fault  es  fêtes  de  village  et  grandes  assemblées  ;  mais  si  elle  étoit  jointe  avec  la  flultc  elle  offusqtieroit  le 
»  son  de  ladite  flulte.  Bien  la  peult-on  joindre  avec  le  tambourin  ou  avec  le  grand  tambour. »  Les  hautbois 
n'ayant  été  perfectionnés  que  fort  tard,  conservèrent  longtemps  cette  sonorité  acide  et.  nasillarde.  Environ 
un  siècle  après  Thoinot  Arbeau,  le  P.  Mersenne  observe  que  «  leur  musique  est  propre  pour  les  grandes 
>>  assemblées,  comme  pour  les  balets  (encore  que  l'on  se  serve  maintenant  des  violons  en  leur  place),  pour 
»  les  nopees,  pour  les  festes  des  villages  et  pour  les  autres  réjouissances  publiques,  à  raison  du  grand 
»  bruit  qu'ils  font  et  de  la  grande  harmonie  qu'ils  rendent.  «  Mersenne  voulait  bien  dire  harmonie,  mais  ce 
n'était  rien  moins  que  cela.  Toujours  est-il  qu'à  défaut  de  sonorités  plus  satisfaisantes,  on  crut  devoir  s'en 
servir  à  la  guerre.  C'est  une  chose  à  remarquer,  et  conforme  aux  idées  sur  lesquelles  j'appelais  au  com- 
mencement de  ce  livre  l'attention  du  lecteur,  que  presque  tous  les  instruments  qui  formaient  l'accompa- 
gnement ordinaire  des  danses  ont  passé  dans  le  domaine  de  la  musique  guerrière  pour  animer  les  soldats 
comme  ils  avaient  animé  les  danseurs.  Il  n'en  faut  excepter  que  les  instruments  à  cordes. chez  les  mo- 
dernes ;  mais  la  flûte  et  le  tambour,  la  trompette  et  la  sacquebule,  les  hautbois  et  les  cymbales,  ont  figuré 
tour  à  tour  dans  l'orchestre  de  Vénus  et  dans  celui  de  Mars. 

Du  xvic  au  xviif  siècle  il  est  souvent  parlé  des  joueurs  de  hault-bois  (1),  et  de  gros  bois.  Par  gros  bois, 
il  faut  entendre  des  instruments  employés  en  qualité  de  basses  des  hautbois  et  dépendant  de  leur  système, 
ou  bien  provenant  de  familles  instrumentales  dérivées  de  la  leur.  Ces  familles,  qui  s'étaient  formées  peu 

peu  comme  produits  des  changements  successifs  apportés  au  système  primitif  de  la  construction  des 
instruments  à  un  chef,  étaient  assez  nombreuses  au  xvnc  siècle,  et  sont  décrites  et  figurées  dans  l'ou- 
vrage de  Prœlorius  (  Synlagma  musicum,  t.  1 1  ,  et  Theatrum  intrumenlorum)  sous  les  noms  de  fagott,  dul- 


a 


())  Hautbois  s  cernait  dans  le  principe  en  deux  mois,  et  l'adjectif  terme  générique  Servant  à  désigner  différentes  sortes  d'instruments 

prenait  l'accord.  On  lit  dans  P.abeiais  :  «  louant  des  haulx  boys  et  de  bois  employés  pour  jouer  les  parties  de  dessus.  Alors  en  disait 

»  musettes.  »  (Pantagruel,  liv.  III,  cliap.  ?.)  haulx  6o!X,  comme  ondisait  aussi  hauts  soens  -.Jouant  de  Leaucoup 

Je  soupçonne  que  le  nom  de  hautbois  fut,  dans  l'origine,  un  d'instruments  et  hauts  soens. 


CHALUMEAUX.  —  HAUTBOIS.  197 

cian,  sordunen,  doppioni ,  Rackettai ,  Krumbhœrner,  cornamusa,  bassanelli,  schryan.  Quelques  unes  de  ces 
variétés  dataient  de  l'époque  même  où  le  docte  théoricien  que  je  viens  de  nommer  s'occupait  à  les  décrire  ; 
d'autres  avaient  une  origine  plus  ancienne,  sinon  comme  système  complet,  du  moins  comme  instruments 
isolés.  Dans  une  gravure  de  la  Danse  d'Holbein,  que  l'on  a  coutume  d'intituler  Triomphe  de  la  Mort,  on 
aperçoit,  au-dessus  de  la  tête  du  spectre  qui  joue  de  la  vielle,  deux  instruments  en  forme  de  crosses,  tenus 
et  embouchés  à  peu  près  de  la  même  manière  que  des  trompettes.  Les  squelettes  qui  en  jouent  sont  au 
second  rang  des  musiciens,  en  sorte  que  ceux  du  premier  rang  nous  les  cachent.  ( Voy.  pi.  IV,  fig.  26.) 

Ces  instruments  en  forme  de  crosses  étaient  ceux  que  les  Allemands  nommaient  Kromphœrner  ou 
Krumbhœrner,  les  Italiens  cornamuti  lord,  les  Français  cromornes,  cormornes  ou  tournebouls.  Toutes  ces 
dénominations  font  allusion  à  la  forme  qui  leur  était  propre,  car  le  français  cromorne  est  évidemment  une 
corruption  du  mot  allemand  Krumbhœrner  (cors  courbés),  plutôt  qu'il  ne  signifie  cor  morne,  comme  quel- 
ques uns  l'ont  cru  (1).  Le  cromorne,  ou  tournebout,  se  composait  d'un  tuyau  de  bois  muni  d'une  anche,  qui 
était  renfermée  dans  une  boîte  ou  capsule,  forée  au  milieu  comme  celle  de  certains  chalumeaux.  Il  avait 
ordinairement  six  trous,  et  plus  bas  un  septième  ;  quelquefois,  pour  qu'il  descendit  davantage,  il  y  en  avait 
deux  ou  trois  de  plus,  et  dans  ce  cas  on  ajoutait  souvent  à  l'instrument  une  ou  deux  clefs  qui  fermaient  ces 
trous.  Ainsi  étaient  construites  les  basses  du  système,  car  la  famille  des  cromornes  était  complète  comme 
celle  des  hautbois.  On  réunissait  souvent  ces  deux  familles.  Les  grands  cromornes  s'employaient  comme 
basses  des  hautbois.  Je  crois  qu'on  a  un  exemple  de  cette  réunion  en  i  d'Holbein,  car  les  instruments  dont 
jouent  les  squelettes  du  premier  rang  qu'on  aperçoit  derrière  les  timbaliers  se  rapprochent  par  leur  forme 
des  chalumeaux  ou  des  hautbois  (pi.  IV.  fig.  26).  Agricola,  Luscinius  et  Prœtorius  nous  fournissent  des 
dessins  des  Krumbhœrner  allemands,  etMersenne  donne  la  figure  du  tournebout  dont  on  se  servait  encore  en 
France  de  son  temps.  Jusqu'au  milieu  du  xvme  siècle,  ce  genre  d'instrument  fut  très  en  vogue  parmi  nous. 
Louis  XIV  en  avait  dans  sa  musique.  Les  mêmes  musiciens  au  service  de  la  maison  royale,  qui  jouaient  de 
la  trompette  marine,  savaient  aussi  jouer  du  cromorne.  A  une  époque  plus  récente,  ce  nom  s'appliquait  à 
des  instruments  qui  n'étaient  pas  toujours  courbés.  Celui  qui  s'employait  comme  contre-basse. du  hautbois 
avaitla  forme  même  du  hautbois;  il  était  percé  de  onze  trous,  et  il  n'y  en  avait  que  deux  qui  fussent  sans 
clefs.  L'extrémité  du  tube  était  armée  d'un  serpentin  de  cuivre  à  peu  près  semblable  à  celui  des  flûtes 
douces  de  grande  taille,  mais  au  bout  duquel  on  mettait  une  anche.  Ce  cromorne  s'employait  dans  les 
grands  chœurs,  où  il  produisait,  assure-t-on,  un  fort  bel  effet;  mais  comme  il  fatiguait  extrêmement  la 
poitrine,  on  ne  tint  pas  à  le  conserver.  Il  disparut  complètement  dans  la  dernière  moitié  du  xvmc  siècle.  Il 
n'est  pas  douteux  que  l'usage  du  cromorne  n'ait  précédé  celui  du  basson,  puisque  nous  voyons  des  instru- 
ments de  ce  genre  figurer  dans  la  Danse  d'Holbein,  dont  la  première  édition  complète  date  de  1538.  Or 
ce  ne  fut  que  l'année  suivante,  c'est-à-dire  en  1539,  qu'un  chanoine  de  Pavie,  nommé  Afranio,  eut  l'idée 
d'unir  ensemble  deux  gros  tubes  en  façon  de  hautbois,  d'y  mettre  des  ressorts  et  d'ajouter  à  cet  appareil, 
pour  l'animer  et  y  produire  le  son,  deux  peaux  faisant  à  peu  près  l'office  de  l'outre  et  du  soufflet  dans  certaines 
espèces  de  musettes.  Cette  combinaison  produisit  un  instrument  lourd  et  volumineux ,  mais  d'un  timbre  beau- 
coup plus  agréable  que  n'était  celui  des  hautbois  ordinaires.  Un  parent  d'Afraniô,  docteur  dé  Pavie,  nommé 
Ambrosio,  dans  une  Introduction  à  la  langue  syriaque  et  arménienne,  ouvrage  des  plus  singuliers,  qui  con- 
tient un  fac-similé  de  l'écriture  du  diable  Ammon,  a  donné  l'explication  et  le  dessin  de  l'instrument  dont 
il  s'agit,  et  qu'il  appelle  fagot,  empruntant  ce  terme  du  grec,  <payu.  Une  étymologie  aussi  savante  et  aussi 
recherchée  n'a  point  satisfait  le  vulgaire,  qui  préfère  prendre  ce  nom  pour  une  allusion  à  la  forme  même 
de  l'instrument.  C'est  pourquoi  on  le  rapporte  au  mot  fagot  et  à  l'italien  fagolto,  employés  dans  le  sens  de 


(1)  Une  éililion  du  premier  livre  de  chansons  à  quatre  parties  »  veaux  poix,  à  l'enseigne  du  Crom  Cornet.  »  Le  Krumm  des  Alle- 

d'Oiiando  di  Lassus,  annoncée  sons  la  dale  de  156Zi,  à  Anvers,  niands  a  fait  crom,  et  Hom,  orne.  C'est  aussi  du  mot  Horn  que 

portait  sur  le  litre  :  «  Correctement  imprimées  en  Anvers   par  nous  avons  fait  Saxhorn,  qui  veut  dire  cor  de  Sax. 
«  Jacob  Susa'.o,  imprimeur  de  musique,  demeurant  devant  le  nou- 


198  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

faisceau  ou  réunion  de  plusieurs  pièces  de  bois  liées  ensemble.  Débarrassée  de  ses  peaux,  de  ses  soufflets 
et  réduite  à  des  proportions  moins  incommodes,  l'invention  d'Afranio,  qui  dans  les  commencements  avait 
eu  assez  peu  de  succès,  se  releva  rapidement  dans  l'opinion  publique,  grâce  aux  perfectionnements  qu'y 
apporta,  antérieurement  à  l'année  1578,  un  des  plus  anciens  facteurs  d'instruments  de  musique  de  Nu- 
remberg, Sigismond  Scheitzcr.  11  en  résulta  que  la  famille  du  hautbois  fut  bientôt  enrichie  de  l'utile  élé- 
ment appelé  : 

Basson.  —  Cet  instrument  fut  désigné  de  la  sorte,  parce  qu'il  s'emploie  comme  basse  des  hautbois,  et 
peut-être  aussi  parce  qu'il  a  un  son  bas,  c'est-à-dire  un  timbre  doux  et  un  peu  voilé,  comme  l'indique  le 
mot  dulcian  ou  dulci  suono  (clulcino),  qui  fut  aussi  un  de  ses  anciens  noms  (1).  C'était  évidemment  pour 
exprimer  une  qualité  semblable  que  l'on  appelait  domaine  (doussaine)  ou  douane,  chulcine,  au  moyen  âge, 
un  instrument  que  Bottée  de  Toulmqn  classe  parmi  les  instruments  à  anche  de  la  nature  des  hautbois,  que 
d'autres  prennent  pour  une  sorte  de  flûte  douce,  et  que  d'autres  encore  croient  avoir  été  une  espèce  de 
vielle.  Il  en  est  question  dans  Coquillart  : 

Où  estes  vous-les  tabourins, 
Les  cloukines  el  les  rebecs. 

Ailleurs  il  est  fait  mention  des  demi-doucaines.  Ces  dénominations  ne  doivent  pas  être  confondues  avec  les 
mots  dulcemelos,  doulcemelles  et  dulcimer,  qui  appartiennent  non  à  des  instruments  à  vent,  mais  à  des  instru- 
ments à  cordes  et  à  clavier.  Bien  que  le  basson  ait  été  souvent  introduit  dans  le  système  ou  jeu  des  haut- 
bois, il  avait  aussi  sa  famille  composée  d'instruments  de  différente  grandeur.  Les  plus  petits,  les  plus  courts, 
avaient  reçu  des  noms  grotesques  ;  ils  s'appelaient  : 

Couktauts  et  Cervelas.  —  Le  courtaut  était  fait  d'un  seul  morceau  de  bois  cylindrique;  il  avait  onze 
trous,  les  sept  premiers  en  dessus  et  les  quatre  autres  en  dessous.  Outre  ces  trous,  il  en  avait  six  autres , 
trois  à  droite  pour  ceux  qui  faisaient  usage  de  la  main  droite,  et  trois  à  gauche  pour  ceux  qui  se  ser- 
vaient de  l'autre  main.  On  bouchait  avec  de  la  cire  les  trois  trous  devenus  inutiles.  Cet  instrument  ser- 
vait de  basse  aux  musettes.  L'instrument  nain  et  trapu  que  les  Français  appelaient  cervelas  n'était 
autre  chose  qu'un  courtaut  formé  d'un  gros  cylindre,  tellement  raccourci  qu'on  le  pouvait  cacher  dans 
la  main.  Il  n'avait  ordinairement  que  cinq  pouces  de  long  ;  néanmoins  il  donnait  un  son  aussi  grave 
qu'un  instrument  qui  aurait  eu  huit  fois  sa  longueur  :  cela  dépendait  de  la  manière  de  le  percer  et  de 
le  diviser  intérieurement.  11  avait  aux  extrémités  huit  trous  pratiqués  circulairement  et  bouchés  avec-  une 
feuille  de  parchemin.  Le  long  du  cylindre  il  en  avait  quatorze.  En  Allemagne,  ces  cervelas  harmo- 
niques étaient  de  différentes  grandeurs ,  et  on  les  appelait  Rackelten.  Selon  Prœtorius,  ils  avaient  un  son 
fort  doux  et  voilé  comme  celui  qu'on  produit  en  soufflant  sur  un  peigne  enveloppé  de  papier.  Je  laisse  à 
penser  si  c'est  là  un  éloge  !  Du  reste,  le  théoricien  Mattheson,  dans  un  de  ses  accès  de  verve  humoristique, 
n'a  pas  cru  pouvoir  mieux  faire  que  d'employer  la  même  comparaison  pour  donner  une  idée  du  timbre 

des  hautbois. 

Dans  la  Danse  dont  Massmann  a  reproduit  les  images  xylographiques,  d'après  un  manuscrit  du  xv3  siècle 
de  la  bibliothèque  de  Heidelberg,  le  squelette  qui  vient  chercher  le  mendiant  estropié  (derBettler)  est 
représenté  jouant  d'un  instrument  à  anche  percé  de  cinq  à  six  trous  latéraux,  et  dont  le  tube  est  beaucoup 
plus  court  que  celui  des  anciens  Schalmeyen  ou  chalumeaux  que  l'on  rencontre  dans  les  autres  Danses 
funèbres.  Au  premier  abord,  cet  instrument,  par  sa  dimension,  fait  l'effet  d'être  une  sorte  de  cervelas  ou 
de  Racketten,  ce  qui  donnerait  en  ce  genre  un  exemple  assez  curieux'par  son  ancienneté.  Mais  on  aban- 
donne cette  conjecture  lorsqu'on  examine  attentivement  la  forme  du  tube  qui  va  en  s'élargissant  vers  sa 


(1)  Les  Espagnols  appellent  bajon  l'espèce  de  basson  dont  ils  se     nous  l'entendons  en  France;  c'est  la  basse  d'un  hautbois  d'origine 
servent  dans  leur  musique.  Ce  mot  vent  dire  également  qui  a  un     arabe  que  les  Espagnols  ont  adopté. 
son  bas.  Du  reste,  le  bajon  n'est  pas  tout  à  fait  un  basson  comme 


CHALUMEAUX.  —  HAUTBOIS.  "9 

base,  au  lieu  de  conserver  le  même  diamètre  dans  toute  sa  longueur.  La  disposition  des  trous  ne  répond 
pas  non  plus  au  mode  de  percement  usité  pour  les  courtauts  et  pour  les  cervelas.  (Voy.  pi.  XIII,  fig.  Si.) 
Il  semble  donc  impossible  de  voir  autre  chose  dans  cette  figure  qu'un  mauvais  dessin  du  petit  modèle  de 
l'ancien  chalumeau  des  Allemands.  Que  ce  soit  un  instrument  à  anche,  cela  n'est  pas  douteux,  car  les 
contours  de  cette  partie  de  l'instrument,  dans  l'exemple  que  je  cite,  sont  nettement  accusés.  Nulle  part  on 
ne  trouve  le  squelette  jouant  du  basson.  Cependant  cet  instrument  lui  aurait  parfaitement  convenu,  si  l'on 
en  juge  par  l'effet  surnaturel  qu'il  produit  dans  la- magnifique  scène  de  l'évocation  des  nonnes  de  Robert  le 
Diable,  où  Meyerbeer,  avec  le  tact  et  l 'à-propos  que  donne  la  science  des  grands  effets  dramatiques, 
science  qu'il  possède  au  plus  haut  degré,  l'a  employé  pour  annoncer  et  accompagner  la  sinistre  apparition 
des  larves  sortant  de  leurs  tombeaux. 

Les  bassanelli ,  les  doppioni ,  les  sordunen,  les  schryari ,  qui  sont  des  dérivés  assez  récents  du  hautbois 
et  du  basson,  ne  figurent  pas  non  plus  parmi  les  richesses  instrumentales  des  rondes  funèbres.  Les  bassa- 
mdii  tiraient  leur  nom  de  Giovanni  Bassano,  compositeur  vénitien  du  xvn"  siècle,  qui  les  avait  inventés. 
Ils  étaient  de  la  nature  du  hautbois,  mais  d'un  timbre  plus  agréable.  Il  faut  dire  la  même  chose  des  dop- 
pioni et  des  sordunen.  Au  contraire,  les  schryari,  comme  leur  nom  l'indique,  rendaient  un  son  encore  plus 
perçant  que  leshautbois.  Ces  différentes  familles  ne  furent  pas  d'un  usage  général;  -abstraction  faile  des 
bassanelli,  elles  ont  été  peu  .connues  en  France.  On  ne  les  trouve  mentionnées  que  dans  Praetorius  ;  Mer- 
senne  ne  les  décrit  pas,  et  aujourd'hui  il  n'en  reste  aucune  trace. 

Les  dérivés  modernes  du  hautbois  et  du  basson  sont  les  suivants  : 

Le  hautbois  de  forêt,  ou  clarinet,  qui  avait  un  son  de  musette  ou  de  chalumeau,  et  dont  les  Français  ont 
fait  usage  mêlé  au  cor  de  chasse,  pour  produire  des  effets  d'harmonie  agrestes  et  champêtres.  Il  fut  aban- 
donné vers  la  fin  du  xvme  siècle  et  remplacé  par  la  clarinette  de  nos  orchestres.  Celle-ci  fut  inventée 
en  1690,  à  Nuremberg,  par  un  individu  nommé  Dernier,  qui ,  en  s' appliquant  à  perfectionner  l'ancien 
chalumeau  des  Allemands,  arriva  insensiblement  à  cette  utile  découverte.  Extérieurement,  la  clarinette  ne 
laisse  pas  d'avoir  une  grande  analogie  avec  le  hautbois,  mais  elle  a  un  tout  autre  timbre,  de  tout  autres 
proportions  et  une  embouchure  composée  d'une  anche  simple  et  d'un  bec.  Aussi  les  musiciens  trouvent-ils 
insuffisante  et  même  inexacte  la  définition  suivante  qu'en  donne  l'Académie  :  «  Cluumïtte  ,  sorte  de  haut- 
bois. »  Le  cor  anglais  n'étant  proprement  qu'un  hautbois  agrandi  ou  quinlede  hautbois,  et  le  contre-basson 
formant  la  basse  du  basson ,  ces  quatre  instruments,  à  cause  de  l'homogénéité  de  leur  timbre,  composent 
une  seule  et  même  famille  perpétuant  de  nos  jours  le  système  des  instruments  à  anche. 

Quant  à  l'antique  chalumeau,  les  bergers  du  Tyrol  et  de  la  Suisse,  les  pâtres  de  quelques  contrées  du 
midi  de  la  France  et  les  petits  enfants  de  la  campagne,  sont  peut-être  les  seuls  qui  en  aient  conservé  la 
tradition.  Les  poètes  eux-mêmes  ont  renoncé  à  la  houlette  et  aux  pipeaux.  Ils  ne  suspendent  plus  aux 
branches  du  saule  en  fleur  leur  chalemie  rustique,  et  personne  ne  les  entend  plus  répéter  d'un  ton  plaintif 
et  langoureux  : 

a  0  ma  tendre  musette  !  » 


200  INSTRUMENTS  REPRESENTES  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

CHAPITRE    HUITIÈME. 

Eiistruiueiits  l'egii'ésentés  «laus  les  Danses  des  Morts. 

CORNEMUSES. 

Danse  Macabre  impr.  :  6r.)L'un  des  quatre  Squeleties-Mtisicicns  (pi.  IV,  fig.  2/i).  —  Danse  allemande  xylographique,  Ms.  n°  638,  fol. 
de  la  bibl.  de  Heidelberg  :  b.)  L'Evêque.  Der  Dischof  (pi.  XIII,  fig.  81).  —  Der  Doden-Dantz  :  c.)  L'Evêque.  Der  Bischoff  (pi.  VI, 
fig.  U'2).  —  d.)  L'Abbé.  Der  Api  (pi.  VII,  fig,  57).  —  e.)  Le  Frère.  Der  Bruder  (pi.  X,  lig.  67).  —  f.)  Le  Bourgmestre.  Der  Burger- 
rneister  (pi.  XI,  fig.  69).  —  g.)  La  Bourgeoise.  Die  Burgerin  (pi.  XII,  fig.  "!>).—  Danse  do  Grand-Bale  :  H.)  La  Païenne.  Die  liey- 
din  (pi.  XV,  fig.  109).  —  Icônes  Mortis  d'IIolbein  :  e.)  Le  Fou.  Der  Narr. 

Les  instruments  à  vent  composés  de  plusieurs  tuyaux  qu'on  fait  résonner  au  moyen  de  l'air  contenu 
dans  une  peau  de  la  forme  d'une  vessie  ne  sont  pas  restés  inconnus  aux  peuples  de  l'antiquité.  Les  Ro- 
mains faisaient  usage  de  flûtes  à  outre  appelées  libiœ  utriculariœ.  On  en  voit  plusieurs  sur  leurs  monu- 
ments: une,  entre  autres,  placée  dans  les  mains  d'un  berger.  Certains  modèles  de  syrinx  transformés  en 
cornemuse  ou  en  musette,  tels  que  celui  donné  ci-après  (pi.  XYI,  fig.  132),  prouvent  que  l'invention 
du  dieu  Pan  subit  elle-même  ce  genre  de  perfectionnement.  Les  Hébreux,  et  en  général  les  peuples  de 
l'Orient,  ont  connu  l'emploi  musical  de  l'outre  et  des  tubes  sonores  réunis.  Cette  combinaison  est  encore 
une  de  celles  qui  ont  un  caractère  essentiellement  pastoral  et  rustique.  11  semble  naturel  d'en  attribuer 
l'idée  première  aux  pâtres,  aux  habitants  des  montagnes,  qui  n'ont  point  cessé  de  la  pratiquer  depuis  les 
temps  les  plus  reculés  jusqu'à  nos  jours.  On  en  rencontre  de  nombreux  exemples  chez  les  peuples  du  Nord 
comme  chez  ceux  du  Midi.  On  peut  dire  qu'elle  a  servi  de  base  à  la  musique  nationale  des  Écossais.  Au 
moyen  âge,  sa  vogue  fut  extrême  et  en  quelque  sorte  universelle  en  Europe.  Elle  avait  alors  toutes  sortes 
de  formes ,  et  prenait  différents  noms,  tels  que  : 

Muse  (1),  pipe,  pibole,  clialemelle,  chalemie,  cornemuse,  saccomuse,  musette,  chevrette,  vèze,  hure,  et,  je 
crois  aussi,  gogue.  Comme  les  instruments  auxquels  on  faisait  l'application  de  l'outre  étaient  ou  des  chalu- 
meaux, ou  des  hautbois,  ou  des  espèces  de  cors  ou  cromornes  dont  on  se  servait  même  quelquefois,  de 
deux  façons,  c'est-à-dire  avec  ou  sans  l'outre,  on  désigna  l'appareil  complet  en  nommant  une  de  ses  par- 
ties essentielles.  De  là  le  double  sens  des  mots  muse,  chalemelle,  pipe,  pibole,  etc.,  qui  signifiaient  tantôt 
un  simple  chalumeau  ou  hautbois  champêtre,  tantôt  la  réunion  de  plusieurs  de  ces  instruments  combinés 
avec  la  peau  ou  réservoir  d'air.  Musette  n'est  qu'un  diminutif  de  muse,  et  en  a  eu  les  différentes  acceptions. 
Chevrette,  chièvre,  chevrie,  comme  vèze  et  gogue,  font  allusion  au  sac  ou  peau  en  forme  de  vessie  qui 
servait  à  faire  résonner  les  différents  tubes  au  moyen  de  l'air  qu'il  contenait  lorsqu'il  était  gonflé.  Che- 
vrette, en  bas  latin,  cabreta  ou  cabresta,  tire  son  origine  de  ce  que  la  poche  fut  souvent  faite  d'une  peau  de 
chèvre.  Vèze,  en  patois  bourguignon  et  poitevin,  signifie  proprement  une  outre.  Saccomuse  donne  à  la  fois 
l'idée  du  sac  de  peau  et  du  chalumeau  qui  s'y  trouve  joint.  Cornemuse  se  dit  pour  corne  et  muse,  et  nous 
voyons  dans  Praetorius  que  ce  nom  s'est  appliqué,  non  seulement  à  l'instrument  à  vent  et  à  l'outre,  mais 
encore  à  une  variété  de  cromornes  d'un  son  fort  doux.  Du  reste,  tous  ces  termes,  comme  expressions  mé- 
taphoriques, ont  en  poésie  un  sens  général  et  s'emploient  l'un  pour  l'autre  ;  mais,  en  d'autres  cas,  ils  dési- 


(I)  On  a  fait  le  mot  estive  équivalent  de  muse  dans  le  sens  de  dans  quelques  passages  d'anciens  auteurs  comme  synonyme  de 

cornemuse  ou  musette  au  xive  siècle.  Je  n'ai  rien  trouvé  nulle  part  trompette.  Si  l'on  voulait  s'aider  de  quelque  analogie  de  forme 

qui  confirmât  l'exactitude  de  cette  assertion.  Si   jamais  le  nom  pour  bien  connaître  ici  la  \érilable  signification  du  mot  estive, 

A' estive  a  été  donné,  comme  on  le  dit,  à  une  espèce  de  cornemuse,  on  devrait  se  rappeler   que   Roquefort   le  rend  par  botte.  Les 

c'est  que  cette    cornemuse  était  peut-être  construite   avec   des  Italiens  donnent  encore  a  celle  partie  du  costume  des  hommes  le 

tubes  qui  se  rapprochaient  du  genre  des  cors  ou  cornets,  ce  qui  nom  de  stifali. 
aurait  fait  transporter  à  ces  instruments  le  nom  d'estive  employé 


CORNEMUSES.  201 

gnent  souvent  des  objets  que  l'on  se  propose  de  distinguer.  Ainsi  Guillaume  de  Machault  nomme"  séparé- 
ment les  chevrettes,  les  cornemuses  et  les  chalemelles. 

Un  des  plus  anciens  instrument  à  tuyaux  et  à  outre  que  l'on  ait  employés  au  moyen  âge,  est  celui  qu'on 
voit  représenté  sur  une  Ceinture  de  Mère  Sotte  du  xuf  siècle,  qui  naguère  appartenait,  je  crois,  à  M.  de 
Tersan  (pi.  XV,  fig.  106).  Cet  instrument  consistait  clans  un  simple  tube  de  bois,  ordinairement  percé  de  six 
trous  et  courbé  à  l'une  de  ses  extrémités  comme  le  cromorne;  mais  ce  qui  lui  était  particulier,  c'est  qu'il 
portait  du  côté  de  l'embouchure  un  sac  rond  que  l'on  reconnaît  pour  avoir  été  fait  d'une  peau  et  non  pas 
d'une  matière  dure,  puisque  les  ombres  et  les  traits  du  dessin,  dans  presque  tous  les  exemples  que  j'ai  eus 
sous  les  yeux,  y  figurent  clairement  des  plis.  Les  Allemands  appelaient  cet  instrument  Platerspiel.  Luscinius 
et  Agricola  en  ont  donné  la  figure.  On  peut  le  considérer  comme  une  des  formes  les  plus  simples  de  la  cor- 
nemuse avec  laquelle,  du  reste,  il  est  représenté  sur  la  ceinture  de  Mère  Sotte,  aussi  bien  que  dans  le  Doten 
Danlz  où  nous  le  rencontrons  deux  fois.  En  f .(pi.  XI,  fig.  69),  le  sac  est  tout  à  fait  semblable,  pour  la 
forme  comme  pour  la  dimension,  à  celui  de  l'instrument  dans  lequel  souffle  le  personnage  représenté  sur 
le  pelit  monument  du  xme  siècle  qui  servait  pour  la  fête  des  Fous;  mais  le  tuyau  n'est  ni  aussi  courbé,  ni 
aussi  large  qu'il  l'est  dans  l'autre  exemple.  Du  reste,  cette  forme-ci  est  tout  à  fait  celle  que  Luscinius  et  Agricola 
attribuent  au  Platerspiel.  En  cl  (pi.  VII,  fig.  kl),  le  tube  est  peu  courbé  ;  il  ne  l'est  guère  davantage  que 
celui  d'un  cornet  à  bouquin  ou  zinke.  La  poche  à  laquelle  il  est  fixé  ne  diffère  pas  des  précédentes.  Le 
squelette,  coiffé  d'un  béret  à  plume,  pose  sur  sa  mâchoire  inférieure  l'extrémité  du  petit  tuyau  placé  du 
côté  opposé  à  l'endroit  où  le  tuyau  principal  entre  dans  la  peau.  Malgré  les  faibles  dissemblances  que  l'on 
remarque  dans  les  exemples  qui  précèdent,  le  Platerspiel  de  la  Danse  des  Morts  et  l'instrument  figuré  sur 
la  ceinture  de  Mère  Sotte  deux  siècles  auparavant,  sont,  à  n'en  pas  douter,  le  résultat  de  l'application  de 
l'outre  à  des  espèces  décors  ou  plutôt  de  promûmes.  Ce  qui  le  prouve,  je  le  répète,  ce  sont  les  traits  du 
dessin  qui  marquent  les  plis  de  la  peau  et  qui  excluent  l'idée  que  ce  réservoir  n'aurait  été  autre  chose  qu'une 
boîte  faite  d'une  matière  dure,  et  ayant  à  peu  près  la  même  destination  que  celle  qui  recouvrait,  l'anche 
des  cromornes.  Quant  à  la  ressemblance  des  tuyaux  dans  le  cromorne  et  dans  le  Platerspiel,  je  ne  crois  pas 
qu'elle  puisse  être  l'objet  du  moindre  doute,  si  l'on  veut  bien  comparer  les  figures  que  j'ai  placées  ensemble, 
planche  XV.  (Figures  101  et  102.)  La  figure  101  est  tirée  de  Luscinius,  et  représente  un  Platerspiel  qui  date 
de  la  première  moitié  du  xvie  siècle  ;  il  est  donc  postérieur  à  ceux  que  nous  trouvons  dans  le  Doten  Danlz, 
ce  qui  prouve  que  l'on  n'avait  pas  encore  abandonné  l'usage  de  cet  instrument  à  l'époque  où  la  Musunjia 
vit  le  jour.  Toutefois,  à  partir  de  cette  époque,  le  Platerspiel  devient  de  plus  en  plus  rare  sur  les  monu- 
ments, et  semble  définitivement  céder  la  place  à  la  cornemuse  dont  il  avait  partagé  pendant  longtemps 
la  vogue. 

L'application  de  l'outre  à  un  seul  tuyau  percé  de  trous  se  rencontre  encore  plus  anciennement  que  le 
xiii"  siècle,  et  je  serais  tenté  de  croire  que  le  Platerspiel  a  pris  naissance  du  chorus.  Ce  dernier  nom  est 
attribué  par  saint  Jérôme  à  un  instrument  formé  d'une  peau  et  de  deux  tuyaux  d'airain,  dont  l'un  était 
l'embouchure  et  l'autre  le  pavillon.  Il  est  vrai  que  l'on  a  donné  comme  exemples  figurés  à  l'appui  de  la  défi- 
nition de  saint  Jérôme,  des  dessins  qui  ne  représentent  nullement  ce  que  nous  cherchons.  Mais  une  figure 
trouvée  par  Gerbert  dans  un  manuscrit  du  ixe  siècle,  où  elle  est  désignée  sous  le  nom  de  chorus,  nous  ramène 
à  la  forme  d'instrument  que  nous  venons  d'étudier  dans  des  monuments  du  xui%  du  xvcct  du  xvr  siècle. 
Ce  chorus  se  compose  de  deux  tuyaux  séparés  par  une  énorme  poche  à  l'endroit  qui  forme  à  peu  près  le 
milieu  de  l'instrument.  Celte  poche  est  probablement  le  sac  dont  parle  saint  Jérôme.  Le  tuyau  qui  n'est 
point  embouché  est  percé-  de  trous  comme  celui  du  Platerspiel,  mais  il  est  droit  au  lieu  d'être  courbé,  et 
par  là  en  diffère  (voy.  pi.  XV,  fig.  103).  Il  semblerait  naturel  de  penser  que  ces  deux  tuyaux  étaient  de 
bois  et  non  d'airain.  Mais  on  ne  peut  dire  s'ils  avaient  la  même  embouchure  que  le  cromorne  du  l'iaters- 
piel.  Une  autre  figure,  également  donnée  par  Gerbert,  et  non  moins  ancienne  que  la  précédente,  semble 
nous  fournir  un  exemple  du  Platerspiel,  ou  plutôt  du  chorus  à  outre  pressée,  qui,  par  l'augmentation  du  vo- 
lume de  la  poche  ou  sac  à  air,  se  transforme  en  saccomusc,  o'est-à-dire  en  cornemuse,  moins  le  bourdon, 

26 


202  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

qui  dans  ce  modèle  n'existe  pas  encore  (pi.  XV,  fig.  10/t).  La  seconde  espèce  d'instrument  à  vent  et  à 
outre  dont  je  veux  parler  figure,  avec  la  précédente,  sur  la  ceinture  de  Mère  Sotte  (voy.  pi.  XV,  fig.  105) 
et  dans  le  Doten  Dantz.  D'après  la  forme  dans  laquelle  il  s'y  présente,  cet  instrument  est  bien  celui  qui  fut 
généralement  employé  au  moyen  âge,  et  qui  est  parvenu  jusqu'à  nous  sous  les  noms  de  : 

Cor.NEMiisiî  (saccomuse),  chalemie  (chalemelle),  chevrette,  et  aussi  muse  et  musette  dans  les  poètes  des 
xvc  et  xvie  siècles. 

Les  parties  caractéristiques  de  cet  instrument  sont  :  1°  le  sac,  fait  ordinairement  d'une  peau  de  chèvre 
ou  de  moulon;  que  l'on  remplit  d'air  ;  2°  les  chalumeaux  ou  hautbois,  munis  de  leurs  anches,  dont  l'extré- 
mité s'ajuste  à  la  peau  pour  recevoir  l'air  qui  y  est  contenu.  Parmi  ces  chalumeaux,  il  faut  compter  d'abord 
celui  qui  s'embouche  et  sert  à  gonfler  la  peau;  il  est  placé  sur  l'un  des  côtés  de  la  poche,  et  se  nomme 
porte-vent.  Ensuite,  celui  que  tient  en  main  le  musicien  et  dont  il  ouvre  et  ferme  les  trous  avec  ses  doigts 
pour  produire  différents  sons;  enfin  les  deux  tuyaux  d'accord  qui  servent  de  bourdons  à  l'instrument,  et 
dont  le  plus  grand  s'adapte  à  un  endroit  de  la  poche  qu'on  peut  appeler  le  dos  de  la  cornemuse.  Tous  ces 
chalumeaux  ne  sont  pas  d'égale  dimension,  et  quelquefois  ils  sont  en  plus  grand  nombre,  surtout  dans  des 
modèles  d'une  époque  récente.  Jusqu'au  xv°  siècle  inclusivement,  ceux  qu'on  voit  représentés  dans  les 
manuscrits  ou  dans  les  imprimés  sont  conformes  pour  la  plupart  à  la  description  qui  précède.  Plus  ancien- 
nement, ils  sont  encore  moins  compliqués,  et  l'on  n'y  remarque  qu'un  ou  deux  tubes  principaux  et  le  porte- 
vent  (voy.  pi.  XV,  fig.  107, 108). 

La  manière  de  tenir  la  cornemuse  et  d'en  jouer  est  particulière.  Pour  que  l'on  puisse  se  servir  de  l'in- 
strument, il  faut  que  le  réservoir  d'air  ait  été  rempli  d'avance  ;  c'est  ce  qui  a  donné  lieu  au  proverbe  :  Jamais 
la  cornemuse  ne  dit  mot  si  elle  n'a  le  ventre  plein.  Lors  donc  qu'on  Ta  placée  devant  soi,  de  telle  sorte  que 
le  grand  bourdon  passe  sur  l'épaule  gauche  et. s'y  maintient,  on  embouche  le  porte-vent,  et,  quand  la 
peau  est  enflée  et  arrondie  comme  un  ballon,  on  détache  les  lèvres  de  ces  tuyaux  et  l'on  fait  agir  les  doigts 
sur  les  trous  du  chalumeau  ou  du  cromorne,  en  ayant  soin  d'entretenir  l'action  de  l'air  par  une  légère 
pression  du  bras  gauche  sur  le  sac.  H  va  sans  dire  que  la  provision  d'air  étant  épuisée,  on  est  obligé  de 
recommencer  le  même  manège,  à  moins  qu'on  ne  se  résigne  à  la  rude  corvée  de  souffler  et  de  jouer  en 
même  temps  sans  repos.  Voici  des  vers  de  Ronsard  tirés  d'un  chant  pastoral  composé  à  l'occasion  du  départ 
de  Marguerite,  sœur  de  Henri  II.  Ces  vers  peignent,  avec  la  grâce  naïve  particulière  au  langage  de  l'époque, 
l'action  d'un  pâtre  jouant  de  l'ancienne  musette  ou  cornemuse  : 

Lors  appuyant  (le  pâtre)  un  pied  sur  la  houlette, 

De  son  bissae.  aveint  une  musette, 

La  met  en  bouche,  et  ses  lèvres  enfla, 

Puis  coup  sur  coup  en  haletant  souffla, 

Et  resouffla  d'une  forte  haleinée, 

Par  les  poulinons  reprise  et  redonnée, 

Ouvrant  les  yeux  et  dressant  le  soucy.  "     . 

Mais  quand  partout  le  ventre  fut  grossi 

De  la  chevrette  et  qu'elle  fut  égale 

A  la  rondeur  d'une  moyenne  baie, 

A  coups  de  coude  en  repousse  la  voix. 

Puis  çà,  puis  là,  faisant  saillir  ses  doigts 

Sur  le  pertuis  de  la  musette  pleine, 

Comme  saisi  d'une  angoisseuse  peine, 

Pasle  et  pensif,  avec  le  triste  son 

De  sa  musette  ourdit  ceste  chanson  (1). 

Nous  voyons  en  g  le  squelette  jouer  ainsi  de  la  cornemuse  :  à  sa  mâchoire  décharnée  touche  le  porte-vent  ;  le 


(1)  Pasquier,  à  propos  de  ces   vers,  s'écrie  dans  son  enthousiasme  pour  Ronsard  :  «  Je  deffie  toute  l'ancienneté  de  nous  faire  part 
»  d'une  pièce  mieux  relevée  et  de  plus  belle  estofle  que  cette-cy  !  » 


CORNEMUSES.  203 

grand  bourdon  passe  sur  son  épaule  gauche;  il  fait  agir  ses  doigts  sur  le  chalumeau  (pi.  XII  ,  fig.  7/i). 
Le  joueur  de  cornemuse  de  la  ceinture  de  Mère  Sotte,  dont  j'ai  déjà  parlé,  est  occupé  des  mêmes  soins 
(  voy.  pi.  XII ,  fig.  105  ).  Dans  ces  deux  dessins,  comme  dans  la  plupart  de  ceux  qu'on  rencontre  antérieu- 
rement au  xvr  siècle,  l'instrument  n'a  que  trois  tuyaux,  c'est-à-dire  qu'il  est  sans  petit  bourdon.  Le  premier 
des  quatre  squelettes  de  l'orchestre  funèbre  de  la  Danse  Macabre  joue  d'une  cornemuse  de  la  même  forme 
que  les  précédentes;  il  est  censé  en  avoir  rempli  le  sac  qu'il  tient  sous  son  bras  et  presse  contre  lui ,  tout 
en  ouvrant  et  en  fermant  les  trous  du  chalumeau  avec  les  doigts  de  sa  main  gauche  (pi.  IV,  fig.  2/i  ).  il 
en  est  de  même  en  c  (pi.  VI,  fig.  42)  et  en  e  (pi.  X,  fig.  67)  du  Doten  Danlz.  En  c,  il  faut  remarquer  la 
forme  du  chalumeau  et  celle  du  grand  bourdon.  Le  grand  bourdon  n'est  point  droit  comme  dans  les  autres 
figures;  il  est  courbé  en  manière  de  cromorne,  et  ressemble  un  peu  à  celui  d'une  grande  cornemuse  que 
les  Allemands  ont  appelée  grosser  Bock.  Dans  la  cornemuse  de  la  ceinture  de  Mère  Sotte  (pi.  XV,  fig.  105) 
ce  n'est  point  le  bourdon  qui  donne  lieu  à  cette  remarque,,  mais  le  tuyau  qui  sert  pour  le  jeu  des  doigts. 
On  dirait  d'une  espèce  de  corne  ou  de  tournebout.  Du  reste,  les  tuyaux  de  la  chalemie,  et  surtout  les  bour- 
dons, ne  se  ressemblent  pas  exactement  dans  tous  les  instruments  que  l'on  rencontre  sur  les  monuments. 
Ils  diffèrent  quelquefois  dans  certains  menus  détails  auxquels  il  est  inutile  de  s'arrêter  ;  le  lecteur  en  jugera 
fort  bien  lui-même  en  faisant  la  comparaison  des  dessins  donnés  planché  XV  (fig.  107-111) ,  et  de  ceux 
tirés  des  Danses  des  Morts  indiquées  en  tête  de  ce  chapitre.  De  ces  différents  modèles,  celui  que  l'on  trouve 
planche  XV  (fig.  109)  mérite  une  attention  particulière.  11  provient  de  la  Danse  du  Grand-Bâle.  C'est 
un  instrument  plus  complet  que  ceux  dont  on  a  parlé  jusqu'ici,  puisqu'il  a  deux  tuyaux  d'accord  au  lieu 
d'un.  Ces  deux  tuyaux,  qui  donnaient  deux  sons  ou  deux  pédales  différentes,  s'appelaient  le  grand  et  le 
-petit  bourdon.  Us  étaient  ordinairement  accordés  en  quinte,  comme  dans  la  plupart  des  instruments  de  ce 
genre  dont  on  faisait  usage  en  Allemagne;  quelquefois  ils  étaient  à  l'octave  l'un  de  l'autre,  comme  dans 
la  eornemuse  ou  chalemie  du  xvne  siècle,  décrite  par  Mersenne.  L'endroit  où  on  les  plaçait  a  également 
varié.  Dans  le  modèle  tiré  de  la  Danse  de  Bàle  et  en  i  des  Simulachres  d'Holbein,  dont  j'ai  jugé  inutile  de 
donner  la  figure,  ils  sont  placés  ensemble,  non  loin  du  porte-vent  et  près  dé  l'épaule  du  musicien.  Au  con- 
traire, dans  celui  que  rapporte  l'auteur  de  V Harmonie  universelle,  et  dont  on  peut  avoir  une  idée  d'après 
la  figure  110  que  j'ai  tirée  de  la  Bible  de  Vence,  le  grand  bourdon  reste  toujours  placé  sur  le  dos  de  la 
cornemuse;  mais  le  petit  bourdon  vient  s'ajuster  au  goulot  -de  la  poche,  au  même  endroit  où  s'y  ajuste 
pareillement  le  chalumeau  dont  joue  le  musicien.  Au  surplus,  les  circonstances  que  je  viens  d'indiquer  ne 
sont  pas  les  seules  qui  aient  produit  la  diversité  que  l'on  observe  dans  les  modèles  de  cornemuse.  Le 
nombre  des  tuyaux  d'accord  fut  porté  de  deux  à  trois;  d'un  autre  côté,  celui  qui  servait  pour  le  musicien 
était  souvent  double,  ou  bien  il  y  en  avait  deux  placés  très  près  l'un  de  l'autre,  dont  l'un  donnait  une  série 
de  notes  comprise  dans  l'intervalle  d'une  quinte,  et  l'autre  la  série  immédiatement  au-dessus,  de  telle  sorte 
qu'on  pouvait  jouer  à  deux  parties.  Enfin  les  cornemuses  étaient  de  différentes  grandeurs,  et  offraient 
ainsi  des  sons  plus  aigus  ou  plus  graves,  suivant  le  cas.  Les  Allemands  en  possédaient  quatre,  espèces  prin- 
cipales :  une,  appelée  Bock  ou  Polnische  Bock,  qui  n'avait  qu'une  seule  pédale  ou  tuyau  d'accord  rendant 
un  son  fort  grave;  le  Schaper-pfeiff  (ou  Schaeferpfeiff,  chalumeau  de  berger),  qui  portait  deux  tuyaux 
d'accord  ;  le  Hiimmelchen,  qui  en  avait  le  même  nombre,  mais  dont  les  sons  pédales  étaient  plus  élevés  ; 
enfin  le  Dudey,  qui  en  avait  trois,  montant  encore  plus  haut. 

Tous  ces  instruments  s'employaient  pour  accompagner  la  danse  et  pour  ajouter  à  la  gaieté  des  fêtes 
champêtres.  Le  Sackpfeiffer,  ou  joueur  de  cornemuse,  était  indispensable  en  bien  des  cas. -Plus  d'une  fois 
il  fut  placé  en  tête  des  bandes  de  danseurs  convulsionnaires  qui  se  rendaient  en  pèlerinage  à  quelque 
chapelle  placée  sous  l'invocation  de  saint  Vit. 

En  France,  on  appelait  les  acteurs  qui  représentaient  les  miracles,  les  mystères,  ainsi  que  les  joueurs 
de  cornemuses  eux-mêmes,  des  musards,  des  cornemusards  ou  comemuseurs ,  et  leurs  femmes  des  corne- 
musaresses. 

Cette  société  d'acteurs  et  de  musiciens  propagèrent  le  bel  art  de  la  musarderie,  qui,  sous  le  voile  de  l'ex- 


20/t  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

pression  figurée,  et  dans  un  sens  un  peu  railleur,  est  devenu  l'art  de  muser,  art  cher  encore,  assure-t-on, 
aux  enfants  de  la  muse.  Rabelais  dit  :  «  Et  le  pas  terminé  au  son  de  ma  musette,  mesureray  la  musarderie 
des  musars.  »  (Liv.  III,  Prol.) 

Au  xvjic  siècle,  l'instrument  appelé  indifféremment  cornemuse,  chevrette  et  chalemie,  resta  presque 
exclusivement  attribué,  dans  sa  forme  primitive,  aux  bergers  et  aux  moissonneurs.  C'est  pour  eux  que  Mer- 
senne  se  donne  la  peine  d'en  expliquer  les  ressources  et  d'en  indiquer  l'étendue.  «  Puisque  les  bergers, 
»  disait-il,  ne  manquent  pas  de  raison  n'y  d'esprit,  et  qu'il  s'en  rencontre  d'assez  capables  pour  comprendre 
»  les  raisons  des  intervalles  dont  ils  usent  en  sonnant  de  leur  cornemuse,  de  leur  flageolet  et  des  autres 
«instruments  qui  leur  sont  familiers ,  ie  metsicy  la  table  harmonique  de  cette  eslendue,  afin  de  les  sou- 
»  lager,car  ils  méritent  que  l'on  travaille  pour  eux,  puisqu'ils  ont  eu  l'honneur  d'estre  les  premiers  advertis 
»  de  la  nativité  du  Fils  de  Dieu  par  la  musique  des  anges.  »  L'importance  du  rôle  des  bergers,  au  point 
de  vue  chrétien,  est  rappelée  non  seulement  dans  un  grand  nombre  de  tableaux  de  sainteté,  mais  encore 
dans  une  très  grande  quantité  d'images  pieuses.  Les  livres  d'Heures  des  xve  et  xvic  siècles,  où  la  Danse 
Macabre  prend  souvent  place ,  nous  font  voir  les  bergers  qui  reçoivent  l'avertissement  des  célestes 
messagers  tenant  des  instruments  semblables  aux  cornemuses  de  la  Danse  funèbre,  et  n'ayant,  comme  ces 
derniers,  que  trois  tuyaux  :  celui  sur  lequel  on  joue,  le  bourdon  et  le  porte-vent.  Dans  l'exemplaire  des 
belles  Heures  à  l'usage  de  Chartres  (imprimées  sur  vélin)  (1),  qui  esta  la  Bibliothèque  nationale,  et  dont 
les  figures  sont  enluminées,  ou  plutôt  dorées,  car  les  bergers  eux-mêmes  ont  des  habits  et  même  des  che- 
veux entièrement  dorés,  la  poche  d'une  cornemuse  que  tient  un  des  bergers  est  peinte  en  blanc  absolu- 
ment comme  les  brebis.  On  peut  voir,  figure  111,  un  de  ces  naïfs  musards  de  la  crèche.  C'est  un  dessin 
tiré  des  gracieux  encadrements  dont  ce  livre  d'Heures  est  orné.  En  Italie,  les  descendants  des  humbles 
adorateurs  de  Jésus  au  berceau  célèbrent  encore,  par  une  musique  joyeuse  et  pastorale,  la  fête  de  la  Nati- 
vité. Dès  les  premiers  jours  de  l'Avent,  les  montagnards  des  Abruzzes  et  de  la  Calabre,  dans  leur  costume 
pittoresque  et  avec  leur  petit  chapeau  pointu  planté  sur  l'oreille,  quittent  Leurs  demeures  et  se  rendent  à 
Rome.  Là  ils  se  divisent  ordinairement  par  couples,  et,  marchant  deux  à  deux,  l'un  jouant  de  la  cornemuse, 
l'autre  du  clarinet,  se  promènent  dans  les  rues  en  chantant  des  Noëls  et  en  formant  des  concerts  cham- 
pêtres. Comme  l'antique  vielleux  dont  parle  la  légende,  ils  ne  passeraient  pas  devant  une  image  de  la 
Vierge  et  du  Bambino  sans  s'arrêter  un  moment  pour  fêter  la  pieuse  image  par  les  accords  de  leurs  voix 
et  de  leurs  instruments.  On  désigne  ces  paysans  musiciens  sous  le  nom  de  pifferari.  L'espèce  de  corne- 
muse dont  ils  se  servent  habituellement  comporte  trois  tuyaux  d'accord  ;  le  second  donne  l'octave  du  pre- 
mier et  le  troisième  la  quinte  intermédiaire.  Ils  en  ont  d'ailleurs  de  plusieurs  sortes,  nommées  piva,  musa, 
cieramela,  cornamusa  et  zampogna.  Par  zampogna  ou  sourdeline,  les  Italiens  et  les  Français  entendent 
depuis  près  de  deux  siècles  une  espèce  de  cornemuse  qui  n'est  qu'une  variété  de  l'instrument  auquel  on  a 
donné  le  nom  de  musette,  pour  la  distinguer  de  l'ancienne  cornemuse.  Nous  savons  que  le  nom  de  musette 
n'est  qu'un  diminutif  de  muse,  mot  qui  servit  d'abord,  avec  pipa  et  chalemie,  à  exprimer  des  instruments 
de  la  nature  des  chalumeaux ,  des  hautbois  ;  tantôt  ceux  dont  on  jouait  de  la  manière  ordinaire,  tantôt  ceux 
dont  on  obtenait  le  son  en  faisant  sortir  l'air  d'une  outre  gonflée  et  pressée.  Mais  environ  à  partir  du 
xvne  siècle,  on  appliqua,  dans  un  sens  restreint,  à  un  instrument  particulier,  le  mot  : 

Musette.  —  Un  inconvénient  de  la  cornemuse  était  la  nécessité,  pour  le  musicien  qui  en  jouait,  d'em- 
plir la  poche  au  moyen  de  son  haleine,  ce  qui  le  fatiguait  extrêmement,  et  pouvait,  à  la  longue,  déformer 
les  traits  de  son  visage.  Afin  de  remédier  à  cet  inconvénient,  on  supprima  le  porte-vent  et  on  le  remplaça 
par  un  soufflet  qui  servait  à  gonfler  la  poche  lorsqu'on  le  baissait  et  qu'on  le  haussait  par  le  mouvement 
du  bras.  Un  autre  changement  fut  encore  apporté  à  l'ancienne  cornemuse.  On  substitua  au  grand  bourdon 
une  sorte  de  boîte  cylindrique  d'ivoire ,  en  forme  de  petite  tour,  renfermant  plusieurs  tuyaux  d'accord 
percés  à  côté  les  uns  des  autres  dans  une  même  pièce,  et  plusieurs  anches  correspondant  à  ces  tuyaux  ,  le 


(I)  Pur   Cille   Couteau   (1513),  pour  Guillaume  Eusiache ,  libraire;  in -8,  lctlies  goiliiques. 


CORNEMUSES.  205 

plus  souvent  quatre  ou  cinq  et  quelquefois  six  ou  sept.  Au  moyen  de  petites  coulisses,  on  fermait  les  trous 
ou  rainures  du  cylindre  pour  disposer  l'accord  du  bourdon.  La  musette  avait  ordinairement  deux  chalu- 
meaux percés  de  trous  et  garnis  de  quelques  clefs.  On  habillait  cet  instrument,  c'est-à-dire  qu'on  recouvrait 
la  peau  et  le  soufflet  d'une  espèce  de  robe  de  velours  ou  de  damas  ornée  de  broderies.  En  cet  état,  la  mu- 
sette fut  jugée  digne  de  figurer  dans  les  fêtes  musicales  données  à  la  cour  fastueuse  et  élégante  de 
Louis  XIV.  On  l'employait  ordinairement  avec  les  hautbois.  Vers  la  fin  du  xvne  siècle,  elle  était  devenue 
plus  rare  dans  la  musique  de  chambre,  mais  on  s'en  servait  encore  pour  faire  danser  sur  la  pelouse,  à  la 
campagne.  C'était  la  cornemuse  ou  chevrette  des  gens  riches.  Cependant  elle  ne  fit  pas  entièrement  aban- 
donner la  cornemuse  à  porte-vent,  à  grand  bourdon  et  à  hautbois  ou  chalumeau  rustique.  Celle-ci  s'em- 
ployait encore  quand  l'autre  avait  la  vogue  ;  elle  n'avait  rien  perdu  de  sa  simplicité  originelle.  Elle  était 
surtout  cultivée  en  province,  où  elle  s'était  conservée  sous  différents  noms  et  surnoms.  Dans  le  Gâtinais,  la 
Bourgogne  et  le  Limousin,  on  l'appelait  chièvre,  chèvre  et  chiàvre;  quelquefois  aussi  vèze  ,  comme  dans 
les  Noëls  de  Guy  Barozai.  Ailleurs  elle  se  nommait  hure.  On  croit  que  le  nom  de  bedon  a  également  servi 
à  la  désigner.  Enfin,  nos  paysans  bretons  l'emploient  encore  sous  le  nom  de  biniou.  Les  musiciens  de 
Louis  XIV  l'avaient  introduite  dans  la  bande  instrumentale  dite  de  la  Grande  écurie.  Elle  y  figurait  sous  le 
nom  de  cornemuse  de  Poitou,  en  même  temps  qu'une  sorte  de  hautbois  ancien,  qu'on  appelait  du  même 
nom  et  qui  formait  le  dessus  de  ces  cornemuses. 

Quant  à  la  zampogna  organisée,  ousourdeline,  des  Italiens,  ce  n'est,  à  proprement  parler,  qu'une  variété 
de  la  musette  à  soufflet.  Cet  instrument  a  plusieurs  chalumeaux  munis  de  ressorts  pour  l'action  des  doigts 
et  un  bourdon  d'accord  en  forme  de  boîte  et  de  cylindre. 

La  musette  a  donné  son  nom  à  une  sorte  d'air  d'un  caractère  naïf  et  tendre,  d'un  mouvement  calme  et 
tant  soit  peu  lent,  accompagné  d'une  tenue-pédale  à  la  basse.  Sur  ces  airs,  imitant  l'instrument  dont  ils 
tirent  leur  origine ,  on  formait  des  danses  appelées  aussi  musettes.  Elles  étaient  très  en  vogue  pendant 
les  règnes  de  Louis  XIV  et  de  Louis  XV,  règnes  par  excellence  de  la  houlette  et  des  bergères  de  cour. 

Les  flûtes,  les  chalumeaux  ,  les  flajeols,  les  hautbois,  enfin  les  musettes,  composent  l'orchestre  ordinaire 
des  pâtres  dans  les  églogues,  les  idylles  et  les  bucoliques  de  tout  genre.  L'abus  qu'ont  fait  les  mauvais  poètes 
des  images  où  ces  instruments  interviennent  comme  accessoires  ou  attributs  de  la  vie  champêtre  leur  a 
imprimé  un  cachet  de  fadeur  et  de  miévreté  enfantine  qui  leur  a  beaucoup  nui  auprès  des  écrivains  mo- 
dernes. Néanmoins,  dans  les  chansons  et  les  pièces  comiques  ou  satiriques,  on  se  plaît  parfois  encore  à  les 
citer.  Au  xvie  siècle,  Bemi  Belleau  a  décrit  avec  beaucoup  de  grâce  et  d'ingénuité,  et  comme  allégorie,  de 
l'art  des  poètes,  l'art  des  bergers  fluteurs  et  musards  dans  sa  gentille  églogue  de  Bellin,  Toinet  et  Perrot. 
Ce  passage  vaut  la  peine  d'être  cité. 

Toinet. 


On  me  fit  accorder  les  flustes  inégales, 
Les  chalumeaux  de  canne,  et  quelquefois  aussi 
Le  flageol  amoureux,  et,  d'un  vent  adouci, 
Traisner,  à  petits  sauts,  la  troupe  camusette, 
Aux  fredons  animés  du  son  de  ma  muselle  ! 

Bellin. 

Toinet,  mon  cher  souci,  Toinet,  il  ne  faut  point 

Se  repentir  d'avoir  si  proprement  conjoint 

Les  chalumeaux  ensemble,  et  d'avoir  mis  en  bouche 

Le  pipeau,  qui  si  bien  en  tes  lèvres  s'embouche. 

Pan  flusta  le  premier,  et  les  Faunes  après, 

Qui  firent  tressaillir  les  monts  et  les  forests 

Au  son  de  leur  bouquin,  et  n'eurent  jamais  honte, 

En.  voyant  nos  bergers,  d'en  faire  un  peu  de  compte. 


206  INSTRUMENTS  REPRÉSENTES  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

Puis,  tu  n'as  pas  appris  à  manier  les  doigts 
Sous  un  petit  sonneur:  Janot  a  fait  ta  voix  ; 
Il  l'a  montré  comment  (  et  en  a  pris  la  peine  ) 
Il  falloit  retrancher  les  soupirs  et  l'haleine  ; 
Comme  il  faut  donner  vent,  l'allonger,  raccourcir, 
L'enaigrir,  le  hastrr,  le  feindre,  l'adoucir; 
Comme  il  falloit  aussi,  dessus  la  chalemie, 
Chanter  une  chanson  en  faveur  de  l'amie. 

En  revanche,  un  poète  moderne,  le  chansonnier  Piis,  dans  son  Harmonie  imitative,  a  lancé  contre  la 
cornemuse  champêtre  la  plaisante  malédiction  que  voici  : 

—  Teste  soit  du  fausset  de  l'acre  cornemuse, 
Qui  meurt  lorsque  l'haleine  à  ses  vœux  se  refuse  ! 
Nos  modestes  sylvains  la  fêtent  dans  les  bois, 
Mais  le  seul  Pourceaugnac  peut  sauter  à  sa  voix. 


CHAPITRE   NEUVIÈME. 

Instruments   représentés  «l«ns   les  Hanses  «les  Morts. 

CORS.  —  TROMPETTES. 

Danse  du  Petit-Bale  :  a.  )  Le  Roi.  Der  Konig  (pi.  XVI,  fig.  120).  —  Danse  du  Grand-Bale  :  b.)  Le  Roi.  Der  KSnig  (fig.  121).  — 
Danse  Macabre  :  e.)  L'Homme  noir  (pi.  V,  fig.  35  et  36).  —Danse  allemande  xylographique  du  xve  siècle,  Ms.  n°  438  de  la  bibl. 
de  Meidelberg  :  cl.)  Le  Cardinal.  Der  Cardinal  (pi.  XIII,  fig.  80).  —  e.)  Le  Jurisconsulte.  Der  Jurist  (fig.  82).  —  f.  )  Le  Chanoine. 
Der  Chorherr  (fig.  83).  —  g.  )  Le  Cuisinier.  Der  Koch  (fig.  85).  —  Der  Doden  Dantz  :  h.  )  L'un  des  quatre  Squelettes-Musiciens 
(pi.  VI,  fig.  38).  —  ».)  Le  Pape.  Der  Bobst  (fig.  ZtO).  —  j.)  L'Empereur.  Der  Kaiser  (pi.  VII,  fig.  49).  —  k.)  Le  Duc.  Der  Hersog 
(pi.  VIII,  fig.  51).  —  /.)  Le  Chevalier.  Der  Ritter  (fig.  53).  —  m.)  Le  Bandit.  Der  RSuber  (pi.  IX,  fig.  56).  —ri.)  L'Usurier.  Der 
Wucherer  (fig.  57).  — o.)  Le  Joueur.  Der  Spieler  (pi.  X,  fig.  63).  —  p.)  Le  Voleur.  Der  Diep  (fig.  64).  —  q.)  Le  Clerc.  Der  Schriber 
(pi;  XI,  fig.  72).  —  r.)  Le  Marchand.  Der  Kaufmann  (pi.  XII,  fig.  76).  —  s.)  Gens  de  tons  états.  Der  doit  von  allem  staidt  (fig.  77). 
Icônes  Mortis  :  t.)  Le  Triomphe  de  la  Mort  (pi.  IV,  fig.  26). 

L'invention  de  l'instrument  appelé  cor  ou  trompette,  car  on  emploie  indifféremment  ces  deux  dénomi- 
nations dans  un  sens  général,  est  aussi  simple  en  elle-même  que  celle  de  la  flûte,  et  n'a  pas  une  origine 
moins  ancienne  (1).  Elle  est  le  fruit  des  premiers  essais  de  l'industrie  humaine  au  berceau  de  la  civilisa- 
tion ;  et  l'on  ne  peut  pas  dire  qu'elle  appartienne  à  tel  peuple  plutôt  qu'à  tel  autre.  Seulement  si  le  choix 
d'un  tube  formé  d'une  tige  de  roseau  ou  d'une  branche  d'arbre  creusée  et  percée  dénote  des  mœurs  douces 
et  champêtres,  l'emploi  des  cornes  d'animaux  ou  des  grands  coquillages  de  mer  dans  la  fabrication  des 
premières  trompettes  accuse  des  instincts  essentiellement  chasseurs  et  guerriers.  Aussi  les  instruments  dont 
il  sera  traité  dans  ce  chapitre  ont-ils  un  caractère  martial  par  lequel  ils  se  distinguent  des  précédents.  On 
peut  voir  dans  mon  Manuel  général  de  musique  militaire  le  fréquent  usage  qu'en  faisaient  les  peuples  de 

(1)  Il  est  même  prouvé  qu'elles  ont  eu  l'une  et  l'autre  une  dans  ces  conditions,  étaient  confondus  à  un  point  de  vue  général, 

commune  origine,  et  qu'il  n'y  eut  d'abord  qu'un  seul  et  même  d'autant  plus  que ,  dans  les  commencements  ,  ils  s'embouchaient 

genre  comprenant  plusieurs  espèces  qui ,  dans  la  suite ,  se  diver-  de  même  et  ne  différaient  que  par  leurs  dimensions  qui  paraissent 

sifièrent  et  se  multiplièrent   toujours  de  plus  en  plus.   J'ai  déjà  avoir  été  plus  petites  dans  la  flûte  que  dans  la  trompette.  Telle 

dit ,  dans  un  des  chapitres  précédents  ,  que  le  mot  tuba  avait  eu  est ,  selon  Villoteau  ,  la  cause  de  l'équivoque  du  nom  de  flûte 

un  sens  très  étendu  ,  et  que  l'on  comprenait  sous  cette  dénomina-  qu'on  a  quelquefois  donné  à  la  trompette,  et  vice  versa,  celui  de 

tion  tous   les  instruments   composés  d'un  tube  sonore  ,  quelles  trompette  que  l'on  a  donné  à  la  flûte ,  équivoque  dont  il  se  trouve 

qu'en  fussent  la  matière  ou  la  forme.  Les  typesdu  genrede  la  flûte  des  exemples  non  seulement  chez  les  anciens,  mais  aussi  chez 

et  de  la  trompette  ,  que  l'on  a  différenciés  plus  tard ,  se  trouvant  les  modernes. 


CORS.  —  TROMPETTES.  207 

l'antiquité,  principalement  les  Hébreux  et  les  Romains,  pour  assembler  les  troupes,  donner  le  signal  de 
l'attaque,  annoncer  la  retraite  et  célébrer  la  victoire.  On  ne  leur  assignait  pas  un  rôle  moins  important 
dans  les  fêtes  publiques,  dans  les  festins  solennels,  dans  les  jeux  et  quelquefois  dans  les  cérémonies  reli- 
gieuses. Suivant  la  matière  dont  ils  étaient  faits  et  les  proportions  qu'on  leur  avait  données,  ils  rendaient 
un  son  rauque  et  sinistre,  ou  bien  un  son  éclatant  et  pompeux.  Les  premiers,  les  plus  anciens,  furent  des 
conques  marines  ou  bien  des  cornes  de  bélier  ou  de  taureau.  On  en  construisit  ensuite  en  bois  et  en 
métal,  qui  eurent  à  peu  près  la  forme  des  précédents.  La  trompette  des  Égyptiens,  qui  du  temps  de 
Sésostris  n'était  encore  qu'un  tube  droit  et  conique  et  tout  au  plus  faiblement  courbé  à  son  extrémité,  à 
l'imitation  du  buccin,  étaitde  bois,  d'argile  ou  de  métal.  Au  moyen  âge,  on  en  fabriqua  qui  étaient  d'ivoire. 
Le  nom  générique  de  cor,  en  allemand  Horn,  sous  lequel  la  plupart  de  ces  instruments  sont  parvenus 
jusqu'à  nous,  indique  clairement  leur  origine.  Enfin,  pour  obtenir  sur  les  instruments  de  la  nature  du  cor 
et  de  la  trompette  une  étendue  diatonique  et  chromatique,  on  se  servit  quelquefois  du  procédé  que  l'on 
avait  mis  en  œuvre  pour  les  flûtes  et  les  chalumeaux  :  on  les  perça  de  trous  latéraux  que  l'on  fermait  et 
que  l'on  ouvrait  avec  les  doigts.  Ceux  dont  le  tuyau  était  de  bois  furent  principalement  soumis  à  ce 
procédé. 

La  dénomination  générique  cor  ou  corne  sous-entend  un  grand  nombre  d'espèces  particulières  qui  ont 
reçu  des  noms  spéciaux,  suivant  les  temps  et  les  lieux.  Les  cors  ou  cornets  dont  se  servaient  les  Romains 
étaient  le  lituus,  la  buccina,  le  cornu,  le  classicum;  le  tuyau  de  ces  instruments  était  plus  ou  moins  courbé, 
excepté  celui  de  la  buccina,  qui  souvent  était  droit,  mais  se  contournait  en  spirale. 

Les  Hébreux  faisaient  usage  d'instruments-  semblables  sous  les  noms  de  keren ,  schophar,  jobel.  Ils 
avaient  en  outre  une  trompette  droite  appelée  chatsoseroh,  ou  proprement  asosra,  de  la  même  forme  que 
celle  qui  s'appelait  salpynx  en  grec,  et  tuba  en  latin  (1).  Les  Gaulois,  les  Germains,  les  Bretons  et  toutes 
les  populations  du  nord  de  l'Europe,  ont  possédé  originairement  un  certain  nombre  d'instruments  de  cette 
famille,  les  uns  faits  avec  de  simples  cornes,  les  autres  de  métal.  Selon  Bartholinus,  les  Gaulois  se  ser- 
vaient d'une  trompette  guerrière  nommée  cornix;  elle  se  composait  d'un  tuyau  de  plomb  terminé  par  une 
tête  d'animal.  C'est  peut-être  à  celte  trompette  que  s'applique  le  renseignement  de  Diodore  touchant  le 
son  effroyable  des  instruments  dont  les  Gaulois  faisaient  usage  à  la  guerre  (2).  Dio  Cassius,  dans  son 
Histoire  romaine,  parle  à  peu  près  dans,  les-  mêmes  termes  de  ceux  qui  étaient  particuliers  aux  Germains. 

On  assure  que  les  cors  des  bergers  danois  et  irlandais  servaient  anciennement  d'instruments  de  guerre, 
et  remontent  à  une  haute  antiquité.  Quelques  historiens  donnent  aux  Irlandais  différentes  sortes  de  cors 
ou  de  trompettes,  notamment  trois  espèces  principales,  savoir  :  une  simple  corne  de  bœuf  servant  pour  la 
chasse  et  pour  la  bataille,  une  espèce  de  clairon  semblable  au  lituus  des  Romains,  et  spécialement  affecté 
à  la  cavalerie,  enfin  une  sorte  de  conque  marine  analogue  à  la  buccina.  D'après  Strutt ,  les  Anglo-Saxons 
possédaient  également  des  trompettes  et  des  cors  de  formes  très  variées.  11  s'en  trouve  des  exemples  dans 
son  ouvrage.  Quelques  uns  de  ces  dessins  ont  été  reproduits  dans  mon  Manuel  général  de  musique  mili- 
taire (pi.  y,  fig.  Il,  5,  6,  7). 

D'après  Jones,  ce  fut  l'an  790,  sur  l'ordre  d'Offa,  que  les  trompettes  sonnèrent  pour  la  première  fois 
devant  les  rois  de  la  Grande-Bretagne.  Quant  au  cor,  ou  bugle,  dont  le  nom  anglais (bugle)  dérive  de  buf- 
falo,  buffle  (3),  parce  que  les  premiers  bugles  furent  fabriqués  avec  les  cornes  de  cet  animal,  l'usage  en 
est  encore  plus  ancien.  Les  lois  du  pays  de  Galles  nous  apprennent  que  sous  le  règne  du  roi  Howel  on  dis- 

(1)  Voy.,  pour  l'explication  de  ces  divers  instruments  et  de  »  flatae.  »  (Diod.  Sic,  lib.  V,  30.)  Ce  qu'on  lit  dans  Polybe  con- 
leurs  usages,  livre  1"  de  mon  Manuel  général  de  musique  mili-     firme  ce  témoignage. 

taire,  et  pour  les  dessins,  qui  en  reproduisent  les  principaux  (3)  Dans  le  pays  de  Galles,  on  disait  corn  buelin  pour  cornet 

modèles,  pi.  I,  figrl-10  du  même  ouvrage.  ou  buglehorn.  Le  mot  bugle  n'était  pas  même  étranger  à  notre 

vieil  idiome  national,  et  dans  les  xi-i'  et  xme  siècles  il  se  disait 

(2)  «  Barbaricis  etiam  pro  suo  more  tubis  utuntur  quœ  hor-  pour  bœuf.  On  lit  dans  les  Deux  bordeors  ribaus  :  Ansi  contrefez 
»  ridum  et  bellico  terrori  convenienlem  reddunt  mugilum  in-     com  un  bugles,  c'est-à-dire  qu'un  bœuf. 


208  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS, 

tino-uait  trois  corps  employés  à  différents  usages  pour  le  service  royal,  savoir  :  le  cor  à  boire,  le  cor  de 
guerre  et  le  corde  chasse.  Ce  dernier  était  attribué  au  veneur  en  chef  ou  maître  des  chiens (mâster  of  the 
hounds).  Quand  il  sortait  pour  fourrager  avec  les  gens  de  la  maison  du  roi  ou  avec  son  armée,  il  l'em- 
ployait à  donner  les  signaux  nécessaires,  et  recevait  en  récompense  de  ses  services  un  taureau  pris  sur  le 
butin.  Du  temps  de  Llywarch  Hên,  c'est-à-dire  vers  l'an  560,  le  bugle-horn  (cor  de  buffle),  était  égale- 
ment en  honneur  dans  les  armées  comme  instrument  belliqueux  excitant  le  courage,  et  dans  les  festins 
comme  vaseàboire  servant  pour  étancher  la  soif  des  preux  (1).  11  devint  aussi  la  récompense  de  la  valeur, 
et  passa,  à  titre  de  marque  honorifique,  dans  les  attributs  de  la  noblesse. 

D'après  une  coutume  qui  tenait  aux  moeurs  féodales,  c'était  au  son  du  cor  qu'on  annonçait  le  moment 
du  repas  chez  les  princes  et  les  grands  seigneurs  :  cela  s'appelait  corner  l'eau  (corner  l'eve),  parce  qu'on 
avait  l'habitude  de  se  laver  les  mains  avant  de  se  mettre  à  table.  Or  tout  gentilhomme  n'aurait  pas  eu  le 
droit  de  faire  corner  son  dîner  ou  son  eau  :  c'était  un  privilège  réservé  aux  personues  de  la  plus  haute 
distinction. 

Il  est  souvent  fait  mention,  dans  les  anciennes  chroniques,  des  cors  et  des  trompettes,  et  de  leurs  diffé- 
rents usages.  Les  écrivains  de  la  basse  latinité  continuèrent  de  les  appeler  tuba,  tubesta,  liluus ,  corna, 
cornua,  buccina,  salpynx,  taurea,  classica,  comicinus,  claro,  clarasius,  clario,  etc.  Quelques  uns  de  ces 
termes  passèrent  dans  notre  vieil  idiome,  où  les  instruments  dont  il  s'agit  eurent  un  grand  nombre  de  noms 
différents,  tels  que  :  tube,  burine  ou  buisine,  triblère  ou  triblers,  estives,  clarine,  claronceau,  araine,  trompe, 
trompette,  cor,  corne,  cornet,  menuet  ou  moinel,  graisle  ou  grêle,  huchet,  olifan.  La  forme  qui  leur  est  donnée 
dans  les  plus  anciens  monuments  du  moyen  âge  est  peu  variée,  si  ce  n'est  sous  le  rapport  de  la  dimension. 
C'est  toujours  un  simple  tube  ouvert  aux  deux  bouts,  et  plus  ou  moins  courbé  en  forme  de  corne,  comme  le 
schophar  et  le  keren  des  Hébreux.  Quelquefois  cependant  le  tuyau  est  droit  ;  l'embouchure  se  compose  d'une 
pièce  circulaire  convexe  à  bords  arrondis,  et  qui,  ayant  la  forme  d'un  petit  bocal,  en  prit  aussi  bientôt  le  nom. 
Dans  certains  instruments,  par  exemple  dans  ceux  qui  étaient  de  bois,  cette  embouchure  adhérait  souvent 
au  corps  sonore,  ainsi  que  je  l'expliquerai  plus  tard  en  parlant  des  zinken  droits,  appelés  cornetli  muli  ou 
stille  zinken;  mais  dans  ceux  qui  étaient  de  métal,  elle  formait  une  partie  séparée  et  indépendante  qui 
s'ajustait  et  se  démontait  à  volonté.  11  est  probable  d'ailleurs,  pour  ce  qui  est  des  cornes  et  des  cor- 
nets, qu'on  usait  dans  ces  temps  primitifs  d'un  procédé  analogue  à  celui  des  bergers,  lequel  consistait 
à  introduire  dans  le  bout  le  plus  étroit  de  la  corne  une  branche  de  sureau  creusée  et  percée  en  manière 
d'embouchure. 

Un  manuscrit  du  v.ine  siècle,  de  la  bibliothèque  cottonnienne,  contient  une  des  plus  anciennes  figures 
de  cor  ou  de  trompette  du  moyen  âge.  Au  bas  du  dessin  qui  la  représente,  on  lit  :  «  Tubœ  silent,  gladii 


(1)  L'usage  de  boire  dans  des  cornes  remonte  aux  temps  pri-  qui,  à  leurs  deux  extrémités,  étaient  ornées  des  mêmes  métaux. 
milifs.  Il  était  commun  à  un  grand  nombre  de  nations  d'origine  Lorsque  l'ivoire  commença  à  se  répandre  en  l'Europe  ,  on  sub- 
différente. Comme  il  implique  nécessairement  le  goût  de  la  slitua  celte  matière  a  la  corne  pour  les  vases  à  boire  de  prix.  On 
coasse ,  ce  fut  principalement  parmi  les  peuples  chasseurs  et  guer-  les  orna  ,  en  outre  ,  de  reliefs  offrant  des  sujets  de  chasse,  ce  qui 
riers  qu'il  fut  le  plus  répandu.  Ceux  que  l'on  désignait  sous  le  rappelait  directement  leur  origine.  Les  Allemands,  qui  ont  con- 
nom  de  Barbares  se  servaient,  dans  leurs  feslins,  des  cornes  du  serve  jusqu'à  une  époque  très  rapprochée  de  nous  l'antique 
bœuf  sauvage ,  appelé  Ufoch  ou  Urus.  Ils  les  ornaient  avec  ma-  usage  que  je  signale,  en  possèdent  de  fort  riches  ;  ils  les  appellent 
gnificence  et  les  faisaient  monter  en  argent.  César  mentionne  Trinkhoerner.  Les  deux  cornes  à  boire  les  plus  célèbres  sont  : 
celte  particularité.  Le  Gaulois  qui  avait  terrassé  un  Urcch  en  l'une,  celle  qu'Albert  de  Habsbourg  avait  donnée  au  monastère 
prenait  les  cornes ,  les  ornait  richement  et  les  étalait  chez  lui  en  de  Mur,  en  Argovie,  et  que  l'on  conserve  encore  à  Vienne;  el , 
parade  comme  marque  de  sa  valeur  et  de  son  adresse.  Lorsqu'il  l'autre,  celle  que  l'on  connaît,  sous  le  nom  de  corne  à  boire 
donnait  un  festin  ,  il  y  faisait  boire  ses  convives  à  la  ronde.  Ces  d'Attila,  et  que  l'on  a  découverte  dans  une  contrée  de  la  Hongrie, 
cornes  étaient  quelquefois  si  grosses  et  si  longues,  qu'elles  Les  chroniques,  les  légendes  et  les  poëmes  gothiques,  font 
pouvaient  tenir  jusqu'à  trois  pintes.  Cet  usage  se  conserva  en  souvent  mention  de  ces  vases  à  boire  dont  quelques  uns  jouent  un 
France  pendant  plusieurs  siècles.  Guillaume  de  Poitiers ,  décri-  rôle  important  dans  des  sujets  fabuleux.  On  en  a  retrouvé  dont 
vaut  une  cour  plénière,  que  Guillaume  le  Conquérant  tint  à  les  reliefs  représentent  des  allégories  ou  des  symboles  relatifs 
réiamp ,  aux  tètes  de  Pâques,  nous  représente  ce  prince  ayant  aux  dogmes  et  aux  cérémonies  des  anciens  cultes  du  Nord.;  les 
sur  sa  table  des  vases  d'or  et  d'argent  et  buvant  dans  des  cornes  savants  se  ïont  occupés  à  en.  donner  l'interprétation. 


CORS.  —  TROMPETTES.  209 

»  recunduntur  in  vagina.  »  Cet  instrument,  long  d'environ  quatre  à  cinq  pieds,  s'employait  pour  la  guerre. 
C'est  le  grand  cor  d'airain  des  Anglo-Saxons  que  j'ai  donné  planche  V,  figure  !i,  de  mon  Manuel  général 
de  musique  militaire,  et  que  l'on  trouvera  ici,  planche  XV,  figure  117.  Cette  forme  n'est  pas  celle  que 
l'on  rencontre  le  plus  généralement;  les  instruments  dont  on  faisait  usage  à  la  guerre,  à  la  chasse,  dans 
les  jeux,  dans  les  festins,  sont  de  simples  cornes,  comme  celles  des  figures  112  et  113  (pi.  XV)  ;  ou  du 
moins  s'ils  sont  composés  d'une  autre  matière,  ils  ne  dépassent  pas  la  longueur  des  plus  grandes  cornes 
d'animaux.  Tels  sont  ceux  que  nos  vieux  romanciers  placent  souvent  dans  les  mains  des  héros  de  chro- 
niques, de  légendes  et  de  chansons  de  gestes,  à  moins  qu'ils  ne  préfèrent  les  donner  à  tenir  aux  nains  qui 
accompagnaient  les  preux  en  qualité  d'écuyers. 

La  plupart  des  variétés  d'instruments  à  vent  appartenant  à  la  famille  que  nous  étudions,  et  servant ,  dès 
les  premiers  temps  du  moyen  âge,  pour  la  guerre,  pour  la  chasse,  pour  les  festins  et  pour  d'autres  usages, 
peuvent  être  classés  sous  la  rubrique  ci-après  : 

Cor,  corn,  corne,  cornet,  corniart,  corneteau. 


Ce  dist  H  reis  :  Jo  oi  le  cor  lîolant  ! 

{Chanson  de  Roland,  xac  siècle.) 

Li  veneor  loi'  cor  cornant, 
Lcsqcz  vont  durement  sonnant. 

(Roman  du  Renard,  xinc  siècle.) 

Là  oissiez  maint  cor  de  pin. 

(  Roman  de  Claris.  ) 

Sont  bassinas  et  cors  crocus. 

(Le  dit  des  Hérault  s.) 


Si  ot  maintes  armonies, 
Tabours  et  cors  sarrasinois. 

(Roman  de  la  Rose  ,  xiu'  siècle.) 


Oignes,  cornes,  plus  de  dix  paires. 

(Guillaume  de  Machault,  xivc  siècle.) 

ïyinbre,  la  flausle  brehaingne, 
Et  le  grand  cornet  d'Allcmaingne. 

(Le  même.) 


J'ai  déjà  dit  que  les  cors  et  cornets  ne  furent  primitivement  que  de  simples  cornes  de  bélier  ou  de  tau- 
reau. Ils  répondaient  au  cornu  ou  cornua  des  Romains,  au  schophar  et  au  keren  des  Hébreux,  et  ressem- 
blaient généralement  à  l'instrument  représenté  figure  114,  planche  XV,  ou,  dans  une  moindre  dimension, 
à  celui  de  la  figure  113.  Dans  les  langues  germaniques,  le  mot  horn,  qui  signifie  corne,  était  leur  nom 
générique  (1).  Pour  approprier  ces  instruments  au  rang  de  celui  qui  s'en  servait,  on  les  orna  d'abord 
comme  on  put;  mais  bientôt  l'usage  de  l'ivoire  s'étant  répandu  en  Europe,  on  eut  recours  à  cette  matière 
pour  en  fabriquer  de  plus  riches.  La  substitution  de  l'ivoire  à  la  corne  fit  attribuer  à  ces  instruments  le 
nom  tfolifans,  nom  qu'ils  portaient  généralement  au  xme  siècle,  et  qui  venait,  par  corruption,  du  mot  élé- 
phant, appliqué  par  métonymie  à  l'ivoire.  Non  content  de  cette  façon  de  les  améliorer,  on  déploya  un  nou- 
veau luxe  dans  l'art  de  les  monter  et  de  les  ciseler.  L'or  et  l'argent  furent  employés  à  cet  effet.  Enfin,  ies 
olifans  devinrent  de  véritables  objets  de  luxe,  et  l'une  des  parties  indispensables  de  l'équipement  des  chas- 
seurs  et  des  guerriers.  On  lit  dans  un  vieux  poëte  : 


«  C'est  olipban  en  main  me  baillez, 
»  Il  le  regarde  et  en  greille  et  en  chief, 
»  De  six  virolles  d'or  fin  estoit  liez, 
»  La  gnige  estoit  d'un  brun  paille  entaille. 


(1)  Le  mot  horn ,  qui  signifie  corne ,  dans  toutes  les  langues 
germaniques,  est  dérivé,  suivant  les  uns,  du  latin  cornu,  et , 
dans  celte  bypotlièse,  on  admettrait  que  l'usage  des  cornes  à  sonner 
et  à  boire  a  été  apporté  aux  Germains  par  les  Latins.  Mais  d'au- 
tres ont  pensé ,  avec  plus  de  raison ,  que  les  peuples  germains  ont 
tiré  le  mot  horn  directement  de  l'Asie,  et  que,  au  lieu  de  dériver 
l'un  de  l'autre,  ce  mot  et  le  latin  cornu  proviennent  tous  deux 
du  clialdéen  keren.  Les  Allemands,  d'ailleurs,  sont  intimement 


persuadés  eux-mêmesque  leur  Zinke  est  le  même  instrument  que 
le  keren  des  Hébreux,  et  l'on  a  lieu  de  croire  qu'ils  ne  se  trom- 
pent pas,  car  il  existe  entre  la  forme  des  deux  instruments  une 
analogie  frappante,  du  moins,cnlrc  ceux  de  leurs  modèles  que  j'ai 
donnés  pour  faciliter  la  comparaison,  pi.  XV,  fig.  llû  et  US.  La 
première  de  ces  ligures  représente  un  cor  antique  et  la  seconde 
un  Zinke  allemand  percé  de  trous. 

27 


210  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

Ailleurs  il  est  encore  question  de  Yolifant: 


Plus  de  cent  olyphant  sonnent  la  bondie. 

(  Roman  de  Guillaume  au  court  nez.  ) 

Li  quens  Ilolans,  par  peine  cl  par  ahans, 
Par  grant  dulor,  sunct  son  olifan. 

(  Chanson  de  Roland,  xnc  siècle.) 


Sonnent  buisines,  cornent  cil  olifant. 

(  Cité  par  Duçange.  ) 

La  sonnent  moieniaux,  tropes  cïohjfant. 
(  Idem.  ) 

Moult  part  l'ont  grant  noise  en  l'ost  li  oliphant, 
Li  cors,  et  li  bocines,  et  li  timbres  sonant, 
Que  on  ne  oïst  pas  néis  danl  Diex  tonant. 

(  Roman  de  la  prise  de  Jérusalem.  ) 

C'est  en  sonnant  de  cet  instrument  avec  trop  de  force  que  Roland  se  donna  involontairement  la  mort. 
Deux  vers  qui  font  partie  des  citations  précédentes  ,  et  qui  sont  tirés  de  la  Chanson  de  Roland,  poëme  du 
commencement  du  xnc  siècle,  ont  trait  à  cet  événement  tragique.  L'exagération  populaire  ayant  passé 
dans  la  légende,  on  y  apprend  que  le  cor  du  fidèle  serviteur  se  faisait  entendre  à  une  distance  de  près  de 
trente  lieues.  Certes  on  n'aurait  jamais  supposé  une  puissance  de  son  aussi  extraordinaire  à  un  pauvre  petit 
instrument  auquel  les  miniatures  des  manuscrits  donnent  la  forme  du  cornet  de  nos  vachers.  Plaisanterie 
à  part,  ce  n'était  probablement  pas  une  tâche  facile  que  celle  de  se  faire  entendre  de  loin  à  l'aide  d'un  pareil 
instrument.  Ceux  qui  soufflaient  dans  les  tubes  de  corne,  d'ivoire,  de  bois  et  de  métal ,  usités  dans  les  pre- 
miers temps  du  moyen  âge,  devaient  craindre  à  toute  minute  d'éprouver  le  sort  de  Roland.  Il  eût  fallu 
les  poumons  de  Stentor  pour  résister  à  des  instruments  aussi  meurtriers.  Pour  avoir  une  idée  de  leur  ru- 
desse et  de  leur  grossièreté  originelle,  il  suffit  de  se  représenter  les  cornes  rauques  et  sinistres  avec  les- 
quelles les  masques  et  les  gamins  font  un  vacarme  horrible  pendant  les  fêtes  du  carnaval.  Ces  cornes  rap- 
pellent exactement  celles  dont  les  anciens  faisaient  usage.  A  quoi  tenait  donc  l'état  d'imperfection  de  ces 
instruments?  D'abord  l'embouchure  était  grossièrement  formée,  et  secondait  assez  mal  l'action  des  lèvres 
qu'y  appliquait  le  musicien.  Ensuite  le  tuyau  principal,  n'avait  que  deux  ouvertures  essentielles,  et  n'était 
pas  encore  percé  de  trous  latéraux,  comme  cela  eut  lieu  plus  tard  dans  l'espèce  de  cornet  qu'on  appela  en 
France  cornet  à  bouquin.  D'un  autre  côté,  l'instrument  était  d'autant  plus  fatigant  à  jouer  qu'il  était  d'une 
plus  petite  dimension  ;  enfin,  raison  qui  l'emporte  sur  toutes  les  autres,  les  exécutants  ne  pouvaient  man- 
quer d'être  en  général  fort  inexpérimentés,  et  ceux  qui  fabriquaient  de  pareils  instruments  plus  inexpéri- 
mentés encore.  D'après  cela  on  ne  peut  pas  raisonnablement  penser  qu'ils  aient  servi  à  autre  chose  qu'à 
donner  des  signaux  et  à  faire  entendre  un  son  plus  ou  moins  rauqUe  dans  les  concerts  de  musique  instru- 
mentale où  ils  étaient  admis.  Dans  un  bas-relief  de  l'église  de  Norrey,  en  Normandie  (xme  et  xive  siècle), 
on  voit  deux  musiciens,  dont  l'un  joue  de  la  vielle  et  l'autre  d'un  cornet  ou  d'un  oliphant.  Ce  dernier  est 
reproduit  planche  XV,  figure  112,  à  la  fin  du  présent  volume.  Plusieurs  passages  de  chroniques  attestent 
que  l'on  sonnait  du  cor  principalement  pour  appeler,  ou,  comme  on  disait  autrefois,  pour  hucher. 
Ainsi  faisait  la  guête ,  garde  des  chastels  ou  forteresses ,  en  cas  d'alarme  ;  ainsi  faisaient  les  paladins 
lorsqu'ils  voulaient  attirer  et  défier  l'ennemi,  ou  bien  annoncer  leur  présence  aux  portes  d'un  château  ; 
ainsi  faisaient  encore  les  chevaliers  à  la  guerre  pour  avertir  leurs  clients  et  les  appeler  à  l'attaque  ou  à  la 
rescousse.  C'est  par  le  même  moyen  que  les  officiers  publics,  hérauts  et  crieurs,  convoquaient  le  peuple 
et  rendaient  la  foule  attentive  à  des  avis  et  proclamations  appelés  crys  (1).  Enfin  on  y  avait  aussi  recours 
pour  annoncer  l'entrée  et  l'issue  du  marché,  l'ouverture  et  la  fermeture  des  portes,  l'heure  du  couvre-feu 


(1)  On  annonçait  de  la  sorte  les  représentations  des  mystères  : 

On  faict  savoir  à  sons  et  cris  publiques, 
Que  dans  Paris  un  mystère  s'apreste 
Représentant  actes  apostoliques... 

et ,  en  général ,  tout  événement  de  nature  à  intéresser  le  peuple. 
De  là  l'expression  proverbiale  corner,  publier,  répandre  avec 


importance  :  «  il  a  corné  cette  nouvelle  par  toute  la  ville.  »  C'est 
pourquoi  Voltaire,  parlant  des  mauvais  poètes,  les  appelle: 
«Rauques  cor-news  de  leurs  vers  incommodes,»  faisant  ainsi 
allusion  aux  corneurs  d'autrefois  qui  exerçaient  à  peu  près  les 
mêmes  fonctions  que  les  crieurs  d'aujourd'hui.  La  trompe  et  la 
trompette  s'employaient  comme  le  cor  pour  cet  usage. 


COUS.  —  TROMPETTES.  .  211 

et  celles  où  il  fallait  la  nuit  se  souvenir  des  morts  (1).  Nous  en  avons  un  exemple  intéressant  clans  la  Danse 
Macabre,  à  l'endroit  où  nous  apparaît,  au  sommet  d'une  tour,  le  Bonhomme  noir,  le  Maure,  le  Sarrasin  , 
qui  vient  jouer  son  rôle  d'ange  du  jugement,  ou  plutôt,  comme  je  l'ai  dit  ailleurs,  d'ange  du  trépas.  C'est  au 
son  du  cor  ou  cornet,  auquel  le  texte  même  fait  plusieurs  fois  allusion  (2),  que  ce  singulier  personnage, 
ce  maître  corneur,  débite  son  cry.  Les  figures  35  et  36  (pi.  V)  le  reproduisent  tel  qu'il  se  présente  en  tête 
de  la  Danse  des  femmes,  lorsqu'il  vient  l'annoncer  en  ces  termes  : 

«  Tôt,  tôt,  femme  venez  danser 
»  Incontinent  après  les  hommes, 
»  Et  gardez-vous  bien  de  verser 
»  Dedans  le  chemin  où  nous  sommes. 
»  lion  cornet  sonne  bien  souvent 
»  Après  le  petit  et  le  grand, 
i>  Mais  on  ne  s'en  met  pas  en  peine, 
»  Et  c'est  de  quoi  je  me  démène. 


Dans  la  figure  36  de  la  même  planche,  le  corneur  n'a  pas  tout  à  fait  le  même  aspect  que  dans  la  précé- 
dente, et  l'instrument  dont  il  sonne  a  la  forme  d'un  encensoir.  Comme  je  l'ai  expliqué  dans  la  première 
partie,  cette  figure  accompagne  ici  le  rondeau  funèbre  :  Tous  et  toutes  mourir  convient.  Je  ne  sais  si  les 
deux  grands  tubes  coniques  représentés  planche  XV,  figure  116,  et  planche  XVI,  figure  122,  le  premier 
en  forme  de  cor,  le  second  en  forme  de  trompette  droite,  et  toutes  deux  provenant,  à  ce  que  l'on  m'a 
assuré,  d'une  édition  ou  d'un  manuscrit  de  Danse  Macabre,  que  je  n'ai  pu  voir,  mais  d'où  Roquefort  les 
a  tirés;  je  ne  sais,  dis-je,  s'ils  figuraient  dans  les  mains  du  sauvage  corneur  des  trépassés,  ou  bien  s'ils 
étaient  attribués  à  d'autres  personnages  de  la  Danse  française.  Tout  ce  que  je  puis  dire  du  premier  de  ces 
instruments,  c'est  qu'il  rappelle  par  sa  forme  et  ses  proportions  le  modèle  de  cornu  ou  de  schophar  antique 
représenté  dans  la  même  planche,  figure  114.  Du  reste,  aucune  des  Danses  Macabres  dont  j'ai  vu  les 
images  ne  contenait  ces  deux  dessins. 

Le  nom  de  huchet,  dans  le  sens  de  cor  de  signal  et  d'appel  (de  hucher,  appeler),  est  demeuré  à  une 
espèce  de  cornet  de  chasse  qui  est  le  même  instrument  que  celui  des  guerriers  et  des  chasseurs  du  temps 
passé.  Nous  en  trouvons  la  figure  dans  \eDoten  Dantz,  au  tableau  même  du  Chevalier  (der  Ritter)  (pi.  VIII, 
fig.  53).  Il  est  représenté  pendu  au  côté  droit  du  spectre  par  le  moyen  de  son  anguichure,  qui  passe  sur 
l'épaule  gauche  et  sur  le  dos  du  personnage.  L'instrument  représenté  dans  cet  exemple  est  un  cornet  de 
petite  dimension.  C'était  le  modèle  dont  on  se  servait  communément  pour  la  chasse  et  pour  la  guerre.  Il  a 
la  forme  d'une  corne  assez  courte  et  peu  cintrée.  Il  ressemble  beaucoup  au  cor  des  Anglo-Saxons  que  j'ai 
donné  dans  mon  Manuel  de  musique  militaire,  planche  V,  figure  5,  et  que  je  reproduis  ici,  planche  XV, 
fig.  117.  En  e  (pi.  XIII,  fig.  82),  de  la  Danse  du  manuscrit  de  Heidelberg,  on  voit  un  instrument  sem- 
blable, seulement  le  spectre  cette  fois  le  porte  du  côté  gauche.  En  /(fig.  83),  il  tient  une  corne  plus 
grande,  dont  il  sonne  devant  le  chanoine  qui  joint  les  mains  d'un  air  suppliant.  Cette  figure  grossière  n'est 
peut-être  qu'un  mauvais  dessin  deZinke,  par  allusion  au  Chor-Zinke,  qui  eût  été  très  bien  approprié  au 


(1)  Voy.  pag.  90,  la  note  relative  au  corneur  des  trépassés. 

(2)  Qui  est  cet  liomme  sombre  et  morne, 
C'est  un  vrai  charbon  en  noirceur, 
Son  cry,  son  visace  et  sa  corna 

Me  font  presque  mourir  de  peur. 


Son  cor  partout  se  fait  entendre, 
Allons,  morts  qui  dormez  à  plat, 
Voi  l'heure  qu'il  faut  se  rendre 
Dans  la  plaine  de  Josaphat. 

Qu'en  voilà  dans  un  seul  tombeau 
Qui  ne  peuvent  lever  la  tête, 


Malgré  le  son  du  cor  nouveau. 
Cependant  ce  maître  corneur, 
Plus  sec  et  noir  qu'un  ramoneur, 
Redouble  ses  coups  et  nous  presse  ; 
Il  n'a  plus  qu'un  coup  à  sonner, 
Et  ne  croiez  pas  qu'il  nous  laisse 
Quand  il  devroit  toujours  corner. 
11  a  l'ordre  du  souverain 
De  tenir  ce  cornet  en  main, 
Et  d'en  réveiller  tout  le  monde, 
Et  quand  on  voudroit  résister, 
Il  va  faire  si  bien  sa, ronde, 
Qu'il  fera  tous  ressusciter. 

(  Danse  Macabre,  cdit.de  Troyes,  Jacques  Oudol.) 


212  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

Chorpfa/f.  Cependant  de  la  manière  dont  l'instrument  est  tenu,  il  a  plutôt  le  caractère  d'un  simple  cornet  ; 
d'ailleurs  il  n'a  point  de  trous.  Tous  les  cors  de  chasse  avaient  à  peu  près  cette  forme.  Quant  à  la  dimen- 
sion, elle  était  très  variable  ;  les  miniatures  des  manuscrits  et  les  vignettes  des  imprimés,  représentent  des 
cors  ou  cornes  de  chasse,  de  guerre  et  de  festin,  qui  sont  de  différentes  grandeurs.  Mais  le  modèle  le  plus 
commun  est  celui  qui  se  rencontre  dans  le  Doten  Dantz,  à  l'endroit  que  j'ai  indiqué.  Quant  au  huchet,  il 
garda  sa  forme  originelle  jusqu'au  xvne  siècle,  comme  le  prouve  le  dessin  qu'en  a  donné  Mersenne  dans 
son  Harmonie  universelle,  au  livre  des  instruments  à  vent.  En  Allemagne,  la  plupart  des  cors  et  des  cor- 
nets de  chasse,  dont  on  a  fait  usage,  répondaient  aux  modèles  précédents.  Ceux  qu'emploient  encore  de  nos 
jours  les  chasseurs  et  les  garde-chasses  sont  ordinairement  faits  en  manière  de  corne,  c'est-à-dire  qu'ils 
n'ont  qu'une  simple  courbure.  Quelques  uns  sont  très  petits  el  tout  à  fait  droits.  Les  Tyroliens  et  les  Suisses 
aiment  à  suspendre  aux  murs  de  leurs  demeures  une  collection  de  ces  instruments  disposés  symétrique- 
ment par  étages  du  plus  petit  au  plus  grand.  C'est  un  ornement  qui  complète  la  panoplie  du  chasseur 
avec  les  armes  et  les  attributs  favoris,  tels  que  bois  de  cerf,  pieds  de  biche  et  défenses  de  sanglier.  Le 
petit  instrument  appelé  Gemshorn,  corne  de  chamois,  dont  on  trouve  la  figure  dans  Luscinius,  et  qui  a 
donné  son  nom  à  un  registre  de  l'orgue,  dut  servir  originairement  en  Allemagne  pour  la  chasse.  Telle  était 
aussi  en  France  la  destination  du 

Menuel,  menoel ,  moiniel ,  moniel,  ainsi  nommé  de  minus,  en  bas  latin  menelum ,  c'est-à-dire  petit  cor. 
Il  n'était  qu'une  variété  de  l'espèce.  Les  vieux  auteurs  le  citent  assez  souvent,  en  le  distinguant  d'avec 
plusieurs  autres  instruments  à  vent  qui  servaient  aussi  pour  la  chasse  et  pour  la  guerre  : 

Là  sonnent  moieniaux,  tropes  et  olyfant.  Sonnent  buisines  et  tabours, 

(  Cité  par  Ducange.  )  Grands  cors  d'airain  et  moenel. 

(Roman  d'Athis,  nis.). 

Gkaile,  gracie,  graille,  graisle,  greil,  grille,  grelle,  gresle,  grêle,  exprimait  un  instrument  d'un  son 
maigre  et  strident,  ainsi  appelé  d'un  mot  qui  n'est  autre  chose  que  la  forme  ancienne  de  notre  adjectif 
grêle,  c'est-à-dire  mince,  menu  ,  délié.  Il  s'employait  pour  corner  l'eau  et  annoncer  le  repas,  ainsi  que  le 
prouvent  les  deux  vers  ci-après  : 

Mi  sire  Rex  a  fait  sonner 
Un  gresle  pour  l'ève  donner. 

(  Cité  par  Roquefort,  ) 

Nos  pères  avaient  choisi  le  cor  pour  cet  usage,  parce  qu'il  était  réputé  le  plus  noble  des  instruments,  à 
cause  du  double  emploi  qu'en  faisaient  les  guerriers  et  les  seigneurs  comme  instrument  de  signal  et 
comme  vase  à  boire.  On  laissait  aux  moines  et  aux  vilains  à  se  servir  de  la  cloche.  En  m  du  Doten  Dantz 
(pi.  IX,  fig.  56),  le  squelette  tient  une  petite  corne  ou  cornet  percé  d'un  trou  dans  la  partie  latérale,  et 
qui  me  paraît  n'avoir  été  autre  chose  qu'un  sifflet.  C'était  d'instruments  semblables  que  les  voleurs  fai- 
saient usage,  la  nuit,  pour  échanger  des  signaux  ou  pour  s'avertir  mutuellement  de  quelque  alerte  et  de 
quelque  danger.  C'est  pourquoi  je  serais  d'avis  qu'il  figure  ici  comme  un  attribut  caractéristique  du  bri- 
gand que  le  squelette  vient  chercher  (1).  Ainsi  que  je  l'ai  donné  à  entendre,  par  ce  que  j'ai  dit  au  com- 
mencement de  ce  chapitre,  les  cors  et  les  cornets  ne  furent  pas  seulement  faits  de  cornes  et  d'ivoire,  il  y 
en  eut  aussi  de  bois. 

Lu  vissiez  maint  cor  de  pin. 

(  Roman  de  Claris.  ) 

Les  uns  étaient  courbés  en  forme  de  corne  ou  bien  en  forme  d'S,  les  autres  étaient  droits  et  sans  cour- 


(i)  On  s'est  servi  1res  anciennement  du  sifflet  pour  transmettre  un  siblet  (sifflet) ,  et  au  son  du  siblet  saillirent  bien  de  la  sente 

des  ordres  de  différente  nature  et  donner  des  avertissements  en  de  la  Galie  quatre-vingts  arbalétriers  bien  appareillés.  »  On  pouvait 

cas  de  surprise.  On  lit,  dans  YHistoire  de  saint  Louis,  par  Join-  faire  des  sifflets  de  loute  sorte  de  matière,  et  de  corne  comme  de 

ville  :  «  Maintenant  que  il  vit  le  roi  sur  le  flum  (fleuve),  il  sonna  bois. 


COUS.  —  TROMPETTES.  213 

bure.  Ces  derniers  ressemblaient  extérieurement  aux  cornets  de  papier  que  les  enfants  emploient  dans 
leurs  jeux  comme  trompettes  et  porte-voix.  Il  y  en  avait  de  différentes  grandeurs.  Les  monuments  du 
moyen  âge  qui  se  rapprochent  du  xm"  et  du  xive  siècle  en  représentent  un  grand  nombre  qui  ont  la  forme 
et  la  dimension  de  celui  que  tient  une  des  sirènes  de  l'évêché  de  Beauvais  (pi.  XIV,  fig.  87).  La  plupart 
de  ces  cornets  ayant  été  percés  de  trous,  ainsi  que  les  flûtes  et  les  hautbois,  donnèrent  naissance  au  sys- 
tème des  Zinken  allemands,  qui  devinrent  nos  cornets  à  bouquin.  Quand  le  tuyau  était  droit,  le  Zinke,  ou 
cornet,  s'appelait  cornetto  diritlo,  ou  Gerade  Zinke.  Sous  cette  forme  il  admettait  deux  variétés.  Ce  qui  les  • 
distinguait  l'une  de  l'autre,  c'est  que  dans  la  première  l'embouchure  pouvait  se  séparer  de  l'instrument,, 
et  que  dans  la  seconde,  au  contraire,  elle  y  était  adhérente  et  taillée  dans  le  bois  même  du  tuyau  prin- 
cipal avec  lequel  elle  formait  une  seule  pièce.  Comme  ce  Zinke  rendait  un  son  doux,  on  lui  donna  le  nom. 
de  cornetto muto,  cornet  muet,  en  allemand  stille  Zinke  (pi.  XV,  fig.  119). 

Les  autres  variétés  de  cornets,  ou  de  Zinken,  reproduisaient  le  type  de  la  corne  primitive  (fig.  118).  Les 
plus  grands,  appelés  quelquefois  cornons,  imitaient  la  courbure  tortueuse  d'une  S  sans  crochets.  L'embou- 
chure ou  bocal ,  qui  était  de  bois  et  quelquefois  de  corne  ou  de  métal ,  formait  une  pièce  séparée,  et  comme 
cette  petite  pièce,  ce  petit  bout,  dans  cet  instrument  et  dans  tous  ceux  de  son  système  auquel  on  en  met- 
tait, avait  reçu  en  France,  des  facteurs  d'instruments,  le  nom  de  bouquin  (petit  bout),  cette  circonstance  fit 
adopter  la  dénomination  de  cornet  à  bouquin,  sur  laquelle  se  sont  vainement  exercés  les  étymologistes.  Les- 
cornets  du  Zinken  dont  les  Français  faisaient  usage  au  xvne  et  au  xvine  siècle  étaient,  comme  nous  l'ap- 
prend Mersenne,  des  cornets  à  embouchure  séparée,  de  véritables  cornets  à  bouquin,  à  petits  bouts;  il  ne 
paraît  pas  qu'on  joignît  à  leur  système  les  cornets  droits  appelés  cornetlimuti,  qui  n'avaient  point  de  bou- 
quins, mais  une  embouchure  taillée  dans  le  corps  même  de  l'instrument. 

Les  Zinken  avaient  généralement  six  trous  en  dessus  pour  les  doigts ,  et  un  derrière  pour  le  pouce- 
gauche.  Quand  on  voulait  augmenter  l'étendue  de  l'instrument  dans  le  grave,  on  ajoutait  un  ,  deux  et 
trois  trous  aux  précédents,  et  on  les  fermait  par  des  clefs.  Ainsi,  par  exemple,  le  cornetto  ténor,  ou  taille 
de  cornet,  avait  une  clef.  Nos  cornets  à  bouquin  étaient  exactement  les  mêmes  que  les  cornets  des  Alle- 
mands. 11  n'y  a  peut-être  que  le  cornetto  muto  que  nous  n'ayons  pas  employé,  du  moins  ne  l'ai-je  vu  nulle 
part  mentionné  d'une  manière  spéciale  ;  mais  il  est  certain  que  nous  avons  employé  le  cornetto  diritto  ou 
gerade  Zinke,  car  les  tailles  et  les  dessus  de  cornets,  au  lieu  d'être  courbés,  étaient  souvent  droits. 

Ces  instruments  se  fabriquaient  avec  un  bois  sec,  soit  cormier,  prunier  ou  autre,  bien  qu'on  pût  en  con- 
struire en  ivoire.  Lorsqu'ils  étaient  de  bois,  on  les  recouvrait  d'un  cuir  afin  de  les  préserver  autant  que 
possible  de  toute  détérioration  et  principalement  de  l'humidité,  si  préjudiciable  aux  instruments  de  bois. 
De  là  l'expression  de  grands  cornets  noirs  que  nous  trouvons  dans  Prœtorius.  Le  son  des  cornets  était  géné- 
ralement fort  et  perçant.  Selon  Mersenne,  quand  il  se  mêlait  au  concert  des  voix  dans  les  églises  et  les  cha- 
pelles, il  avait  l'éclat  d'un  rayon  de  soleil  qui  perce  tout  à  coup  l'ombre  ou  les  ténèbres.  On  n'aurait  pas- 
présumé  sans  doute  que  le  cornet  à  bouquin  pût  devenir  l'objet  d'une  comparaison  aussi  flatteuse.  Cepen- 
dant cet  instrument  ne  laissait  pas  d'être  estimé.  Gluck  s'en  est  servi  dans  un  de  ses  ouvrages  (1).-  Sous 
Louis  XIV,  il  faisait  partie  de  la  bande  instrumentale  dite  de  la  grande  écurie  du  roi.  En  Allemagne,  ou 
l'employait  dans  les  églises  pour  accompagner- les  Ghorals;  il  jouait  un  grand  rôle  dans  la  musique  de 
cour  ;  il  se  faisait  entendre  pendant  les  repas  ;  il  ajoutait  à  la  pompe  musicale  des  carrousels,  et  enfin  se 
mêlait  à  l'accompagnement  des  danses.  Il  a  conservé  de  nos  jours  une  partie  de  son  importance  dans  la 
musique  d'église  de  quelques  villes  allemandes  (2). 


(1)  Comme  on  a  tout  à  fait  oublié  de  nos  jours  en  Fiance  Fin-  Ils  sont  d'ailleurs  plus  récents.  A  la  vérité,  le  cornet  à  bouquin,  ou 

slnimcnt  dont  on  parle  ici,  des  écrivains  sur  la  musique  n'ont  Zinke,  fut  souvent  associé,  en  Allemagne,  et  le  fut  quelquefois  en 

pas  su  le  reconnaître  dans  la  partition  de  Gluck  où  le  compositeur  France,  au  système  des  trombones,  pour  jouer  la  première  partie 

l'a  désigné  par  son  nom  de  cornetto.  Ils  se  sont  figurés  que  Gluck  ou  dessus.  C'est  ce  qui  se  pratiquait  surtout  dans  la  musique 

avait  donné  ce  nom  au  trombone  discant.  Mais  c'est  une  erreur,  religieuse  où  les  Allemands  font  même  encore  assez  fréquemment 

car  le  trombone  ,  instrument  de  cuivre ,  n'appartient  nullement  à  usage  de  cette  combinaison, 

la  famille  des  Zinken,  ou  cornets,  qui  sont  des  instruments  de  bois.  (2)  En  1840,  lorsque  j'étais  à  Stullgardt,  j'entendis  chaque  jour 


21û  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

Plusieurs  dessins  des  rondes  funèbres  représentent  des  cors,  des  cornets  et  des  Zinken.  Mais  de  la  pa- 
renté qui  existe  entre  la  trompette,  le  cor  et  le  Zinke,  il  résulte  qu'on  est  quelquefois  embarrassé,  vu  l'exé- 
cution imparfaite  des  dessins,  pour  décider  si  telle  figure  représente  un  cor  ou  bien  un  Zinke,  une  trompe 
ou  trompette  droite,  ou  bien  un  cornetto  droit.  11  en  est  quelques  unes  cependant  qui  ne  sont  point  dou- 
teuses, par  exemple,  le  zinke  courbe  [cornetto  curvo),  que  l'on  voit  en  d  de  la  Danse  xylographique  du 
xv" siècle, que Massmann  a  fait  connaître  d'après  un  manuscrit  de  la  bibliothèque  de  Heidelberg  (pi.  XIII, 
fig.  80).  La  forme  de  cet  instrument  est  exacte.  Les  points  seuls  sont  placés  irrégulièrement,  parce  qu'ils 
l'ont  été,  comme  toujours,  au  hasard.  On  distingue  fort  bien  le  bocal  que  tient  le  squelette  entre  ses  dents, 
pendant  qu'il  fait  agir  les  doigts  de  ses  deux  mains  sur  les  trous  percés  le  long  du  tube  de  l'instrument. 
Observons  qu'il  a  la  malice  de  diriger  l'orifice  de  son  cornet  à  bouquin  contre  l'oreille  du  cardinal  qui  penche 
précisément  la  tête  de  ce  côté  d'un  air  humble,  attentif  et  soumis,  comme  résigné  à  tout  entendre  de  la 
triste  chanson  qu'on  lui  corne  aux  oreilles,  k,  p,  s  du  Doten  Dantz  (pi.  VIII,  fig.  51;  pi.  IX,  fig.  66; 
pi.  XII,  fig.  77)  représentent  des  cors  ou  Zinken  de  la  même  forme  et  de  la  même  époque  que  le  précédent, 
mais  qui  n'ont  point  de  trous.  Il  y  en  a  deux  à  celui  que  l'on  voit  en  o  (pi.  X,  fig.  63),  et  que  le  squelette 
tient  dans  sa  main  droite,  pendant  qu'il  parle  au  joueur  et  lui  tend  l'autre  main.  J'ai  déjà  dit,  chapitre  II 
de  cette  seconde  partie,  que  trois  des  instruments  à  vent  donnés  aux  squelettes  que  l'on  voit  assis  sur  un 
banc,  en  tête  du  Doten  Dantz  (pi.  VI ,  fig.  38),  sont  douteux  ;  on  peut  les  prendre  pour  des  Zinken  droits. 
On  peut  même  admettre  une  autre  explication,  et  reconnaître  plusieurs  instruments  de  différentes  familles  : 
par  exemple,  dans  le  premier,  à  gauche,  un  chalumeau  ;  dans  le  second,  une  trompette  droite,  et  dans  le 
troisième  un  zinke  droit.  Quant  au  quatrième  qui  complète  le  concert,  c'est  un  instrument  de  cuivre  dont  je 
parlerai  plus  loin.  En  g  de  la  Danse  xylographique  (pi.  XIII,  fig.  85),  et  en  b  de  la  Danse  du  Grand-Bâle 
(pi.  XVI,  fig.  121),  il  me  semble  que  l'on  doit  reconnaître  des  trompettes  plutôt  que  des  Zinken.  Les 
tubes  de  ces  instruments  ne  sont  pas  percés  de  trous,  et  il  ne  paraît  pas  que  ce  soit  ici  une  inexactitude. 
Un  autre  modèle  de  trompette  simple  du  même  genre  que  les  précédents,  est  celui  que  nous  fournit  la 
Danse  des  Morts  de  Mechel  (Bâle),  et  que  l'on  trouve  ici,  planche  XVI ,  figure  126  a.  Comme  dérivé  du 
cornet  à  bouquin,  nous  possédons  encore  le  serpent.  Quelques  uns  prétendent  que  l'on  pourrait  retrouver 
cet  instrument  dans  l'antiquité.  Sans  aller  jusque-là,  on  doit  reconnaître  que  le  grand  cornet  à  bouquin 
appelé  coi-non  a  fort  bien  pu  donner  l'idée  du  serpent  par  sa  forme  sinueuse.  D'après  l'opinion  la  plus 
accréditée,  ce  fut  un  chanoine  d'Auxerre,  nommé  Edme  Guillaume,  qui,  Fan  1590,  se  signala  par  cette 
invention,  dont  on  peut  contester  le  mérite,  car  le  serpent  est  un  instrument  détestable.  Expulsé  aujour- 
d'hui de  toute  bonne  musique,  il  a  trouvé  un  refuge  dans  quelques  églises  pour  accompagner  les  voix  des 
gros  chantres,  avec  lesquelles  il  semble  jaloux  de  rivaliser  par  ses  sons  rauques  et  faux.  Je  ne  saurais 
dire  combien  il  ajoute  à  l'effet  sinistre  et  à  la  monotonie  lugubre  de  la  psalmodie  funèbre,  lorsqu'on  en 
souffle  de  par  les  rues  et  dans  les  cimetières,  devant  la  bière  d'un  mort.  S'il  était  permis  d'avoir  une  idée 
plaisante  sur  un  tel  sujet,  on  pourrait  penser  que  le  clergé  catholique  a  voulu  rappeler  l'antique  alliance  de 
Satan  et  de  la  Mort,  en  consacrant  comme  instrument  de  musique  le  serpent  aux  cérémonies  funèbres, 
et  en  se  servant,  pour  porter  le  chrétien  qui  va  en  paradis,  d'une  musique  à  porter  le  diable  en  terre. 

Le  métal  a  été  employé  non  moins  anciennement  que  le  bois  pour  fabriquer  des  cors,  des  cornets  et  des 
trompettes.  Je  ne  fais  ici  mention  des  cornets  d'airain  qui  jouaient  un  rôle  dans  le  culte  de  Cybèle,  et  dont 
la  forme  cintrée  était  une  allusion  symbolique  au  disque  de  la  lune,  que  pour  prouver  l'antiquité  de  cette 
espèce  d'instrument.  Les  grands  cors  d'airain  dont  il  est  question  dans  le  passage  du  roman  d'Athis  cité 
plus  haut,  étaient  probablement  des  instruments  semblables  à  ceux  que  l'on  voit  représentés  dans  un  ma- 
nuscrit du  vmc  siècle  de  la  bibliothèque  cottonnienne  que  j'ai  déjà  signalé.  Les  écrivains  de  la  basse  latinité 
désignent  ces  instruments  sous  les  noms  suivants  :  Cornicini,  tubœ  œneœ,  cornuœ  œneœ.  En  français,  ils 


un  concert  de  musique  religieuse  exécuté  par  quatre  musiciens     jouer  un  choral,  dont  la  première  partie  était  rendue  par  le  zinke, 
qui,  selon  l'usage,  montaient  sur  la  plate-forme  de  la  tour  pour     et  les  trois  autres  parles  trois  trombones  alto,  ténor  et  basse. 


CORS.   —  TROMPETTES.  215 

furent  quelquefois  nommés  aminés.  Comme  la  seule  inspection  des  monuments  ne  donne  pas  toujours  le 
moyen  de  reconnaître  de  quelle  matière  est  le  cor  ou  la  trompette  dont  on  a  la  figure  sous  les  yeux ,  on  est 
assez  embarrassé  pour  expliquer  convenablement  certains  noms  particuliers  de  cors  et  de  trompettes  qui 
semblent  devoir  leur  origine  à  cette  circonstance.  Ainsi  buccines  et  trompes  passent  pour  avoir  exclusivement 
exprimé  au  moyen  âge  des  instruments  de  cuivre.  Si  cette  assertion  n'est  pas  tout  à  fait  exacte  relative- 
ment aux  trompes,  elle  paraît  assez  fondée  en  ce  qui  concerne  les  buccines  ou  buisir.es  dont  on  faisait  au- 
trefois la  différence  d'avec  les  corps  et  les  trompes,  ainsi  qu'on  peut  s'en  convaincre  par  les  exemples 
ci- après: 

Buccine,  bocine,  boccine,  buxine,  busine,  bussine,  buisine,  buze,  bosine,  basane,  boscene. 

Bobans  qui  du  vis  semble  mor,  Moult  part  font  grant  noise  en  l'ost  li  oliphant, 

Al  vent  si  desploie  s'enseigne,  Li  cors,  et  li  bocines  et  li  timbres  sonant, 

Unke  nul  a  greiguor  compaigne,  Que  on  ne  oïst  pas  néis  dant  Diex  lonant. 

N'asembla  mais  n'a  greigneur  pompe  ;  (Roman  de  la  prise  de  Jérusalem.) 

Mainte  bosine  et  mainte  trompe  Plus  pi.ins  de  joie  aux  argentines  buzes, 

Fait  sonner  pur  s'ost  s'assembler.  Des  pastoureaux  et  doulces  cornemuses. 

(Huon  de  Mery,  Fournoiement  d'antechrist,  xmc  siècle.)  (Guillaume  Crétin,  Poés.) 

Ces  buisines  d'arein  résonent,  Sonnent  buisines,  cornent  cil  oltphant. 

Et  sifonies  et  vicies.  ( La  Prise  d'Alexandrie.  ) 

(Alexandre  de  Paris,  Roman  d'Athis  et  de  Prophilias,  Trompes,  buisines  et  trompette. 

xmc  siècle.)  (Guillaume  de  Machault,  La  prise  d'Alexandrie,  xiv°  siècle.) 

Dans  les  anciennes  traductions  de  la  Bible,  buccine  répond  à  buccina  et  quelquefois  à  sambuca  (1). 

Porro  David  erat  accinctus  epliocl  linteo;  et  David  et  omnis  Et  David  estoit  vestuds  de  une  vesture  linge  pur  bumiliied, 

domus  Israël  ducebant  arcam   testamenti  Domini  in  jnbilo  et  et  mil  ensemble  menèrent  l'arche  od  léesce  et  od  chants  et  sons 

clangore  buccinœ.  de  buccine. 

(II  Reg.,  cap.  vi,  lZi-15.)  (II  Liv.  des  Rois,  chap.  vi,  v.  14-15.) 

Tu   Rex  posuisti  decretum  ,  uf  omnis  homo  ,  qui  audieret  Ha  tu  roy,  tu  as  mys  decreet  à  chescun  hom  qe  overa  oy  le 

sonitum  tubae ,  fistulœ ,  et  citharae ,  sambucœ  et  psalterii  et  sym-  soun  de  eslive,  de  frestel,  de  harpe,  de  busine,  de  psaltrie,  de 

phoniœ  et  universi  generis  musicorum ,  prosternât  se  et  adoret  symphans  ,  et  de  totes  maneres  de  musiks  ,  soi  abate  et  ahoure 

statuam  anream.  l'ymage  de  or. 

{Dan.,  cap.  m,  v.  10.)  (Bible  du  xnc  siècle  :  Daniel,  chap.  m,  v.  10.) 

La  buccina  des  anciens  n'était  autre  chose  originairement  que  la  coquille  du  buccin  marin  ou  bouret  de 
mer,  dont  on  faisait  un  instrument  de  musique  en  pratiquant  un  trou,  pour  l'emboucher,  dans  la. partie 
inférieure  qui  était  pointue.  D'après  la  fable,  c'est  à  Tyrrhène,  fils  d'Hercule,  que  doit  revenir  le  mérite 
de  cette  invention  (2).  Mais  les  sauvages  et  les  peuples  à  demi  civilisés,  dans  plusieurs  parties  du  globe, 
notamment  dans  les  îles  de  l'Océanie,  peuvent  encore  aujourd'hui  la  lui  disputer.  La  conque  devint  le  sym- 
bole et  l'attribut  des  dieux  marins.  Les  poètes  et  les  artistes  de  l'antiquité  la  représentent  entre  les  mains 
des  tritons,  qui  s'en  servaient  pour  donner  des  signaux.  Les  Romains,  dit-on,  créèrent  leur  buccina  à  l'imi- 
tation de  cette  conque  marine,  et  employèrent  cet  instrument  pour  transmettre  des  ordres  aux  soldats  dans 
les  camps  et  sur  les  champs  de  bataille.  On  en  fit  de  différente  matière,  et  surtout  d'airain.  Le  mot  scho- 
phar,  qui  est  traduit  dans  les  Septante  par  salpinx,  l'est  ordinairement  clans  laVulgate  par  buccina,  de 
façon  qu'on  assimilait  la  buccina  à  l'instrument  fait  d'une  corne  de  bélier  dont  se  servaient  les  Hébreux  pour 
annoncer  l'année  du  jubilé  et  pour  donner  des  signaux  de  diverse  nature.  Nous  avons  vu  tout  à  l'heure 
que  les  traducteurs  du  xne  siècle  transportèrent  littéralement  ce  mot  du  latin  en  français,  buccina,  buccine, 


(1)  Par  le  mot  sambuca,  on  a  désigné  tantôt  un;  instrument  à     pette.   «  Tyrrhenum  Hercule  et  Lyda  muliere  genitum  primam 
vent,  tantôt  uninstrument  à  cordes.  tubam  invenisse.  >-   (Corinthia; ,  cap.  21.  )  Quoi  qu'il  en  soit,  la 

conque  de  Tyrrhène  eut,  dans  l'origine  ,  une  destination  lugubre  ; 

(2)  C'est  pourquoi  Pausanias  lui  attribue  l'invention  de  la  Irom-     on  l'employait  pour  donner  le  signal  d'enterrer  les  morts. 


216  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

et  qu'ils  l'employèrent  aussi  pour  rendre  sambuca.  Or  il  est  à  remarquer  que  ce  dernier  nom  n'a  pas  seu- 
lement signifié  un  instrumenta  cordes  de  la  forme  du  psaltérion,  et  qu'il  s'est  entendu  aussi  d'une  sorte 
de  trompette  dont  la  tige  se  repliait  sur  elle-même,  de  façon  que  le  tuyau  ou  pavillon  était  parallèle  au 
tuyau  de  l'embouchure  et  de  la  même  longueur  que  ce  dernier.  Cette  trompette  à  tige  simple  repliée,  dont 
on  trouve  la  figure  dans  plusieurs  manuscrits  des  ixe,  xc  et  xic  siècles,  et  qui  passe  pour  être  encore  plus 
ancienne,  prit  en  France  le  nom  de  : 

Saquebute,  sacquebule,  sambute,  sacqueboute,  saqueboutte. —  Ce  nom,  qui  semble  s'être  dit  dans  l'origine 
pour  sambuca  (1),  mais  qu'on  ne  rencontre  guère  dans  les  auteurs  français  avant  le  xvc  siècle,  était  encore, 
il  y  a  moins  de  deux  siècles,  celui  de  l'instrument  que  l'on  a  nommé  depuis  trompette  harmonique,  trom- 
pette rompue,  et  enfin  trombone.  Luscinius  nous  en  donne  la  figure  d'après  un  modèle  employé  en  Alle- 
magne au  commencement  du  xvie  siècle.  C'est  celle  que  j'ai  placée  à  côté  des  deux  dessins  de  trompette 
et  de  clareta,  tirés  du  même  auteur  (pi.  XVI ,  fig.  130).  J'ai  déjà  cité  cette  phrase  de  Thoinot  Arbeau  : 
«  Maintenant  il  n'est  pas  si  petit  manouvrier  qui  ne  veuille  à  ses  nopees  avoir  les  hautbois  et  saqueboutes.  » 
Ce  qui  prouve  que  la  saquebute,  dans  le  xvie  siècle,  servait  pour  la  danse.  Elle  avait  pris  alors,  comme 
beaucoup  d'autres  instruments,  sa  division  en  quatre  parties.  Dans  Rabelais,  la  saquebute  figure  parmi 
les  instruments  que  l'on  fait  apprendre  à  Gargantua.  Les  Allemands  l'ont  particulièrement  affectionnée, 
lis  l'appellent  Posaune,  et  ce  dernier  mot  est  celui  qu'ils  emploient  ordinairement  dans  leurs  traductions  de 
la  Bible  et  encore  ailleurs,  pour  rendre  le  latin  buccina  ou  l'hébreu  schophar,  bien  que  ceux-ci  soient  aussi 
quelquefois  traduits  par  Zinke  (2).  De  tout  cela  il  résulte  'que  la  buccine  ou  boccine,  et  la  sambute  ou  sa- 
quebute, devaient  avoir  entre  elles  une  grande  ressemblance,  sinon  une  entière  conformité;  et  je  crois 
que  l'on  peut  rapporter  très  positivement  à  ces  instruments  l'origine  du  trombone,  surtout  si  la  buccine  ou 
buisine  du  moyen  âge  a  toujours  été  faite  de  métal,  comme  on  a  lieu  de  le  croire.  D'ailleurs  il  existe,  ce 
me  semble,  entre  les  termes  du  vieux  français,  buze,  basune,  bosœne,  et  l'allemand  Posaune,  qu'on  écrivait 
autrefois  Busaune,  une  analogie  qui  n'échapperait  pas  à  un  philologue,  et  que  toute  autre  personne  tant 
soit  peu  familiarisée  avec  la  langue  allemande  peut  reconnaître  par  l'effet  de  la  seule  prononciation.  D'un 
autre  côté,  le  sentiment  de  cette  origine  ne  s'est  pas  tellement  affaibli  avec  le  temps,  qu'on  n'ait  trouvé 
logique  de  baptiser  du  nom  de  buccin  une  espèce  de  trombone  au  pavillon  taillé  en  forme  de  gueule  de  ser- 
pent, dont  on  fait  usage  de  nos  jours  dans  la  musique  militaire  (3).  En  résumé,  je  crois  que  la  buisine  au 
moyen  âge  était  une  sorte  de  trompette  à  tige  repliée  d'une  forme  et  d'un  timbre  particuliers,  d'où  il  suit 
qu'elle  ne  fut  point  confondue  avec  les  cors  et  les  cornets  dont  il  a  été  question  précédemment,  ni  avec 
ceux  auxquels  on  a  donné  dans  un  sens  restreint  les  noms  de  : 

Trompes,  Trompettes. 

Ces  deux  instruments,  composés  dans  l'origine  d'un  simple  tube  droit,  d'une  seule  pièce,  élargi  plus  ou 
moins  à  sa  base  en  forme  de  pavillon,  ressemblaient  à  la  tuba  antique  et  au  chatzotzeroth  des  Hébreux  , 
auxquels  on  les  a  souvent  comparés.  Le  tube  en  était  ordinairement  de  métal  et  quelquefois  de  bois.  Les 
deux  trompettes  droites  que  Moïse  fit  fabriquer  pour  l'usage  du  peuple  hébreu  étaient  d'argent  massif.  Ces 


(1)  On  a  dil  ensuite  saqueboutte  en  perdant  de  plus  en  plus  la  faut  pas  se  figuier  que  le  mot  Posaune  ait  toujours   exprimé, 

trace  étymologique  du  mot.  Saqueboutte  peut  se  référer  au  verbe  pour  les  Allemands,  un  trombone  ou   du  .moins  un  instrument 

saquer,  dont  on  se  sert  encore ,  en  termes  de  marine,  pour  ex-  comme  la    saquebute.  H  s'est  pris,  au  contraire,  dans  un  sens 

primer  l'action  de  mettre  en  mouvement  un  corps   quelconque  général ,  et  dans  ce  sens  paraît  avoir  été  souvent  synonyme  de 

avec  effort,  en  lui  faisant  subir  des  sauts,  des  agitations  brusques  trompette  ou  trompe  éclatante  ,  d'où  l'expression  posaunen  ,  pu- 

el  continues  qui  le  font  saillir  vers  un  point.  Comme  c'était  à  peu  blier  une  chose  avec  éclat,  avec  retentissement,  comme  nous 

près  de  cette  façon  que  l'on  mettait  en  mouvement  la  tige  mobile  dirions  ,  mais  en  moins  bonne  part,  trompetler  et  corner. 
de  la  saqueboutte  ou  saquebute,  ainsi  que  l'on  joue  encore  du 

trombone ,  le  nom  de  cet  instrument  aura  paru  se  rapporter  à  cette  (3)  En  revanche  ,  le  coquillage  nommé   buccin  a  été  comparé 

action,  et  le  vulgaire  l'aura  interprété  dans  le  sens  de  boutier,  par  les  naturalistes  à  un  instrument  de  musique;  car,   en  Allc- 

donnerdes  saccades.  magne,  ils  l'appellent  Tritons  Horn,  cor  de  Triton,  et  ailleurs, 


(2)  Luther  emploie  presque  toujours  Posaune.  Du  reste  ,  il  ne      trompette. 


CORS.  —  TROMPETTES.  217 

trompettes  portaient  le  nom  de  chatzotzeroth  ou  asosra.  Toutes  celles  de  cette  espèce  qui  se  présentent  dans 
l'Écriture  sont  rendues  dans  les  versions  latines  par  tuba,  et  dans  les  versions  romaines  par  estive  et  tri- 
Mer  ou  trublice,  d'où  l'on  peut  conclure  que  ces  termes  désignaient  au  moyen  âge  des  trompettes  droites: 


Laudate  cum  in  sono  tubœ  :  laudate   eum  in  psalterio,  et 
cilhara. 

■  (Ps.  cl,  3.) 

In  hora,  qua  audierilis  sonitum  tubœ,  et  fislulae,  elc. 

(  Daniel,  cap.  ni,  5.  ) 

Posl  hœc  igilur  siatim  ut  audierunt  omnes  populi  sonitum 
tubœ,  fistute,  cl  cithar.T,  elc. 

{Ibid.) 


Loez  lui  en  soun  de  estive  :  looz  lui  en  psaltii  ei  en  liarpe. 
(Bible  du  xii'  siècle,  loc.  cit.) 

Alhoure  que  vous  orrez  le  soun  des  triblers,  des  frestels,  etc. 

[Ibid.) 

De  maintenant  après  cestes  choses  ;  lors  com  tous  les  poeples 
oîssent  le  soun  de  estive,  de  frestel,  de  harpe,  etc. 

{Ibid.) 


Le  mot  estive  se  prenait  même  dans  un  sens  général  comme  celui  de  trompette ,  témoin  le  passage  sui- 
vant où  il  se  réfère  néanmoins  à  tuba  : 

Psallite  Domino  in  cithata,  in  cilhara  et  voce  psalmi.  In  tubis  Chauntcz  a  nostre  seignor  en  harpe  et  en  voix  de  psalme.  Ea 

ductilibus,  et  voce  tnbœ  corneœ.  estivcs  mesnablcs  et  en  voiz  de  estive  de  corn. 

(Ps.  xcvn,  v.  5,  6.)  {Bible  du  xn'  siècle,  loc.  cit.) 

Par  estives  mesnables  (tubis  ductilibus),  on  a  voulu  peut-être  ici  désigner  des  espèces  de  saquebutes. 

On  a  signalé  comme  indiquant  le  rôle  des  trompettes,  des  cornets  et  des  buisines  au  xm*  siècle,  et  marquant  la 
distinction  établie  entre  ces  divers  instruments,  relativement  à  la  musique  militaire,  un  passage  d'un  manuscrit 
de  la  bibliothèque  de  Berne  cité  par  M.  Ach.  Jubinal,  et  contenant  ce  qui  suit  :  «I  a  en  la  légion  trompeurs, 
»  corneurs  et  buisineurs.  Trompeurs  trompent  quand  les  chevaliers  doivent  aller  à  la  bataille,  et  quand  ils 
»  s'en  doivent  retourner  aussi.  Quand  li  corneurs  cornent,  cil  qui  portent  les  enseignes  obéissent  et  se  meu- 
»  vent,  mais  non  pas  li  chevaliers.  Toutes  les  fois  que  li  chevaliers  doivent  issir  pour  faire  aucune  besogne, 
»  li  trompeurs  li  trompent  ;  et  quand  les  bannières  se  doivent  mouvoir,  les  corneurs  cornent.  »  Ainsi,  d'après 
ce  passage,  on  a  cru  que  les  trompettes  correspondaient  aux  mouvements  des  chevaliers  ou  hommes 
d'armes,  les  cornets  aux  mouvements  des  bannières  ou  gens  de  pied,  etc. ,  et  que  tout  cela  se  rapportait  en 
effet  au  xme  siècle.  C'est  probablement  là  une  supposition  toute  gratuite,  car  il  semble  que  le  fragment 
qui  précède  ne  soit  autre  chose  qu'une  traduction  libre  en  vieux  français  des  instructions  données  par 
Végèce  sur  la  manière  d'employer  les  instruments  de  signal  à  la  guerre.  Une  phrase  jointe  à  celles  que  j'ai 
transcrites  plus  haut  paraît  ne  devoir  laisser  aucun  doute  à  cet  égard,  puisqu'elle  fait  allusion  au  clas- 
sicum  des  anciens  en  termes  parfaitement  clairs  :  «  Encore  y  avoit  en  arrière  une  autre  manière  d'instru- 
»  mentz  que  l'on  appeloit  classiques,  et  je  cuide,  l'on  les  appelle  or-endroit  buisines.  »  Toute  cette  citation 
ne  prouverait  donc  qu'une  chose ,  c'est  qu'au  moyen  âge  on  se  faisait  une  idée  du  classicum  d'après  l'in- 
strument que  l'on  connaissait  sous  le  nom  de  buisine.  D'autres  passages  d'ailleurs  établissent  que  les  cors, 
les  buisines  et  les  trompettes  ou  estives,  pour  être  des  instruments  de  la  même  famille,  n'en  différaient  pas 
moins  entre  eux  quant  à  l'espèce  (1).  Guillaume  de  Machault,  poëte  du  xive  siècle,  ne  cite  pas  les  trom- 
pettes droites  sous  le  nom  d'estives  dans  les  deux  fragments  que  je  lui  ai  empruntés ,  mais  il  leur  donne 
celui  de  trompes,  et  il  en  distingue  de  deux  sortes,  de  grandes  et  de  petites,  témoin  ces  vers  :  ■ 


(I)  On  lit  dans  le  Boman  de  la  Poire  . 

Et  si  ot  a  grant  plante 
Estrument  de  divers  mestiers, 
Estives,  harpes  et  sautier. 


De  boisines  de  chalemiax, 
De  cors,  d'estives  de  fretiax. 


Cil  jugleeur  en  leur  vielcs, 
Vont  chantant  ces  chansons  novels, 
L'un  saile,  l'autre  corne,  l'autre  estive. 

(  Roman  de  la  Poire.) 

Voy.  aussi  plus  haut  les  divers  fragments  cités  au  mot  Buisine. 

28 


218  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

Harpes,  labours,  trompes  nacaires.  Trompes,  baisines  et  trompettes. 

-••;• (La  prise  d' Alexandrie.) 

Muse  d'Aussay,  trompe  petite. 

(Li  temps  pastour.  ) 

Trompette  s'est  dit  comme  diminutif  de  trompe,  et  dans  le  même  sens  que  trompe  petite.  C'est  ainsi  que 
muse  a  fait  musette;  buccine  ou  boccine,  buccinette  ou  boccinette;  orgue,  orguette.  Plus  tard  ce  diminutif  de- 
vint un  terme  générique  applicable  à  des  instruments  de  toute  dimension,  que  la  tige  en  fût  droite  et  d'une 
seule  pièce,  ou  qu'elle  fût  repliée  parallèlement  sur  elle-même  en  plusieurs  parties. 

Le  nom  de  trompe,  après  s'être  maintenu  pendant  longtemps  comme  principale  appellation  des  instru- 
ments composés  d'une  tige  droite  tout  d'une  pièce,  fui  transporté,  à  une  époque  assez  récente,  à  une  va^ 
riété  du  cor,  c'est-à-dire  à  un  instrument  semi-circulaire  dont  le  tube  s'évase  insensiblement  de  l'embou- 
chure jusqu'au  pavillon,  et  quelquefois  se  replie  sur  lui-même  en  formant  plusieurs  anneaux.  C'est  ainsi 
qu'on  appelle  trompe,  non  seulement  la  corne  dans  laquelle  soufflent  les  masques,  mais  aussi  le  grand  cor 
des  chasseurs.  Les  trompettes  droites  ou  trompes,  que  l'on  voit  figurer  sur  les  monuments  des  xn%  xiii% 
xive  et  xv°  siècles,  revêtent  l'aspect  du  chatzotzeroh.  Elles  sont  ordinairement  longues  de  près  de  six  pieds. 
C'est  la  longueur  des  tubes  d'airain  que  présente  un  manuscrit  de  la  bibliothèque  cottonnienne  dont  j'ai 
déjà  parlé.  La  figure  122,  planche  XVI,  est  une  grande  trompette  droite  que  l'on  m'a  assuré  provenir 
d'une  Danse  Macabre  d'où  Roquefort  en  avait  tiré  le  dessin.  Elle  serait  par  conséquent  du  xv"  siècle. 

Quelquefois  le  canal  de  ces  instruments,  au  lieu  de  s'allonger  régulièrement  en  ligne  droite,  décrit  de 
légères  ondulations  ou  sinuosités,  quelquefois  même  il  dévie  complètement  sur  plusieurs  points,  et  finit  par 
se  ployer  légèrement  en  manière  de  courbe,  ainsi  qu'on  le  voit  dans  les  instruments  représentés  planche  XVI, 
figures  121 ,  123,  124  et  126  a.  La  forme  droite  est  généralement  celle  des  trompettes  à  tige  simple  que 
l'on  donne  à  tenir  aux  anges  chrétiens,  et  surtout  à  ceux  qui  sont  chargés  d'annoncer  le  jugement  der- 
nier. Elle  est  très  fréquente  dans  les  dessins,  dans  les  peintures  et  dans  les  sculptures  desxiv6,  xve  et 
xvi°  siècles,  ainsi  que  dans  les  illustrations  des  livres  de  morale  et  de  piété  qui  parurent  durant  cette  pé- 
riode. J'ai  tiré  des  Heures  de  Rome  de  Simon  Vostre  (  Heures  à  l'usage  de  Rome,  l/»99)  les  deux  petits 
dessins  rapportés  planche  XVI,  figures  124,  125.  Ils  proviennent  d'une  gravure  représentant  le  jugement 
dernier.  Jésus-Christ  est  assis  au  milieu  et  -tout  en  haut  de  cette  gravure.  Des  deux  côtés  se  tiennent  les 
anges  et  les  saints.  Deux  anges,  semblables  à  celui  de  la  figure  12Z|,  sonnent  d'une  trompe  un  peu  cin- 
trée. Un  autre  ange,  placé  au-dessous  du  Rédempteur,  tient  et  embouche  une  trompe  droite,  à  tige  simple, 
beaucoup  plus  grande  que  les  deux  autres,  et  qui  n'est  point  courbée  à  sa  base  (fig.  125).  La  partie  infé- 
rieure delà  gravure  est  occupée,  à  gauche,  par  la  résurrection  des  justes;  à  droite,  par  la  punition  des 
méchants  qu'une  bande  de  démons  précipitent  en  enfer.  Telle  est  la  disposition  ordinaire  et  pour  ainsi  dire 
consacrée,  en  iconographie,  de  toute  image  représentant  la  scène  du  jugement  dernier.  La  Chronique  de 
Nuremberg  en  contient  un  autre  exemple  dans  la  célèbre  et  curieuse  gravure  sur  bois  où  Wohlgemuth  a 
traité  ce  sujet  comme  pendant  obligé  de  son  Imago  Mortis,  ou  Danse  des  squelettes,  dont  j'ai  fait  la 
description  dans  la  première  partie  de  mon  ouvrage.  Les  livres  d'heures  et  beaucoup  de  manuscrits  et 
d'imprimés  du  même  temps  nous  offrent  un  très  grand  nombre  de  représentations  semblables.  On  trou- 
vera, planche  XVI ,  figure  123,  un  troisième  dessin  d'ange  sonnant  de  la  trompette  droite  ou  estive.  11  est 
tiré  aussi  d'un  de  ces  beaux  livres  d'heures  si  bien  décrits  par  M.  Brunet  {M an.  du  libr.).  La  Danse  du 
Klingenthal  ou  du  Petit-Bâle,  qui  est,  comme  on  sait,  la  plus  ancienne  de  toutes,  contient  une  trompette  à 
peu  près  semblable  aux  précédentes.  Le  spectre  la  tient  comme  on  tenait  habituellement  ces  trompes,  le 
pavillon  en  bas  (pi.  XVI,  fig.  120);  de  l'autre  bras  il  saisit  celui  du  monarque,  personnage  dont  on  ne 
■voit  dans  notre  dessin  que  la  main  et  le  sceptre  qu'elle  laisse  échapper.  L'artiste  qui  a  copié  ou  imité  ce 
tableau  (le  Roi)  en  b  de  la  Danse  du  Grand-Bâle  (  voy.  fig.  121)  a  changé  les  proportions  de  cette 
trompe  ;  il  a  tracé  un  instrument  d'une  assez  petite  dimension,  légèrement  cintré,  et  que  le  spectre  embouche 
de  côté  en  le  soutenant  dans  une  direction  horizontale,  le  pavillon  en  l'air,  à  l'aide  de  sa  main  droite.  Une 


CORS.  —  TROMPETTES. :  £& 

banderole  ornée  d'une  tête  de  mort  se  déploie  fièrement  au-dessus  de  l'instrument  guerrier,  pendant  que 
le  spectre  donne  au  roi  le  signal  du  départ,  et,  passant  familièrement  son  bras  sous  le  sien  ,  Je  force 'à 
marcher  avec  lui  en  bon  compagnon.  Une  banderole  semblable  orne  une  sorte  de  trompette  droite  ou  de 
cornet  que  le  squelette  tient  presque  perpendiculairement  devant  lui  en  <?(pl.  XIII,  fig.  85)  de  la  Danse 
sylographique  du  manuscrit  de  Heidelberg(xv°  siècle).  Je  crois  avoir  dit  ailleurs  que  l'on  ne  saurait  être 
tout  à  fait  fixé  sur  la  nature  de  cet  instrument.  Est-ce  un  Zinkeoa  grand  cornet  droit?  Mais  il  n'a  pas  de 
trous  et  sa  dimension  n'est  pas  celle  des  Zinken  droits  ordinaires.  C'est  donc  évidemment  une  trompette,  et 
une  trompette  de  l'espèce  la  plus  rustique,  sans  doute  une  trompette  de  bois.  Par  sa  forme,  sa  longueur  et 
son  diamètre,  elle  ne  laisse  pas  d'avoir  une  grande  ressemblance  avec  le  tube  rustique  dont  se  servent  les 
vachers  du  Tyrol  et  de  la  Suisse,  et  que  l'on  désigne  communément  sous  Le  nom  iïAlpenhom,  cor  des 
Alpes.  Le  spectre  emploie  cette  trompette  pour  célébrer  son  triomphe  sur  le  pauvre  cuisinier,  parce  que  les 
instruments  de  ce  genre  étaient  principalement   destinés  au  menu  peuple,  aux  campagnards,  comme 
l'indique  le  proverbe  :  A  gens  de  village  trompettes  de  bois.  Les  souverains,  les  grands  de  l'État,  les  guer- 
riers, dans  les  fanfares  exécutées  en  leur  honneur,  devaient  entendre  le  son  de  l'airain ,  du  cuivre  ou  de 
l'argent.  C'est  de  ce  dernier  métal  qu'étaient  ordinairement  faites  les  trompettes  dont  se  servaient  les  mu- 
siciens de  l'escorte  royale.  Suivant  le    témoignage  de  Christine  de  Pisan ,  lorsque  le  roi  de  France, 
Charles  V,  marcha  au-devant  de  l'empereur  Charles  IV,  «  les  trompettes  du  roy,  à  trompes  d'argent,  à  pa- 
nonceaulx  brodés,  devant  aloient,  qui  pour  faire  les  gens  avancier  par  foiz  trompoyent.  »  Dès  le  xve  siècle, 
celles  qu'on  employait  généralement  à  la  guerre  et  dans  les  grandes  solennités  avaient  abandonné  la 
forme  simple  de  l'antique  trompette  droite  appelée  tuba  ou  chatzotzeroh.  Elles  étaient  doubles  ou  à  tige 
repliée.  Cette  forme  nouvelle  était  une  amélioration,  un  perfectionnement  de  l'ancien  modèle.  On  n'a  pas 
de  peine  à  imaginer  combien  les  trompettes  droites,  dont  quelques  unes  dépassaient  la  longueur  de  six 
pieds,  étaient  incommodes  et  embarrassantes.  L'exécutant  éprouvait  une  double  fatigue  à  les  faire  résonner 
et  à  en  soutenir  le  poids  en  même  temps.  Comme  il  ne  pouvait  toujours  suffire  à  une  aussi  rude  tâche,  sou- 
vent il  se  servait,  en  pareil  cas,  d'une  sorte  de  fourche  ou  de  croc  planté  en  terre,  sur  lequel  il  appuyait  le 
tube  de  son  instrument,  afin  de  le  maintenir  élevé  dans  une  position  horizontale  à  peu  près  de  la  même 
manière  dont  on  maintient  une  lunette  d'approche.  C'est  ce  que  font  encore  en  Russie  les  exécutants  de  la 
musique  des  cors  russes  qui  emploient  les  instruments  les  plus  graves,  du  système,  et  c'est  ce  que  l'on  voit 
faire  aussi  au  joueur  de  trompette  qui  dans  le  manuscrit  du  viue  siècle  de  la  bibliothèque  cottonnienne  est 
représenté  sonnant  d'une  trompette  de  l'espèce  des  grands  cornets  d'airain  dont  j'ai  parlé  au  commence- 
ment de  ce  chapitre.  En  recourbant  le  tube  ou  canal  sonore,  ou  bien  en  le  divisant  en  plusieurs  sections  ou 
branches  de  moyenne  grandeur  assemblées  parallèlement  les  unes  aux  autres,  on  parvint  à  rendre  Pia- 
strument  plus  commode  et  plus  portatif,  sans  en  changer  ni  le  timbre  ni  les  propriétés.  Aussi  les  trom- 
pettes de  guerre  et  de  signaux  furent-elles  généralement  construites  d'après  ce  système,  à  l'exception  de 
celles  qui,  ayant  un  diapason  plus  élevé,  et  par  conséquent  un  tube  beaucoup  plus  court,  pouvaient  garder 
sans  inconvénient  l'ancienne  forme.  Il  y  avait  du  reste  plusieurs  manières  de  courber  la  tige.  Souvent  la 
trompette  n'avait  au  milieu  qu'un  simple  anneau  ou  tortille,  comme  en  n  (pi.  IX,  fig.  57).  D'autres  fois 
la  tige  était  repliée  et  divisée  comme  dans  les  deux  instruments  rapportés  par  Luscinius  sous  les  noms  de 
Clareta  eAFeltrummetÇvoy.  pi.  XVI,  fig.  127, 128).  Il  arrivait,  en  d'autres  cas,  que  cette  tige,  au  lieu  d'être 
ramenée  en  dedans,  décrivait  un  zigzag  comme  dans  la  figure  129,  également  tirée  de  Luscinius,  en  sorte 
que  la  seconde  courbure  était  faite  en  sens  inverse  de  la  première.  Les  Allemands  appelaient  cette  espèce  de 
trompette  Thurnerhorn.  Le  squelette  du  Doten  Dantz  (pi.  XI ,  fig.  72)  en  tient  une.  Cette  coupe  originale- 
n'est  pas  sans  analogie  avec  celle  du  trombone;  mais  le  modèle  de  trompette  dont  on  s'est  servi  le  plus 
généralement  jusqu'à  nos  jours,  et  qui  a  prévalu  sur  tous  les  autres,  est  celui  de  la  trompette  de  guerre  à 
tige  repliée  que  les  Allemands  appellent  Feldtrommete  ouFeldtrompete.  Le  dessin,  figure  127,  planche  XVI, 
que  j'ai  emprunté  à  Luscinius,  nous  en  offre  un  exemple.  Cette  trompette  se  compose  d'un  tube  ou  canal 
partagé  en  plusieurs  parties  ou  sections  nommées  branches.  Les  deux  endroits  par  où  sa  tige  se  courbe  et 


220  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

se  replie  se  nomment  potences;  ceux  où  les  branches  se  rejoignent  et  s'unissent,  nœuds,  et  la  portion  de  son 
canal  qui  va  de  la  seconde  courbure  jusqu'à  son  extrémité,  pavillon. 

Les  figures  les  plus  anciennes  que  nous  fournissent  de  ce  modèle  les  Danses  des  Morts  sont  h,  i,  j,  r, 
provenant  du  gothique  Dolen  Dantz.  En  h  (  pi.  VI ,  fig.  38),  c'est  un  des  quatre  squelettes  de  l'orchestre 
du  bal  funèbre  qui  en  joue.  A  son  instrument,  tenu  le  pavillon  en  bas,  est  attachée  une  banderole  sur 
laquelle  sont  figurés  des  ossements.  En  i  (fig.  ZiO),  le  musicien  funèbre  embouche  une  trompette  dont  il 
dirige  le  pavillon  vers  le  pape.  Cette  trompette  a  pareillement  sa  banderole  où  sont  représentés,  non  des 
ossements,  mais  les  clefs  de  saint  Pierre.  Dans  ces  deux  dessins,  le  squelette  tient  le  tube  de  l'instrument 
entre  les  doigts  de  sa  main  droite,  tout  près  de  sa  bouche,  et  semble  appuyer  fortement  l'embouchure  sur 
ses  lèvres.  C'est  un  artifice  particulier  aux  joueurs  de  trompettes  pour  monter  davantage,  c'est-à-dire  pour 
obtenir  les  sons  les  plus  élevés  que  puisse  fournir  l'instrument,  j  (pi.  YH,  fig.    Z|9)  représente  une 
trompette  de  grande  dimension  que  le  spectre  tient  presque  perpendiculairement  devant  lui,  le  pavillon  en 
bas.  Sur  la  banderole  on  aperçoit  le  blason  impérial.  L'empereur  est  représenté  tenant  d'une  main  le  glaive 
et  de  l'autre  main  le  globe  surmonté  de  la  croix.  Il  porte  de  longs  cheveux  et  une  grande  barbe.  Son  aspect 
est  majestueux  et  austère.  Ainsi  que  le  Kônig  de  la  même  Danse,  il  ressemble  à  une  figure  de  jeux  de  cartes. 
Sur  le  dos  du  spectre  qui  vient  chercher  le  marchand,  on  voit  encore  un  instrument  semblable  aux  précé- 
dents; il  est  suspendu  par  son  bandereau  au  corps  décharné  de  l'odieux  personnage  (pi.  XII,  fig.  76). 
Cette  figure  est  vraiment  hideuse,  et,  comme  si  on  ne  l'avait  pas  trouvée  suffisamment  repoussante,  on  a 
cru  devoir  renchérir  sur  sa  signification  funèbre  en  y  joignant  les  deux  plus  dégoûtants  emblèmes  de  la 
destruction  matérielle,  le  ver  et  le  rat.  L'un,  sous  forme  de  serpent,  s'enroule  autour  de  la  cuisse  du 
spectre,  l'autre  est  perché  d'une  façon  bizarre  sur  son  épaule  droite.  Le  marchand  ne  peut  soutenir  la  vue 
d'un  pareil  monstre,  et  détourne  la  tête  avec  horreur.  Bien  qu'il  y  ait  un  peu  de  confusion  dans  le  dessin 
d'Holbein  en  t  (pi.  IV,  fig.  26),  je  crois  qu'on  peut  prendre  pour  une  trompette  de  guerre  l'instrument 
dont  joue  le  squelette  qui  occupe  le  devant  du  tableau  auprès  de  la  vieille  femme  et  du  joueur  de  tim- 
bales. Il  est  bien  rare,  en  effet,  de  ne  point  trouver  cette  trompette  aux  endroits  où  l'on  voit  des  timbales; 
ces  deux  instruments  ont  presque  toujours  été  associés  dans  la  musique  de  cavalerie,  comme  dans  toute 
musique  d'un  caractère  pompeux  et  martial.  L'usage  s'étaitmême  introduit  dans  les  princi  pales  cours  de 
l'Europe  d'en  former  des  concerts  d'honneur,  c'est-à-dire  des  fanfares  destinées  à  fêter  les  principaux 
actes  de  la  vie  du  prince  et  du  souverain.  Quelquefois  aussi  ce  genre  de  musique,  quelque  bruyant  qu'il 
fût,  se  faisait  entendre  pendant  les  repas  pour  égayer  l'oreille  du  monarque  par  ses  sons  mâles  et  belli- 
queux (t).  J'ai  dit  ailleurs  que  le  frontispice  de  la  Danse  de  Valvasor,  Danse  imitée  en  partie  d'Holbein, 
est  conçu  en  forme  de  Triomphe  de  la  Mort.  Si  l'on  voit  d'un  côté  un  squelette  à  cheval  blousant  des  tim- 
bales, de  l'autre  côté  on  y  remarque  un  squelette  pareillement  à  cheval,  qui  sonne  de  la  trompette  de  cava- 
lerie (Feldtrompete)  (pi.  IV,  fig.  27).  Du  temps  de  Prœtorius,  c'est-à-dire  au  xvne  siècle,  la  trompette 
guerrière  avait  encore  son  ancienne  forme,  et  le  modèle  que  l'on  trouve  dans  le  Theatrum  instrumentorum 
ne  diffère  point  de  celui  que  Luscinius  a  placé  dans  sa  Musurgia,  et  que  j'ai  reproduit  planche  XVI, 
figure  127.  Jusqu'à  la  fin  du  xvnr  siècle,  la  trompette  resta  dans  cet  état  ou  ne  subit  que  des  modifica- 
tions peu  importantes.  En  France,  sous  Louis  XIV,  on  employait  encore  dans  la  musique  militaire,  indépen- 
damment de  ce  modèle,  une  petite  trompette  droite  à  tige  simple.  C'est  celle  que  l'on  voit  ici,  planche  XVI, 
fig.  126  b.  Mais  la  trompette  à  tige  repliée  et  à  plusieurs  branches  était  plus  généralement  usitée,  et  ce  fut 
vainement  qu'on  tenta  d'y  substituer,  en  Allemagne,  des  trompettes  en  forme  de  cor  de  postillon,  ou  bien 


(1)  Elisabeth,  reme  d'Angleterre ,  le  czar  Pierre  le  Grand  et  sortait,  elle  était  saluée  par  deux  fanfares  de  trompettes  et  de 

Louis  XIV,  roi  de  Fiance,  aimaient  beaucoup  ces  sortes  de  fan-  timbales ,  dont  les  exécutants  étaient  placés  dans  le  premier  rang 

fares,  qui ,  du  reste,  furent  généralement  à  la  mode  pendant  les  des  loges.  (Burney,  De  l'état  présent  de  la  musique  en  Allemagne, 

xvi'  et  xvii'  siècles.  En  Prusse,  l'usage  s'en  est  conservé  jus-  dans  les    Pays-Bas  et  les  Provinces-Unies,  traduit  par  Brack. 

qu'aux  temps  les  plus  modernes ,  et  Burney  raconte  qu'à  Berlin  ,  Gênes,  1810  ,  t.  III,  p.  84-85.) 
lorsque  Su  Majesté  la  reine  entrait  au  théâtre ,  et  quand  elle  en 


CORS.  —  TROMPETTES.  221 

composées  de  plusieurs  cercles  ou  tortilles  diminuant  progressivement  de  grandeur,  comme  les  anneaux 
d'un  serpent  couché  à  terre  et  roulé  sur  lui-même;  mais  on  s'aperçut  que  la  sonorité  de  ces  instruments 
était  défectueuse  et  inférieure  à  celle  de  la  trompette  ordinaire.  Cette  tentative  n'eut  donc  pas  de  succès. 
Dans  la  moitié  du  xvme  siècle,  on  fit  d'autres  essais  qui  avaient  pour  but,  non  de  changer  la  forme  de  l'in- 
strument, mais  d'en  augmenter  les  ressources.  On  se  servit  à  cet  effet  de  tuyaux  mobiles  et  arrondis,  ap- 
pelés corps  de  rechange  ou  tons  de  la  trompette,  parce  qu'au  moyen  de  ces  tubes  additionnels  on  change  à 
volonté,  on  modifie  les  sons  de  l'instrument  pour  les  approprier  aux  tons  dans  lesquels  on  joue.  Ce  mode  de 
perfectionnement  n'ayant  pas  paru  atteindre  complètement  le  but,  on  eut  bientôt  l'idée  d'appliquer  aux 
instruments  de  métal  le  système  des  clefs  dont  la  flûte,  le  hautbois  et  leurs  dérivés  avaient  seuls  profité 
jusque-là.  11  en  résulta  non  un  perfectionnement  de  l'ancien  type,  mais  un  instrument  d'une  qualité  de  son 
toute  nouvelle  :  ce  fut  le  bugle  horn  ou  hom  bugle.  Plus  tard  on  eut  aussi  recours  à  l'emploi  des  coulisses, 
puisa  celui  des  pistons,  qui  permirent  d'améliorer  les  ressources  naturelles  de  la  trompette,  et  d'y  ajouter 
les  éléments  nouveaux  d'une  étendue  chromatique  dans  des  conditions  plus  satisfaisantes.  Le  horn  bugle,. 
ou  bugle,  que  je  nommais  tout  à  l'heure,  nous  rappelle  le  mot  français  avec  lequel  il  était  ordinairement 
confondu.  Ce  mot,  qui  depuis  le  moyen  âge  jusqu'à  nos  jours  eut  mission  de  désigner  une  trompette  de 
métal  d'un  timbre  aigu  et  éclatant,  est  : 

Clairon ,  claron ,  claronceauoo.  —  L'espèce  de  trompette  que  l'on  nommait  ainsi  avait  un  canal  plus 
étroit  et  un  son  plus  aigu  que  la  trompette  ordinaire,  en  sorte  que  celle-ci  formait  la  basse  du  clairon.  La 
différence  qui  existe  dans  la  forme  et  dans  les  proportions  de  ces  instruments  peut  fort  bien  être  appréciée 
au  moyen  des  dessins  que  l'on  trouve  dans  la  Musurgia  de  Luscinius.  Il  y  avait  des  clairons  de  cuivre  et 
d'autres  d'argent.  Les  chroniques  en  font  souvent  mention.  Dans  les  joutes,  les  tournois,  les  pas  d'armes^ 
on  annonçait  par  une  fanfare  générale  l'entrée  de  chaque  chevalier  dans  la  lice,  et,  si  l'on  avait  soin  dé- 
faire retentir  les  trompettes  à  chaque  coup  extraordinaire  de  lance  ou  d'épée,  on  proclamait  et  l'on  célébrait 
le  nom  du  vainqueur  à  grands  coups  de  trompettes  et  clairons,  ainsi  que  l'attestent  en  maint  endroit  les 
anciens  documents  relatifs  aux  faits  d'armes  de  la  chevalerie.  Le  passage  d'une  chronique  que  j'ai  déjà 
citée  mentionne  des  entremets  de  trompettes  et  clairons  employés  aux  noces  de  Louis,  dauphin,  roi  de  France, 
et  premier  du  nom.  De  leur  côté,  les  anciens  poètes  citent  les  clarons  et  claronceaux.  C'est  à  cette  trom- 
pette au  son  clair  et  perçant  que  l'on  donnait,  dans  la  basse  latinité,  les  noms  de  clario,  claro,  clarasius  et 
clareta.  Ce  dernier  mot,  dans  Luscinius,  s'applique  au  modèle  de  clairon  dont  on  a  vu  tout  à  l'heure  le 
dessin,  planche  XYI ,  figure  128.  Les  Anglais  disaient  clarions,  et  les  anciens  Bretons  clariwn. 

Au  bugle  ou  clairon,  dont  on  a  fait  usage  pendant  longtemps  dans  nos  musiques  militaires,  a  succédé  le- 
saxhorn,  qui  provient  du  meilleur  système  de'construction  d'instruments  de  cuivre  que  l'on  ait  encore  ima- 
giné. C'est  le  résultat  d'un  perfectionnement  apporté  par  le  célèbre  facteur  d'instruments  Adolphe  Sax  à 
un  modèle  de  trompette  allemande  appelée  Fliigelhorn.  Le  saxhorn  est  un  instrument  de  cuivre  à  cylin- 
dres, avec  embouchure  à  bocal.  Il  en  existe  toute  une  famille  qui  joue  un  rôle  extrêmement  important  dans 
les  corps  de  musique  des  régiments  français  (1). 

Dans  le  langage  poétique ,  la  trompette  et  le  clairon  signifient  tout  instrument  de  métal ,  de  quelque 
forme  que  ce  soit,  qui  sert  à  donner  des  signaux  ou  à  exciter  l'ardeur  des  troupes.  Les  poètes  disent  dans 
la  même  acception,  et  par  métonymie,  l'airain.  La  trompette  héroïque  représente  la  poésie  épique;  elle  est 
un  des  attributs  de  Calliope,  muse  de  l'éloquence,  et  de  Clio,  muse  de  l'histoire.  Emboucher  la  trompette 
signifie  prendre  le  ton  élevé  des  écrivains  qui  cultivent  le  style  sublime  ou  l'épopée.  De  là  encore,  mais 
dans  un  sens  défavorable,  faire  sonner  la  trompette,  c'est-à-dire  faire  une  chose  avec  éclat  pour  en  tirer 
vanité.  Si  la  trompette  figure  dans  les  mains  de  la  Renommée,  c'est  qu'elle  a  servi ,  non  moins  ancienne- 


(1)  J'ai  donné  des  détails  à  ce  sujet   dans  mon  Manuel  de     tous  les  instruments  en  usage  dans  la  musique  militaire  des  peu- 
musique  militaire,  dont  les  planches  contiennent  la  représentation     pies  anciens  et  des  peuples  modernes, 
de  tous  les  modèles  de  celte  famille ,  et ,  en  général,  les  figures  de 


229  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

Trient  que  le  cor,  d'instrument  de  signal  et  de  convocation.  On  l'employait  dans  le  moyen  âge,  à  l'instar  de 
ce  qui  se  pratiquait  dans  l'antiquité,  pour  signifier  au  peuple  des  décrets,  des  ordonnances,  des  arrêts  et 
pour  annoncer  des  ventes  de  biens,  des  jeux,  des  solennités,  etc.  Le  juré-crieur  de  chacune  des  principales 
villes  de  France  était  toujours  accompagné  de  trompettes  et  de  tambours  lorsqu'il  avait  à  faire  connaître 
quelque  acte  émané  de  l'autorité  du  roi  ou  de  celle  des  magistrats.  De  là,  tromper,  publier  à  son  détrompe, 
trompeter,  publier  au  son  de  la  trompe,  de  la  trompette,  expressions  synonymes  de  corner,  tant  au  propre  qu'au 
figuré,  clans  le  sens  d'annoncer,  de  divulguer  une  chose.  Cela  se  disait  surtout  au  sujet  des  personnes 
assignées  à  comparaître  au  ban  de  trois  jours  à  trois  briefs  jours.  Quelqu'un  était  trompeté  par  les  carre- 
fours lorsqu'on  lui  faisait  son  procès.  Celui  qui  sonnait  de  la  trompette,  soit  comme  officier  public,  soit 
comme  musicien,  soit  comme  soldat,  était  désigné  dans  l'idiome  de  la  basse  latinité  sous  le  nom  de  trom^ 
pator.  Un  rôle,  à  la  date  de  1315,  mentionne  parmi  les  officiers  de  l'hôtel  du  roi  Louis  X,  le  Hutin ,  qui 
exerçaient  les  fonctions  de  joculatores ,  deux  joueurs  de  trompette:  Johannus,  trompator,  et  Amoldus, 
trompator,  qui  recevaient,  ainsi  que  leurs  camarades,  un  salaire  de  trois  sous  par  jour  (1).  Un  renseigne- 
ment de  ce  genre  nous  est  encore  fourni  plus  anciennement  par  deux  états  des  officiers  de  l'hôtel  des  rois 
Philippe  le  Hardi  et  Philippe  le  Bel,  des  années  1274  et  1288.  Enfin,  comme  conséquence  du  grand  nombre 
de  joueurs  de  trompettes  qui  devait  exister  en  France,  nous  voyons  s'organiser  dès  l'année  1297,  à  Paris, 
le  métier  de  fabricant  d'instruments  de  musique  de  cuivre,  tels  que  cors  et  trompettes.  Trois  individus, 
nommés  Henri  Lescot,  Guillaume  d'Amiens  et  Roger  l'Anglais,  tous  trois  feseurs  de  trompes,  se  présen- 
tèrent devant  la  garde  de  la  prévôté,  et  lui  exposèrent  que  dans  toute  la  ville  de  Paris  eux  seuls  avaient 
des  ateliers  où  se  fabriquaient  ces  sortes  d'instruments.  Us  demandaient  que  l'exercice  de  leur  métier  fût 
réglé  par  les  statuts  des  forcetiers  ou  fabricants  d'ouvrages  de  fer  et  de  cuivre.  Us  voulaient  avoir  des  gardes 
ou  jurés  tirés  de  leur  sein  et  en  partie  du  corps  des  forcetiers.  Cette  requête  fut  agréée  par  le  prévôt  de 
Paris  (2),  et  c'est  à  cet  événement  qu'il  semble  naturel  d'attribuer  la  part  qu'ont  eue  les  chaudronniers  et  les 
ferblantiers,  successeurs,  des  forcetiers,  à  la  fabrication  des  instruments  de  cuivre  dont  ils  ont  conservé  le 
monopole  jusqu'à  une  époque  très  récente.  En  vieux  français,  on  appelait  quelquefois  le  crieur-trompette, 
trompille,  et  en  général  tous  ceux  qui  jouaient  de  la  trompe  ou  de  la  trompette,  trompeeurs  (3)  ;  mais  comme 
les  trompeurs  n'étaient  pas  toujours  chargés  d'annoncer  des  nouvelles  vraies,  et  que  souvent  au  contraire 
ils  publiaient  des  nouvelles  fausses,  ou  bientôt  controuvées,  le  mot  trompeur,  au  figuré,  servit  à  désigner 
un  menteur.  Un  des  termes  les  plus  usités  de  notre  langue,  et  malheureusement  aussi  l'un  des  plus  néces- 
saires, le  mot  tromper,  tire  de  là  son  origine.  Borel  cite  un  rébus  qu'il  trouve  plaisant,  et  dont  je  ne  parle 
ici  que  parce  qu'il  a  quelque  rapport  avec  mon  sujet.  C'était  la  figure  d'un  mort  (  d'un  squelette)  qui  son- 
nait de  la  trompette,  et  qu'on  expliquait  par  ces  mots  :  La  Mort  qui  trompe.  Toutes  nos  images  de  Danses 
funèbres  où  le  spectre  est  représenté  jouant  d'un  instrument  de  cette  espèce  sont  aussi  bien  des  rébus  à 
ce  point  de  vue.  Aujourd'hui  l'individu  qui  sonne  "de  la  trompette  dans  un  régiment  de  cavalerie  comme 
soldat  musicien,  ou  dans  une  ville  comme  crieur  public,  est  appelé  le  trompette.  Quant  au  musicien  qui  a  le 
même  emploi  dans  les  orchestres  ou  dans  la  musique  militaire, 'on  le  désigne  de  la  même  manière,  ou  bien 
on  se  sert  du  mot  trompettiste  ;  trompeur  ne  se  dit  plus  qu'au  figuré  et  toujours  en  mauvaise  part. 

On  a  vu  dans  le  présent  chapitre  que  la  famille  d'instruments  à  vent  qui  en  est  le  sujet  s'est  divisée, 
dès  son  origine,  en  deux  branches  distinctes,  dont  on  fit  ensuite  deux  nouvelles  familles,  celle  des  cors  et 
celle  des  trompettes,  auxquelles  on  ajouta  ensuite  des  dérivés,  comme  les  trombones  qui  composent  un  sys- 

(1)  Ludwig  ,  Reliquiœ  manuscript.  omnis  medii  œvi,  t.  XII,  (3)  On  lit,  art.  I"  des  statuts  donnés  à  la  corporation  des  méné- 
p.  64.  triers  de  Paris,  le  ik  septembre  1321  :  «  C'est  assavoir  que  d'ore 

(2)  «  Affermanz  que  en  toute  la  ville  de  Paris  n'avoit  ouvriers  en  avant  nuls  trompeeur  de.  la  ville  de  Paris  ne  puist  alouer  à  une 
»  de  leur  meslier  fors  es  hostels  des  trois  personnes  desus  dites.  »  feste  que  luy  et  son  çompaignon.  »  (Établ.  des  met.  de  Paris, 
(Ètabl.  des  met.,  par  Etienne  Boileau,  ms.  B.  N.,  fonds  de  Sor-  par  Etienne  Boileau,  ms.  B.  N.,  fonds  de  Sorbonne,  350,  fol. 
bonne ,  fol.  IXXXI ,  V,  et  Depping,  Livre  des  métiers  de  Paris  ,  IXxxl,  et  I  v°  et  suiv.) 

p.  360,361.) 


ORGUES  PORTATIVES.  223 

tème  particulier,  mais  qu'on  allie  souvent  aux  cors  et  aux  trompettes  de  nos  orchestres  ;  les  saxhorns, 
d'un  usage  presque  général  aujourd'hui  dans  la  musique  militaire  et  à  l'orchestre;  les  ophicléides,  qui 
tirent  leur  origine  des  trompettes  ou  cors  à  clefs  dont  elles  sont  les  voix  graves  ;  les  saxo-trombas,  instru- 
ments récemment  inventés  par  Adolphe  Sax,  et  participant  de  la  trompette  et  du  saxhorn  ;  enfin  une  quan- 
tité d'autres  variétés  qu'il  serait  trop  long  d'expliquer  ici.  11  suffira  de  dire  que  les  tons  ou  corps  de 
rechange,  les  clefs ,  les  pistons ,  ont  été  successivement  appliqués  à  un  grand  nombre  d'instruments  de 
cuivre  de  la  nature  du  corps  et  de  la  trompette,  ce  qui  fit  donner  à  ces  instruments  des  noms  nouveaux  en 
rapport  avec  le  genre  des  perfectionnements  qu'on  leur  avait  fait  subir.  Tous  ces  systèmes  ont  été  très 
avantageusement  remplacés  par  l'ingénieux  mécanisme  des  cylindres  que  l'on  applique  actuellement  à 
presque  tous  les  dérivés  des  deux  instruments  dont  il  vient  d'être  traité. 

'  '     •.  '                                                ~  '       \ 

-■._'  Bflklmo? 
CHAPITRE    DIXIÈME. 

'  f  Y:  s-         l 


Instruments    représentés    dans  les   Danses   des   Morts. 

ORGUES   PORTATIVES. 


:   , 


• 


Danse  Macabre  impr.  :  a.)  Vu  des  quatre  Squames-Musiciens  (ph  IV,  flg.  24).  — Dek  Doten-Dantz  :  b.  )  Le  Curé.  Der  Pferntt 

(p).  VII,  fig.  45). 

L'orgue  est  le  plus  riche,  le  plus  complet  et  le  plus  varié  de  tous  les  instruments  ,  ou  ,  pour  mieux  dire,, 
c'est  une  collection  d'instruments  renfermée  en  un  seul.  De  là  son  nom,  qui  vient  du  latin  organum,  mot 
dont  on  s'est  longtemps  servi  pour  exprimer  tous  les  instruments  en  général  (1).  On  sait  que  l'orgue  se 
compose  d'une  infinité  de  tuyaux  imitant  approximativement  les  sons  des  instruments  de  tout  genre  qui 
furent  successivement  inventés,  et  surtout  des  instruments  à  vent  ;  quelquefois  aussi  les  voix  humaines. 
On  divise  ces  tuyaux  par  jeux,  et  l'on  appelle  registre  un  jeu  quelconque  dont  les  intonations  sont  mises  à 
la  disposition  de  l'organiste,  lorsque  celui-ci,  après  en  avoir  fait  jouer  le  mécanisme,  presse  et  enfonce 
les  touches  du  clavier.  Ces  touches  correspondent  à  des  soupapes  qui  ouvrent  et  ferment  à  volonté  les  trous 
du  sommier  auxquels  aboutit  l'orifice  des  tuyaux.  Les  ouvertures  pratiquées  dans  le  sommier  sont  desti- 
nées au  passage  de  l'air  fourni  par  l'action  des  soufflets.  Si  le  registre  est  tiré,  les  tuyaux  de  ce  registre 
parlent  selon  la  note  touchée.  On  peut  faire  usage  de  plusieurs  registres  à  la  fois  ;  et  il  y  a  autant  de 
registres  que  l'orgue  a  de  jeux  différents.  Pour  mesurer  la  grandeur  de  chacun  d'eux,  on  commence  par  le 
plus  grand  tuyau.  Si,  par  exemple,  le  tuyau  a  quatre  pieds,  le  registre  se  dit  de  quatre  pieds;  s'il  a  seize 
pieds,  le  registre  se  dit  de  seize  pieds,  et  ainsi  de  suite.  Le  registre  duquel  on  part  pour  mesurer  la  gran- 
deur des  autres,  soit  en  augmentant,  soit  en  diminuant,  se  nomme  principal.  Dans  les  orgues  ordinaires, 
parmi  les  registres  de  trente-deux  pieds,  on  rencontre  le  plus  communément  la  bombarde,  le  bourdon,  le 
basson,  le  trombone  et  autres.  Parmi  les  registres  de  seize  pieds,  on  rencontre  la  cornemuse,  la  bombarde, 
le  bourdon,. le  trombone,  le  calcional,  la  contre-basse,  le  flautone,  la  viola  da  gamba,  le  principal  et 
autres.  Parmi  les  registres  de  huit  pieds,  on  rencontre  la  basse  de  viole,  la  cornemuse,  la  bombarde,  le 
bourdon,  la  clarinette,  le  cornet,  le  cromorne  ou  cor  courbé,  le  basson,  la  flûte  douce,  le  hautbois,  le  sal- 
cional,  le  chalumeau,  le  trombone,  le  principal,  la  sourdine,  la  trompette,  la  viole  d'amour,  la  voix  hu- 


(1)  Dans  le  commentaire  du- tw-e  psaume  de  saint  Augustin  on  >nlieitur.  »  C'est  en  raison  de  la  .signification  générale  et  collective 

trouve  la  définition  suivante  :  «  Organa  dicuntur  omnia  instru-  du  mol  organum  que  la  seconde  partie  du  traité  de  Prœiorius,  la- 

»  menta  musicorum.  Non  solum  illud  organum  dicitur  quod  grande  quelle  est  consacrée  à  l'explication  des  instruments,  a  pour  titre  : 

.»  est  et  inflatur  follibus,  sed   quidquid  aptatur  ad  canlilenaœ,  et  De  organographia. 
»  corporeum  est,    quo  instrumento  ulilur  qui  canlat,  organum 


22;,  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

maine  et  autres.  Parmi  les  registres  de  quatre  pieds,  on  rencontre  le  clairon,  le  cornet,  le  cromorne,  le 
prestant,  la  musette,  le  chalumeau,  la  voix  humaine,  le  zinke(ce  registre  fait  le  dessus  des  trombones), 
la  flûte  de  forêt  et  autres.  Parmi  les  registres  de  deux  pieds,  on  rencontre  le  flageolet,  la  flûte  villageoise, 
la  cymbale,  la  corne  de  chamois,  le  sifflet,  la  flûte  de  forêt  et  autres.  Outre  ces  registres,  il  y  en  a  encore 
qu'on  appelle  registres  de  mixture  (comme,  par  exemple,  décima,  nasard,  cornet,  etc.),  c'est-à-dire  des 
registres  qui  donnent  à  la  fois  la  tierce  et  la  quinte  de  chaque  touche  du  clavier.  Ces  tierces  et  ces  quintes, 
dont  l'oreille  autrefois  n'eût  pas  été  blessée,  paraîtraient  insupportables  aujourd'hui  si,  par  un  artifice 
ingénieux,  on  n'avait  su  parvenir  à  fondre  les  dissonances  qu'elles  engendrent  et  le  sifflement  aigu  des 
tuyaux  qui  les  produisent  avec  l'harmonie  du  grand  jeu,  sans  lequel  on  ne  pourrait  les  employer.  Mais,  loin 
de  nuire  à  l'effet  de  ce  dernier,  elles  en  augmentent  le  charme  et  la  plénitude  par  le  piquant  et  l'imprévu 
de  leur  sonorité  hétérogène.  Les  registres  de  mixture,  autrement  dits  jeux  de  mutation,  dans  lesquels  il 
faut  comprendre  la  cymbale,  la  fourniture,  etc.,  ont  une  origine  très  ancienne,  et  tirent  leur  système  de 
combinaison  des  premiers  jeux  de  l'orgue.  Ceux-ci,  en  effet,  d'abord  au  nombre  de  deux,  de  trois  ou  de 
quatre,  étaient  accordés  à  la  quinte  ou  à  l'octave,  conformément  aux  lois  de  l'ancien  Organum  ou  diaphonie. 
Bientôt  il  y  en  eut  d'autres  accordés  à  la  tierce,  en  sorte  que  chaque  touche  donnait  un  accord  complet. 
C'est  ainsi  qu'avec  une  mixture  triple,  en  touchant  ut,  on  fait  entendre  ut,  mi,  sol;  en  touchant  mi  avec 
ut,  on  fait  entendre  mi,  sol  dièse,  si;  enfin,  en  ajoutant  encore  sol,  on  fait  entendre  50/,  si,  ré:  ce  qui  pro- 
duit en  définitive  une  agglomération  de  notes  tout  à  fait  incompatibles  avec  les  règles  de  l'harmonie  mo- 
derne et  les  habitudes  contractées  par  notre  oreille. 

11  y  a  encore  dans  l'orgue  un  registre  appelé  tremblant  :  c'est  une  espèce  de  machine  ou  plaque  mobile 
qu'on  introduit  dans  le  principal  canal  du  ventilateur.  En  tirant  ce  registre,  la  plaque  se  dégage,  s'agite 
au  moyen  du  vent  et  imprime  à  tout  le  jeu  de  l'orgue  un  tremblement  très  sensible.  Il  en  existe  de  deux 
sortes  :  le  tremblement  doux  et  le  tremblement  fort.  Tous  ces  registres  sont  disposés  à  droite  et  à  gauche 
de  chaque  côté  du  clavier  ;  ils  peuvent  se  tirer  et  se  rentrer  à  volonté.  Quand  on  veut  qu'un  registre  sonne, 
on  le  tire  a  soi;  quand  on  veut  qu'il  ne  sonne  plus,  on  le  pousse  en  sens  inverse,  et  la  fermeture  instan- 
tanée des  soupapes  empêche  le  vent  de  pénétrer  dans  les  tuyaux  (1).  L'orgue  a  ordinairement  un  ,  deux 
et  même  trois  ou  quatre  claviers;  plus,  des  pédales  consistant  en  touches  de  bois  qu'on  fait  mouvoir  avec 
Jes  pieds,  d'où  elles  ont  tiré  leur  nom  de  pédales. 

Pour  arriver  à  une  structure  aussi  compliquée,  l'instrument  qui  fait  le  sujet  de  cet  article  dut  traverser 
une  période  de  plusieurs  siècles..  Dans  les  commencements,  il  ne  posséda  qu'un  très  petit  nombre  des 
'éléments  que  l'on  vient  de  décrire.  Il  n'avait  que  peu  de  tuyaux,  point  de  registres,  ou  bien  il  n'en  avait 
qu'un  seul;  il  était  d'un  petit  volume;  il  avait  un  clavier  de  bois  extrêmement  grossier,  et  n'était  point 
muni  de  pédales.  On  croit  que  le  plus  ancien  modèle  d'orgue  à  un  seul  jeu  avait  reçu  le  nom  de  rega- 
bellum  ou  rigabellum,  d'où  celui  de  régale,  sous  lequel  fut  exprimée  une  des  espèces  de  petites  orgues  por- 
tatives dont  je  parlerai  plus  loin.   L'orgue  composé  de  deux,  de  trois  ou  de  quatre  jeux  accordés  à  la 
quinte,  fut  appelé,  suivant  quelques  auteurs,  torsellum.  Pour  ce  qui  est  de  la  construction  de  cet  instru- 
ment, il  y  a  une  différence  notable  du  présent  au  passé.  Je  n'ai  pas  l'intention  de  traiter  ici  les  questions 
relatives  à  l'origine  de  l'orgue,  aux  diverses  modifications  qu'il  a  subies,  à  son  usage  en  Orient  et  en  Occi- 
dent, à  son  caractère  essentiellement  religieux,  au  rôle  qu'il  a  joué  et  qu'il  joue  encore  dans  les  temples  ; 
je  rappellerai  seulement  quelques  faits  généraux  qui  importent  à  mon  sujet,  c'est-à-dire  à  l'explication  des 
petites  orgues  portatives. 

Comme  il  est  ordinaire  de  voir  l'esprit  humain  procéder  dans  ses  inventions  du  simple  au  composé,  je 
srois  que  les  argues  portatives  ont  été  les  premières  connues.  Pour  ce  qui  est  de  savoir  si  les  anciens  en 


(1)  Georges  Kastner,   Traité  général  d'instrumentation,  ap-     Prilipp,  p.  25,  et  Supplément  au  Traité  gèn.  d'instr.,  p.  15  et 
prouvé  par  l'Académie  des  Beaux-Arts  de  l'Institut  de  France,  et     suivantes, 
admis  au  Conservatoire  de  musique  pour  l'enseignement.  Paris, 


ORGUES  PORTATIVES.  225 

ont  fait  usage,  c'est  une  proposition  que  les  uns  affirment,  que  les  autres  nient.  Cependant  il  est  prouvé, 
ou  du  moins  admis  en  thèse  générale,  que  lasyrinx,  ou  flûte  de  Pan,  est  l'origine  de  l'orgue.  D'autre  part, 
l'idée  du  réservoir  d'air  servant  à  alimenter  les  tuyaux  peut  avoir  été  fournie  par  la  cornemuse.  Or  nous 
savons  que  la  cornemuse  était  connue  des  anciens.  Blanchini  cite  une  médaille  contourniate  de  Néron  re- 
présentant un  instrument  qui,  si  le  monument  auquel  il  appartient  est  bien  authentique,  a  probablement 
formé  la  transition  de  la  cornemuse  à  l'orgue  portatif.  Cet  instrument,  dont  Blanchini  (1)  et  quelques  autres 
ont  donné  des  copies,  se  compose  de  huit  tuyaux  disposés  comme  ceux  de  la  syrinx  ,  d'une  outre  placée 
au  milieu  de  l'instrument,  de  deux  tuyaux  ou  chalumeaux  percés  de  trous  et  ajustés  au  goulot  de  la  peau, 
d'un  sommier  où  sont  enfoncés  les  huit  premiers  tuyaux  .perpendiculairement  par  leur  extrémité  inférieure 
et  d'un  petit  soufflet  par  lequel  on  introduisait  l'air  dans  ce  sommier  pour  faire  résonner  l'instrument  (pi.  XVI, 
fig.  132).  Blanchini  désigne  cet  appareil ,  lequel  est  sans  doute  beaucoup  plus  ancien  que  le  monument  qui 
le  représente,  sous  le  nom  d'organum  pneumaticum;  il  le  place  néanmoins  au  rang  des  cornemuses. 

La  suppression  de  l'outre  et  l'adjonction  d'un  clavier  permettant  d'obtenir  des  intonations  différentes, 
selon  le  désir  de  l'exécutant,  et  remplaçant  les  deux  chalumeaux  percés  de  trous  qui  étaient  ajustés  pour 
les  doigts  au  cou  de  la  cornemuse,  suffisaient  pour  donner  à  cet  instrument  le  caractère  de  l'orgue  pro- 
prement dit. 

Les  plus  anciennes  orgues  pneumatiques  que  l'on  connaisse,  les  plus  grandes  même,  ont  l'aspect  d'une 
syrinx  posée  sur  un  sommier  et  mise  en  vibration  par  le  moyen  d'un  soufflet.  Il  en  existe  un  exemple 
remarquable  dans  les  deux  grandes  orgues  pneumatiques  découvertes  sur  l'obélisque  érigé  à  Constanti- 
nople  sous  Théodose  le  Grand.  Ces  instruments  ne  sont  autre  chose  que  deux  syrinx  monstres  composées 
chacune  de  sept  à  huit  tuyaux  unis  ensemble  par  un  lien  ;  à  l'une  et  à  l'autre  sont  adaptés  d'énormes  souf- 
flets que  des  hommes  ou  des  enfants,  qui  s'y  tiennent  debout,  font  monter  et  descendre  par  le  poids  de  leur 
corps  (pi.  XVI,  fig.  134).  La  position  de  ces  deux  orgues  dans  le  monument  qui  les  représente  em- 
pêche de  voir  les  claviers.  Cependant  il  est  à  présumer  que  chacun  de  ces  instruments  avait  le  sien,  car 
cet  utile  complément  de  l'appareil  est  mentionné  dans  la  description  faite  par  Cassiodore  des  parties  con- 
stitutives de  l'orgue  (2).  A  la  vérité,  le  clavier  n'avait  pas  précisément  alors  la  forme  qu'il  a  de  nos  jours. 
Il  ressemblait  à  celui  de  deux  orgues  anciennes  données  par  Kircher  et  Forkel ,  et  dont  les  touches  ou 
marches  sont  de  simples  tiges  de  bois.  Quelques  uns  font  remonter  l'origine  de  ces  deux  instruments  aux 
Hébreux,  mais  ce  n'est  qu'une  conjecture  basée  sur  le  rapport  des  talmudistes,  qui  désignent  un  instrument 
du  genre  de  l'orgue  sous  le  nom  de  magrepha  (3).  Il  est  douteux  néanmoins  que  les  Hébreux  aient  eu 
connaissance  de  l'orgue,  et  surtout  de  l'orgue  pneumatique,  dont  on  conteste  généralement  l'usage  aux. 
anciens.  II  est  de  fait  que  des  témoignages  agréés  tout  d'abord  comme  preuves  de  l'emploi  de  ce  genre 
d'instrument  en  divers  temps  et  en  divers  lieux,  ont  été  rejetés  ensuite  comme  se  référant,  non  à  l'orgue 
proprement  dit,  mais  à  des  espèces  de  cornemuses  anciennes  ou  bien  à  des  syrinx  (4),  ou  même  à  de 
simples  tubes  d'airain  (5).  Ainsi  le  passage  de  l'épître  à  Dardanus,  attribuée  à  saint  Jérôme,  où  il  est  fait 


(1)  Blanchini,  De  tribus  generibus  instrumentorum  musicœ  ve-  monics  du  culte  Israélite.  (J.  L.  Saalchutz,  Geschichte  und  Wiïrdi- 
terum  organicœ  dissertatio.  Romae,  1742,  pi.  [f,  fig.  12 ,  13.  gung  der  Musik  bei  den  HebrHern.  Berlin,  G.  Finke,  1829.) 

(2)  Celte  description  se  trouve  dans  son  commentaire  sur  le  (h)  C'est  ce  qui  est  arrivé  pour  l'instrument  des  Hébreux  appelé 
CLC  psaume  :  «  Organum  ilaque  est  quasi  turris,  diversis  fistulis  huggab.  Dom  Calmel,  dans  sa  dissertation  sur  la  poésie  et  la  mu- 
fabricala,  quibus  flatu  follium  voxeopiosissima  deslinalur;  et  ut  siqne  des  Hébreux,  insérée  dans  la  Bible  de  Vence,  fait  observer 
eam  modulatio  décora  componat,  linguis  quibusdam  ligneis  ab  que  ce  mot  est  traduit  dans  la  Vulgate  par  organum,  et  rendu,  dans 
interiori  parte  construitur  quas  disciplinabiliter  magistrorum  les  Septante,  tantôt  par  cythara  ou  psàlmus,  tantôt  par  organum. 
digili  reprimentes  grandisonam  effiehint  et  suavissimam  canti-  Si  la  plupart  des  interprètes  le  prennent  en  ce  dernier  sens,  il  n'est 
lenam.  »  pas  d'avis  qU'0n  entende  par  le  mol  organum  un  corps  d'orgue 

(3)  Dans  le  lalmud,  Traité  d'Erachin,  fol.  10,  c.  2,  il  est  fait  comme  le  nôtre.  C'était,  selon  lui,  un  composé  de  plusieurs  tuyaux 
mention  de  cet  instrument.  Le  docteur  Joseph  Lévi Saalchutz,  dans  de  flûtes  collés  ensemble  dont  on  jouait  en  faisant  passer  successi- 
son  ouvrage  sur  l'histoire  de  la  musique  des  Hébreux,  cite  ce  pas-  vement  les  divers  tuyaux  le  long  de  la  lèvre  inférieure,  ce  qui  re- 
sage et  y  puise  un  des  arguments  à  l'aide  desquels  il  croit  pouvoir  vient  encore  à  la  syrinx. 

établir  que  l'orgue  a  été  admis  de  toute  ancienneté  dans  les  céré-         (5)  Voy.  Sponsel,  dans  son  histoire  de  l'orgue. 

29 


226  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

mention  d'un  orgue  qui  aurail  eu  quinze  tuyaux,  douze  soufflets  et  un  réservoir  d'air  composé  de  deux 
peaux  d'éléphant  jointes  ensemble ,  concerne  sans  doute  un  modèle  de  cornemuse  que  l'on  soupçonnerait 
avoir  été  à  peu  près  semblable  à  celui  de  la  médaille  contourniate  de  Néron ,  mais  exécuté  en  des  propor- 
tions telles,  que  le  son  de  cette  formidable  machine,  au  dire  de  celui  qui  en  parle,  se  faisait  entendre  de 
Jérusalem  au  mont  des  Oliviers,  et  plus  loin  encore  (1).  Cependant  Gerbert  a  trouvé  dans  un  ancien  ma- 
nuscrit une  figure  que  ce  manuscrit  même  désigne  comme  étant  celle  de  l'orgue  dont  parle  saint  Jérôme  (2). 
Tout  cela,  je  le  répète,  est  vague,  douteux,  obscur,  mais  n'autorise  pas  moins  à  faire  ce' raisonnement, 
que,  si  la  cornemuse  et  la  syrinx  ont  été  souvent  confondues  avec  l'orgue,  c'est  qu'elles  avaient  avec  cet 
instrument  plus  d'un  trait  commun,  et  même,  évidemment,  la  relation  directe  de  la  paternité. 

Nous  avons  vu  plus  haut  que  l'orgue  pneumatique  de  grande  dimension ,  mais  avec  un  petit  nombre  de 
tuyaux  et  en  forme  de  syrinx  ,  était  déjà  connu  et  usité  au  ive  siècle.  Cependant  l'introduction  de  cet  instru- 
ment dans  l'Europe  occidentale  ne  remonte,  assure-ton,  qu'au  vme  siècle.  Les  documents  historiques  que- 
l'on  a  pu  consulter  établissent  que  la  France  eut  les  prémices  de  cette  invention,  et  que  le  premier  orgue 
qu'elle  posséda  fut  celui  que  Pépin,  père  de  Charlemagne,  reçut  en  présent  de  l'empereur  d'Orient  Con- 
stantin Copronyme.  Les  annales  d'Eginard  placent  ce  fait  sous  la  date  de  757  (3).  Quelques  auteurs- 
cependant  rejettent  le  témoignage  d'Eginard,  ou  du  moins  contestent  que  le  mot  organa,  qui  figure  dans 
le  passage  qu'on  emprunte  à  cet  historien,  ait  été  employé  autrement  que  dans  un  sens  général,  et  se  soit 
par  conséquent  appliqué  à  l'époque  proprement  dite.  Telle  est  l'opinion  de  Forkel.  D'autres  particularités 
relatives  au  même  événement  ne  sont  pas  moins  controversées.  Ainsi  quelques  uns  prétendent  que  l'orgue- 
offert  à  Pépin  était  un  orgue  d'une  très  grande  dimension ,  et  d'autres,  avec  plus  de  fondement,  pensent 
qu'il  était  excessivement  petit  et  portatif,  comme  celui  qui  fut  construit  par  un  Arabe  nommé  Giafar, 
et  qui  fut  ensuite  envoyé  à  Charlemagne  par  le  khalife  de  Bagdad. 

Si  cela  était  prouvé  d'une  manière  certaine,  on  saurait  à  quoi  s'en  tenir  sur  l'époque  de  l'introduction 
en  France  des  petites  orgues  nommées  en  vieux  français  orguettes.  Au  surplus,  si  elles  ne  sont  pas  anté- 
rieures dans  ce  pays  aux  grandes  orgues,  elles  y  ont  été  bien  certainement  employées  presque  en  même 
temps.  La  seconde  période  du  moyen  âge  vit  s'en  répandre  l'usage  de  tous  les  côtés;  elles  étaient  alors 
en  grande  estime;  on  les  employait  à  peu  près  partout.  Elles  faisaient  partie  des  instruments  cultivés  par 
les  ménestrels,  et  figuraient  dans  la  musique  populaire  comme  dans  la  musique  de  cour  et  de  château. 

Les  petites  orgues  prenaient  différents  noms,  suivant  la  destination  qu'elles  recevaient.  Quand  l'instru- 
ment était  assez  petit  pour  qu'on  pût  le  porter  devant  soi  pour  en  jouer,  on  le  qualifiait  d'orgue  portatif, 
organxm  portabile,  et  quand,  à  raison  de  son  volume,  on  devait  le  poser  sur  le  sol  ou  bien  le  mettre  sur  un- 
meuble,  on  l'appelait  positif.  Ces  qualifications  s'expliquent  naturellement  par  la  différence  de  significa- 
tion des  deux  verbes  latins  portare  et  ponere  dont  ils  sont  dérivés. 

Le  petit  orgue  (organum  pneumaticum  minus),  dont  on  trouve  les  plus  fréquents  exemples  depuis 
le  ixc  jusqu'au  xve  siècle,  et  dont  la  Danse  des  Morts  contient  deux  représentations  très  anciennes  ,  est 
l'orgue  appelé  : 

Orgue  portatif,  orguettes,  ogre,  orgue.  —  Cet  instrument  se  compose  d'une  boîte  ou  plutôt  d'une 
caisse  en  forme  de  petite  armoire  ouverte  contenant  sur  deux  rangs,  ou  sur  un  plus  grand  nombre,  des 
tuyaux  de  différente  longueur  disposés  symétriquement  comme  ceux  de  la  syrinx  antique,  et  assujettis  l'un 
à  l'autre  par  une  traverse  oblique  qui  remplace  le  lien  de  la  flûte  de  Pan. 

Le  nombre  des  tuyaux  de  chaque  rang  est  ordinairement  peu  considérable  et  varie  de  cinq  à  huit  ou. 
dix.  Le  plus  souvent  il  est  de  sept.  Leur  orifice  aboutit  aux  deux  trous  du  sommier  qui  forme  la  base  de 


(1)  On  raconte  les  mêmes  merveilles  du  magrepha,  instrument  (8)  «  Constanlinus  imperalor  Pipino  ve^i  mulla  misit  mimera, 
décrit  par  les  talmudisies,  et  dont  ils  ont  voulu  faire,  comme  je  l'ai  inler  quas  et  organa,  quse  ad  eum  in  compendio  villae  pervenerunt, 
dit  plus  haut,  une  espèce  d'orgue  à  l'usage  des  anciens  Hébreux,  ubi  tune  populi  sui  generalem  couventum  habuit.  »  (Eginh.,  De- 

(2)  Gerbert,  De  cantu  et  musica  sacra,  t.  If.  gestis  Pipini  régis.) 


ORGUES  PORTATIVES.  2.27 

l'instrument.  Devant  les  tuyaux  est  le  clavier,  qui  a  tantôt  un  rang,  tantôt  deux  rangs  de  touches.  Par 
derrière  est  le  soufflet  qui  complète  l'appareil  et  sert  à  faire  pénétrer  dans  le  sommier  l'air  qui  passe  ensuite 
dans  les  tuyaux.  Le  musicien  suspendait  cet  instrument  devant  lui  au  moyen  d'une  courroie.  Avec  sa  main 
gauche  il  faisait  mouvoir  le  soufflet,  etde  sa  main  droite  il  touchait,  le  clavier.  On  peut  citer  comme  autorité 
àce  sujet  le  passage  suivant  d'une  traduction  très  ancienne  du  Livre  des  Rois  :  «  Et  David  sunout  une  manière 
»  de  orgenes  ki  estoient  si  aturné  ke  l'um  les  lioutas  espadles  celi  ki  sunout,  et  il  li  sailleit  é  juout  devant  nostre 
»  Seignour.  »  Ce  qui  signifie  :  «  David  touchait  une  espèce  d'orgues  qui  étaient  de  façon  qu'on  les  attachait  sur 
»  les  épaules  de  celui  qui  en  jouait,  et  qui  dansait  ainsi  devant  le  Seigneur.  »  Ce  passage  est  intéressant  parce 
qu'il  est  une  réflexion,  ou  plutôt  une  annotation  du  traducteur,  où  l'on  voit  que  celui-ci,  comme  tous  ses 
collègues  au  moyen  âge,  rapportait  naïvement  et  sans  scrupule  à  l'antiquité  ce  qui  se  pratiquait  de  son 
temps.  Un  précieux  volume  imprimé  à  Bamberg  par  Alberg  Pfister,  en  1462,  et  contenant  une  allégorie  sur 
la  Mort,  les  histoires  de  Joseph  et  de  Daniel ,  de  Judith  et  d'Esther ,  enfin  la  Bible  des  pauvres,  nous  fournit  deux 
anachronismes  du  même  genre  :  le  premier  à  la  cinquième  page  de  l'histoire  de  Daniel,  où  sont  figures,  près 
de  l'idole  que  ÏNabuchodonosor  fait  adorer  au  peuple,  deux  musiciens  dont  l'un  joue  du  rebec  et  l'autre 
d'un  petit  orgue  portatif  composé  de  dix  tuyaux  placés  sur  deux  rangs;  le  second  vers  la  fin  de  l'histoire 
de  Judith ,  à  l'endroit  où  les  Juifs  remercient  le  Tout-Puissant  de  la  délivrance  de  leur  ville.  Ici  on  voit 
trois  musiciens,  l'un  jouant  des  orguettes,  l'autre  de  la  harpe,  et  le  troisième  d'une  sorte  de  flûte  ou  plutôt 
de  hautbois  grossier.  Quoiqu'ils  soient   assez  imparfaits,  les  deux  dessins  d'orguettes  sont  assez  cu- 
rieux par  leur  ancienneté  et  par  la  rareté  du  monument  littéraire  où  ils  figurent.  Je  les  ai  reproduits 
planche  XVII,  figures  136,  137.  Il  est  bon  de  les  comparer  avec  les  deux  petits  instruments  représentés 
dans  la  même  planche,  fig.  135  et  138.  Ceux-ci  se  distinguent  par  une  forme  plus  élégante.  Le  premier, 
rapporté  par  Bottée  de.Toulmon,  est,  si  ma  mémoire  ne  me  trompe,  du  xinc  ou  du  xivE  siècle;  le  second 
est  tiré   d'une  miniature  du  Miroir  historial  de  Vincent  de  Beauvais  (ms.  n°6731,  Bibl.  nat.  ).  Ce  petit 
orgue  a  deux  claviers  et  semble  ne  comporter  que  quinze  ou  seize  tuyaux.  Il  est  à  peu  près  du  même 
temps  que  le  dessin  du  DotenDantz,  où  nous  voyons  le  spectre  qui  accompagne  le  curé  porter  du  bras 
gauche  un  petit  orgue,  en  allemand  Tragorgel ,  dont  le  clavier  semble  n'avoir  que  onze  touches  et  dont 
les  tuyaux  sont  placés  sur  deux  ou  trois  rangs.  On  n'aperçoit  point  le  soufflet,  mais  un  trait  du  dessin  en 
marque  la  place.  L'orgue  que  porte  attaché  autour  de  lui,  par  une  courroie  qui  passe  sur  sa  poitrine,  le 
second  squelette  de  l'orchestre  de  la  Danse  Macabre,  semble  avoir  deux  rangs  de  tuyaux  disposés  plus  régu- 
lièrement que  ne  l'étaient  ceux  de  l'exemple  précédent  (pi.  IV,  fig.  24).  Comme  dans  la  miniature  du 
Miroir  historial  de  Vincent  de  Beauvais,  on  remarque  ici  un  double  clavier  ;  mais  ni  le  nombre  des  tou- 
ches ,  ni  celui  des  tuyaux ,  ne  peut  être  apprécié  d'une  manière  certaine.  Du  reste,  comme  aujourd'hui  dans 
la  construction  des  grandes  orgues,  cet  objet  devait  présenter  une  extrême  variété,  car  on  était  libre 
d'étendre  ou  de  restreindre  les  ressources  de  l'intrument,  suivant  la  dimension  et  l'importance  que  l'on  se 
proposait  de  lui  donner.  Il  devait  nécessairement  y  avoir  de  petites  orgues  simples  et  communes  pour 
l'usage  des  ménétriers,  d'autres  plus  compliquées  et  plus  riches  pour  les  musiciens  de  cour  et  de  château. 
Une  remarque  que  les  deux  dessins  d'orgues  portatives  tirés  des  Danses  des  Morts  nous  donnent  l'occa- 
sion de  faire,  c'est  que  les  plus  grands  tuyaux  de  chaque  rang  sont  placés  contre  la  poitrine  de  l'exécu- 
tant, c'est-à-dire  qu'ils  se  suivent  du  grave  à  l'aigu.  Ailleurs,  au  contraire,  ils  observent  l'ordre  inverse, 
et  procèdent  de  l'aigu  au  grave,  de  telle  sorte  que  ce  sont  les  plus  courts  qui  sont  placés  les  plus  près  du 
musicien.  Telle  est  l'anomalie  que  présentent  les  réimpressions  de  Troyes  et  d'autres  ouvrages  plus  cu- 
rieux et  plus  anciens  encore,  anomalie  qui  implique  non  un  changement  de  système  existant  de  fait,^  mais 
une  inexactitude  de  reproduction  commise  par  les  artistes  dans  les  monuments  figurés.  Un  dessin  tiré  d'un 
manuscrit  du  xivc  siècle  de  la  bibliothèque  du  roi,  et  reproduit  par  de  la  Borde  dans  son  Essai  d'une  his- 
toire de  la  musique,  représente  un  orgue  portatif  dont  la  forme  n'est  pas  celle  des  figures  précédentes,  et 
qui  sans  doute  était  un  peu  plus  lourd  et  volumineux  ;  car  au  lieu  d'être  placé  dans  les  mains  d'une  seule 
personne,  c'est  un  homme  qui  le  porte  et  une  femme  qui  en  joue.  L'homme  fait  mouvoir  le  soufflet,  pen- 


228  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

dant  que  la  jeune  musicienne,  placée  du  côté  opposé,  devant  le  clavier  de  l'instrument,  promène  ses  doigts 
sur  les  touches.  Cependant  il  est  plus  ordinaire  de  voir  l'orgue  portatif  dans  les  mains  d'un  seul  exécutant. 
Ottomarus  Luscinius  en  donne  un  modèle  qui  n'est  pas  semblable  à  ceux  qu'on  rencontre  généralement. 
C'est  une  caisse  plate,  carrée  et  entièrement  fermée,  sur  laquelle  est  plantée,  d'un  seul  côté,  un  groupe 
de  tuyaux.  Un  soufflet  aboutit  au  sommier  et  sert  à  y  introduire  l'air.  L'orgue  portatif,  tel  que  le  présente 
la  Danse  Macabre,  est  très  commun  dans  les  tableaux  de  sainteté.  11  y  est  tenu  par  des  anges  et  par  des 
bienheureux  qui  chantent  les  louanges  de  la  Trinité  ou  celles  de  la  vierge  Marie.  Ce  petit  instrument  était 
très  en  vogue  autrefois  dans  les  couvents,  dans  les  chapelles,  dans  les  écoles  et  dans  les  salons  des  riches 
seigneurs.  Il  en  fut  de  même  du  : 

Positif.  —  L'orgue  auquel  on  donnait  ce  nom  était  un  peu  plus  grand  que  le  précédent ,  si  bien  qu'au 
lieu  de  le  transporter  avec  soi,  on  le  posait  dans  une  chambre,  sur  le  plancher  ou  sur  un  meuble.  C'est  pour- 
quoi les  Anglais  lui  avaient  donné  le  nom  de  chamber  organ. 

Une  conjecture  qui  paraît  très  plausible,  c'est  que  la  plupart  des  orgues  pneumatiques  les  plus  ancien- 
nes avaient  cette  dimension  quand  elles  n'étaient  pas  tout  à  fait  portatives.  C'est  ce  que  prouve  le  dessin 
d'un  sommier  d'orgue  que  Zarlino  nous  dit  provenir  d'un  instrument  qui  se  trouvait  placé  naguère  dans 
l'église  de  l'ancienne  ville  de  Grado  ,  prise  et  ruinée  pour  la  première  fois  en  580.  Forkel ,  en  parlant  de 
ce  dessin,  dont  il  donne  une  copie,  conjecture  que  cet  orgue  n'a  pu  être  autre  chose  qu'une  sorte  de  posi- 
tif, beaucoup  plus  petit  même  que  ceux  qui  ont  été  construits  dans  des  temps  plus  rapprochés.  Mersenne 
fait  remonter  jusqu'à  l'antiquité  l'origine  du  positif.  «  Le  sieur  Naudé  ,  dit-il,  m'a  envoyé  du  jardin  des 
»  Mathées,  seigneurs  romains ,  la  figure  d'un  petit  cabinet  d'orgue,  dont  les  soufflets  sont  semblables  à 
»  ceux  qui  servent  à  allumer  le  feu,  et  sont  levés  par  un  homme  qui  est  derrière  le  cabinet,  et  le  clavier  est 
»  touché  par  une  femme  ;  l'inscription  qui  suit  est  dessous  ledit  cabinet.  »  Voici  cette  inscription  :  Lapissus 
C.  F.  scaptia  Capitolinus  ex  testamento  fieri  monum,jussit  arbitralu  heredum  meorumsibi  et  suis.  La  figure 
de  cet  instrument  ne  se  trouve  pas  dans  Mersenne  ;  mais  l'auteur  anglais  Hawkin,  dans  son  Histoire  de  la 
musique,  en  a  donné  une  copie  d'après  un  dessin  trouvé  dans  les  papiers  de  Nicolas  François  Haym  ,  au- 
teur du  Tesoro  Britannico  délie  medaglie  antiche.  Forkel  a  placé  Cette  copie  dans  la  vignette  qui  orne  le  titre 
de  son  ouvrage,  et  je  la  reproduis  dans  le  mien,  pi.  XYI,  fig.  133,  parce  que  je  crois  qu'elle  est  peu  connue 
en  France,  et  qu'elle  est  tout  à  fait  propre  à  donner  une  idée  de  l'une  des  plus  anciennes  formes  du  positif. 
On  voit  que  quant  à  la  dimension  et  à  la  manière  d'en  jouer,  cet  instrument  est  à  peu  près  semblable  à 
l'orgue  portatif  du  moyen  âge  que  la  Borde  a  tiré  d'un  manuscrit  du  xive  siècle  de  la  Bibliothèque  na- 
tionale. 

En  même  temps  que  s'améliorait  la  structure  des  orgues  en  général ,  le  positif  recevait  quelques  modi- 
fications dans  son  mécanisme  et  une  augmentation  progressive  dans  le  nombre  de  ses  tuyaux,  de  ses  registres 
et  de  ses  touches.  Mais  abstraction  faite  de  ces  légers  perfectionnements  ,  on  peut  dire  que  pour  la  forme 
principale,  pour  les  dimensions  et  pour  l'usage,  il  était  encore,  au  xne  siècle,  à  peu  près  tel  que  nous  l'avons 
trouvé  plusieurs  siècles  auparavant.  C'est  ce  qui  résulte  de  l'examen  des  différents  modèles  de  petites  orgues 
donnés  par  Prœtorius.  Ces  petites  orgues  ont  un  clavier ,  plusieurs  rangées  de  tuyaux  et  quelques  unes 
plusieurs  registres.  A  chaque  appareil  tiennent  deux  soufflets  pour  mettre  en  jeu  l'instrument.  Parmi  ces 
petites  orgues,  il  en  est  qui  portent  un  nom  particulier  et  appartiennent  à  l'espèce  désignée  sous  le  nom  de  : 

Bégale.  —  La  régale  était  une  sorte  de  positif  dont  les  tuyaux  étaient  ordinairement  si  courts,  qu'ils 
n'avaient  pour  ainsi  dire  que  l'anche.  Tout  l'appareil  pouvait  facilement  tenir  dans  une  table  ou  dans  un 
coffre  très  plat.  Le  son  qu'on  en  obtenait  était  perçant  et  criard,  mais  quand  la  régale  portait  des  tuyaux 
d'une  certaine  longueur,  elle  avait  un  son  doux  et  agréable,  surtout  quand  le  couvercle  de  la  boîte  était 
fermé.  Alors  on  en  faisait  usage  pour  accompagner  les  voix  du  chœur  dans  la  musique  de  cour  et  de  cha- 
pelle. 11  existe  encore,  au  couvent  de  Berlaimont,  à  Bruxelles,  un  orgue  régale  que  l'on  y  conserve 
comme  une  précieuse  relique ,  parce  qu'il  servit  à  la  fond  atrice  du  couvent,  morte  au  xvie  siècle.  Ce  petit 
orgue  est  orné  de  peintures;  il  a  des  tuyaux  de  cuivre  contenant  les  anches  qui  résonnent  lorsqu'on  agite 


ORGUES  PORTATIVES.  229 

les  soufflets.  Ces  tuyaux  ,  le  clavier,  les  soupapes  et  autres  détails  de  l'appareil ,  tiennent  dans  une  boîte 
qui  n'a  que  huit  pouces  environ  de  largeur  et  cinq  de  hauteur.  Deux  soufflets  y  introduisent  l'air  néces- 
saire pour  faire  battre  les  anches  et  produire  les  sons  qui ,  à  ce  que  prétendent  ceux  qui  en  ont  pu  juger, 
sont  remarquablement  durs  et  rauques.  C'est  probablement  làje  dernier  modèle  des  orgues  portatives  du 
genre  de  la  régale  que  l'on  puisse  trouver  fonctionnant  comme  aux  beaux  jours  de  la  ménestrandie. 

A  l'époque  de  la  naissance  de  l'art  dramatique,  la  régale  faisait  souvent  partie  de  l'orchestre  des 
opéras.  Monteverde  s'en  est  servi  dans  son  Orfeo,  composé  en  1G07.  Il  l'a  destinée  à  soutenir  la  voix 
d'Apollon.  Cet  instrument,  du  reste,  n'est  pas  moins  ancien  que  les  autres  petites  orgues.  Il  est  désigné 
sous  son  nom  de  régale  dans  la  Musica  instrumentalis  d'Agricola  et  dans  la  Musurgia  de  Luscinius,  où  l'on 
en  voit  la  figure,  ainsi  que  des  modèles  de  positif  et  de  portatif.  Les  Italiens  appelaient  les  régales  ninfali 
ou  bien  aussi  régales.  11  en  est  souvent  question  dans  les  écrivains  facétieux  du  temps  de  Louis  XIII.  On 
explique  le  nom  particulier  qu'elles  portent,  en  disant  que  le  premier  instrument  de  celte  espèce  fut  offert 
à  un  roi ,  d'où  il  prit  le  nom  de  régale  (royale),  comme  pour  signifier  œuvre  digne  d'un  roi  :  regale  quasi 
dignum  rege,  regium  vel  regale  opus.  Regale  signifie  aussi,  en  italien,  un  cadeau.  Tout  cela  s'accorde  assez 
bien  avec  ce  qu'on  sait  de  l'origine  des  orgues  pneumatiques  qui  parurent  en  Europe  dans  les  premiers 
siècles  de  l'ère  chrétienne,  et  qui,  pour  la  plupart,  faisaient  partie  des  objets  rares  et  précieux  que  les 
souverains,  les  princes  et  les  personnages  illustres  du  clergé  ou  de  la  noblesse,  s'envoyaient  réciproquement 
à  titre  de  présent.  Or,  un  pareil  envoi  est  très  facile  à  concevoir,  s'il  s'agissait  effectivement  de  petites  orgues, 
telles  que  l'orgue  portatif,  le  positif  et  la  régale.  Forkel  observe  avec  raison  que  ces  instruments  sont  beau- 
coup plus  anciens  qu'on  ne  le  croit  généralement,  et  qu'ils  ont  probablement  précédé  l'invention  de  l'orgue 
hydraulique  dont  les  Grecs  et  les  Romains  faisaient  usage.  Il  pense  que  cette  dernière  espèce  d'orgue  sur 
la  nature  duquel  les  avis  sont  très  partagés ,  n'était  autre  chose  que  le  résultat  d'une  tentative  de  perfec- 
tionnement de  l'idée  première ,  tentative  qui  n'avait  pas  atteint  le  but  et  dont  on  ne  put  se  contenter,, 
soit  que  les  sons,  comme  d'autres  l'ont  dit,  aient  eu  un  caractère  de  mollesse  nuisible  aux  effets  gran- 
dioses que  l'on  se  proposait  d'cbtenir  de  l'instrument  ;  soit  que  l'action  de  l'eau  ait  été  jugée  peu  favorable 
à  la  bonne  qualité  des  sons  ou  à  la  conservation  même  des  parties  matérielles  de  l'orgue.  C'est  pourquoi  on< 
revint  à  l'ancien  procédé  que  l'on  tâcha  d'améliorer,  ce  qui  eut  lieu  en  effet,  après  nombre  de  tâtonne- 
ments successifs.  Il  est  constaté  que  l'art  de  construire  les  orgues  demeura  longtemps  dans  l'enfance  et 
ne  commença  à  prendre  un  développement  satisfaisant  que  vers  le  xivc  siècle. 

Cependant  plusieurs  siècles  auparavant  les  grandes  orgues  comme  les  petites  s'étaient  déjà  répandues 
en  Europe.  Il  y  en  avait  dans  les  églises  et  dans  les  monastères.  La  France  ,  l'Allemagne  ,  l'Angleterre, 
l'Italie  et  les  Pays-Bas  en  étaient  pourvus.  L'église  de  Winchester  possédait  un  grand  orgue  que  l'évêque 
Elfége  avait  fait  construire  dès  l'année  951.  D'après  la  description  qu'en  a  faite  Wolstan,  moine  et  chantre 
de  l'abbaye  de  Winchester ,  cet  instrument  surpassait  en  grandeur  toutes  les  orgues  qu'on  avait  vues  jus- 
qu'alors. 11  avait  quatre  cents  tuyaux ,  plusieurs  claviers  et  vingt-six  soufflets.  Bedos  de  Celles  observe 
que  ces  souffleries  devaient  être  bien  grossières  et  bien  imparfaites,  puisque  soixante-dix  hommes  vigou- 
reux employés  à  les  mettre  en  jeu  n'en  venaient  à  bout  qu'avec  peine.  Au  dire  des  historiens,  la  tâche  de 
l'organiste  chargé  de  toucher  les  orgues  construites  à  cette  époque  n'était  pas  plus  facile,  car  les  touches 
des  claviers,  larges  palettes  de  cinq  ou  six  pouces,  présentaient  une  telle  résistance,  qu'il  n'aurait  pas  suffi 
de  les  frapper  avec  Jamain  tout  entière  pour  les  mettre  en  mouvement,  et  qu'il  fallait  de  toute  nécessité  les 
enfoncer  à  grands  coups  de  poing.  Les  expressions  allemandes  Orgel  schlagen,  Clavier  schlagen  (battre 
l'orgue,  le  clavier),  dont  l'usage  s'est  conservé  dans  quelques  parties  de  l'Allemagne  où  la  langue  n'a  pas 
fait  les  mêmes  progrès  que  la  construction  des  orgues,  tirent  leur  origine  de  cette  manière  de  toucher 
l'instrument.  Les  tuyaux  des  plus  anciennes  orgues  étaient  de  bois  ou  de  métal ,  le  plus  souvent  d'airain 
ou  de  cuivre.  Dans  la  suite  ils  furent  faits  de  toutes  sortes  de  matières.  On  en  pourrait  citer  qui  étaient  de 
verre  ,  d'albâtre ,  d'or  et  d'argent.  Enfin ,  dans  les  derniers  temps,  on  a  reconnu  que  le  plomb,  le  zinc 
et  le  bois  étaient  préférables  pour  cet  objet.  Tout  ceci  s'applique  aux  grandes  comme  aux  petites  orgues. 


,230  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

La,  régale  avait  quelquefois  des  tuyaux  de  bois  ou  de  roseau.  Le  nombre  des  tuyaux,  en  général,  n'a  pas 
moins  varié  que  la  matière  dont  ils  étaient  faits,  selon  que  le  facteur  d'orgues  se  proposait  de  créer  un 
instrument  plus  ou  moins  riche,  plus  ou  moins  compliqué.  Pour  ce  qui  est  des  pédales,  elles  furent  inven- 
tées dans  le  xv'  siècle;  on  les  appliquait  aux  orgues  de  grande  dimension  ,  cependantle  positif  .en  eut  aussi 
quelquefois. 

A  mesure  que  l'usage  des  grandes  orgues  devenait  général ,  les  petites  orgues  perdaient  faveur,  surtout 
les  orgues  portatives  dont  on  ne  reconnaissait  plus  guère  au  xvnr  siècle  que  la  régale  et  l'orgue  en  table,  et 
dont  on  ne  possède  aujourd'hui  que  deux  rejetons  bâtards,  l'orgue  à  cylindre  appelé  orgue  de  Barbarie,  et  son 
diminutif,  connu  sous  le  modeste  nom  de  serinette.  Quant  à  la  régale,  le  souvenir  s'en  est  conservé  pendant 
longtemps  dans  un  jeu  d'anches  du  grand  orgue,  et  c'est  encore  comme  legs  du  passé  et  comme  témoignage  de 
l'état  primitif  de  l'invention  à  laquelle  nous  devons  l'instrument  aux  mille  voix  de  nos  temples,  que  \epositif 
s'est  conservé  dans  le  petit  orgue  qui  sert  d'annexé  aux  grandes  orgues  d'église  devant  lesquelles  il  est 
placé.  Comme  l'organiste  qui  touche  le  grand  orgue  lui  tourne  le  dos,  on  l'appelle  en  Allemagne  Riickpo- 
sitif.  Cependant  il  y  a  quelques  dérivés  de  l'orgue  qui  tiennent  aujourd'hui  dans  les  salons,  comme  instru- 
ments d'agrément  et  de  concert,  la  place  qu'y  occupaient  au  moyen  âge  le  positif  et  la  régale.  De  ce 
nombre  sont  Y  orgue  expressif  et  Y  harmonium.  Ce  dernier  a  la  forme  d'un  piano  droit.  Il  est  composéde 
divers  jeux  d'anches  libres  et  communiquant  avec  des  cases  de  bois,  espèces  de  tuyaux  acoustiques  fai- 
sant corps  sonore  à  l'intérieur  d'un  sommier  placé  directement  en  plein  sous  le  vent  d'un  soufflet  qui  met 
les  jeux  en  vibration.  L'harmonium  est  un  instrument  qui  a  beaucoup  de  vogue  parmi  les  amateurs. 

En  terminant  ce  chapitre,  je  n'oublierai  pas  de  dire  que  les  poètes  et  les  auteurs  d'annales  appartenant 
à  une  époque  très  reculée  font  assez  souvent  mention  de  l'orgue,  dont  ils  se  plaisent  à  vanter  la  douceur,  la 
puissance,  la  majesté,  et  dont  ils  racontent  les  effets  merveilleux.  Au  xnc  siècle,  il  est  question  de  cet 
instrument  dans  le  Roman  du  Brut: 

Moult  oïs'sies .orgues  sonner 

Et  clers  chanter  et  orguener.  • 

Guillaume  de  Machault  en  parle  dans  Li  temps  pastour  : 

Harpes,  labours,  trompes,  nacaires, 
Orgues,  cornes  plus  de  dix  paires. 

Nos  pères  le  nommaient  organ,  orgene,  ogre.  On  lit  dans  les  annales  de  saint  Louis  :  «Comme  dévotement 
»  il  (le  roi)  fit  chanter  la  messe  et  tout  le  service  à  chant  et  à  déchant,  à  ogre  et  treble.  »  Quant  au  prestige 
qu'il  exerce  sur  les  auditeurs  lorsqu'il  accompagne  les  chants  sacrés,  on  peut  s'en  rapporter  à  ces  paroles 
de  Montaigne  : 

«  11  n'est  âme  si  revêche  qui  ne  se  sente  touchée  de  quelque  révérence  à  considérer  cette  vastité  sombre 
»  de  nos  églises,  et  à  ouïr  le  son  dévotieux  de  nos  orgues.  » 


MONOCORDES ,  DICORDES  ET  TR1CORDES. 
CHAPITRE     ONZIÈME. 

Instruments    représentés    dans    les    Danses    des    Morts. 

MONOCORDES,    DICORDES   ET   TRICORDES. 

Der  Doten-Dantz  :  a.)  Le  Cardinal.  Der  Cardinal  (pi.  yi,  fig.  47).  —  b.)  L'Artisan.  Der  Hantiverksman  (pi.  IX,  fig.  59).  —  c.)  Le- 
jeune  Seigneur.  Der  Junclcer  (pi.  IX,  fig.  60).  —  d.  )  L'A  vocal.  Der  Vorsprejh  (pi.  XI,  fig.  71).  —  Icônes  Mortis  d'Holbein  : 
e.)  Le  Marchand. 

L'idée  de  tendre  une  corde  sur  un  corps  de  bois  d'une  forme  quelconque,  et  de  faire  vibrer  cette  corde 
au  moyen  de  la  percussion  ou  du  frottement,  paraît  avoir  été  aussi  naturelle  à  l'homme  que  l'action  de 
percer  un  roseau,  une  corne  ou  Un  coquillage,  et  de  souffler  dedans  pour  en  tirer  des  sons.  Chez  les 
peuples  primitifs,  et  encore  aujourd'hui  chez  les  sauvages,  il  est  bien  rare  de  ne  pas  rencontrer  à  côté  de 
quelque  ébauche  grossière  d'instrument  à  vent,  soit  flûte,  chalumeau,  corne  ou  conque,  une  variété  rus- 
tique du  type  générateur  des  instruments  à  cordes,  c'est-à-dire  de  celui  que  l'on  a  généralement  désigne 
par  les  mots  : 

Monocorde  ,monochorde,  monochordion ,  mouscorde,  manicorde,  manicordion ,  manichordion.  —  Comme 
Guillaume  de  Machault  prend  le  soin  assez  superflu  de  l'expliquer  à  ses  lecteurs,  le  monocorde  propre- 
ment dit  est  un  instrument  «  où  il  n'a  qu'une  seule  corde,  »  et  «  qui  à  tous  instrumens  s'accorde.  >J  On  le 
fait  dériver  de  l'arc,  sous  la  forme  duquel  il  a  été  reconnu  par  les  savants  dans  quelques  monuments  de 
l'antiquité  (1).  Deux  applications  différentes  lui  ont  été  assignées,  l'une  dans  la  théorie,  l'autre  dans  la  pra- 
tique de  l'art.  De  là  deux  espèces  de  monocordes  qu'il  importe  de  ne  pas  confondre,  bien  qu'elles  aient 
une  commune  origine.  La  première  est  celle  que  les  savants  et  les  philosophes  de  l'antiquité  ont  léguée  aux 
théoriciens  du  moyen  âge.  Elle  servait  principalement  pour  les  études  spéculatives  sur  le  système  des  sons, 
et  sur  la  comparaison  à  établir  entre  ce  système  et  celui  de  l'univers.  Au  n°  siècle  de  l'ère  chrétienne,  un 
mathématicien  célèbre,  Ptolémée,  qui  naquit  à  Naucratès,  dans  le  Delta,  l'a  employé  pour  démontrer 
les  rapports  mathématiques  des  sons  par  les  longueurs  des  cordes,  et  en  a  donné  la  figure,  sous  le  nom 
de  canon,  dans  ses  Éléments  harmoniques.  Rientôt  on  se  servit  du  même  instrument  dans  l'enseigne- 
ment des  principes  de  l'art,  et  plus  particulièrement  dans  celui  de  la  musique  vocale,  afin  d'inculquer  aux 
élèves  la  juste  intonation  des  sons.  Le  monocorde  employé  pour  cet  usage  fut  d'abord  une  simple  caisse 
carrée,  oblongue,  à  surface  plane,  faite  de  bois  de  cèdre  ou  de  sapin,  et  sur  laquelle  était  fixé  à  chaque 
extrémité  un  chevalet  immobile,  lé  plus  souvent  en  forme  de  cercle.  Sur  les  deux  chevalets  était  tendue 
une  corde  de  boyau  ou  de  métal  attachée  à  demeure  d'un  côté  de  la  caisse,  et  du  côté  opposé  retenue  au 
moyen  d'une  cheville  qui  permettait  d'en  augmenter  ou  d'en  diminuer  la  tension  à  volonté  (pi.  XVIT, 
fig.  139).  Sous  cette  corde  on  promenait  un  chevalet  mobile,  nommé  magas,  que  l'on  fixait  de  distance 
en  distance  aux  différents  endroits  indiqués  sur  k' table  de  l'instrument  par  une  ligne  parallèle  à  la  corde. 
Celle-ci ,  coupée  par  le  chevalet  mobile  en  deux  parties,  rendait  un  son  plus  grave  ou  plus  aigu  selon  les  diffé- 
rentes longueurs  de  chaque  partie.  Comparant  ensuite  ces  différentes  longueurs  entre  elles,  puis  avec  la  corde 
entière,  on  parvenait  de  la  sorte  non  seulement  à  obtenir  les  intonations  correspondantes  aux  divisions  tonales, 
mais  aussi  à  se  rendre  compte  mathématiquement  de  tous  les  intervalles.  En  raison  de  cet  usage  du 


(1)  On  trouve  des  exemples  du  monocorde  en  forme  d'arc  dans  L'instrument  énigmatique  du  Doten  Danlz  (pi.  IX,  fig.  C0),  dont 

les  planches  de   l'histoire  de  la   musique   de  Forkel   {Allgem.  je  parle  plus  loin ,  semble  provenir  de  ce  modèle  primilif,  tandis 

Geschichte  der  Musik,  Erster  Band,  t.  I,  fig.  12,  13),  et  dans  celles  que  le  Trummscheit  ou  tympanischiza,  figuré  plusieurs  fois  dans 

d'un  grand  nombre  d'ouvrages  archéologiques,  entre  autres  :  Blan-  la  même  Danse,  se  rapporte  plutôt  au  monocorde  scolaslique  en 

chini,  De  tribus  generibus  instrumentorum,  tab.  IV,  fig.  1,  2.  forme  de  table  ou  caisse  carrée. 


232  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

monocorde,  on  considérait  avec  raison  cet  instrument  comme  le  régulateur  par  excellence,  et,  comme  je 
l'ai  dit  plus  haut,  on  le  désignait  par  un  mot  qui  exprimait  cette  propriété,  celui  de  canon,  qui  signifie 
rè^le.  Il  fut  donc  appelé  indifféremment  canon  harmonicus,  régula  harmonica  et  monocorde.  Quelquefois 
aussi  il  reçut  un  nom  qui  rappelait  la  destination  du  chevalet  diviseur  ou  sillet  mobile,  c'est-à-dire  le  nom 
demagas  ou  magadis,  qui,  chez  les  anciens,  s'était  également  appliqué  à  un  instrument  à  cordes  d'une 
espèce  particulière.  11  est  bien  peu  d'anciens  traités  de  musique  ou  d'anciens  ouvrages  de  mathématiques 
qui  ne  contiennent  des  descriptions  et  des  dessins  de  cet  instrument.  Salomon  de  Caus,  Glarean ,  Fludd  , 
Prsetorius,  Kircher,  le  P.  Mersenne  et  beaucoup  d'autres  avant  eux,  en  ont  présenté  des  modèles.  On  en 
voit  une  figure  très  ancienne  dans  Gerbert  :  De  cantu  et  musica  sacra.  Elle  provient  d'un  manuscrit  de 
Saint-Biaise  du  vin0  ou  du  ixc  siècle.  J'en  ai  donné  une  semblable,  planche  XIII,  figure  139.  La  structure 
du  monocorde  scolastique  a  quelquefois  subi  des  modifications  partielles ,  selon  le  caprice  ou  le  besoin 
des  savants  et  des  théoriciens  qui  en  faisaient  construire  pour  leur  usage  ;  mais  la  forme  générale  de  cet  instru- 
ment a  peu  varié  ;  elle  était  encore  au  xvme  siècle  telle  à  peu  près  qu'elle  se  montre  dans  l'origine.  Toutefois, 
comme  on  aime  à  renchérir  sur  les  inventions  du  passé,  on  ne  se  contenta  pas  toujours  de  la  corde  unique 
qui  avait  suffi  aux  premières  expériences,  on  en  employa  une  seconde,  puis  une  troisième,  et  insensible- 
ment on  arriva  à  donner  à  certains  modèles  douze  et  quinze  cordes,  celles-ci  d'ailleurs  accordées  à 
l'unisson  comme  dans  le  monocorde  aérien  que  nous  appelons  harpe  d'Eole.  Naturellement  le  nom  donné 
à  l'instrument  cesse,  en  pareil  cas,  d'être  parfaitement  exact  ;  il  est  aisé  de  concevoir  que  cet  instrument, 
quand  il  a  plusieurs  cordes,  n'est  plus,  rigoureusement  parlant,  un  wiono-corde. 

On  a  reproché  à  plusieurs  auteurs  d'avoir  confondu  le  monocorde  avec  le  manicordion ,  parce  que  le 
manicordion  est  un  clavicorde,  c'est-à-dire  un  instrument  à  clavier.  Ce  reproche  est  peu  fondé,  car  l'équi- 
voque dont  on  parle  a  toujours  eu  lieu ,  par  la  raison  toute  simple  que  le  clavicorde  n'est  que  le  produit 
de  l'application  du  clavier  au  canon  ou  monocorde,  selon  les  divisions  mêmes  de  ce  dernier.  Il  est  probable 
que  la  transformation  du  monocorde  en  instrument  à  touches  avait  déjà  commencé  à  s'opérer  du  temps  de 
Guy  d' Arezzo  ;  on  avait  dû  s'apercevoir  des  inconvénients  résultant  de  l'emploi  du  chevalet  ou  sillet  mobile, 
principalement  dans  les  exercices  relatifs  à  l'étude  du  chant.  En  effet,  quand  l'élève  avait  chanté  une  note 
et  saisi  une  intonation ,  il  fallait  sans  nul  doute  qu'il  attendît  le  déplacement  du  chevalet  pour  obtenir  l'in- 
dication d'un  nouvel  intervalle.  Cette  méthode  devait  être  lente  et  incommode  à  l'excès.  Pour  procéder 
d'une  manière  plus  expéditive,  on  dut,  très  anciennement,  imaginer  de  monter  l'instrument  d'un  assez 
grand  nombre  de  cordes,  et  d'y  joindre,  pour  tenir  lieu  du  chevalet  mobile,  des  morceaux  de  bois  ou  lan- 
guettes agissant  en  manière  de  plectres  sur  les  cordes,  et  préparées  d'avance  de  telle  sorte  qu'on  lespou: 
vait  faire  fonctionner  à  volonté  sur-le-champ  aux  différents  endroits  où  l'on  devait  auparavant  arrêter  et 
fixer  le  chevalet  mobile,  afin  d'obtenir  les  intonations  correspondantes  aux  principales  divisions  du  sys- 
tème. Cette  invention,  après  quelques  perfectionnements,  produisit  un  véritable  instrument  de  musique 
qui ,  du  domaine  de  la  théorie  et  de  l'enseignement,  passa  dans  celui  de  la  pratique.  On  lui  donna  diffé- 
rents noms,  suivant  les  pays  ou  bien  selon  la  distinction  que  l'on  voulait  établir  entre  les  variétés  du  mo- 
dèle primitif.  Ces  noms  sont  les  suivants  :  clavicorde  ou  claricorde,  manicorde  ou  manicordion,  clavicym- 
balurn,  clavicymbel ,  harpichorde,  symphonie,  doucemelle,  virginal  (1)  et,  dans  un  sens  restreint,  instru- 
ment (2).  Enfin,  comme  on  eut  l'idée  d'armer  les  languettes  de  bois  faisant  l'office  de  plectres  d'un  bout  de 

(1)  Ce  nom  est  celui  que  les  Anglais  donnaient  au  clavicorde,  in  specie,  vel  peçuliariter  sic  dictum.  Le  mot  symphonie  avait  un 
parce  que  cet  instrument  avait  été  adopté  principalement  par  les  sens  analogue  à  clavicymbel, virginals,spinetta.  En  général,  toutes 
femmes  et  les  jeunes  filles,  et  sans  doute  aussi  par  les  religieuses  cesdénominations  se  prenaientindifféremment  rime  pour  l'autre; 
dans  les  couvents.  maisilenestquelques  unesquel'onappliqua  plus  particulièrement  à 

(2)  Praetorius  dit  que  tout  instrument  de  la  nature  du  monocorde  des  variétés  principales  du  canon,  et  dont  on  fit  par  conséquent  la 
à  clavecin,  quelle  qu'en  fût  la  dimension,  s'appelait  en  Angleterre  différence  :  telle  fut  celle  de  cymbalum,  que  l'on  distingua  d'avec 
virginals  ;  en  France,  espinette  ;  les  Italiens  disent  spinetta  ;  dans  les  épinette,  et  celle  de  harpicorde,  pareillement  distinguée  d'avec  cym- 
Tays-Bas,  clavicymbel  et.aussi  virginal  ;  en  Allemagne,  instrument  balum  et  clavicorde  ou  épinette. 


MONOCORDES ,  DICORDES  ET  TRIGORDES.  233 

plume  de  corbeau  afin  que  les  cordes  rendissent  un  meilleur  son,  le  monocorde  à  clavier,  ainsi  que  nous 
l'apprend  Scaliger,  reçut  le  nom  d'épinette  (1).  On  est  donc  autorisé  à  penser  que  les  instruments  à  cordes 
et  à  clavier,  que  l'on  disait  avoir  été  passés  sous  silence  dans. les  écrits  des  poètes  du  moyen  âge  et  d'une 
époque  plus  récente,  jusqu'au  xvic  siècle  environ,  bien  que  la  plupart  de  ces  poètes  aient  nommé  un 
assez  grand  nombre  d'autres  instruments  de  différents  genres,  ont  été  désignés  par  eux  sous  ces  noms  de 
manicorde  ou  manicordion,  symphonies,  doidcemellcs,  et  peut-être  aussi  sous  ceux  d' échaquiel  ou  d'échi- 
quier, d'eles  et  de  marionnettes.  Toutefois  il  est  à  remarquer  que  les  termes  précédents  ont  eu,  presque 
tous,  des  acceptions  diverses,  et  quelques  uns,  comme  les  derniers,  une  signification  douteuse  et  à  peu 
près  inconnue.  Mais  ce  qu'il  y  a  de  certain,  c'est  que  manicorde  et  manicordion  se  sont  dits  aussi  bien  du 
monocorde,  que  j'appellerai  volontiers  scolastique,  que  du  monocorde  à  touches,  qui  fut  l'origine  de  l'épi- 
nette.  Je  crois  en  trouver  la  preuve  dans  le  passage  suivant  que  j'extrais  d'un  petit  traité  de  musique  écrit 
en  français,  et  imprimé  à  Paris  par  Gaspard  Philippe  au  commencement  du  xvie  siècle  :  «  Les  principes  de 
»  musique  ont  été  compassés,  practiques  et  inventes  premier  par  une  seule  corde  estendue  dessus  la  con- 
.»  cavité  et  longitude  d'ung  instrument  nommé  Manicorde  (2).  »  Le  mot  manicorde  signifie  donc  propre- 
ment ici  le  monocorde  des  théoriciens,  c'est-à-dire  l'instrument  qui  servait  pour  calculer  les  quantités  et 
les  proportions  de  l'échelle  sonore;  manicordion,  employé  au  pluriel  par  Molinet  dans  un  vers  d'une 
strophe  de  sa  chanson  sur  la  prise  de  Guinegate,  ainsi  conçu  :  «  Cymballes,  cors  doulx,  manicordions,  »  a 
peut-être  le  même  sens,  à  moins  qu'il  ne  se  rapporte  au  monocorde  à  clavier  qui  était  aussi  très  en  vogue 
à  l'époque  où  l'auteur  écrivait.  Observons  qu'en  faisant  son  énumération  des  instruments  de  musique, 
Molinet  nomme  avec  les  manicordions,  comme  instruments  à  cordes,  les  décacordes,  les  choros,  les  psalté- 
rions,  les  symphonies,  les  rebelles,  les  herpès,  les  guisternes,  les  échiquiers,  les  doulcemelles  et  les  marion- 
nettes. Celles-ci  fixent  particulièrement  notre  attention  par  leur  nom  bizarre  et  tout  nouveau  dans  le  voca- 
bulaire musical.  On  ne  saurait  douter  qu'il  ne  s'appliquât  à  un  instrument  très  connu  et  très  usité  en 
France  dans  les  xv<>  et  xvie  siècles,  car  l'auteur  anonyme  du  petit  traité  de  musique  que  je  citais  tout  à 
l'heure,  voulant  présenter  des  exemples  d'instruments  qui  donnent  leurs  sons  par  extension  des  cordes,  se 
borne  k  faire  mention  des  symphonies  et  des  marionetes.  Pourtant,  jusqu'à  ce  jour,  les  musiciens  qui  ont 
écrit  sur  leur  art,  et  en  général  les  auteurs  de  lexiques  et  de  glossaires,  ont  paru  ignorer  l'existence  des 
marionnettes,  en  tant  qu'instruments  de  musique.  Au  chapitre  dans  lequel  je  parle  de  la  vielle  à  roue, 
j'aurai  l'occasion  de  former  de  nouvelles  conjectures  sur  les  marionnettes.  11  me  reste  à  dire  ici  que  le  mo- 
nocorde à  clavier,  ou  manicordion,  comme  la  plupart  des  anciens  instruments,  était  portatif.  On  le  pou- 
vait mettre  sur  une  table,  ou  bien  le  suspendre  devant  soi  au  moyen  de  courroies,  car  on  a  joué  de  l'épinette 
et  du  manicordion  en  marchant.  Lorsque  les  ménétriers  de  Paris  fêtèrent  la  Saint-Julien  de  l'année  1 587, 

(1)  L'épinette,  selon  Prœtorius,  dans  les  commencements,  et  a  été  rapportée  à  l'introduction,  en  Europe,  des  instruments  à 
sous  le  nom  de  clavicorde  [clavichordum],  n'eut  que  vingt-cinq  cordes  pincées  ou  frappées  de  la  nature  du  psaltédon  ou  tympa- 
clefs  ou  touches,  conformément  à  l'échelle  de  Guido.  Scaliger  non.  Mais  cette  origine  remonte  encore  au  monocorde  ou  canon 
donne  à  un  instrument  de  la  même  nature,  qu'il  appelle  instru-  qui,  chez  les  Orientaux,  a  produit  les  instruments  à  cordes  pincées 
mentum  simicum,  trente-cinq  cordes  de  métal.  C'est  à  cette  espèce  ou  frappées  dont  il  s'agit  et  dont  les  principales  espèces  ont  même 
d'instrument  qu'il  reconnaît  avoir  été  appliqués  les  noms  de  cla-  <5té  désignées  sous  le  nom  générique  de  qânon.  (Voyez  pour  plus 
vicymbalum  et  harpichordum,  puis  celui  d'épinetle.  «  Additœ  dedétail,chapitreXIV,PsALTÉRiONS-TïMPANONS.)Praeloriusdonne, 
» deinde  plcctris  corvinarum  pennarum  cuspides  :  ex  œreis  filis  ex-  pi.  VI,  XIV  et  XV,  de  son  Sciagraphia  ou  Theatrum  instrumento- 
»  pressiorem  eliciunt  harmoniam.  Me  puero,  clavicymbalum  et  har-  «m,  les  figures  de  tous  les  modèles  et  dérivés  du  clavicorde  et  de 
.,  pichordum,  nunc  ab  illismucronibusspfnetero  nominant.  »  (Seal.,  l'épinette,  plus  ou  moins  usités  de  son  temps. 
Poet.,  cap.  XLVin.)  Quoiqu'il  ensoit,  l'épinette  a  été  souvent  distin- 
guée d'avec  les  instruments  nommés  clavicymbalum,  harpichor-  (2)  Lart  science  et  pratique  de  pleine  musique  très  utile  et  pro- 
dum  et  clavichordinn,  et  ceux-ci  l'ont  été  pareillement  entre  eux,  fi  table  et  familière nouuellcment composée  en  françoys  moyennant 
soit  à  cause  des  différences  de  forme  ou  de  mécanisme.  L'épinellc  la  qlle  (laquelle)  ung  chascun  pourra  càprendre  (comprendre), 
était  généralement  carrée  où  trapézoïde  ;  le  clavicorde  était  plutôt  pratiqr  (pratiquer)  et  scauoir  par  soy  mesme  et  puenir  (parvenir) 
triangulaire,  et  le  clavicymbel,  qui  plus  tard  fut  appelé  clavecin,  a  yrant  cognoissàce  et  pfectio  ( perfection )  en  lad.  (ladite)  sciece 
'avait  à  peu  près  la  forme  du  piano  à  queue  moderne.  L'ori-  (science)  de  musique...  A  la  fin  •  Imprime  a Paris  par  Gaspard 
gine  de  ces  différentes  variétés  du  monocorde  ou  canon  à  clavier  Philipe  demeurât  à  la  granl  rue  Saint  iaques  aux  trois  pigeons. 

30 


23i  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

•  ils  donnèrent  dans  les  rues  de  la  cité  des  concerts  composés  de  «  luts,  épinettes,  mandores,  violons, 
•»  flûtes  à  neuf  trous,  etc.,  le  tout  bien  d'accord  et  sonnant  et  allant  parmi  la  ville  (1).  »  L'espèce  de  mo- 
nocorde dont  je  viens  de  parler  n'existe  pas  dans  les  images  des  Danses  des  Morts;  mais  il  en  est  une  autre 
que  je  vais  décrire  qui  s'y  présente  plusieurs  fois.  C'est  un  instrument  dont  on  a  fait  généralement  usage 
dans  les  xme,  xiv%  xv«  et  xvie  siècles.  On  le  désigne  aussi  sous  le  nom  de  monocorde,  et  quelquefois  sous 
ceux  de  dicorde  et  de  tricorde,  quand  il  a  deux  ou  trois  cordes;  mais  il  est  présumable  qu'à  l'époque  où 
il  se  répandit  en  France,  il  eut,  dans  notre  langue,  un  nom  particulier  et  vulgaire  qui  ne  nous  est  pas  par- 
venu ou  que  nous  ne  savons  pas  lui  restituer.  Glaréan  veut  que  nous  lui  ayons  appliqué  le  mot  barbare  de 
tympanischiza.  Toujours  est-il  que  par  ce  mot  on  a  entendu  une  espèce  de  monocorde  à  archet  que  les 
Allemands  ont  appelé  Trummel-Scheit  ou  Trummscheit,  et  plus  tard,  Trompeten-Geige  (violon-trompette), 
par  allusion  à  la  trompette  marine.  Cet  instrument  fut  très  cultivé  pendant  la  dernière  période  du  moyen 
âge,  surtout  dans  la  musique  populaire.  Voici  à  peu  près  les  termes  dans  lesquels  en  parle  Preetorius  (2), 
d'après  Glaréan  (3)  :«  Les  Allemands,  les  Français  et  les  habitants  des  Pays-Bas  emploient,  dit-il,  un 
»  instrument  qu'ils  appellent  tympanischiza,  et  qui  se  compose  de  trois  petites  planches  très  minces, 
«jointes  grossièrement  sous  la  forme  d'une  pyramide  triangulaire  très  allongée.  Sur  la  planchette  supé- 
»  rieure,  autrement  dit  sur  la  table  de  résonnance,  est  tendue  une  longue  corde  de  boyau  qu'on  fait  vibrer 
»  par  le  moyen  d'un  archet  fait  avec  des  crins  de  cheval  enduits  de  colophane.  Quelques  uns  ajoutent  une 
»  seconde  corde  plus  courte  de  moitié  que  la  première,  afin  de  renforcer  celle-ci  par  son  octave  aiguë.  Cet 
»  instrument  doit  être  fort  ancien.  Les  musiciens  ambulants  en  jouent  dans  les  rues.  L'extrémité  pointue 
»  où  sont  fixées  les  chevilles  est  appuyée  contre  la  poitrine  de  l'exécutant;  l'extrémité  triangulaire  opposée 
»  est  placée  en  avant  du  musicien.  On  soutient  l'instrument  avec  la  main  gauche  et  l'on  en  effleure  légère- 
»  ment  les  cordes  avec  le  pouce  de  la  même  main.  La  main  droite  fait  manœuvrer  l'archet.  »  Cette 
description  peut  s'appliquer  aussi  bien  au  Trummscheit  ou  tympanischiza  du  moyen  âge  qu'à  la  trompette 
marine  des  xvie  et  xvir  siècles.  Observons  seulement  que  les  dimensions  du  Trummscheit,  ainsi  que  le 
nombre  et  la  disposition  de  ses  cordes,  ont  varié,  tandis  que  la  trompette  marine  a  conservé  la  même 
forme,  et  n'était  généralement  montée  que  d'une  seule  corde  tendue  dans  toute  la  longueur  de  l'instru- 
ment. Un  manuscrit  du  xive  siècle  de  la  bibliothèque  royale  de  Bruxelles,  n°  9002,  contient  la  figure  d'un 
personnage  qui  porte  une  couronne  et  joue,  suivant  la  manière  indiquée,  d'un  monocorde  à  archet.  Ici  la 
caisse  de  l'instrument,  oblongue  et  étroite,  en  forme  de  petite  pyramide,  ne  diffère  du  modèle  dont  la  re- 
production est  la  plus  fréquente  que  dans  sa  dimension  (4).  Elle  est  plus  petite  et  tout  à  fait  portative. 
Elle  a  deux  cordes  et  deux  ouïes.  Mais,  contrairement  à  la  disposition 'indiquée  par  Glaréan  et  confirmée 
par  les  dessins  de  Luscinius  et  de  Pratorius  (  voy.  le  modèle  de  Trummscheit  tiré  de  la  Musurgia,  pi.  XVII, 
fig.  140)  (5),  les  cordes  sont  toutes  les  deux' de  la  même  longueur.  Au  surplus,  c'est  ce  qui  arrive  sou- 
vent, comme  nous  le  remarquons  ailleurs,  par  exemple  dans  la  Danse  des  Morts  et  dans  la  Nef  des  fous 
de  Sébastien  Brandt.  Le  beau  Froissart  manuscrit  de  la  Bibliothèque  nationale  de  Paris  nous  fournit  un 
autre  modèle  de  tympanischiza  qui  date  du  xvc  siècle,  et  prouve  qu'à  cette  époque  l'instrument  avait  déjà 
atteint  les  dimensions  de  la  trompette  marine.  En  conséquence,  on  ne  pouvait  en  jouer  qu'en  posant  à  terre 
son  extrémité  inférieure,  tandis  qu'on  appuyait  l'extrémité  opposée  sur  la  poitrine  et  sur  l'épaule.  Une 
chose  assez  singulière,  c'est  qu'il  paraîtrait  résulter  des  dessins  où  il  est  représenté  dans  la  Nef  des  fous  et 
dans  les  Simulachres  d'Holbein,  que  celui  qui  en  jouait  le  tenait  quelquefois  levé  tout  droit  en  l'air  devant 


(1)  Voy.  Ballets  et  opéras,  ms.  du  roi,  fonds  la  Vallière,  177,  instrument  qui  a  beaucoup  d'analogie  avec  ce  petit  monocorde  et 
v0'-  6-  qui  en  a  davantage  avec  la  bûche  ou  Scheitholt  que  je  cite  plus  loin, 

(2)  Praet.,  Synt.  mus.  :  De  organographia,  p.  57,  cap.  xxxiv.  à  cause  de  la  forme  du  cheviller. 

(3)  Glaréan,  Dodecach,  lib.  I.  (5)  0„  ouserve|.a  qile  l'exuéinilé  du  manche  du  Trummscheit, 

(4)  Blanchinus,  Forkel  el  plusieurs  autres  parlent  d'un  dicorde  donné,  comme  exemple,  par  Luscinius,  est  pliée  d'équerre  en  dc- 
à  cordes  pincées  ou  touchées  avec  un  plectre,  dont  l'invention  a  hors,  ce  qui  n'a  pas  lieu  dans  le  modèle  ordinaire  du  monocorde  à 


été  attribuée  aux  Assyriens  par  Clément  d'Alexandrie.  C'est  un      archet. 


MONOCORDES,  DICORDES  ET  TRICORDE?.  235- 

luL  Une  telle  position  semble  bien  peu  naturelle,  et  en  quelque  sorte  impraticable  ;  c'est  probablement  une- 
erreur  ou  une  facétie  de  l'artiste.  La  figure  141 ,  que  l'on  trouvera  planche  XVIII,  est  tirée  d'une  des  édi- 
tions de  la  N ef  des  faus.  On  remarquera  que  le  fou  qui  joue  ici  du  trummscheit,  et  le  squelette  qui  joue  aussi 
de  cet  instrument  dans  le  dessein  d'Holbein  (le  Marchand),  ont  la  même  attitude.  Dans  les  figures  du ,_ 
Rolen  Dantz,  le  cicérone  funèbre  porte  son  trummscheit  de  différentes  façons,  mais  il  n'en  joue  pas.  , 
En  a  (le  Cardinal,  pi.  VI,  fig.  47)',  il  le  tient  renversé  et  de.  la  main  droite ,  comme  l'archet.  Ici  le 
Trummscheit  a  la  forme  ordinaire  des  grands  modèles  de  son  espèce,  il  est  monté  de  deux  cordes  d'égale 
longueur.  En  b  (l'Artisan,  pi.  IX,  fig.  59),  il  en  a  trois,  et  la  manière  dont  le  porte  le  squelette  est  aussi 
difficile  à  expliquer  que  la  pose  excentrique  et  contournée  de  ce  personnage.  L'archet  n'existe  pas  dans 
cette  figure  et  manque  aussi  en  cl  (pi.  IX,  fig.  71),  où  nous  voyons  le  musicien  d'outre-tombe  retenir  de  la 
main  droite  son  trummscheit,  qui  est  placé  debout  sens  dessus  dessous,  et  dont  la  partie  supérieure  est 
posée  à  terre.  Le  groupe  de  la  Danse  d'Holbein  a  d'abord  cela  de  particulier,  qu'on  y  remarque  deux  sque- 
lettes dont  l'un  tire  avec  farce  par  la  manche  le  Marchand,  tandis  que  le  second  soutient  en  l'air  un 
trummscheit  qui  paraît  être  garni  de  deux  cordes  d'inégale  longueur,  et  qu'il  fait  sonner  de  la  main  droite 
avec  un  archet.  J'ai  déjà  dit  ce  qu'il  fallait  penser  de  cette  position  anormale  de  l'instrument  dont  je  n'ai 
rencontré  jusqu'ici  des  exemples  que  dans  les  Simulaclires  et  dans  la  Nef  des  fous. 

Les  deux  Danses  allemandes  dont  je  viens'de  parler  sont  les  seules  qui  m'aient  fourni  des  dessins  du 
monocorde  à  archet.  Je  n'en  ai  pas  trouvé  dans  les  Danses  bâloises,  ni  dans  la  Danse  Macabre,  ni  dans 
aucune  autre  de  celles  que  j'ai  pu  en  examiner.  Ce  ne  serait  pas  toutefois  un  motif  pour  mettre  en  doute 
la  vogue  et  la  popularité  dont  il  jouissait  en  France  et  en  Allemagne  dans  les  xiv%  xve  et  xvie  siècles,  sur- 
tout parmi  les  musiciens  du  second  ordre.  En  effet,  cette  espèce  d'instrument  offrait  peu  de  difficultés  à 
l'exécutant,  qui  se  contentait  d'en  jouer  d'une  manière  ordinaire.  A  la  vérité,  il  n'était  pas  non  plus  d'une 
grande  ressource,  mais  il  avait  un  certain  charme  pour  le  commun  des  auditeurs,  et  ce  charme  devait  prin- 
cipalement résider  dans  l'espèce  de  ronflement  qui  accompagnait  le  son  produit.  Ce  serait  le  cas  de  re- 
marquer que  le  peuple  a  toujours  eu  du  goût  pour  les  instruments  qui  font  à  la  fois  de  la  musique  et  du 
bruit,  et  plus  souvent  du  bruit  que  de  la  musique,  instruments  qui  grincent,  craquètent,  susurrent  ou 
bourdonnent  en  manière  de  pédale  aiguë,  et  en  se  formant  chacun  leur  propre  accompagnement  lorsqu'ils 
joignent  à  ce  bruit  une  sonorité  plus  musicale.  C'est  là  ce  qui  nous  explique  la  vogue  si  ancienne  et  si  po- 
pulaire de  la  cornemuse,  de  la  vielle  ou  chifonie,  de  la  guimbarde,  de  la  crécelle,  de  l'orgue  de  Barbarie, 
des  cloches,  du  tambour,  du  trummscheit  ou  tympanichiza  et  d'autres  inventions  analogues,  comme  la 
basse  de  Flandre,  le  tambourin  à  cordes,  et  la  bûche,  appelée  en  allemand  Scheidholt,  sorte  de  petit  mo- 
nocorde carré,  oblong,  assez  semblable  à  un  manche  de  guitare  et  monté  de  trois  ou  quatre  cordes  de 
métal,  dont  une  ou  deux  accordées  à  l'octave  et  les  autres  à  l'unisson  (1\  Tous  ces  instruments  ,  dans  les 
villes  et  dans  les  campagnes,  dans  les  rues  et  sur  les  places  publiques,  ont  composé  d'heureux  loisirs  au 
serf  et  à  l'artisan. 

Le  ronflement  qui  était  la  propriété  caractéristique  du  Trummscheit,  et  qui  le  distingue  du  simple  mo- 
nocorde, était  produit  par  une  espèce  de  chevalet  de  bois  recourbé  en  forme  de  petit  soulier,  et  sur  lequel 
passait  la  corde.  Le  pied  le  plus  large  de  ce  chevalet,  était  fixé  au  corps  de  l'instrument,  mais  le  bout  op- 
posé, mince  et  allongé  en  forme  de  queue,  était  mobile  et  s'agitait  légèrement  sur  la  table  de  résonnance 
quand  on  frôlait  la  corde  avec  l'archet.  C'est  là  ce  qui  déterminait  un  effet  de  sonorité  imitant  la  trompette 
et  assez  agréable,  dit  Glaréan,  à  entendre  de  loin.  En  raison  de  cette  propriété  du  trummscheit,  les  reli- 
gieuses en  firent  très  anciennement  usage  dans  leurs  couvents  pour  suppléer  la  trompette,  lorsque  aucune 


(1)  On  trouve  dans  YOrganographia  et  dans  le  Theatrum  in-      vagabonds  et  de  mendiants,  comme  nous  l'apprend  l'auteur  dp 
strumeniorum,  de  Piaetorius,  la  description  et  la  ligure  de  ce  petit     l'ouvrage  que  je  viens  de  citer, 
instrument  qui,  au  xvn"  siècle,  n'était  plus  qu'un  instrument  de 


236  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

d'elles  ne  savait  jouer  de  cette  dernière  (1).  On  assure  que  cet  usage  s'était  conservé  dans  quelques  cloîtres 
d'Allemagne  jusque  vers  la  fin  du  xvme  siècle  (2). 

On  n'a  pas  seulement  rapproché  le  monocorde  à  archet  de  la  trompette,  mais  aussi  du  tambour,  comme 
son  nom  latin  et  son  nom  allemand  le  prouvent.  C'est  ainsi  qu'un  instrument  à  cordes  frappées  que  l'on 
joint  au  flûtet,  et  qui  tient  lieu  de  l'instrument  à  peau  tendue  dans  le  tambourin  basque,  a  été  nommé 
bedon,  d'un  nom  qui  signifiait  autrefois  tambour;  le  bedon  peut  être  considéré  comme  un  des  dérivés  du 
monocorde,  et  principalement  de  celui  qui  servait  à  étudier  et  à  enseigner  la  musique.  Il  en  a  la  forme. 
C'est  une  caisse  carrée,  longue,  étroite  et  percée  à  chaque  bout  d'une  ouïe  ou  rose.  Elle  est  garnie  du  côté 
de  la  table  de  six  cordes  dont  une  grosse  et  une  fine  alternativement.  Les  trois  fines  donnent  le  ré  et  les 
trois  grosses  font  entendre  le  la  au-dessous.  Cet  instrument  a  été  très  rarement  décrit  dans  les  ouvrages 
spéciaux  sur  l'art  musical.  La  Borde  le  cite,  mais  les  dictionnaires  l'omettent  souvent,  du  moins  sous  son 
nom  de  bedon,  qu'on  rapporte  presque  toujours  exclusivement  au  tambour  à  peau  tendue.  C'est  avec  cet 
instrument  qu'on  employait  une  des  flûtes  dont  j'ai  parlé  dans  le  chapitre  YI". 

\  La  trompette  marine  française  des  xvne  et  xvme  siècles  était  généralement  montée  d'une  seule  corde; 
elle  avait  cinq  pieds  de  long  et  un  manche  distinct  du  corps  sonore.  Sur  le  manche,  du  côté  du  pouce,  les 
tons  étaient  indiqués  par  de  petites  lignes  ou  bien  écrits.  La  manière  de  la  tenir  et  d'en  jouer  ne  différait 
point  de  ce  qui  se  pratiquait  à  l'égard  de  l'ancien  Trumms'cheit  ou  tympanischiza.  On  se  servait  de  la 
série  des  sons  dits  harmoniques.  Sous  Louis  XIV,  quelques  musiciens  de  la  bande  de  la  grande  Ecurie 
jouaient  de  la  trompette  marine,  et  cet  instrument  figurait  dans  les  concerts  royaux.  Plus  tard,  les  ama- 
teurs furent  à  peu  près  les  seuls  qui  continuèrent  de  s'en  servir.  On  ne  peut  se  dissimuler  que  ce  ne  fût  là, 
au  point  de  vue  artistique,  une  puérile  et  mesquine  invention  à  laquelle  il  eût  été  convenable  de  renoncer 
plus  tôt.  Molière,  qui  flétrissait  en  toute  chose  le  ridicule,  l'a  bien  senti.  Pour  se  moquer  de  ceux  qui 
attachaient  du  prix  à  cet  instrument,  il  s'est  plu  h  le  rendre  l'objet  des  préférences  du  bourgeois  gentil- 
homme. On  sait  que  M.  Jourdain  reçoit  de  son  maître  de  musique  le  conseil  de  donner  une  fois  par  semaine 
chez  lui  une  fête  musicale,  et  que  le  maître  et  l'élève  ont  à  ce  sujet  l'entretien  suivant  : 

LE   MAITRE   DE   MDS1QDE. 

Au  reste,  monsieur,  ce  n'est  pas  assez;  il  faut  qu'une  personne  comme  vous,  qui  êtes  magnifique  et  qui  avez  de  l'inclination 
pour  les  belles  choses,  ait  un  concert  de  musique  chez  soi  tous  les  mercredis  ou  tous  les  jeudis. 


Est-ce  que  les  gens  de  qualité  en  ont? 

Oui,  monsieur. 

J'en  aurai  donc.  Cela  est-il  beau  ? 


M.    JOURDAIN. 

LE   MAITRE   DE    MUSIQUE. 

M.    JOURDAIN. 


(1)  Les  religieuses  cultivaient  autrefois  des  instruments  dont  aux  mains  des  mendiantes.  Pour  terminer  ces  remarques,  je  dirai 

l'emploi  est  aujourd'hui  principalement  réservé  aux  hommes  et  qu'un  jour,  en  Alsace,  dans  un  village  habité  par  des  bohémiens, 

dont  les  femmes  ne  jouent  que  par  exception.  Elles  donnaient  du  j'ai  entendu  une  jeune  fille  chanter  avec  beaucoup  d'âme  une  ty- 

cor,  sonnaient  de  la  trompette  et  jouaient  de  la  flûte.  Elles  fai-  rolienne  en  s'accompagnant  elle-même  sur  le  violoncelle, 
saicnt  résonner  les  cordes  des  violes  et  plus  lard  celles  du  violon, 

du  violoncelle,  de  la  contre-basse,  etc.  Dans  quelques  couvents  de         (2)  Au  xvne  siècle,  on  s'est  occupé,  en  Allemagne,  de  perfec- 

l'Allemagne,  elles  sont  restées  fidèles  a  cette  coutume.  Tous  ceux  tionner  le  trummscheit.  Indépendamment  des  instruments  de  ce 

qui  sont  allés  à  Lichlenthal,  près  Eaden,  ont  pu  entendre  les  reli-  genre  à  deux  et  à  trois  cordes,  on  en  employait  un  dont  Prœto- 

gieuses  du  couvent  de  ce  nom  chanter  l'office  divin  avec  un  accom-  rius  dit  avoir  possédé  un  modèle  haut  de  sept  pieds  irois  pouces, 

pagnement  d'orchestre  dont  plusieurs  d'enlre  elles  exécutaient  les  et  dont  la  table  avait  sept  pouces  de  largeur  à  sa  base,  et  un  peu 

parties.  En  France,  dans  le  xvm«  siècle,  les  femmes  jouaient  du  moins  de  deux  pouces  de  largeur  à  son  extrémité  opposée.  11  était 

par-dessus  de  viole,  instrument  qui  se  plaçait  verticalement  sur  monté  de  quatre  cordes.  Sur  la  corde  la  plus  grave  qu'on  effleurait 

les  genoux.  Aujourd'hui,  en  Allemagne,  dans  les  cafés  et  dans  les  simplement  avec  le  pouce,  on  pouvait  obtenir  une  mélodie  sem- 

lieux  publics,  on  est  souvent  assailli  par  des  troupes  de  musiciens  blable  a  une  fanfare  de  trompette,  et  avec  les  cordes  supérieures, 

ambulants,  où  l'on  remarque  des  femmes  qui  donnent  du  cor  et  dont  on  jouait  à  vide  et  qui  gardaient  chacune  leur  son  principal, 

d'autres  qui  jouent  du  violon.  Ce  dernier  instrument  se  voit  aussi  on  complétait  l'harmonie. 


MONOCORDES  ,  DICORDES  ET  TRICORDES.  237 

LE  MAITRE   DE  MUSIQUE. 

Sans  doule.  11  vous  faudra  trois  voix  :  un  dessus,  une  haute-contre  et  une  basse,  qui  seront  accompagnées  d'une  basse  de  viole, 
d'un  thdorbe  et  d'un  clavecin  pour  les  basses  continues  avec  deux  dessus  de  violon  pour  jouer  les  ritournelles. 

M.    JOURDAIN. 

11  y  faudra  mettre  aussi  une  trompette  marine.  La  trompette  marine  est  un  instrument  qui  me  plaît  et  qui  est  très  harmonieux. 

LE    MAITRE    DE    MUSIQUE. 

Laissez-nous  gouverner  les  choses. 

{Le  Bourgeois  gentilhomme,  représenté  à  Chambord,  le  l/i  octobre  1670,  et  à  Paris, 
le  29  novembre  de  la  même  année,  acte  II,  scène  i"\) 

Après  le  bel  éloge  qu'en  avait  fait.  M.  Jourdain,  il  paraissait  naturel  de  croire  que  la  trompette  marine 
allait  perdre  pour  toujours  l'appui  des  gens  de  goût.  Il  n'en  fut  rien  pourtant',  et  sa  vogue  dura  encore 
plus  d'un  siècle.  Elle  s'étendit  même  à  l'Allemagne,  où  l'on  voit,  en  1674,  un  musicien  nommé  J.-M.  Gettle 
composer  tout  exprès  pour  deux  trompettes  marines  trente-six  petits  morceaux  de  trompette  (Trompeter- 
stiicklein),  lesquels  font  partie  d'un  recueil  de  musique  que  l'auteur  fit  paraître  à  Augsbourg  sous  le  titre 
suivant  :  Musica  genialis,  latino  germanico. 

Les  types  des  familles  instrumentales  qui  n'ont  qu'une,  deux  ou  trois  cordes,  pouvant  tous  être  rap- 
portés aux  deux  principales  espèces  de  monocordes  sur  lesquelles  on  vient  de  donner  des  détails,  je  crois 
qu'il  convient  de  citer  dans  le  présent  chapitre  l'instrument  que  tient  dans  ses  gracieuses  mains  de  femme 
l'une  des  jolies  sirènes  musiciennes  de  l'ancien  évêché  de  Beauvais  (1).  Cet  instrument  est  un  : 

Dicorde  à  cordes  pincées.  — ■  En  cela  il  diffère  de  ceux  qui  nous  ont  occupés  jusqu'ici  (pi.  XIV,  ftg.  87). 
Sa  forme,  qui  est  pyramidale  comme  celle  des  Trummscheit  ordinaires ,  est  néanmoins  plus  svelte,  plus 
élégante,  plus  dégagée  que  la  leur.  L'extrémité  qui  porte  les  chevilles  est  découpée  en  triangle  comme  une 
reproduction  en  petit  du  dessin  de  la  base.  Deux  cordes  égales  sont  tendues  d'un  bout  à  l'autre  de  l'in- 
strument, qui  paraît  avoir  à  peu  près  les  dimensions  du  trummscheit  portatif  du  manuscrit  de  Bruxelles 
dont  j'ai  parlé  plus  haut.  L'un  et  l'autre  d'ailleurs  sont  du  même  temps,  du  xiv"  siècle.  Je  ne  crois  pas 
néanmoins  qu'ils  aient  eu  unecommune]désignation;  nous  appelons  celui-ci  dicorde,  faute  de  connaître  son 
véritable  nom,  qu'une  circonstance  fortuite  nous  révélera  peut-être  un  jour. 

Un  instrument  qui  n'est  qu'un  Trummscheit  de  l'espèce  la  plus  commune,  est  celui  que  Ton  a  quelquefois 
appelé  : 

Basse  de  Flandre.  —  C'est  un  simple  bâton  sur  lequel  on  tend  une  ou  deux  cordes;  sous  les  cordes 
on  place  une  vessie  de  porc  ou  quelque  autre  corps  creux  pour  faire  le  bourdon.  Les  mendiants  et  les 
aveugles  avaient  adopté  cet  instrument  pour  renforcer  l'harmonie  de  leurs  concerts  grotesques.  Ils  le 
joignaient  au  violon,  au  triangle  et  aux  tambours  dont  ils  faisaient  habituellement  usage.  Cette  coutume  a 
duré  parmi  eux  jusqu'à  la  fin  du  xvme  siècle.  Aujourd'hui  les  virtuoses  ambulants  ont  principalement  re- 
cours au  violon,  à  la  clarinette,  au  flageolet,  à  la  flûte  de  Pan,  à  la  vielle  et  à  l'orgue  de  Barbarie.  Toute- 
fois il  n'y  a  pas  fort  longtemps  que  j'ai  vu  dans  les  rues  de  Paris  un  chanteur  populaire  qui  exécutait  les 
ritournelles  et  accompagnait  de  temps  en  temps  les  mélodies  de  ses  chansons  avec  un  instrument  de  tous 
points  semblable  à  la  basse  de  Flandre  (2).  Un  autre  instrument  dont  je  crois  les  exemples  très  rares,  et 


(1)  Le  dessin  qui  représente  les  sirènes  de  l'ancien  évêché  de         (2)  Je  crois  que  la  basse  de  Flandre  a  quelquefois  composé  l'or- 

Beauvais,  et  auquel  je  renvoie  ici,  est  la  reproduction  de  celui  que  chestre  du  petit  théâtre  de  Polichinelle.  Je  l'ai  trouvée  dans  une 

M.  E.  Cartier  a  publié  dans  la  Revue  archéologique  (5e  année,  gravure  où  ce  théâtre  est  représenté.  C'est  un  Paillasse  qui  en 

IIe  partie,  p.  5G4-56S).  Il  fait  remarquer  dans  sa  notice  sur  ce  eu-  joue,  tandis  que  le  Diable  entre  en  scène  avec  le  héros  populaire 

rieux  débris  de  peinture  murale,  que  le  dicorde  dont  joue,  ia  troi-  de  la  burlesque  tragi-comédie.  Les  nègres  ont  un  instrument  tout 

sième  sirène  n'a  point  d'ouïes.  11  ne  peut  affirmer  qu'il  en  soit  à  fait  semblable  ;  dans  l'île  Maurice,  on  l'appelle  bobre. 
ainsi  dans  l'original,  et  il  craint  que  la  précipitation  avec  laquelle  il 
a  été  forcé  d'en  prendre  copie  ne  lui  ait  fait  commettre  quelque 
inexactitude  sous  ce  rapport. 


238-  INSÏKUMENÏS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

que  j'ai  trouvé  pour  la  première  fois  dans  le  Doten  Danlz,  est  un  tricorde  en  forme  d'arc  au  milieu  duque 
est  une  sorte  de  ventre  percé  de  deux  ouïes.  Les  cordes  partent  d'une  des  extrémités  de  l'arc,  et  sont 
tendues  à  l'autre  extrémité  par  des  chevilles.  Cet  instrument ,  très  grossièrement  dessiné  dans  le  Doten 
Danlz,  est  placé  le  cheviller  en  bas  dans  les  mains  du  squelette,  qui  n'a  point  d'archet.  Ce  dessin  est  trop 
incorrect  pour  qu'il  soit  possible  d'en  tirer  des  induclions  certaines  sur  la  manière  dont  on  jouait  de  ce  tri- 
corde.  (Voy.  pi.  IX,  fîg.  GO.) 

Beaucoup  d'autres  instruments  pourraient  être  également  cités  dans  ce  chapitre  comme  ayant  plus  ou  moins 
de  rapports  avec  ceux  qui  précèdent.  II  n'est  guère  de  famille  instrumentale  de  la  classe  des  instruments 
tensiles  qui  ne  présente,  à  l'origine  de  sa  formation  et  parmi  ses  premiers  modèles,  quelques  types  de  ce 
genre.  Le  docte  et  judicieux  Mersenne  dit  avec  raison  que  tout  corps  sonore  monté  de  deux  ou  de  trois  cordes 
peut  être  ramené  au  monocorde,  quelle  que  soit  l'a  forme  de  ce  corps  sonore  même,  c'est-à-dire  eut-il  celle 
d'un  corps  de  luth,  de  mandoline,  ou  de  guitare.  De  semblables  instruments  existent  à  peu  près  en 
tous  lieux  ;  on  en  trouve  chez  les  Indiens,  chez  les  Arabes,  chez  les  Turcs,  chez  les  nègres  et  chez  les  sau- 
vages des  différentes  parties  du  monde.  Il  y  a  des  peuples  d'une  civilisation  avancée  qui  en  possèdent 
dans  leur  musique  nationale  et  traditionnelle.  Les  Russes,  les  Slaves  en  connaissent  plusieurs  qui  leur 
sont  particuliers.  Les  Italiens  ont  emprunté  les  leurs  des  Orientaux.  Au  moyen  âge  et' dans  les  premiers 
siècles  de  l'ère  chrétienne,  divers  instruments,  qui  plus  tard  jouèrent  un.  grand  rôle  dans  la  musique 
instrumentale,  eurent  d'abord  le  simple  caractère  de  monocordes,  de  dicordes  et  de  tricordes.  Tels 
furent  : 

La  Lyra..  —  Instrument  dont  je  parlerai  plus  loin  au  chapitre  Vielles-Violons,  et  dont  Gerbert,  dans  son 
Histoire  du  chant  et  de  la  musique  sacrés,  a  reproduit  un  très  ancien  modèle  provenant  d'un  manuscrit  de 
la  fin  du  vitf  siècle  ou  du  commencement  du  ixe.  Cette  lyre  a  la  forme  d'une  mandoline.  Elle  est  montée 
de  deux  cordes  et  se  jouait  avec  un  archet.  (Voy.  pi.  XVII,  fig.  142.) 

La  Rote  à  trois  cordes,  ou  Crwt  trithanl.  —  Instrument  propre  aux  bardes  non  gradés,  et  très  cultivé 
en  Angleterre  par  les  bardes  et  par  les  ménestrels  du  second  ordre.  (PI,  XVII,  fig.  1.45.  ) 

La.  Rubei3e,  ou  Rebec.  —  Sorte  de  violon  monté  de  deux  ou  de  trois  cordes,  et  autrefois  en  usage  pour 
faire  danser. 

La  Gigue.  —  Autre  espèce  de  violon  dont  on  se  servait  également  pour  faire  danser,  et  qui  avait  la 
même  forme  que  l'ancien  violon  populaire  des  Allemands  appelé  Geige. 

Dans  les  variétés  plus  récentes,  on  remarque  : 

Le  Colachon.  —  Qui  eut  pendant  longtemps  beaucoup  de  vogue  en  Italie,  surtout  chez  les  Napolitains. 
C'était  un  instrument  monté  de  deux  ou  trois  cordes,  avec  un  petit  corps  de  luth  et  un  manche  extrême- 
ment long  et  étroit.  On  en  touchait  les  cordes  avec  un  plectre.  Il  a  été  peu  usité  en  France  ainsi  qu'en 
Allemagne,  où  les  traces  de  son  apparition  ne  remontent  pas  très  haut.  On  trouve  la  figure  de  cet  instru-' 
ment  dans  Y  Harmonie  universelle  du  P.  Mersenne,  au  livre  des  Instruments  à  cordes,  p.  99,  propos,  xvr. 

Enfin  on  peut  encore  rapprocher  du  monocorde,  et  principalement  du  monocorde  composé  d'une  caisse 
carrée,  longue  et  étroite,  le  bedon  qui  servait  d'accompagnement  au  flùtet,  et  dont  les  cordes  étaient 
frappées  avec  une  petite  baguette,  et  la  harpe  d'Eole,  le  seul  instrument  de  musique  qui  produise  des 
sons  sans  le  secours  de  la  main  de  l'homme  ou  d'un  mécanisme  qui  y  supplée.  Un  expérimentateur  mys- 
térieux fait  vibrer  les  cordes  de  cet  appareil  et  les  divise,  sans  chevalet  mobile,  avec  un  art  dont  la  nature 
a  seule  le  secret.  Le  souffle  complaisant  de  la  brise  lui  suffit  pour  cette  opération. 


VIOLONS.  239 

CHAPITRE   DOUZIÈME!. 

Instruments    représentes   dans   les  Hanses  des  Morts. 

VIOLONS. 

T>anse  Macabre  imp.  :  a.)  Le  Ménétrier  (pi.  V,  30,  32,  3i).  —  Danse  Macabre,  Ms.  tT  7310,  de  la  Bibl.  nation  :  6.)  Un  des 
Squelettes-Musiciens  (pi.  IV,  fi?.  25  a).  —  Der  Doten-Dantz  :  c.)  L'Official.  Der  Officiai  (pi.  VI,  fig.  43).  —  Danse  du  Grand 
Bale  :  d.)  Le  Mënélrier.  Der  Kilbepfeiffer  (pi.  V,  fig.  29).  —  Icônes  Mortjs  d'Holbein  :  e.)  La  Princesse. 

L'instrument  à  table  d'harmonie ,  à  manche ,  à  cordes  et  à  archet ,  qui  est  le  créateur  de  la  famille  du 
violon  moderne,  peut  être  regardé,  par  la  variété  de  ses  aspects  ,  et  la  multiplicité  de  ses  transformations, 
comme  le  Protée  de  l'art  instrumental.  Non  seulement  il  a  produit,  en  se  modifiant  selon  les  époques, 
des  modèles  divers,  mais  il  a  souvent  constitué,  dans  le  même  temps,  plusieurs  types  principaux  qui  doivent 
être  étudiés  chacun  à  part.  On  croit  que  tous  ces  types  sont  originaires  de  l'Occident ,  et  que  les  peuples 
de  l'antiquité  qui  ont  habité  l'Orient  n'en  ont  point  connu  du  même  genre.  Les  monuments  écrits  ou  figurés 
qui  nous  restent  de  ces  peuples  n'ont  pu  fournir  jusqu'à  présent  aux  savants  et  aux  archéologues  la 
moindre  trace  authentique  de  l'usage  de  l'archet  parmi  les  Égyptiens,  les  Grecs  et  les  Latins.  D'autres 
"monuments  établissent,  au  contraire,  que  cet  usage  remonte  en  Europe  à  une  haute  antiquité.  Les  deux 
plus  anciens  instruments  auxquels  on  sache  que  l'application  en  ait  été  faite,  sont  le  crout,  ou  rote,  et  la 
Lyra.  Je  parlerai  d'abord  du  premier,  c'est-à-dire  du  : 

Crout,  ou  Rote.  —Le  nom  de  crout  est  celui  dont  on  se  sert  actuellement  en  français  comme  traduction 
littérale  du  cruit  des  Gallois,  du  crwt  des  Cambro-Bretons,  dacrudh  des  Anglo-Saxons,  du  crowd des 
Anglais  ;  mais  dans  notre  vieux  langage,  ou  disait  :  rotte,  rote,  rocte  ou  rothe,  parce  que  dans  la  basse 
latinité  on  avait  dit  chrotla,  rotta,  roda  (1).  Ce  mot  s'employait  pour  désigner  collectivement  des  instru- 
ments celtiques  d'un  genre  particulier,  c'est-à-dire  ceux  qui  avaient  un  corps  sonore  creux,  voûté  et 
bombé;  quelquefois  il  exprimait  indistinctement  tous  les  instruments  à  cordes  (2).  Dans  ses  acceptions 
particulières,  il  se  rapportait  tantôt  à  des  variétés  d'instruments  à  cordes  et  à  archet,  tantôt  à  des  instru- 
ments du  genre  de  la  harpe  ou  du  psaltérion  (3).  Du  reste ,  sous  forme  de  harpe  comme  sous  forme  de 
violon  ,  le  crout  paraît  avoir  été,  de  temps  immémorial ,  l'instrument  favori  des  bardes  welches  ou  cambro- 
bretons.  Dans  la  hiérarchie  bardique  du  pays  de  Galles ,  empruntée  à  un  document  du  xne  siècle  que  j'ai 
fait  connaître  plus  haut ,  nous  trouvons  deux  joueurs  de  crout ,  l'un  appartenant  au  quatrième  ordre  des 
bardes  gradés,  l'autre  rangé  parmi  les  bardes  non  gradés  ou  ménestrels  (4).  Des  auteurs  anglais,  dont 
l'opinion  fait  autorité  (5) ,  nous  apprennent  que  le  premier  de  ces  musiciens  jouait  du  crout  à  six  cordes 
(pi.  XVII,  fig.  143),  le  second  du  crout  à  trois  cordes,  ou  crwth  trithant  (fig.  145).  Cette  dernière 
espèce  était  réputée  moins  noble  que  l'autre,  parce  qu'il  ne  fallait  pas  autant  d'habileté  pour  en  jouer; 
mais  par  cette  raison  même ,  l'usage  en  fut  plus  répandu,  et  se  perpétua  d'âge  en  âge  dans  la  classe  des 
musiciens  populaires  jusqu'à  une  époque  très  rapprochée  de  celle  où  nous  vivons.  On  assure  même  qu'il  a 


(1)  «  Grecus  Achilliaca,  Chrotta  Britannia  canal.  »  (Voy.  Fortun. ,  sens  générique,  et  cruitear  ou  cruilire  était  synonjme  de  a  harper, 
Op.,  lib.  VII,  cap.  vm,  ad  Lupum  ducem.  «  Et  aliqua  alla  gênera  a  musician;  c'était  encore  a  hump-backed  person.  Il  se  prenait 
»  dulcia  musicorum  ,  ut  sunl  violœ,  cytharœ  et   roctœ.  »  San. ,  aussi  pour  joueur  de  violon. 

»  lib.  II,  part.  U,  cap.  xxi.  —  «  Dulcis  sonitus  fiât  de  musicorum  (3)  Dans  ces  différents  cas,  le  mot  générique  était  souvent  ac- 

«  generibus,  sicut  campanula,  vidula,  rota,  et  similibus.  »  Const.  compagne  d'un  terme  particulier  désignant  l'espèce  :  ainsi,  cionar 

Afric,  lib.  I,  De  morb.  curât.,  cap.  xvi.  cruit,  creamthine  cruit.  C'est  parla  même  raison  que  l'on  tirait  de 

(2)  «  Cruit  a  hump  on  the  back,  a  ridge,  a  harp,  a  fiddle,   a  pipe,  èag-pipp,  Ziorn-pipe,  etc. 
_»  cymbal.  It  seems  generally  applied  to  any  stringed  instrument.  »  (à)  Voy.  chap.  III,  pag.  152. 

(Voy.  Armstrong,  Gaelic.  Dict.  et  Diction,  scoto-celticum.)  Le         (5)  Consultez  entre  autres  Joncs,  Musical  and  poetical  reliks 

nom  de  ceux  qui  cultivaient  ce  genre  d'instrument  avait  aussi  un  of  the  Welch  bards. 


2U0  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

laissé  des  traces  dans  quelques  contrées  de  l'Angleterre  et  dans  quelques  parties  de  notre  vieille  Armo- 
rique  (1). 

J'ai  dit  que  l'espèce  d'instrument  dont  jouait  le  cnvthist  du  quatrième  ordre  des  bardes  gradés  était  de. 
la  nature  du  violon.  Sous  son  ancienne  forme  d'instrument  à  archet,  qui  est  austère  et  peu  gracieuse,  le 
crout  se  compose  d'une  caisse  sonore,  presque  carrée,  et  divisée  au  milieu  par  un  manche  ;  des  deux  côtés 
du  manche,  dans  la  partie  opposée  au  chevalet,  lequel  est  posé  obliquement  près  d'ouïes,  deux  ouver- 
tures carrées  et  lobées  dans  le  haut ,  que  l'on  pourrait  comparer  à  deux  baies  gothiques,  permettaient  au 
musicien  de  passer  les  doigts  de  la  main  gauche  pour  toucher  les  cordes.  Quand  celles-ci  étaient  au  nombre 
de  six ,  il  y  en  avait  deux  qui  se  touchaient  à  vide  ('2).  Cette  disposition  est  celle  d'un  crout  à  six  cordes 
représenté  dans  un  manuscrit  anglais  du  xie  siècle  :  elle  est  conforme  au  dessin  de  Strutt  et  à  celui  de 
Jones  que  j'ai  reproduit  planche  XVII,  figure  143.  C'était  vraisemblablement  la  plus  ancienne;  mais  il  en 
existe  d'autres  où  les  extrémités  de  l'instrument  sont  arrondies,  de  telle  sorte  que  le  corps  sonore  est 
entièrement  ovale.  Nous  en  donnerons  comme  premier  exemple  le  crout  à  trois  cordes  tiré  d'un  manuscrit 
qui  date  aussi  du  xie  siècle.  Cet  instrument  est  représenté  figure  115.  Des  imitations  de  cette  forme  se 
rencontrent  en  France  au  xme  siècle,  comme  le  prouve  une  sculpture  de  la  cathédrale  d'Amiens  qui  date  de 
cette  époque.  Elle  nous  offre  un  modèle  de  crout  à  cinq  ou  six  cordes,  oblong,  arrondi  aux  deux  extrémités, 
et  percé  de  deux  ouïes  en  forme  d's  (3).  L'ouverture  pratiquée  dans  la  partie  supérieure  de  l'instrument 
décrit  un  ovale  :  c'est  une  sorte  d'œil-de-bœuf.  Il  en  résulte  que  l'endroit  où  passent  les  cordes  semble  être 
à  jour  ,  comme  dans  une  lyre  antique ,  au  lieu  d'être  rempli  par  le  manche  comme  dans  l'ancien  crout  du 
pays  de  Galles  (pi.  XVII,  fig.  144).  Du  reste,  on  ne  peut  rien  fonder  de  certain  sur  des  monuments  de 
cette  nature,  j'en  ai  dit  ailleurs  la  raison.  L'instrument  de  la  cathédrale  d'Amiens,  comme  tous  ceux  de 
son  espèce ,  et  plusieurs  autres  d'un  caractère  différent ,  devait  porter  le  nom  barbare  de  chrotta,  qui , 
perdant  le  signe  d'aspiration  ch ,  fit  dans  les  langues  vulgaires  rocte ,  rotte  ou  rote,  aussi  bien  que  crowt 
dans  les  idiomes  des  peuples  du  Nord  et  rota  dans  ceux  de  la  basse  latinité.  Ce  dernier  mot  eut  diverses 
acceptions,  et  servit  à  exprimer  tantôt  des  instruments  à  cordes  pincées  ou  à  plectre  du  genre  de  la 
harpe  (4),  tantôt  des  instruments  à  cordes  et  à  archet  de  la  nature  des  violes  ou  du  violon.  Il  est  même  à 
peu  près  certain  que  l'on  a  aussi  rangé  sous  cette  dénomination  une  espèce  de  flûte  et  une  sorte  de  ca- 
rillon. Les  vieux  poètes,  soit  les  M innesaenger  et  les  Meislersaenger  en  Allemagne,  soit  les  trouvères  et 
les  troubadours  en  France ,  ont  pris  ce  mot  tantôt  dans  un  sens ,  tantôt  dans  un  autre ,  de  telle  sorte  qu'on 
a  bien  de  la  peine  souvent  à  en  saisir  le  véritable  caractère.  Je  crois  néanmoins  qu'il  désigne ,  dans  la  plu- 
part des  fragments  suivants,  la  rote  de  la  famille  des  instruments  à  archet  : 


L'iis  mena  giga,  l'autre  rota. 

(Raynouard,  Lex  rom.,  I,  p.  9.) 

E  canlent,  e  vielent  e  rotent  cil  juglnr. 

(Charlemagne  (5),  en  anglo-normand.) 


Ir  gîge  unde  ir  rotte. 

(Gottfried  von  Strassburg,  Tristan,  v.  11365.) 

Ern  ist  gîge  noch  die  rotte. 

(Wolfram  von  Eschenbach,  Parcival,  p.  143,  26.) 


(1)  Voyez  plus  loin  à  Rebec. 

(2)  C'est  le  crout  à  six  cordes  qui  passe,  en  Angleterre,  pour 
être  le  prototype  des  diverses  espèces  de  violes  et  du  violon.  Les 
écrivains  anglais  disent  qu'il  servait  pour  accompagner  la  harpe, 
dans  les  fêtes  et  dans  les  banquets.  Walker  le  décrit  de  la  manière 
suivante  sous  le  nom  de  creamthine  cruit  :  «  The  Creamlhine 
«  Cruit  was  Ihe  crwth  of  the  Welch.  It  contained  six  strings  : 
»  four  only  however  could  betermed  symphonie,  and  thèse  where 
»  strelchedoveraflatobmlge,onanngerboard;lhetTvolowerstrings 
»  projected  beyond  the  finger  board,  and  were  not  touched  by  the 
»  bow  or  plcctrum,  butoccasionally  wilh  thethumb,  as  a  base  ac- 
»  companimeiil  to  the  notes  souiuled  on  le  olher  strings.  Tbis 


»  instrument,  the  parent  of  the  violin,  was  used  as  a  tenor  accom- 
»  paniment  to  the  harpatfeasts  and  convivial  meetings.  »  (Walker, 
Hist.  men.  of  the  Iriseh  bards,  p.  73-740  D'antres  détails  sur  ce 
même  instrument  se  trouvent  dans  Jones,  loc.  cit.,  dans  Hawkins, 
General  history  ofmusik,  vol.  II,  p.  272-275,  et  dans  l'ouvrage 
anglais  intitulé  Archœologia,  vol.  III,  p.  30-33. 

(3)  Cet  instrument  est  aux  mains  (sur  la  main  gauche)  d'un  des 
vieillards  de  l'Apocalypse. 

_■   (4)  Psalterium,  triangulum,  lyra,  eythara,  nablum. 

(5)  Poem  of  the  Xll*1'  cent.,  publ.  by  Fr.  Michel.  London, 
1839,  8°,v.  413  et  837. 


VIOLONS.  241 

De  vielle  sot  et  de  rote;  ïoeando  instrumentes,  cedras,  rotas  e  gigas. 

De  gigue  sot  de  symphonie.  (Bcrceo,  Duelo  de  la  Virgen,  copia  176.) 

(Wace,  Roman  de  Brut,  I,  179,  xne  siècle.) 

Wilh  rote,  ribible  and  clokarde. 

(lîitson,  Ane.  metr.  Rom.,  III,  189.) 

For  there  were  rotijs  of  Almayne 
And  eke  of  Arragon  and  Spayne. 

riarpys,  fythales  and  eke  rotys. 

(VVarton,  Ht,  p.  59.) 

D'autres  passages  tirés  des  anciens  poètes,  où  roteor  est  rais  pour  joueur  de  rote,  et  roteries  pour  chan- 
sons, airs  propres  à  être  joués  sur  la  rote,  peuvent  s'interpréter  aussi  des  deux  manières.  11  faut 
encore  y  ajouter  ceux  dans  lesquels  figurent  le  mot  rotruenge  ou  rotluenge ,  mot  que  l'on  fait  synonyme 
de  roteries  dans  la  signification  de  chansons  à  ritournelles  ou  à  refrain  ,  exécutées  avec  accompagnement 
de  rote.  Les  mots  viel  ou  vieller  sont  souvent  rapportés  à  l'action  de  jouer  des  rotruenges ,  comme  le  dé- 
montrent les  passages  ci-après  (1)  : 

Viellent  ménestrel  rotuenges  et  sons.  Se  pot  aver  moi  un  viel 

(Cité  par  Carpentier,  Suppl.  au  Gloss.  de  du  Cange.)  Tôt  moidiser  bon  rotruel. 

[Roman  du  Renard,  II,  p.  93.) 

C'est  que  la  rote ,  comme  l'ancien  crout ,  était  un  instrument  de  fêtes  et  de  banquets.  Il  servait  même 
pour  accompagner  la  danse ,  et  l'on  a  lieu  de  croire  que  lorsqu'il  avait  cet  emploi ,  c'était  en  sa  qualité 
d'instrument  à  archet,  proche  parent  de  la  vielle.  On  lit  [dans  un  manuscrit  de  M.  Douce  (De  la  Rue, 
t.  Ier,  p.  147)  : 

Quand  les  tables  furent  ostees 
Les  rotes  se  sont  arotees 
Pour  dansier  et  faire  festes. 

Quoi  qu'il  en  soit ,  on  ne  peut  nier  que  d'autres  récits  n'aient  pour  effet  d'attribuer  à  la  rote  le  caractère 
d'un  instrument  à  cordes  pincées  ou  touchées  avec  le  plectre ,  principalement  dans  l'exécution  des  lais 
qui  étaient  habituellement  chantés  aux  sons  de  la  harpe.  C'est  ce  que  j'ai  démontré  ailleurs  (2).  Pour 
éviter  à  cet  égard  toute  interprétation  erronée  ,  on  doit  s'en  tenir  aux  conjectures ,  et  se  borner  à  recon- 
naître que  le  nom  de  rote  s'est  appliqué  tour  à  tour,  et  parfois  concurremment ,  à  deux  instruments  à 
cordes  de  nature  différente ,  dont  l'un  était  l'auxiliaire  de  la  vielle  ou  viole ,  l'autre  celui  de  la  h  rpe  ou 
du  psaltérion. 

Un  archéologue  allemand  ,  plein  de  sagacité,  Wolff,  n'a  point  ignoré  ce  double  caractère  de  la  rote. 


(1)  On  a  donné  le  nom  de  rotulœ  à  des  espèces  de  noëls  que  l'on  (2)  L'action  de  jouer  de  la  rote  est  quelquefois  alors  exprimée 

chantait  autrefois  dans  les  églises  pour  bercer  l'enfant  Jésus.  On  par  le  mot  harper,  ce  qui  indique  clairement  que  les  auteurs  ne 

écrivait  et  l'on  composait  encore,  au  xvnc  siècle,  de  ces  sortes  de  sons-entendaient  pas  un  instrument  à  archet,  mais  qu'ils  voulaient 

chants.  Le  fragment  ci-après  peut  donner  une  idée  de  la  forme  qui  parler  d'un  instrument  à  cordes  pincées,  peul-être  d'une  espèce  de 

leur  était  propre.  On  verra  qu'ils  ressemblaient  beaucoup  à  la  ky-  harpe  ou  de  la  harpe  même.  On  lit  dans  un  manuscrit  de  Munich, 

riclle  ou  litanie  :  c'était  une  suite  d'épilhètes  appliquées  avec  cité  par  Schmeller,  Bayer.  Wœrterb.,  à  Rotten  :  «  Als  er  David 

amour  à  l'enrantdivin  que  l'on  adorait.  Ainsi  une  jeune  011e,  jouant  ».  sein  rotten  spien,  wan  er  durauf  herpfen  wolt.  »  Le  ter  me  herp- 

le  rôle  de  la  vierge  Marie,  feignait  de  bercer  le  petit  Jésus  et  en  fen  est  significatif;  comme  notre  vieux  français  harper,  il  ne  peut 

même  temps  elle  chaniait  :  s'entendre  que  de  l'action  de  toucher  vivement  les  cordes  avec  les 

Ein  feines  Kindelein,  ein  schœnes  Kindelein  doigts  ou  avec  un  plectre,  ainsi  qu'on  a  coutume  de  le  faire  pour 

Ein  zartes  Kindelein,  ein  edles  Kindelein  ]es  mstruments  à  cordes  pincées,  notamment  pour  la  harpe.  C'est 

Ein  reiches  Kindelein   ein  hones  Kindelein  écrivains  qui  ont  donné  des  rédactions  du  roman 

Em  frommes  Kindelein,  ein  loblich  Kindelein,  ainsi  qui.  iuu»  "»  '■"""'"    h 

Ein  fiolilich  Kindelein,  ein  zierlich  Kindelein,  de  Tristan  en  différentes  langues,  mettent  dans  les  mains  de 

Ein  herrlich  Kindelein,  ein  lieilig  Kindelein,  l'amant  dTseult  tantôt  la  harpe,  tantôt  la  rote  pour  chanter  des 
Jésus  ist  der  Name  sein. 

Le  moule  de  ces  sortes  de  chants  par  énuméralion  se  retrouve  ' 
d.ns  l'antiquité. 

31 


24*  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

D'autres  l'ont  reconnu  comme  lui,  et  l'on  est  arrivé  à  expliquer,  par  une  des  transformations  de  la  rote 
au  moyen  âge,  la  nature  énigmatique  d'un  instrument  à  archet  dont  on  jouait  verticalement,  et  dont  les 
anciens  monuments  offrent  d'assez  nombreux  exemples.  En  effet,  dans  les  premiers  modèles  du  crout 
celtique,  la  forme  de  l'instrument  ne  favorisait  ni  le  jeu  des  doigts  sur  la  touche,  ni  l'action  de  l'archet  sur 
les  cordes.  L'ouverture  carrée  ou  circulaire,   pratiquée  autour  du  manche,  ne  laissait  point  à  la  main 
gauche  du  musicien  suffisamment  de  liberté.  De  plus,  le  corps  sonore,  étant  droit  ou  seulement  arrondi 
sur  les  côtés  sans  la  moindre  échahcrure ,  paralysait  les  mouvements  prompts  et  élégants  de  l'archet. 
L'exécution  musicale  devait  donc  être  lourde  et  embarrassée  sur  un  instrument  construit  de  la  sorte;  c'est 
ce  qui  semble  avoir  démontré  la  nécessité  de  modifier  cette  forme  originelle,  de  dégager  le  manche  des 
parties  qui  l'entouraient,  et  de  cintrer  la  table  d'harmonie  sur  les  cotés,  ainsi  que  l'essai  paraît  en  avoir 
été  tenté  dans  un  nouveau  modèle  d'instrument  qui ,  à  partir  du  xne  siècle,  se  multiplie  sur  les  monu- 
ments consacrés  à  la  décoration  des  églises  et  autres  édifices.  Un  des  plus  anciens  exemples  de  cette  na- 
ture est  celui  que  nous  offre  la  sculpture  du.chapiteau  de  Bocherville,  où  l'on  voit,  parmi  les  personnages, 
de  la  scène  musicale  que  ce  chapiteau  représente,  un  musicien  tenant  entre  ses  jambes  un  instrument  tout 
à  fait  conforme  au  type  du  rote  à  manche  libre  et  à  côtés  cintrés.  Un  petit  Traité  d'instruments  à  cordes 
contenu  dans  le  manuscrit  n°  171  de  la  bibliothèque  de  Gand  présente  une  forme  d'instrument  à  archet 
qui  reproduit  à  peu  près  le  même  type.  C'est  l'élégant  modèle  dont  j'ai  donné  une  copie,  planche  XVIII , 
figure  IZ16  ;  il  est  monté  de  quatre  cordes  :  la,  ré,  sol,  ut,  que  l'on  faisait  vibrer  au  moyen  d'un  archet 
qui  figure  à  côté  de  l'instrument.  Celui-ci  est  percé  de  deux  ouïes  en  forme  de  croissant.  Il  a  un  cor- 
dier,  mais  point  de  chevalet,  du  moins  dans  ce  dessin.  Quelques  uns  prennent,  cet  instrument  pour  une 
■viole,  d'autres  l'appellent  rote.  Pour  mon  compte,  je  serais  tenté  d'admettre  que  le  nom  de  viole  ,  comme 
celui  de  rote ,  convient  parfaitement  à  cette  figure ,  car  nulle  part  je  n'ai  rencontré  la  preuve  que  l'instru- 
ment qui  nous  occupe  ait  été  autrefois  désigné  précisément  par  l'un  plutôt  que  par  l'autre  de  ces  noms. 
Le  mot  viole  se  rencontre  aussi  anciennement  que  celui  de  rote  dans  les  écrits  du  moyen  âge  (1).  Souvent 
il  s'employait  pour  celui  de  vielle  ,  et  avait  un  sens  général  et  collectif.   Il  peut  donc  très  bien  s'appliquer 
aussi  à  l'instrument  dont  il  est  question.  Si  vraiment,  comme  quelques  uns  le  croient,  Jérôme  de  Moravie,, 
clans  le  passage  ci-après  :  «  Nous  parlerons  d'abord  de  la  rubèbe,  puis  des  vielles  »(Idcirco  primo  de  rubeba, 
jwsteadeviellisdicemus),  a\ou\\i  désigner  par  le  mot  collectif  viellis,  tous  les  instruments  à  archet  de  son  temps,, 
et  y  comprendre  la  rote  et  la  gigue,  et  que  dans  cette  hypothèse,  il  convînt  de  revendiquer  pour  la  rote  un  des 
accords  attribués  aux  vielles  par  ce  théoricien, à  plus  forte  raison  ne  saurait-on  trouver  inexacte  la  dénomina- 
tion de  vielle  ou  de  viole  employée  pour  désigner  l'instrument  contenu  dans  le  manuscrit  de  la  bibliothèque 
de  Gand,  lors  même  que  cet  instrument  serait  au  fond  proprement  une  rote.  Je  crois,  du  reste,  que  les  anciens 
auteurs,  lorsqu'ils  établissaient  une  distinction  entre  les  deux  dénominations  dont  je  parle,  et  qu'ils  les  em- 
ployaient dans  un  sens  particulier,  exprimaient  plutôt  par  vielle  et  vitula  des  instruments  à  cordes  et  à  archet 
dont  on  jouait  comme  on  joue  à  présent  du  violon,  et  qu'ils  réservaient  le  mot  rocto.au  type  qui  a  produit  les 
violes  d'une  grande  dimension.  En  effet ,  le  type  que  nous  étudions  ici  a  des  rapports  encore  plus  directs 
avec  la  viole  des  âges  modernes  qu'il  ne  semble  en  avoir  avec  le  violon  proprement  dit.  C'est  ce  qui  résulte 
aussi  bien  de  la  forme  de  l'instrument  que  de  la  manière  de  le  tenir  pour  en  jouer.  Ainsi ,  le  musicien  le 
plaçait  soit  sur  ses  genoux  comme  dans  la  verrière  de  Troyes  ,  soit  entre  ses  genoux  comme  dans  la  statue 
du  musée  de  Cologne,  soit  entre  ses  jambes  comme  dans  le  chapiteau  de  Bocherville  (2).  L'ancien  croufc 


(1)  «  Et  aliqua  alîa  gênera  dulcia  musienrum,  ut  sunt  violm,  cy-  placé  clans  la  chapelle  de  la  Vierge  de  la  cathédrale  de  Troyes.  Le 
»  tharœ  el  roctœ.  «San.  lih.  Il,  part.  U,  cap.  xxi,  cité  par  du  second  est  une  statue  de  inarbre  du  xne  siècle,  conservée  au  musée 
Cange. —  «  Dnlcis  sonitus  (iat  de  musicormn  generibus  sicnt  cam-  de  Cologne,  et  dont  M.  de  Coussemaker  a  donné  le  dessin.  Le  troi- 
»  panula,  vidula,  rota  et  similibus.  »  Const.  Afric,  lib.  I,  De  sième  est  la  sculpture  de  l'oglisede  Bocherville, que  l'on  a  cilié  déjà 
morbor.  curât.,  cap.  xvi.  (Voy.  plus  haut  p.  2o9,  note  1.)  plusieurs  foisel  qui  est  aussi  du  xnc  siècle.  D'autres  mon  nnienlscon- 

(2)  Le  premier  de  ces  monuments  est  un  vitrail  du  xnio  siècle  tiennent  des  représentations  analogues  ou  tout  a  fait  semblables. 


VIOLONS.  24S 

^se  tenait  aussi  de  la  même  manière  (1),  ainsi  que  le  prouve  l'exemple  que  j'ai  rapporté  planche  XY1T, 
figure  1/j5.  Évidemment  (elle  est  l'origine  de  la  viole  moderne  et  du  par-dessus  de  viole  qui  se  posaient 
Tun  et  l'autre  sur  les  genoux,  de  la  viola  da  gamba ,  ainsi  appelée  parce  qu'elle  se  plaçait  entre  les  jambes  , 
-et  enfin  du  violoncelle  et  de  la  contre-basse,  auxquelles  on  donne  aussi  cette  position  lorsqu'on  enjoué. 
Quel  qu'ait  été  son  véritable  nom,  le  type  d'instruments  que  l'on  est  convenu  de  désigner  sous  le  nom  de 
rote  à  manche  libre  est  sans  contredit  une  des  premières,  une  des  plus  anciennes  physionomies  de  la 
viole,  dont  la  nombreuse  famille  joua  un  rôle  si  brillant  au  xvie  siècle  dans  la  musique  de  théâtre  et  dans 
celle  de  concert.  La  rote  ,  sous  sa  forme  celtique  de  crout ,  ou  bien  sous  celle  qu'elle  revêt  dans  la  sculpture 
•de  Bocherville,  n'existe  pas  dans  les  Danses  des  Morts;  mais  on  y  rencontre  la  vielle  à  archet  et  la  vielle  à 
roue ,  que  quelques  uns  ont  confondue  avec  l'ancienne  rote  (2).  Je  parlerai  de  ces  instruments,  après  avoir 
-dit  quelques  mots  de  la  : 

Lyra.  —  Rien  ne  prouve  que  la  lyre,  comme  instrumenta  archet, soit  plus  ancienne  que  \ecrout;  toute- 
fois le  premier  exemple  qu'on  en  puisse  citer  est  antérieur  à  ceux  dont  on  tire  la  preuve  de  l'antiquité  de 
la  rote.  C'est  une  figure  que  l'abbé  Gerbert  a  extraite  d'un  manuscrit  de  la  tin  du  vnr  siècle  ou  du  com- 
mencement du  ix%  et  qu'il  a  donnée  dans  le  deuxième  volume  de  son  Histoire  de  la  musique  sacrée.  D'après 
ce  dessin  ,  on  peut  dire  que  la  lyra  avait  une  forme  conique  à  peu  près  semblable  à  celle  de  la  mandoline; 
elle  était  montée  d'une  seule  corde  que  l'on  faisait  vibrer  avec  un  archet  (pi.  XVIII,  fig.  U2).  Cet  instru- 
ment, du  reste,  ne  rappelait  sous  aucun  rapport  la  lyre  antique.  Quelques  uns  croient  qu'elle  s'employait 
pour  accompagner  le  déchant.  Us  s'autorisent  d'un  passage  de  Francon,  où  l'on  trouve  le  mot  lyra;  il  est 
vrai  que  ce  passage  a  été  diversement  interprété  (3).  Pendant  plusieurs  siècles  ,  et  jusqu'à  la  fin  du  xie,  les 
monuments  représentent  un  grand  nombre  d'instruments  que  l'on  doit  rapporter  à  ce  type  ,  mais  qui  ont 
souvent  plusieurs  cordes.  Tels  sont  ceux  que  l'on  trouve  dans  un  fragment  de  sculpture  de  l'église  de 
Saint-Émilion  (xc  siècle),  dans  un  manuscrit  anglo-saxon  de  la  bibliothèque  Cottonnienne  (xie  siècle)  et 
dans  un  corbeau  ou  modillon  sculpté  de  l'église  Saint-Georges  de  Bocherville  (xne  siècle).  Ce  dernier 
•exemple  fait  voir  que  l'on  jouait  de  la  lyre  comme  on  joue  actuellement  du  violon  ,  c'est-à-dire  qu'on  la 
plaçait  de  bas  en  haut  dans  la  main  gauche ,  en  la  tenant  appuyée  sur  la  poitrine  et  fixée  sous  le  menton. 
La  main  droite  poussait  l'archet  sur  les  cordes.  Dans  le  modillon  de  Bocherville,  le  musicien  qui  s'en  sert 
paraît  jouer  et  chanter  en  même  temps.  11  est  de  fait  que  la  vielle ,  n'importe  sous  quelle  forme,  a  très 
anciennement  partagé  la  vogue  dont  jouissait  la  harpe  pour  accompagner  le  chant  des  ménestrels,  des 
trouvères  et  des  troubadours.  Le  nom  de  lyra  donné  à  l'instrument  représenté  dans  le  manuscrit  de  Saint- 
Biaise  ne  lui  appartenait  peut-être  pas  en  propre;  c'est  un  nom  que   les  modernes,  à   l'imitation   des 
Grecs  et  des  Romains,  ont  souvent  employé  pour  désigner,  en  général,  un  instrumenta  cordes.  Pendant 
une  certaine  période  du  moyen  âge,  ce  mot  exprima  donc  tantôt  des  instruments  de  ce  genre  pinces  avec 
les  doigts  ou  mis  en  jeu  avec  le  plectre ,  tantôt  des  instrument  à  cordes  dont  on  tirait  le  son  au  moyen  d'un 
archet.  Dans  ce  dernier  cas,  il  devenait  synonyme  d'un  autre  terme  collectif:  viellœ  ou  violœ.  Un  ma- 
nuscrit du  xiiic  siècle  contenant  le  traité  d'Alain  de  Lille  [De  planctu  nalurœ),  et  appartenant  à  M.  le  baron 
de  Reiffenberg,  nous  offre  parmi  les  notes  explicatives  et  les  dessins  d'instruments  tracés  en  marge  du 
poëme,  et  relatifs  aux  effets  de  la  musique,  la  définition  suivante  donnée  par  un  commentateur  flamand 
■de  cette  époque  :  «  Lyra-Vioel.  Lyra  est  quoddam  gênas  citharse  (herp)  vel  sitola,  alioquin  de  roet.  Hoc 
»  instrumentum  est  multum  vulgare.  »  M.  de  Reiffenberg  ajoute  :  «  La  figure  montre  qu'on  jouait  de  cette 
rote,  comme  on  disait  en  français,  au  moyen  d'un  style  ou  pecten.  »  C'était  donc  une  espèce  de  harpe; 
et  cependant  vioel  (pour  viole),  nom  collectif  des  instruments  à  archet,  est  présenté  ici  comme  syno- 
nyme de  lyra  et  de  rôle  dans  le  sens  d'instruments  à  cordes  du  genre  de  la  harpe  ou  du  psalténon.  Tel 


(1)  Comme  dans  le  manuscrit  n"  1118  de  la  Bibliothèque  na-      xtnc  Mcck's,  est  souvent  d'une  forme  eld'une  dimension  crmrap- 
«ionale.  pellent  tout  à  fait  la  rote  à  archet,  ait  tiré  son  origine  de  celle-ci. 

(2)  11  se  peut  que  la  vielle  à  roue,  qui,  dans  les  xi%  xif  et         (3)  Voy.  Marti  Gerbert,  De  cantu  et  muska  sacra,  t  II.  p.  164. 


244  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

est  le  défaut  des  dénominations  génériques  ou  collectives.  Embrassant  beaucoup  de  choses  à  la  fois ,  elles 
ne  s'appliquent  jamais  bien  à  une  seule ,  ou  du  moins ,  pour  peu  qu'on  oublie  d'en  fixer  la  signification 
dans  les  cas  particuliers  par  des  détails  précis,  elles  se  confondent  à  des  points  de  vue  différents  en  brouil- 
lant les  idées  attachées  à  leurs  diverses   acceptions.  On  a  pourtant  quelquefois  distingué  lyra  d'avec 
viola  (1) ,  soit  qu'on  ait  entendu  par  lyra  un  instrument  à  cordes  pincées ,  et  par  viola  un  instrument  à 
archet ,  soit  qu'on  ait  regardé  l'un  et  l'autre  de  ces  termes  comme  exprimant  deux  variétés  de  la  famille 
de  la  viole  ou  du  violon.  C'est  à  ces  deux  points  de  vue  qu'on  a  également  fait  la  différence  de  rote  d'avec 
vielle  ou  viole  (2).  Les  auteurs  latins  ,  dès  le  xic  siècle  ,  disaient  et  écrivaient  aussi  vislula ,  vidula  ou  vi- 
tula  (3),  et  désignaient  de  la  sorte  l'instrumenta  archet  que  d'autres  appelaient  lyra.  Viella  et  viola, 
fiala  et  fiola  (4),  étaient  des  formes  équivalentes.  On  n'a  pas  besoin  d'insister  sur  le  rapport  qui  existe  entre 
ces  expressions  et  le  flamand  vioel,  l'allemand  Fiedel  et  l'anglais  fiddle,  termes  qui  reviennent  à  notre  mot 
français  viole  ou  violon,  de  même  qu'à  l'ancienne  forme  latine  vidula  ou  vilula  (5).  Lyra,  dans  la  langue 
allemande,  a  d'abord  fait  lir,  et  a  été  distingué  quelquefois  de  Gîge  ou  Geige.  Lira  mendicorum  ou  Lyra 
rustica  s'est  dit  de  la  vielle  à  roue  des  aveugles ,  parce  que  cet  instrument,  que  les  Français  appelaient 
dans  les  commencements  chi fonte ,  était  regardé  comme  une  sorte  de  lyra  commune  ou  de  violon  rus- 
tique. Lîren,  et  plus  tard  leieren,  est  le  verbe  qui  exprimait  l'action  de  jouer  de  la  vielle  en  général  : 
il  répondait  à  notre  vieux  mot  vieller  (6).  Dans  la  suite  ,  il  s'est  plus  particulièrement  appliqué  au  jeu  de 
la  lyre  commune  ou  lyre  à  roue ,  que  les  Allemands  appellent  encore  maintenant  Drehleier.  Enfin  viella 
et  viola  sont  la  même  chose  que  les  termes  français  : 
Vielle-Viole. 


Li  uns  tiennent  une  viële,  l'arçon  fu  de  Saphir  ; 
Et  l'autre  une  harpe  moult  fut  boine  à  oir. 

(Roman  d'Alexandre,  xme  siècle.) 
Harpes  i  sonnent  et  vielles 
Qui  font  les  mélodies  belles. 

(Roman  du  Renard,  idem.) 
J'aloi  o  li  el  praëlet 
Otot  la  vielle  el  l'archet 
Si  li  ai  chanté  le  muset. 

(Poésies  de  Colin  Muset,  XIIIe  siècle.) 
D'arpe,  de  vielle  aprist. 

(Roman  de  Philippe  de  Macédoine.) 

Ces  deux  mots,  comme  on  vient  de  le  voir,  ne  sont  pas  rai 
ciers  du  moyen  âge.  Employés  dans  une  commune  acception, 


Devant  eux  font  li  jugleor  chanter 
Rotes,  harpes  et  violes  soner. 

(Roman  de  Garni.) 

Là  je  vis  tout  en  un  cerne 
Viole,  rubèbe,  guilerne. 

(Guill.  de  Machault,  Li  temps  pastour,  xivc  siècle.) 

Orgues,  vielles,  micamon. 

(Le  même,  Prise  d'Alexandrie,  idem.) 

L'uns  viola  lais  del  cabtefoil 
Et  l'autre  cels  de  Tinlafoil. 

(Guiraud  de  Cabrera,  Roman  de  Flamenca.) 

es  dans  les  écrits  des  poètes  et  des  roman- 
ils  y  expriment  des  instruments  à  archet  de 


(1)  Comme  dans  le  passage  où  Gerson  entreprend  rémunéra- 
tion des  instruments  qui  peuvent  convenir  aux  expressions  géné- 
rales du  psaume  Laudate  eum  in  chordis  et  organo.  Ailleurs 
mais  sous  une  date  assez  récente,  on  lit  encore  :  «  Pulsando  cum 
»  lira,  viola,  lento  seu  aliquovis  instrumento.  »  (Statuta  crimin. 
saonœ,  cap.  xxvi,  fol.  53.)  Lire  et  vielle,  en  français,  n'ont  cer- 
tainement pas  la  même  acception  dans  ce  passage  : 

K'orgue  harpe,  ne  chyfonie 
note,  vielle  et  armonie 
Sauner,  cymbale  et  tympanon 
Monocorde  lire  et  coron. 

(Esloire  de  Troie  la  Grant.  ) 

(2)  Voyez  précédemment  ces  deux  citations,  p.  242,  note  1. 

(3)  Le  mot  vidula  ou  vitula  ressemblait  beaucoup  à  fist'ula, 
surtout  quand  il  était  écrit  vistula,  et  qu'on  donnait  au  v,  comme 
dans  certains  pays,  par  exemple  en  Allemagne,  le  son  de  iy.  il  ne 
faut  peut-être  pas  chercher  d'autre  cause  à  l'erreur  de  ceux  qui 


comme  du  C;mge,  ont  interprété  chrotta  par  tibia,  flûte,  applica- 
tion dont  aucun  document  ne  preuve  l'exactitude.  Mais  le  mot 
chrota  ou  rota,  ayant  été  souvent  rapproché  du  mot  générique 
vistula  ou  vitula,  les  distraits  et  les  inatteniifs  auront  confondu  ce 
dernier  avec  fistula,  nom  générique  de  certains  instruments  à 
vent,  au  lieu  de  le  rapporter,  par  la  route  de  l'élymologie,  à  fales 
ou  /idicula. 

(4)  Fiola  pro  viola.  Sueno  in  Hist.  Danica,  cap.  m  :  Quos  in- 
»  genli  tripudio  cœlus  comitatur  histrionum  in  fiolis,  citharis  et 
»  tympanis  modulantes.  »  —  Voy.  du  Cange,  v°  Viola. 

(5)  J.  Grimm,  Deutsche  Grammatik,  III  th.  (3e  part.),  p.  468. 

(6)  Ce  mot  a  eu  un  sens  1res  étendu  ;  il  semble  s'être  appliqué 
en  général  a  l'action  de  jouer  des  instruments  à  cordes.  Il  en  a  été 
de  même,  dans  la  langue  allemande,  de  liren  ou  leieren  et  de 
geigen,  comme  l'attestent  un  grand  nombre  de  locutions  populaires, 
qu'il  serait  trop  long  de  rapporter  ici. 


VIOLONS.  245 

la  même  famille,  mais  de  forme  et  de  dimension  très  diverses.  Le  nombre  des  diiférents  modèles  de  vielle 
et  de  viole  qui  ont  paru  du  xieau  xve  siècle  est  incalculable.  Ce  ne  serait  pas  trop  d'un  volume  pour  les 
décrire,  et  citer  tous  les  monuments  figurés  qu'on  en  possède.  Bottée  de  Toulmon  (1)  a  d'ailleurs  eu  parfai- 
tement raison  d'avouer  que  la  plupart  de  ces.monuments  ne  peuvent  raisonnablement  servir  à  autre  chose 
qu'à  établir  la  forme  principale  de  l'instrument.  Le  nombre  des  cordes,  dans  les  cas  très  rares  où  elles 
peuvent  être  comptées,  n'est  presque  jamais  le  même.  De  plus,  ce  nombre  ne  répond  pas  toujours  aux 
instructions  données  par  les  anciens  théoriciens.  Le  caprice,  la  légèreté  des  artistes  peintres,  sculpteurs 
ou  imagiers,  n'est  sans  doute  pas  une  des  moindres  causes  de  la  diversité  qu'on  remarque  dans  les  repré- 
sentations de  la  vielle.  Toutefois  il  faut  reconnaître  que  cette  diversité  existait  en  effet.  Ainsi  les  minia- 
tures, les  verrières,  les  sculptures  des  xmc  et  xive  siècles,  nous  donnent  des  vielles  en  forme  de  mando- 
line d'après  le  type  de  la  lyra ,  d'autres  tout  à  fait  ovales  avec  un  manche  indépendant  du  corps  de  l'in- 
strument, d'autres  à  boite  carrée  rappelant  l'un  des  anciens  aspects  du  crout,  d'autres  faites  en  battoir,  en 
cœur,  en  soufflet,  en  guitare,  celles-ci  avec  une  légère  échancrure  sur  les  côtés  pour  faciliter  le  passage  de 
l'archet.  Dans  quelques  uns  de-ces  modèles  le  dessous  de  l'instrument  est  bombé ,  dans  d'autres  il  est  plat. 
Le  manche  des  vielles  en  forme  de  guitare  est  souvent  renversé  vers  le  haut,  comme  un  manche  de  luth. 
Tel  est  celui  de  la  vielle  dont  on  voit  la  figure  sur  une  des  marges  du  manuscrit  7378  de  la  Bibliothèque 
nationale  de  Paris.  A  une  certaine  époque,  le  nom  de  viole  remplaça  définitivement  celui  de  vielle.  On 
croit  que  ce  changement  eut  lieu  dans  le  xve  siècle,  dans  le  temps  où  l'on  commençait  à  désigner  sous  le 
nom  de  vielle  l'instrument  que  l'on  appelait  auparavant  chifonie.  Cependant  d'autres  instruments  à  archet 
de  la  famille  des  vielles  conservèrent  une  forme  et  une  dénomination  propres.  Ainsi  dans  le  Traité  de  mu- 
sique de  Jérôme  de  Moravie  que  possède  la  Bibliothèque  nationale,  la  vielle  est  distinguée  d'un  autre 
instrument  de  la  même  famille  appelé  rubèbe.  La  vielle ,  suivant  l'auteur  de  ce  traité,  avait  cinq  cordes 
qui  s'accordaient  de  trois  manières  différentes.  Parmi  ces  cordes,  on  comptait  deux  bourdons,  lesquels,  ré- 
sonnant à  vide,  formaient  une  basse  d'accompagnement  à  la  mélodie  que  les  autres  cordes  faisaient  en- 
tendre. Nous  avons  remarqué  quelque  chose  d'analogue  dans  l'ancien  crout.  Quant  à  la  rubèbe,  le  même 
écrivain  nous  apprend  quelle  n'avait  que  deux  cordes  accordées  en  quinte.  Elie  Salomon,  qui  vivait  au 
xmc  siècle  comme  Jérôme  de  Moravie,  dit  pareillement  que  la  vielle  ne  devait  avoir  que  cinq  cordes  (2). 
Au  surplus,  on  ne  se  piquait  pas  d'observer  exactement  ces  prescriptions.  D'après  les  monuments  figurés 
que  l'on  peut  consulter  sur  cet  objet,  le  nombre  des  cordes  dans  la  vielle  paraît  avoir  varié  de  trois  à  six, 
et  dans  la  rubèbe  de  deux  à  quatre.  Toutefois,  quelque  nombreuses  qu'aient  été  les  exceptions  à  la  règle 
donnée  par  les  deux  théoriciens  du  xme  siècle  que  l'on  vient  de  nommer,  on  rencontre  assez  fréquemment 
des  vielles  montées  de  cinq  cordes  à  l'époque  où  Jérôme  de  Moravie  écrivait  et  même  antérieurement.  Celle 
que  j'ai  reproduite,  planche  XVII,  figure  l/i7,  d'après  des  vitraux  pris  aux  Grands-Cordeliers  de  la  rue 
de  Lourcine,  fondés  par  saint  Louis,  est  dans  ce  cas.  Celle  encore  dont  joue  un  des  trois  personnages  en 
bas-relief  placés  dans  les  travées  qui  répondent  à  la  courbure  de  l'abside  de  l'église  de  Norrey,  dans  le  dé- 
partement du  Calvados  (xmc  et  xive  siècle),  paraît  avoir  le  nombre  de  cordes  prescrit.  Ces  deux  instru- 
ments sont  de  forme  ovale,  selon  le  type  qui  était  le  plus  répandu  à  l'époque  dont  il  s'agit;  mais  il  est  à 
remarquer  que  le  premier  est  légèrement  cintré  sur  les  côtés.  Le  second  n'a  point  d'ouïe ,  anomalie  que- 
présentent  la  plupart  des  sculptures.  Le  dessin  d'une  frise  projetée  pour  la  cathédrale  de  Strasbourg,  et 
tirée  des  anciens  plans  de  cette  cathédrale,  nous  offre  un  ange  joueur  de  viole  qui  tient  un  instrument 
monté  de  quatre  cordes,  et  dont  on  voit  distinctement  le  chevalet  et  les  ouïes.  La  forme  en  est  gracieuse- 
et   presque  semblable  à  la  viole  dont  joue  l'une  des  charmantes  sirènes  de  l'ancien  évêché  de  Beau- 

(1)  Bottée  de  Toulmon,  Inst.  de  mus.  enusage  au  moyen  dge.  »  et  iamen,secundumdiversilatcin  lacluum  cliordarum,  puneli  et 
Dans  la  collection  -des  Annuaires  historiques  de  la  Société  de  »  soni  viellse  possnnt  multiplicari  ultra  quinque  punctos  pro  vo- 
riiistoire  de  France.  »  lontate  actoris  et  canins  qui  regilur  in  illis  insimmeniis,  velint 

(2)  «  Sicul  vidciiTus,quodiii  viella  non sunlnisi quinque  chordif,  »  vel  nolint  adores.  »  (Ap.  Gerucrl,  Script.,  t.  III,  p.  20.) 


246  INSTRUMENTS  REPRÉSENTES  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

A'ais  (xivc  siècle)  (pi.  XIV,  fig.  8(5  et  87).  c  du  Dolen'Danlz,  provenant  d'une  édition  qui  date  du  xvc  siècle, 
.reproduit  aussi  la  figure  d'une  vielle  ou  viole  de  forme  ovale  et  allongée,  mais  sans  échancrure  sur  les 
côtés,  et  dont  le  coffre  paraît  plat.  Elle  semble  être  garnie  de  six  cordes;  les  deux  ouïes  y  sont  bien  indi- 
quées. Des  traits  marquant  les  degrés  sont  placés  de  distance  en  distance  sur  le  manche  de  l'instrument. 
C'est  cette  particularité  du  manche  à  louches  qui  a  fini  par  distinguer  les  violes  des  vielles.  On  ne  voit  point 
ici  de  chevalet.  Le  spectre,  dans  l'attitude  d'un  musicien  qui  se  dispose  à  commencer  son  morceau  ou  à 
le  continuer  après  une  interruption,  tient  sa  viole  de  la  main  droite  et  son  archet  de  la  main  gauche,  ce  qui 
ne  peut  être  que  le  résultat  d'une  distraction  du  dessinateur  (pi.  "VI,  fig.  43).  Dans  le  sujet  de  la  Danse 
Macabre  a  (édit.  de  Guyot  Marchand,  i486),  qui  représente  le  Ménétrier,  et  dans  les  reproductions  de 
cette  image  dans  les  vignettes  qui  ornent  les  marges  des  livres  d'heures,  on  voit  aux  pieds  de  l'artiste 
ambulant,  et  non  pas  cette  fois  aux  mains  du  squelette,  une  vielle  à  trois  cordes  surmontée  d'un  manche 
dont  l'extrémité  supérieure  est  renversée.  L'archet  gU  aussi  à  terre  à  quelque  distance  de  l'instrument.  Il 
est  fait  mention  de  ce  dernier  dans  le  texte  même  :  «  J'ay  mis  sub  le  banc  ma  vielle,»  dit  avec  tristesse  le 
pauvre  ménétrier  en  répondant  à  son  cruel  interlocuteur.  D'autres  éditions  de  la  Danse  Macabre  ont  la 
même  figure,  plus  ou  moins  exactement  reproduite  (1).  Celle  de  Troyes  (Oudot,  1641),  toute  grossière 
qu'elle  soit,  rappelle  assez  fidèlement  le  dessin  de  l'édition  de  i486  pour  la  partie  de  l'instrument  que  l'on 
peut  voir  (pi.  V,  fig.  32  ).  La  Danse  Macabre  publiée  par  Antoine  Vérard  présente  aux  pieds  du  ménétrier 
une  vielle  à  cheviller  renversé,  dont  le  corps  sonore  est  plus  allongé  que  celui  du  modèle  précédent.  Cette 
vielle  a  cinq  cordes.  On  en  distingue  parfaitement  le  chevalet  (pi.  V,  fig.  30).  On  verra,  figure  34,  une 
reproduction  fidèle  de  cet  instrument.  C'est  ainsi  qu'il  est  figuré  dans  la  plupart  des  livres  d'heures  à  l'un  des- 
quels appartient  cet  exemple.  Dans  le  beau  manuscrit  de  la  Bibliothèque  nationale,  ce  n'est  point  une  vielle 
qu'on  voit  aux  pieds  du  musicien,  c'est  un  instrument  à  cordes  pincées  dont  je  parle  ailleurs.  Une  autre 
image  du  même  manuscrit  nous  montre  un  des  quatre  squelettes  de  l'orchestre  d'outre-tombe  occupé  à 
jouer  d'un  instrument  que  l'on  peut  ranger  parmi  les  vielles  à  archet,  mais  dont  le  modèle  est  néanmoins 
regardé  comme  un  type  spécial  qui  mérite  d'être  étudié  à  part.  Voilà  pourquoi  il  en  sera  question  seule- 
ment au  mot  Gigue,  d  delà  Danse  du  Grand-Bàle,  d'après  Massmann,  et  e  de  la  Danse  d'Holbein , 
d'après  Schlotthauer,  présentent  la  vielle  sous  son  aspect  le  plus  moderne,  c'est-à-dire  complètement 
transformée  en  violon.  Cette  transformation  n'a  rien  qui  doive  nous  étonner  à  l'époque  dont  il  s'agit,  puisque 
nous  avons  déjà  rencontré,  au  xiv°  siècle,  des  vielles  à  table  échancrée  en  forme  de  guitare.  Ces  échan- 
crures  devenant  de  plus  en  plus  profondes,  le  dessin  du  violon  actuel  ne  tarda  pas  à  être  fixé.  L'exemple 
pris  [de  la  Danse  du  Grand-Bàle  date  du  milieu  du  xv"  siècle,  s'il  n'est  même  plus  récent  par  le  fait 
d'une  retouche  de  la  peinture  originale  qui  décorait  le  mur  du  cimetière  des  dominicains.  Ici  c'est  le 
spectre  qui  racle  du  violon  pour  décider  le  ménétrier  à  suivre  ses  pas.  Ce  violon  a  quatre  cordes 
comme  nos  violons  actuels.  On  sait  que  dans  les  Danses  bâloises  le  Musicien  n'a  pas  d'instruments  à  cordes, 
et  que  la  flûte  et  le  hautbois,  chalumeau  ou  pommer,  lui  en  tiennent  lieu.  La  Danse  du  Petit-Bâle,  dont  s'est 
inspiré  l'artiste  qui  a  travaillé  pour  le  couvent  des  dominicains,  diffère  dans  ce  tableau  de  celle  du  Grand- 
Bàle  en  ce  que  le  squelette  ne  s'y  montre  point  jouant  d'un  instrument.  C'est  au  son  de  l'aigre  chanterelle 
d'un  mauvais  petit  violon  à  trois  cordes,  faisant  aux  mains  d'un  fantôme  échevelé  l'office  de  rebec,  que 
s'éveille  en  sursaut  la  i'rincesse,  qu'Ilolbein  nous  représente  couchée  sur  un  lit  somptueux  au  pied  duquel 
se  tiennent  les  deux  funèbres  messagers  que  la  Mort  lui  envoie.  Ce  petit  violon,  assez  légèrement  dessiné 
par  Holbein  au  xvr  siècle,  ne  motive  aucune  remarque  intéressante.  11  ne  faut  pas  croire  que  le  hasard 
seul  ait  présidé  au  choix  des  instruments  représentés  clans  les  sujets  des  rondes  funèbres  où  l'individu  qui 
personnifie  la  profession  de  musicien  se  rencontre  face  à  face  avec  l'interrupteur  maudit  de  tous  les  chants 

(1)  Dans  l'édition  de  Alérian,  cet  instrumenta  lout  une  autre  forme,  viole  représentée  enedu  DotenDantz;  les  côtés  ne  sont  pas  aussi 
C'est  encore  une  viole  dont  on  distingue  parfaitement  la  structure,  échancrés  que  dans  l'exemple  tiré  de  la  copie  de  Euchel,  repio- 
Elle  a  un  manche  divisé  en  plusieurs  cases  comme  celui  de  la     duite  par  Massmann.  La  forme  du  corps  sonore,  en  général,  diffère. 


VIOLONS.  247 

joyeux.  Comme  la  flûte,  le  chalumeau  et  le  hautbois,  la  vielle  était  l'un  des  instruments  le  plus  en  vogue 
parmi  les  jongleurs  et  les  ménétriers  pour  amuser  les  convives  et  pour  mettre  en  train  les  danseurs.  A 
l'époque  où  ces  héritiers  un  peu  dégénérés  des  bardes  du  Nord  et  des  rapsodes  de  l'antiquité  fréquen- 
taient les  demeures  seigneuriales,  la  vielle,  jointe  à  la  rote,  à  la  harpe  et  à  quelques  autres  instruments 
privilégiés,  leur  servait  à  former  des  concerts  que  leurs  auditeurs  trouvaient  pleins  de  charme.  Ils  en. 
faisaient  principalement  usage  pour  accompagner  les  chants  d'amour,  les  chansons  de  gestes,  les  poëmes 
historiques  ou  légendaires.  Nous  avons  de  nombreuses  preuves  de  cette  coutume.  Je  me  bornerai  à  rap- 
porter les  suivantes  : 


Api'ès  si  levon  li  jùglar; 
Cascus  se  vole  Lurc  auzir, 
Adonc  auziras  retentir 
Cordas  de.  manta  tempradura. 
Qui  saup  novella  violadura, 
Ni  canzo,  ni  descort,  ni  lais, 
Al  plus  que  poc  avan  si  trais. 
L'un  viola  lais  del  cabrefoil, 
;  Et  l'autre  cel  de  Tintagoil, 

Lus  cantet  cels  des  lis  aimanz, 
Et  l'autre  cel  que  fesJwanz 
L'us  menet  arpa  l'autre  viula. 

(Guiraudde  Cabrera,  Roman  de  Flamenca.) 

Ly  aulcuns  chantent  pastourelles  ; 
Les  autres  dient  en  leur  vielles 
Chansons,  rondeaux  et  estarapies 
Danses,  notes  et  gaberies  ; 
Lais  d'amour  chantent  et  balades. 

(Jeaiinins  Alar!.) 

Cel  jugleor  là  ou  ils  veunt 
ïuit  leur  vieles  traites  uns 
Laiz  et  sonnez  veunt  viellant. 

(Guillaume  de  Saint-Clair.) 

Au  xn"  et  au  XIIIe  siècle,  on  chantait  dans  les  rues,  au  son  de  la  vielle,  les  exploits  de  Charlemagne  : 

De  Karolo  clari  prœclara  proie  Pipini, 
Cujus  apud  populos  venerabile  nomen  in  omni 
Oie  salis  claris  et  decantata  per  orbem 
Gesta  soient  melitis  aures  sopire  viellis. 

(Egidius  Parisiensis,  Carolinus.) 

Les  épithètes  données  à  cet  instrument  prouvent  qu'il  charmait  et  réjouissait  à  la  fois.  C'était  par-des- 
sus tout  un  instrument  joyeux  (1).  Un  poète  qui  florissait  sous  Richard  I",  roi  d'Angleterre,  écrivait 


Cel  jugleor  viellent  lais 
Et  sons  et  notes  et  conduis. 

[Roman  de  la  Violette,  xuic  siècle.) 

Ilots  Anscis  doit  maintenant  souper; 
liais  il  faisoit  un  Breton  vider 
Le  lai  Goron  comment  il  doit  finer 
Com  (alternent  le  convient  definer. 

(Roman  d'Anseis  de  Carthage.) 

Quand  les  labiés  oslees  furent 
CL1  jongleour  en  pies  s'eslurent 
S'ont  vieles  et  harpes  prises 
Cançons  et  sons,  vers  et  reprises 
Et  de  gestes  canté  nous  ont. 

(Hugues  de  Méry,  xiu'  siècle.) 

Quant  un  ebanterre  vient  entre  gent  honorée 
Et  il  a  en  droit  soit  sa  viele  alemprée 
la  tant  n'aura  manlel,  ne  coste  des  ramée 
Que  sj  première  lais  ne  soit  bien  escoutée. 

(Huon  de  Villeneuve,  xm°  siècle.) 


(1)  D'après  Court  de  Gebelin,  il  était  cela  dans  toute  la  force 
du  terme,  et  c'est  même  ce  qui  autorise  cet  écrivain  à  chercher 
l'origine  du  mot  violon  dans  une  onomatopée  qui,  selon  lui,  serait 
l'expression  naturelle  et  involontaire  d'un  vif  sentiment  de  joie 
conforme  à  celui  qu'inspirent  les  sons  enchanteurs  de  l'instrument. 
On  sera  peut-être  curieux  de  lire  les  détails  dans  lesquels  il  entre 
à  ce  sujet,  détails  qui  doivent  surtout  intéresser  les  musiciens. 
Observons  néanmoins  que  Nodier  trouvait  les  raisonnements  em- 
ployés ici  par  Court  de  Gebelin  plus  ingénieux  que  solides,  et  je 
crois  que  beaucoup  de  personnes  seront  du  même  avis,  quand 
elles  auront  pris  connaissance  du  passage  suivant  :  n  Le  mot 
»  violon  désigne  un  instrument  à  cordes  qu'on  fait  raisonner  avec 
»  un  archet.  Mais  quelle  est  l'origine  de  ce  nom  ?  Elle  se  perd 


»  dans  la  nuit  des  temps  pour  tous  les  étymologistes  ;  car  dire  avec 
»  eux  qu'il  vient  de  l'espagnol  biolone,  ce  serait  tout  au  plus  sup- 
»  poser  que  cet  instrument  nous  vient  par  l'Espagne,  ce  qui  serait 
«  peut-être  difficile  à  prouver.  Ce  nom  tient  a  ceux  de  quelques 
»  autres  instruments  appelés  viole,  basse  de  viole,  violoncelle,  etc. 

»  Si  jamais  nom  dut  être  formé  par  onomatopée,  n'est-ce  pas 
»  celui  d'un  instrument  de  musique?  Ils  ont  un  son  à  eux,  un  son 
»  déterminé  et  constant,  un  son  propre  à  les  distinguer  de  tout 
»  autre.  Ce  son  dut  devenir  leur  nom  dès  l'origine,  et,  quoique  na- 
»  turelle,  on  dut  perdre  à  jamais  cette  origine  de  vue  dès  qu'on 
»  eut  perdu  de  vue  les  origines  de  la  langue  qu'on  parlait  et  les 
»  révolutions  de  la  nation  dont  on  faisait  partie. 

m  Les  instruments  bruyants,  tels  que  le  tambouille  lympanon  et; 


248  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

dans  un  ouvrage  intitulé  De  coloribus  rhetoricis  :  «  Cymbala  prœclara,  concors  symphonia,  dulcis  fistula  , 

«somnifère  cytharse,  vitulœque  jocosœ.  »  Les  Allemands,  pour  exprimer  que  quelqu'un  nage  dans  la  joie, 

disent  en  manière  de  proverbe  :  Der  himmel  hàngt  ihm  voiler  geigen.  Jusqu'au  siècle  dernier ,  cette  qualité 

lui  fut  reconnue.  Brossard,  parlant  du  violon,  dit  :  «Cet  instrument  a  le  son  naturellement  fort  éclatant  et 

»  fort  gai,  ce  qui  le  rend  très  propre  pour  animer  les  pas  de  la  danse.  »  Le  même  auteur  reconnaît  aussi 

qu'un  artiste  habile  pouvait  à  son  gré  le  faire  passer  du  plaisant  au  sévère  ,  et  en  tirer  des  sons  pleins  de 

tendresse ,  de  douceur  et  de  mélancolie. 

Un  grand  nombre  de  jongleurs,  de  ménestrels  et  même  de  trouvères,  ont  cultivé  la  vielle;  de  là  les 

noms  et  surnoms  de  vielleurs  donnés  à  quelques   poètes  musiciens.  Parmi  les  plus  célèbres  on  cite 

Jonglet  (1)  et  Colin  Muset  (2).  C'est  un  joueur  de  vielle  qui  figure  dans  le  récit  du  miracle  poétiquement 

narré  au  xme  siècle  ,  par  Gautier  de  Coincy,  sous  ce  titre  :  Du  cierge  que  Noire  Dame  Rochemadour  envoi 

sur  la  vielle  au  ménestrel  qui  vieloit  et  chantoit  devant  s'ymage  (3).  Le  ménestrel  dont  parle  la  légende  se 

nommait  Pierre  de  Sygelart  ou  Sygalard  ;  il  ne  passait  jamais  devant  une  image  de  la  Vierge  sans  y  faire 

une  prière  et  sans  chanter. 

Quant  s'oroison  a  dite  et  faite, 

Sa  vielle  a  dou  fiiere  (de  l'étui)  traite  ; 

L'arçon  as  cordes  fait  sentir 

Et  la  vielle  à  retentir  ; 

Fait  si  qu'enlour  sanz  nul  délai, 

S'asanblent  tout  et  clers  et  lai  (4). 

La  vignette  placée  en  tête  du  miracle  représente  ce  dévotieux  personnage  tenant  sa  vielle  de  la  main 
gauche,  et  poussant  l'archet  de  la  main  droite.  (Ms.  n°  20  delà  Bibliothèque  nalionale.) 


»  la  tymbale  portent  des  noms  parfaitement  imitatifs.  En  les  nom- 
»  niant,  on  peint  le  coup  qui  les  fait  retentir.  Dans  les  instruments 
»  à  cordes,  on  avait  à  peindre  des  sons  d'une  tout  autre  espèce, 
i>  des  sons  aigus  et  sifflants,  grêles  en  quelque  sorte  ;  on  eut  donc 
»  recours,  pour  les  peindre,  a  la  voyelle  i,  dont  le  son  grêle,  aigu 
»  et  sifflant,  se  met  si  bien  à  l'unisson  de  ces  instruments,  et  qui, 
»  associée  au  son  o,  sert  également  a  peindre  cette  joie  et  cette 
»  gaieté  qu'accompagne  etqu'inspire  dans  les  fêtes  le  son  des  instru- 
»  ments.  On  dit  viole,  violon,  par  le  même  sentiment  qu'on  di- 
»  sait  ioh!  ioh!  et  qu'on  fit  en  iol  et  en  jol  les  mots  celtes,  teutons, 
«  basques  qui  peignent  la  joie  et  le  plaisir.  C'est  de  ce  mot  que 
»  les  Latins  firent  également  celui  de  fides,  qui  désigna  les  instru - 
»  ments  à  cordes,  et  qui  forma  le  diminutif  fidicula,  petit  inslru- 
»  ment  à  cordes;  tandis  qu'en  le  prononçant  en  V,  ils  en  firent  : 
»  1°  Vilula,  la  déesse  de  la  joie  ;  2"  en  latin  barbare,  cet  instrument 
'dont  nous  avons  altéré  le  nom  en  celui  de  vielle. 

»  Ils  en  firent  encore  vitulari,  se  réjouir,  folâtrer  ;  vitellianœ, 
».  tablettes  sur  lesquelles  on  écrivait  des  eboses  gaies.  »  Au  sujet 
de  l'expression  vitulari,  il  est  bon  de  remarquer  que,  dans  le  moyen 
âge,  elle  signifiait,  au  propre,  cum  vilula  cantare.  «  Vitula  quod- 
»  dam  instrumentum  musicum  unde  vitulari  cum  vitula  can- 
«  tare.  »  (Ugut.  et  Joan.  de  Janua.) 

(1)  «  Jonglet  fut  un  ménestrier  appris,  fort  renommé  et  estimé... 
■comme  principal  en  ce  mestier  près  le  dit  empereur  Conrad.  » 

Un  sien  vielor  qu'il  a 
Qu'on  apelle  acort  Jonglet, 
Fit  appeler  par  un  vailet. 
11  est  sage  et  grant  apris, 
Et  s'avoit  oi  et  apris 
Mainte  chanson  et  maint  biau  conte. 

(Fauchet,  Anl.,  p.  577.) 

(2)  Colin  Muset,  dont  j'ai  déjà  parlé  au  chapitre  qui  traite  du 
ménestrel  de  la  Danse  des  Morts,  florissait  dans  le  xme  siècle.  Le 


vieux  Fauchet  dit  qu'il  «  alloit  par  les  cours  des  princes.  Sa  vielle 
»  n'étoit  pas  pareille  à  celle  dont  jouent  communément  les  aveu- 
»  gles  du  iourd'huy,  car  il  dit  : 

«  J'allay  à  ti  et  praclet, 

»  Ce  sont  la  veille  et  l'ar,cbet, 

»  Si  li  ai  chanté  le  muset.  » 

»  La  figure  d'un  jongleur,  tenant  celte  vielle  ou  violle,  se  voit  en 
»  bosse  au  costé  désire  dit  portail  de  Téglisc  de  S.-Julian  des  Me- 
»  nestrier,  assis  à  Paris,  en  la  rue  Saint-Martin,  représentant  un 
»  instrument  communément  appelé  rebec.  »  (Fauchet,  ibicl.) 

L'un  des  cinq  compagnons  de  la  façade  de  la  maison  des  Méné- 
triers de  la  rue  du  Tambour,  à  Reims,  était  aussi  un  vielleur.  On 
l'avait  représenté  jouant  d'un  instrument  monté  de  trois  cordes  et 
d'une  forme  ovale  et  allongée,  comme  celle  de  la  plupart  des  vielles 
du  xme  siècle.  Ce  personnage  élait  le  seul  qui  eût  la  têle  ornée 
d'un  cliapel  de  roses,  comme  si  le  sculpteur  se  fût  proposé  par  là 
de  le  distinguer  de  ses  compagnons. 

(3)  Dans  les  Miracles  de  la  Vierge,  liv.  U,  p.  là,  manuscrit 
n°  20  de  la  Bibliothèque  nationale,  fonds  de  l'Église  de  Paris. 

(h)  Dans  un  fabliau  qui  paraît  offrir  une  autre  version  de  la 
même  légende,  le  musicien,  objet  de  l'attention  de  la  Vierge,  est 
un  harpeur  : 

Cil  (liarpur)  Nostre  Dame  must  ama, 
Sovent  en  liarpaunt  latoa; 
Checun  jor  sun  lay  fesait, 
En  harpant  la  saluait; 


De  le  foret  ad  sa  harpe  saké, 
Et  son  plectrun  ad  empoyné, 
Se  cordes  a  ben  atemprez 
Si  ke  ben  se  sunt  acordez. 
A  cient  pas  wus  muntreray  ; 
Le  harpur  a  commence  la  lay, 
De  icele  sainte  pneele,  etc. 

(Fabliau  Del  harpur  à  Rouceslre,  édit.  du  Roman 
de  IP'islassc  le  Moine,  par  Michel.) 


VIOLONS.  2W 

Les  musiciens  qui  cultivaient  spécialement  la  vielle  étaient  appelés  jongleurs  de  vielle,  ménestriers  de 
vielle  aussi  bien  que  vielleurs.  Ceux  qui  se  rendaient  dans  les  bals  pour  faire  danser  semblent  s'être  prin- 
cipalement servis  de  la  vielle  à  deux  ou  trois  cordes  dont  on  distingua  originairement  une  espèce  particu- 
lièrement sous  le  nom  de  : 

Rubèbe.  —  Rebec.  —  Rubebbe,  rubelle,  rebelle,  reberbe,  rebesbe,  ribible ,  rebèbe,  rabel.  Ainsi  qu'on 
l'a  vu  précédemment,  Jérôme  de  Moravie  entend  par  rubèbe  un  instrument  d'une  nature  plus  grave  que  la 
vielle,  et  n'ayant  que  deux  cordes.  Aymeric  de  Peyrac  donne,  au  contraire,  le  nom  de  rebec  à  une  espèce  de 
vielle  qui  rendait  des  sons  aigus  imitant  la  voix  de  femme  : 

Quidam  Bebecam  arcuabant, 

Quasi  muliebrem  vocem  confingenles  (1). 

La  différence  de  ces  témoignages  ferait  supposer  que  le  rebec  et  la  rubèbe,  dans  le  siècle  où  vivaient 
les  deux  écrivains  précités ,  c'est-à-dire  dans  le  xme,  n'étaient  peut-être  pas  des  instruments  tout  à  fait  iden- 
tiques ,  mais  deux  variétés  de  l'espèce.  Gerson  établit  aussi  que  le  rebec  était  plus  petit  que  la  vielle  (2). 
Cependant  il  ne  paraît  pas  que  cet  auteur ,  et  en  général  les  écrivains  du  moyen  âge ,  aient  pris  dans  un 
sens  différent  la  rubèbe  ou  le  rebec,  qu'ils  se  bornent  dans  certains  passages  à  distinguer  d'avec  la 
vielle  (3). 

Harpes  bien  sonnans  et  rebebes.  Car  en  dançant,  tant  me  lassa 

(Roman  de  la  Rose,  xm<-  siècle.)  Que  ma  muse  à  bruiant  cassa 

Guiterne,  rebebe  ensement  Et  mes  nacaires  PO«rfendi  ; 

Harpe,  psalterion,  doncaine  0,ul,,es  Puis  corde  me  lendi 

N'ont  plus  amoureux  seulement  Sm  »"°ourin,  ne  sur  1*60%. 
Vielle,  fleuthe  traversais.  <Jehan  Molinc,>  xv°  sitcle-> 

(Eustache  Descbamps,  xivc  siècle.)  Elle  en  mourut  la  noble  Badebec. 

Car  je  vis  là  tout  en  un  cerne  ;■•''■" 

Vigie,  rubèbe,  guiterne.  Car  elle  avoit  visage  de  re&ec. 

(Guillaume  de Machmlt,  Li  temps  paslour,  xive siècle.)  ,  (Rabelais,  XVIe  siècle.) 

Orgues  vielles  micamon,  °  Mllse'  Je  Vinw^K  '  emmielle-moi  le  bec 

Rubebes  et  psalterion.  Et  bande  de  tes  mains  lcs  nerfs  de  mon  rebec  " 

(Le  même,  Prisé  d'Alexandrie.)  ^e®nier'  X°  »«"•  xv"'  si6c,c') 

Où  estes-vous  les  labourins,  Bref'  vos  Pal'ol,es  non  Pareillcs 

Les  doulcines  et  les  rebecz.  Résonant  doux  à  nos  oreilles 

(Coquillart,  Monol.  du  Puys. )  Comme  les  cordes  d'im  rebeC' 


A  tel  meneslrier  tel  rebec  ; 
Tenant  toujours  le  verre  au  bec. 

(Les  Satires  chrétiennes.) 


(Le  môme.) 


On  croit  que  la  rebèbe  ou  rubec  avait  une  forme  particulière  ;  on  cite  des  monuments  du  xme  siècle  où 
cet  instrument  est  trapézoïde,  d'autres,  des  xive  et  xvc  siècles ,  où  elle  est  oblongue  et  rectangulaire,  en 
manière  de  battoir  échancré  par  les  quatre  angles.  Le'  nombre  des  cordes  n'était  pas  toujours  de  deux, 
suivant  les  prescriptions  de  Jérôme  de  Moravie.  L'instrument  en  eut  plus  souvent  trois  accordées  en 
quinte.  Il  est  certain,  comme  je  l'ai  dit  plus  haut,  qu'on  faisait  principalement  usage  de  la  rubèbe  pour 
faire  danser.  Les  citations  suivantes  en  fournissent  la  preuve  :  «  Un  nommé  Isembart  jouoit  d'une  rubèbe, 
»  et,  en  jouant,  un  nommé  Le  Bastard  se  print  à  danser.  »(ZiM.  rem.,  an.  1391.)  «Roussel  et  Gaygnat  pris- 
»  trent  à  jouer,  l'un  d'une  flûte,  l'autre  d'une  rubèbe,  et  ainsi  que  les  aulcuns  dansoient.  »(Ibid. ,  an.  1395.) 
«Avec  lesquels  compagnons  estoit  un  nommé  François  Gontaud,  qui  sonnoit  d'une  rubèbe  et  alèrent 


(1)  Voy.  précédemment,  ebap.  Ve,  p.  177.  (3)  Celte  distinction  est  faite  par  Gerson,  lorsqu'il  explique  les 

(2)  Voy.  Tractatus  de  canticis ,  et  ap.  Mart.  Gerbert,  De  cantu     paroles  du  psaume  Laudate  eum  in  chordis  et  organo. 
et  mus.  sacr.,  t.  II,  p.  154  et  suiv. 

32 


250  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

«danser.»  (Ibid.,  an.  1458.)  Telle  était  d'ailleurs  la  principale  destination  des  vielles  en  général  ;  seule- 
ment la  rubèbe  paraît  avoir  plus  particulièrement  joué  son  rôle  dans  les  fêtes  bourgeoises  ,  populaires  et 
champêtres,  et  dans  les  mains  des  ménétriers  de  second  ordre,  au  service  du  premier  venu.  Tous  les 
instruments  à  archet  à  deux  et  à  trois  cordes  ont  été  dans  ce  cas  ;  en  France,  en  Angleterre,  en  Allemagne, 
en  Russie,  en  Italie,  en  Espagne,  et  jusque  chez  les  Orientaux  ,  ils  ont  toujours  défrayé  les  concerts  du 
peuple.  Ce  sont  des  musiciens  ambulants  qui  se  chargent  d'en  amuser  la  foule  dans  les  rues,  dans  les  car- 
refours ou  sur  les  places  publiques.  On  n'a  pas  oublié  que  le  Crwth  trithant,  qui  est  l'origine  présumée  du 
rebec ,  était  exclusivement  réservé  aux  bardes  du  second  ordre  ou  ménestrels  du  pays  de  Galles.  Eh  bien , 
ce  crout  à  trois  cordes  est  précisément  celui  que  l'on  retrouve  dans  sa  simplicité  originelle  en  Bretagne,  joué 
par  les  barz  de  village  qui  passent  pour  les  descendants  directs  des  anciens  ménestrels  ou  bardes  gallois 
et  bretons,  comme  nous  l'apprend  M.  Hersart  de  la  Villemarqué.  o  Ces  barz,  dit-il,  à  l'exemple  de  leurs 
»  ancêtres  ,  célèbrent  les  actions  et  les  faits  dignes  de  mémoire  ;  ils  dispensent  avec  impartialité  à  tous  le 
»  blâme  et  la  louange,  et,  pour  relever  le  mérite  de  leurs  chants,  ils  s'accompagnent  des  sons  très  peu 
»  harmonieux  d'un  instrument  de  musique  à  trois  cordes  nommé  rebek,  que  l'on  touche  avec  un  archet, 
»  et  qui  n'est  autre  que  la  hrouz,  ou  rote  des  bardes  gallois  et  bretons  du  vie  siècle  (1).  »  En  d'autres 
pays  de  la  Grande-Bretagne,  on  faisait  aussi  usage  du  rebec.  Brantôme  parle  avec  dédain  de  ceux  qui  ve- 
naient d'Ecosse.  Milton  témoigne  de  la  faveur  accordée  au  rebec  comme  instrument  servant  pour  accom- 
pagner les  danses;  il  vante  le  son  joyeux  de  cet  instrument  :  «  And  the  jocund  rebeks  sound.  »  En  France, 
la  vogue  du  rebec  durant  le  moyen  âge  égala  celle  de  la  vielle  à  roue,  du  monocorde  à  archet,  de  la 
flûte,  du  chalumeau,  de  la  cornemuse ,  du  tambourin  et  du  tambour.  On  l'employait  dans  les  noces,  les 
bals,  les  festins  ;  dans  les  mascarades ,  les  cortèges ,  les  sérénades ,  et  en  général  dans  tous  les  diver- 
tissements du  peuple  et  de  la  bourgeoisie.  Comme  les  fiancés,  d'ordinaire  ,  se  rendaient  à  l'église  à  pied , 
suivis  de  leurs  parents  et  de  leurs  amis,  il  était  d'usage  que  le  cortège  fût  précédé  d'un  ou  de  plusieurs 
ménétriers  jouant  de  la  vielle  ou  du  rebec,  de  la  cornemuse,  de  la  flûte,  du  hautbois,  du  tambourin.  La 
même  coutume  existait  en  Allemagne,  où  nous  retrouvons  la  vielle  à  trois  cordes  au  nombre  des  instru- 
ments communément  désignés  sous  le  nom  générique  de  Geige. 

En  Espagne,  les  habitants  des  campagnes  s'égayent  au  son  du  rabbel  (2)  ou  arrabel,  violon  commun 
que  l'on  croit  être  le  même  que  le  rebec,  et  qui  se  nomme  en  portugais  rabeca.  Les  paysans  russes  de  l'in- 
térieur des  terres  emploient  aussi  un  violon  rustique  fort  ancien  dans  leurs  contrées  ;  il  est  en  forme  de 
mandoline,  il  a  trois  cordes  et  se  nomme  gouddok.  Les  habitants  de  la  haute  Lusace  en  possèdent  un  du 
même  genre  dont  ils  se  servent  dans  les  fêtes  et  les  cérémonies  nationales.  Quant  aux  Orientaux,  ils  ont 
plusieurs  instruments  à  deux  et  à  trois  cordes  joués  avec  un  archet,  au  nombre  desquels  est  le  rebab  ou 
reivawe,  fort  connu  des  musiciens  ambulants  et  des  bateleurs.  L'emploi  vulgaire  des  vielles  à  deux  et 
à  trois  cordes,  qui  a  été  général ,  comme  le  prouve  ce  qui  précède,  a  fait  regarder  celle  que  l'on  nommait 
en  France  rubèbe  ou  rebec  comme  une  sorte  de  violon  rustique,  voire  de  mauvais  violon.  Cette  opinion  est 
venue  de  ce  que  le  violon  à  trois  cordes  appelé  rebec  fut,  à  une  époque  récente,  exclusivement  attribué 
aux  apprentis  ménétriers,  aux  musiciens  de  guinguette,  de  foire  et  de  village,  à  qui  des  ordonnances  de 
police,  rendues  dans  le  xvnc  siècle,  avaient  interdit  l'usage  des  basses,  dessus  et  autres  parties  de  violons 
dont  les  maîtres  de  la  corporation  avaient  seuls  le  droit  de  se  servir  pour  former  des  concerts  et  faire 
danser  le  public  (8).  C'est  pourquoi  Roquefort  et  quelques  autres  l'ont  pris  pour  un  violon  champêtre,  bien 
quil  n'eût  pas  seulement  ce  caractère,  puisqu'on  l'employait  encore  ailleurs  que  dans  les  campagnes  (4). 

(1)  Ménage  dérive  du  rabel  des  Espagnols,  dérivé  lui-même  de  parlement, -du  11  juillet  16£8,  faisait  encore  une  fois  défense  sous 
l'arabe,  le  mot  français  rebec  que  d'autres  font  venir  du  celtique  des  peines  précédemment  prononcées,  à  tous  ménétriers  non  reçus 
reoer-  maîtres  0  d'entreprendre    à  l'avenir  sur  l'exercice  des  joueurs 

(2)  Quelques  uns  croient  que  cet  instrument  tire  son  origine  de  »  d'instruments  de  musique  et  de  jouer  d'autres  violons  que  du 
la  rubèbe  et  n'en  est  qu'une  imitation.  »  rebec.  » 

(3)  Un  avis  du  procureur  du  roi,  rendu  le  29  août  1643,  con-  (4)  «  Robèbe...  Rebec,  sorte  de  violon  bâtard,  de  violon  chara- 
firmé  par  une  sentence  du  prévôt,  le  2  mars  16/iù,  et  par  arrêt  du  pêlre.  »  (Roquefort,  Je  l'état  de  lapoés.  franc.,  p   108.) 


VIOLONS.  251 

Dans  un  passage  de  Rabelais  que  l'on  a  souvent  cité,  ce  n'est  pas  au  rebec,  mais  à  la  cornemuse,  que  l'au- 
teur applique  l'épithète  de  rustique  :  «  Plus  me  plaist,  dit-il ,  le  son  de  la  rusticque  cornemuse  queles  fre- 
»  donnements  de  luts,  rebecs  et  violons  anticques.  »  Cela  donne  à  entendre  que  le  rebec  n'avait  pas  encore 
cessé  d'être  estimé,  malgré  le  rôle  tout  populaire  qu'il  remplissait  en  de  certaines  occasions.  Peu  à  peu 
le  nom  de  rebec  fut  généralement  appliqué  à  toute  vielle  ou  viole  propre  à  faire  danser.  C'est  dans  ce 
sens  que  l'emploient  un  assez  grand  nombre  d'écrivains  appartenant  à  une  période  récente,  notamment  les 
auteurs  modernes,  quand  ils  font  du  rebec  l'instrument  privilégié  des  musiciens  du  moyen  âge  dont  ils 
parlent  dans  leurs  écrits.  Plusieurs  d'entre  eux,  en  citant  la  Danse  Macabre,  ne  manquent  pas  de  répéter 
que  c'est  une  ronde  où  la  Mort  fait  danser  les  humains  au  son  du  rebec,  quoique  le  spectre  du  bal  funèbre, 
comme  nous  le  savons  à  présent  fort  bien,  emploie  toutes  sortes  d'instruments  pour  cet  usage,  et  non  pas 
seulement  du  rebec.  Il  est  certain  que  celui-ci,  dès  la  fin  du  xvie  siècle,  se  confondait  avec  l'instrument 
de  la  famille  de  violes  qui  faisait  le  dessus,  et  qui  se  nommait  aussi  violon,  en  allemand  Discant  Geige  et 
en  italien  rebecchino.  C'est  le  dessus  de  viole  converti  en  violon  qui  devint  le  chef  de  famille  du  violon  mo- 
derne. Nous  savons  que  Brossart  le  disait  très  propre  à  régler  les  pas  de  la  danse.  Telle  était  aussi  l'opi- 
nion de  Mersenne  (1).  Il  continua  donc  dans  les  fêtes  le  rôle  du  rebec  avec  lequel  on  l'identifiait,  bien  qu'il 
eût  quatre  cordes  et  que  le  rebec  dans  le  modèle  le  plus  usité  n'en  eût  que  trois.  Cependant,  à  l'époque 
de  la  transformation  des  dessus  de  viole  en  violons,  il  existait  encore  un  instrument  à  archet  d'une  très 
petite  dimension  monté  de  trois  cordes,  lequel,  par  sa  forme,  me  paraît  dérivé  d'une  espèce  de  vielle  à 
archet  différente  du  rebec,  et  dont  je  parlerai  tout  à  l'heure.  Cet  instrument  est  celui  qu'employaient  les 
maîtres  de  danse.  Comme  il  était  d'un  petit  volume  et  très  portatif,  en  sorte  qu'il  pouvait  facilement  tenir 
dans  la  poche  d'un  habit,  on  lui  avait  donné  le  nom  de  poche  on  pochette.  - 

Le  violon  continua  d'être  en  usage,  ainsi  que  la  vielle,  pendant  les  xvi%  xvir  et  xvmc  siècles  ;  mais  ils 
formaient  deux  familles  d'instruments  différentes.  Dès  le  xve  siècle,  on  remarque  sur  le  manche  de  la  viole 
des  touches  fixant  les  divisions  des  cordes,  comme  dans  le  luth  et  la  guitare;  ces  touches  étaient  au  nombre 
de  sept;  il  n'y  en  avait  point  à  celui  du  violon  proprement  dit;  la  viole  était  généralement  garnie  de  cinq 
à  six  cordes  (2)  ;  le  violon  n'en  avait  que  quatre.  Enfin  ces  deux  instruments  différaient  essentiellement 


(1)  «  Ses  sons  (les  sons  du  violon)  ont  plus  d'effet  sur  l'esprit  plus  petite  el  que  les  Italiens  nommaient  hjra  da  braccio.  Enfin,  ils 
»  dès  auditeurs  que  ceux  du  luth  ou  des  antres  instruments  à  connaissaient  encore  d'autres  variétés  ou  modèles  de  violes  appelés 
»  cordes,  parce  qu'ils  sont  plus  vigoureux  et  percent  davantage  à  de  la  même  façon.  Le  mot  lira,  en  Italie,  paraît  avoir  eu  un  sens 
»  raison  de  la  grande  tension  de  leurs  chordes  et  de  leurs  sons  assez  étendu;  il  correspondait  au  Leier  des  Allemands,  d'où  le 
»  aigus.  Et  ceux  qui  ont  entendu  les  24  violons  du  F.oy  advouent  verbe  lirare,  employé  dans  la  même  acception  que  leiem,  syno- 
»  qu'ils  n'ont  jamais  rien  ouy  de  plus  ravissantou  de  plus  puissant  :  nyme  de  geigen,  en  français  vieller.  On  désignait  la  vielle  à  roue 
»  de  là  vient  que  cet  instrument  est  le  plus  propre  de  tous  pour  des  Allemands  sous  le  nom  de  lira  tedesca,  rustica  ou  pagana, 
»  faire  danser  comme  l'on  expérimente  dans  les  balels  et  parlout  pour  la  distinguer  de  la  lyra  des  Italiens  et  de  la  lyre  des  Français, 
>>  ailleurs.  »  (Mersenne,  Harm.  univ. ,  liv.  IVe,  Des  instr.  à  chordes.)  sorte  de  viole  ou  vielle  à  archet.  Les  Allemands  appellent  aussi  l'in- 
strument a  cordes  et  à  roue,  lyre  (Leier)  et  principalement  Bauer- 

(2)  Dans  la  plupart  de  ses  variétés,  car  la  famille  de  cet  in-  leier.  Les  différentes  acceptions  modernes  du  mot  lyre  ont  en- 
strument  était  très  nombreuse.  Elle  comprenait  entre  autres  la  gendre  l'équivoque  la  plus  plaisante  en  donnant  lieu  de  confondre 
viola  alla  ou  viola  da  braccio,  nommée  aussi  violetta,  la  viola  la  lyre  antique,  la  lyre  d'Orphée  et  d'Apollon,  avec  les  instruments 
bastarda  (liastar  geige),  la  viola  d'amore,\a  viola  bardone  ou  6a-  à  archet  de  la  nature  des  violes.  Cette  confusion  a  produit  une 
ryton,  la  viola  da  gamba,  en  allemand  Kniegeige,  en  français  foule  d'images  très  singulières  dans  les  xvn°  et  xvmc  siècles.  La 
basse  de  viole,  la  viola  da  spalla,  etc.  Le  violone,  \xlyra  et  le  plupart  des  auteurs  qui  ont  écrit  pendant  celle  période  ne  peu  vent 
lirone  étaient,  comme  la  viola  da  gamba-,  des  instruments  graves  concevoir  la  lyre  des  anciens  sous  une  autre  forme  que  celle  de  la 
du  système  des  violes.  Le  premier  avait  sept  cordes,  le  s.-cond  viole  employée  de  leur  temps.  Plusieurs  divinités  mythologiques 
douze  et  quelquefois  quinze.  La  viola  bardone  en  avait  un  nombre  et  d'autres  types  allégoriques  sont  figurés,  sur  des  monumenls  et 
considérable,  les  unes  de  boyau,  les  autres  de  métal.  La  lyre  était  clans  un  assez  grand  nombre  de  tableaux  de  maîtres,  jouant  du 
très  usitée  en  Italie,  et  les  Français  en  faisaient  pareillement  usage,  violon,  de  la  viole,  de  la  basse  de  viole,  et  tenant  l'archet  moderne 
Le  manche  et  la  touche  de  la  lyre  étaient  beaucoup  plus  larges  que  au  Heu  du  pleclrum  antique.  Cet  anachronisme  se  reproduisait 
ceux  des  violes  ordinaires.  D'après  Mersenne,  le  son  de  cet  instru-  aussi  sans  cesse  dans  les  jeux  et  les  divertissements  de  la  scène, 
ment  était  languissant  et  propre  à  exciter  la  dévotion.  Il  y  avait  où  l'on  sait  que  les  sujels  mythologiques  furent  très  en  vogue  dès 


encore  une  autre  lyre  de  la  même  espèce  que  la  précédente,  mais     la  naissance  de  l'opéra. 


252  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

sous  le  rapport  des  proportions  du  corps  sonore,  et  par  conséquent  de  la  qualité  des  sons,  plus  brillants 
et  plus  énergiques  dans  le  violon,  plus  doux  et  plus  étouffés  dans  la  viole. 

Ce  qui  confirme  le  caractère  de  popularité  et  d'universalité  attaché  à  l'emploi  du  rebec  et  du  violon , 
ainsi  que  la  vogue  dont  ces  instruments  jouissaient  parmi  les  ménétriers  de  profession,  ce  sont  les  nom- 
breuses expressions  proverbiales  auxquelles  ils  ont  donné  lieu.  Plusieurs  d'entre  elles,  appliquées  d'abord 
h  la  vielle  à  archet,  passèrent  ensuite  au  violon  et  quelques  unes  à  la  vielle  (à  roue).  Le  nom  de  viole  n'en 
a  produit  qu'un  très  petit  nombre,  d'ailleurs  peu  usitées  (1).  On  se  plaît  à  citer  les  vers  suivants  du  facé- 
tieux Rabelais  : 

Elle  en  mourut  la  noble  Badebec 

Du  mal  d'enfant;  que  tant  me  semblait  nice  : 

Car  elle  avait  visage  de  rebec, 

Corps  d'Espaignol  et  ventre  de  Souïce. 

L'expression  visage  de  rebec  fait  allusion  aux  têtes  sculptées  à  l'extrémité  du  manche  du  rebec.  Long- 
temps il  fut  de  mode  de  mettre  des  figures  semblables  à  un  grand  nombre  d'instruments  (2),  mais  prin- 
cipalement aux  instruments  à  cordes  dont  le  manche,  au  lieu  d'être  courbé  en  arrière  comme  celui  des 
luths,  était  recourbé  en  dedans  (3).  Du  reste,  ces  figures  n'étaient  pas  toujours  ridicules  et  grotesques, 
elles  représentaient  souvent  de  jolies  têtes  de  femmes  qui  semblaient  avoir  pour  but  de  rappeler  les  sirènes. 
Toutefois  l'expression  visage  de  rebec  se  prend  en  mauvaise  part  ;  sec  comme  rebec  n'a  pas  un  sens  plus 
favorable.  Dans  une  pièce  comique  intitulée  La  comédie  des  proverbes,  par  Adrien  de  Montluc,  prince  de 
Chabanais,  une  femme,  faisant  l'analyse  des  défauts  d'un  homme  qui  lui  déplaît ,  dit  en  parlant  de  celui 
qu'on  pardonne  le  moins  :  la  pauvreté  :  «  Pour  la  bourse,  il  ne  l'a  pas  trop  bien  ferrée;  de  ce  côté-là  il  est 
»  sec  comme  rebec  et  plus  plat  qu'une  punaise.  »  On  peut  croire  que  la  phrase  suivante,  extraite  des  Satires 
chrétiennes,  avait  aussi  un  sens  proverbial  : 

A  tel  menesirier  tel  rebec, 
Tenant  tousiours  le  verre  au  bec. 

L'auteur  des  Contes  d'Eutrapel ,  Noël  du  Faïl ,  emploie  cette  façon  de  parler  :  Il  est  bon  joueur 
de  rebec,  pour  dire  c'est  un  homme  habile,  entendu,  etc.  C'est  un  plaisant  violon,  ou  simplement  un 
violon,  est  au  contraire  un  terme  de  mépris.  Les  RR.  PP.  qui  ont  travaillé  au  dictionnaire  de  Tré- 
voux l'expliquent  en  ces  termes  :  «  Traiter  un  homme  de  violon,  c'est  comme  si  on  le  mettait  au  rang  de 
k  ces  ménétriers  qui  vont  de  cabaret  en  cabaret  jouer  du  violon  et  augmenter  la  joie  des  ivrognes  (4).  » 
Ces  paroles  sont  bien  dures,  bien  injurieuses  pour  les  pauvres  ménétriers;  et  le  proverbe  :  Il  est  comme 
les  violons  (5) ,  qui  n'ont  pas  de  pire  maison  que  la  leur,  ne  l'est  guère  moins.  On  dit  encore  au  propre, 


(1)  Tel  est  celui-ci  :  Le  parlement  n'a  presque  jamais  dansé  zarre,  et  pour  ornement  un  pavillon  en  forme  de  gueule   de 
sans  Viole.  La  famille  de  Viole  était  ancienne  dans  le  parlement  serpent. 

de  Paris  et  l'on  a  compté  jusqu'à  dix  ou  douze  conseillers  de  cette  (4)  «  C'est  une  expression  populaire.  Apollon  vient  rarement 

famille  en  divers  temps.  De  là  le  proverbe  par  allusion  au  nom  de  »  en  France  depuis  que  l'insolence  du  burlesque  fait  qu'on  l'y 

l'instrument  de  musique  viole.  „  traite  de  violon  Sar.  M.  Godeau,  étant  en  colère  contre  Colleter, 

(2)  Cette  mode  a  régné  pendant  tout  le  moyen  âge  et  s'est  con-  »  l'insultait  par  ce  terme  outrageux  : 

tinuce  bien  au  delà.  Dès  le  ixc  siècle,  on  voit  sur  un  grand  nombre  „  CoUetet;  je  vous  trouveun  plaisant  violon. 

de  monuments  des  harpes,  des  violes,  des  gigues,  des  cislres,  des  „„..,.    j,       ,.. 

..             '     .           >dos                  ,  8  c0netet  lut  répondit  : 

pandores,  des  guitares  et  des  instruments  à  vent  comme  le  chorus  ,                        ,                 „,   , 

,                                   ,       .       ,  »  Nous  sommes  tous  égaux,  étant  fils  d  Apollon.  ■ 

et  la  cornemuse,  avec  des  teies  humaines  ou  des  têtes  d'animaux  (ma.  de  Trévoux.) 

sculptées,  le  plus  souvent  des  têtes  de  lion  et  de  singe.  (5)  Avant  qu'on  eût  adopté  le  mot  violoniste,  on  appelait  violon 
(o)  Cet  usage  a  été  peu  à  peu  abandonné.  Les  exemples  en  de-  le  musicien  qui  jouait  de  cet  instrument  :  Les  vingt-quatre  vio- 
viennent  de  plus  en  plus  rares  au  xvmc  siècle.  De  nos  jours,  quel-  Ions  du  roi.  On  employait  aussi  ce  mot  d'après  la  signification  de 
ques  instruments  à  vent,  tels  que  le  serpent,  le  buccin  et  le  basson  l'ancien  terme  vielleur,  c'est-à-dire,  comme  synonyme  de  compa- 
russe sont  à  peu  près  les  seuls  instruments  de  musique  auxquels  gnons,  de  ménétriers  :  Allez-nous  chercher  les  violons  pour 
on  se  soit  plu  quelquefois  à  donner  une  forme  contournée  et  bi-  danser. 


VIOLONS.  253 

donner  les  violons,  pour  dire  payer  les  violons  d'un  bal,  donner  une  sérénade,  et  au  figuré,  se  don- 
ner les  violons,  pour  dire  être  content  de  soi,  se  vanter.  Les  autres  ont  dansé,  et  il  a  payé  les  violons, 
signifie  qu'on  a  payé  les  frais  d'une  chose  dont  tous  les  autres  ont  eu  le  profit.  Comme  exemple  de  cette 
acception  figurée,  le  R.  P.  Joubert,  de  la  compagnie  de  Jésus,  eut  la  hardiesse  de  donner  la  phrase  sui- 
vante dans  son  Dictionnaire  français-latin,  bien  qu'il  eût  dédié  son  ouvrage  à  une  Altesse  Royale,  au 
prince  des  Asturies  : 

«Les  grands  font  les  folles  entreprises  ou  les  fautes,  et  le  peuple  paye  les  violons  {Délirant  reges, 
»  Archivi  plectuntur).-» 

Je  me  bornerai  à  ces  citations  qui  suffisent  pour  justifier  l'assertion  que  j'avais  émise. 

Le  violon  et  le  rebec  ayant  été  rabaissés  en  prose,  ont  perdu  tous  leurs  droits  en  poésie,  lis  sont  très, 
rarement  employés  comme  objet  do  comparaison  dans  les  ouvrages  sérieux,  et  la  muse  satirique  est  la  seule 
qui  les  tolère.  Rebec  d'ailleurs  embarrassait  un  peu  pour  la  rime;  celle  qu'on  est  naturellement  enclin  à 
lui  donner  est  bec.  Rabelais ,  Régnier  et  l'auteur  des  Satires  chrétiennes  n'en  ont  pas  employé  d'autres  ; 
or  cette  rime-là,  que  je  sache,  n'est  pas  tout  à  fait  du  style  sublime. 

Les  Danses  des  Morts  que  j'ai  eues  sous  les  yeux  ne  contiennent  point  le  rebec  sous  sa  forme  la  plus  an- 
cienne. L'instrument  du  gothique  Doten  Dantz,  que  l'on  trouvera  planche  IX,  figure  71  ,  et  qui  n'a  que 
trois  cordes,  me  semble  appartenir  à  la  famille  des  guitares  (voy.  chap.  XVII).  Quant  à  celui  du  méné- 
trier de  la  Danse  du  Grand-Râle  (pi.  V,  fig.  29),  et  à  l'instrument  donné  par  Holbein  à  l'un  des  sque- 
lettes chargés  d'éveiller  la  princesse,  instrument  dont  je  me  suis  déjà  occupé  en  traitant  des  vielles,  on 
peut  les  appeler  violons  ou  rebecs,  comme  étant  calqués  l'un  et  l'autre  sur  le  type  le  plus  moderne  du  dessus 
de  viole  ou  viole  discant,  auquel  le  rebec  et  le  violon  ont  été  assimilés.  J'ai  déjà  dit  plus  haut,  en  note, 
que  l'édition  de  Mérian  de  la  Danse  du  Grand-Râle  laissait  à  l'instrument  du  ménétrier  son  ancien  carac- 
tère de  viole.  Un  dessin  de  la  Danse  Macabre,  du  manuscrit  n°  7310,  3,  de  la  Bibliothèque  nationale,  re- 
présente un  instrument  à  archet  de  petite  dimension  (voy.  pi.  IV,  fig.  25  a),  que  l'on  est  tenté  de  prendre 
pour  une  espèce  particulière  de  vielle  à  trois  cordes  appelée  autrefois  du  nom  de  : 

Gigue,  gighe,  guige,  gige,  gygue,  gingue.  —  Il  est  bien  peu  de  passages  relatifs  aux  anciens  instru- 
ments dans  les  écrits  des  vieux  poètes  où  la  gigue  ne  soit  pas  mentionnée  en  même  temps  que  la  vielle,  la 
harpe  et  la  rote. 

On  en  jugera  par  les  exemples  que  voici  : 


Toz  les  deckiiz  li  font  oir 
Par  com  puet  home  resjoir 
Gigues,  et  harpes  et  vièles. 

(Dolopathos,  xiiic  siècle.) 

Gigue,  ne  harpe,  ne  vièle 
Ne  vaucissent  une  cenele. 

(Lais  de  l'Oiselet.) 

Cel  prince  nous  ont  fait  la  figue 
En  harpe,  en  vièle  et  en  gigue. 

(Guyot,  Bible,  ms.,  xnc  siècle.) 

Estives,  harpes  et  sautiers, 

Vièles,  gygues  et  rotes 

Qui  chantoient  diverses  notes. 

(Roman  de  la  Poire.) 

Psalteres,  harpes  et  vièles, 
Giges,  et  chifonies  bêles. 

(Cité  par  du  Cange,  v°  Vitdla.) 


Rote,  harpe,  vielle  et  gigue  et  ciphonie. 

(Roman  d'Alexandre,  xni?  siècle.) 

Madame  Musique  as  cloche  tes 
Et  li  clerc  plain  de  chanconeles 

Portoient  gigues  et  vièles 

Salterionset  fleuteles. 

(La  bataille  des  sept  arts,  xme  siècle.) 

Je  sui  juglères  de  vièle  • 
Si  sai  de  muse  et  de  frestele, 
Et  de  harpe  et  de  chifonie 
De  la  gigue  et  de  l'harmonie. 

(Les  deux  bordeors  ribaus ,  xmc  siècle.) 

Sez-tu  rien  de  cilole, 
De  vièle,  ne  de  gigue 
Tunesez  vaillant  une  figue. 

(Ibid.) 

Vas  mena  giga,  l'antre  rota. 

(Raynouard,  Lexic.,  rom.  I.) 


Mais  quel  était  cet  instrument  appelé  gigue?  Un  instrument  à  cordes  ou  un  instrument  à  vent?  Les  au- 


254  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

teurs  sont  divisés  d'opinions  à  cet  égard.  Roquefort,  dans  son  Glossaire  de  la  langue  romane,  donne  les 
définitions  suivantes:  «  Gigue  ,  gige,  sorte  d'instrument  de  musique  à  vent.  —  Gige,  espèce  de  danse.  — 
»  Gige,  la  cuisse.  —  Gigueour,  gigueur,  joueur  de  l'instrument  appelé  gigue  ou  gige.  —Giguer,  courir, 

»  sauter. Gigue,  fille  gaie  ,  vive,  égrillarde,  etc.  »  Dans  un  supplément  au  même  glossaire,  il  répète 

que  la  gigue  était  un  instrument  à  vent,  et  il  ajoute  que  Dante  en  fait  mention  dans  sa  Divine  comédie  (i). 
Cette  dernière  assertion  est  exacte  ;  seulement  Roquefort  n'avait  point  lu  le  passage  dont  il  parle,  autrement 
il  aurait  vu  qu'il  s'était  trompé  sur  la  nature  de  l'instrument  cité  par  l'auteur  italien.  Le  dictionnaire  de  la 
Crusca,  mieux  renseigné  à  cet  égard,  reconnaît,  d'après  Dante,  que  la  giga  était  un  instrument  à  cordes. 
Bottée  de  Toulmon  n'a  formé  aucune  conjecture,  préférant  rester  dans  le  doute  ;  aussi  se  borne-t-il  à  dire  : 
«Quant  à  la  gigue,  l'enmorache,  le  micamon  et  la  trépie,  j'avoue  qu'ils  me  sont  tout  à  fait  inconnus.  » 
Le  savant  et  célèbre  Kiesewetter,  en  rendant  compte  dans  une  revue  musicale  très  estimée,  nommée  la 
Cœcilia  (1) ,  des  travaux  de  Bottée  de  Toulmon  sur  les  éléments  de  l'art  instrumental  du  moyen  âge,  a 
reconnu,  avec  sa  sagacité  habituelle,  que  la  gigue  tirait  son  nom  du  mot  allemand  Geige,  expression  géné- 
rique sous  la  laquelle  on  comprit  d'abord  les  instruments  à  cordes  de  la  famille  des  violes,  et  plus  tard 
ceux  de  l'espèce  des  violons.  J'ajouterai  que  si  cet  instrument  conserva  cette  dénomination  en  divers  pays, 
c'est  que  probablement  il  tirait  son  origine  d'un  modèle  de  vielle  principalement  en  usage  chez  l'es  Alle- 
mands, comme  le  donnerait  à  entendre  une  citation  .du  trouvère  Adenès,  auteur  du  roman  de  Cléomades  (3). 
Tout  ce  qu'on  peut  dire  de  plus  précis  à  cet  égard,  c'est  qu'un  grand  nombre  de  monuments  prouvent 
qu'il  a  existé  en  France  et  en  Allemagne  un  instrument  à  archet  de  petite  dimension,  monté  de  trois  cordes 
et  d'une  forme  qui  semble  donner  lieu  de  supposer  qu'on  le  distinguait  de  la  rubèbe  ou  rebec  et  des  violes, 
surtout  à  partir  de  l'époque  où  celles-ci  s'écartèrent  de  plus  en  plus  du  type  de  l'ancienne  lyra,  tel  que 
nous. le  fait  connaître  le  manuscrit  de  Saint-Biaise.  Cette  forme,  comme  nous  savons,  avait  beaucoup  de 
rapport  avec  celle  de  la  mandoline  moderne.  Le  corps  de  l'instrument  était  bombé  et  sans  échancrure  sur 
les  côtés.  Il  se  prolongeait  en  diminuant  insensiblement  jusqu'à  la  partie  supérieure  où  les  cordes  étaient 
fixées.  Cette  partie  se  détachait  de  l'extrémité  du  cône  et  se  renversait  tout  droit  en  arrière,  ou  bien  elle 
décrivait  une  courbe  gracieuse  en  revenant  sur  elle-même.  D'après  cette  disposition,  le  manche  n'était  que 
le  prolongement  du  corps  principal  comme  dans  l'ancienne  hjra  et  dans  la  plupart  des  vielles  du  xie  siècle. 
Ce  fut  là  principalement  ce  qui  introduisit  une  différence  d'aspect  entre  la  gigue  et  la  vielle  à  une  époque 
où  celle-ci  avait  un  manche  dégagé  et  indépendant.  Mais  ce  trait  ne  fut  pas  le  seul  qui  différenciât  les  deux 
instruments,  et  il  est  à  présumer  que  les  proportions  du  corps  sonore,  l'accord  et  le  diapason  offraient 
des  dissemblances  qui ,  à  un  autre  point  de  vue ,  empêchaient  de  les  confondre.  Une  gigue  est  figurée 
dans  les  peintures  qui  décorent  la  chapelle  de  la  Vierge  dans  la  cathédrale  du  Mans,  édifice  du 
xive  siècle  (pi.  XVII ,  fig.  149).  J'en  ai  découvert  un  autre  exemple  dans  la  Danse  des  Morts  du  beau 
manuscrit,  n"  7310,  3,  de  la  Bibliothèque  nationale.  C'est  un  des  squelettes  de  l'orchestre  funèbre  qui 
joue  ici  de  cet  instrument  dont  la  forme  est  gracieuse  et  élégante.  La  table  en  est  légèrement  échancrée 
en  cœur  "à  sa  base;  elle  est  percée  près  du  chevalet  de  plusieurs  trous  qui  forment  un  dessin  à  peu  près 
semblable  à  la  rose  de  la  guitare.  Le  manche,  dont  le  bout  est  renversé,  se  confond  avec  le  corps  de  l'in- 


(1)  E  corne  gigae  harpa  in  tempra  tes'a  naire  de  ce  pays,  on  ne  peut  arguer  de  cette  citation  que  l'expres- 
Di  motte  corde  fan  dolce  tintino.  sjon  gigueours  d'Allemaiqne  ,  doive  s'entendre  exactement  de  la 

(Priradiso,  cant.  XIV.)  .                  .,                 , 

in  e  me  manière,  et  de  telle  sorte  que  le  nom  de  pays  soit  une 

(2)  Caecilia,  eine   Zeitschrift  f«r  die  musik  Welt.   (Mainz,  pi.euvc  décisive  de  l'origine  de  l'instrument.  Ce  nom  peut  aussi 
B.  Schoit,  t.  XXII,  18Û3,  p.  187  et  suiv.).  1)ien  caractériser  la  nationalité  des  individus  qui  jouaient  ici  de  la 

(3)  Et  s'1  avoit  bon  leuteurs  gigue.  En  effet,  dans  le  passage  suivant  : 

Flai'iteurs  de  Behaigne, 

Et  de  gigueours  d'Alleraaigne,  1  for  there  were  r0Ws  °f  Almayne, 

Et  Hauteurs  a  deux  dois.  An<l  eke  of  Arragon  and  Spâyrre.... 

(lïoma,,  des  Cléomades,  xm<  siècle.)  l'expression  rotys  of  Almayne  prouve  qu'on  faisait  usage  d'une 

Bien  que  Guillaume  de  Machault  fasse  mention  de  la  flûte  de  espèce  particulière  de  rote  en  Allemagne,  et  n'implique  nullement, 

Bohême  (flaulc  de  lieliaigne),  comme  d'une  espèce  de  flûte  origi-  ce  qui  serait  d'ailleurs  erroné,  que  la  rote  fût  originaire  de  ce  pays. 


VIOLONS.  255 

strument.  Malheureusement,  par  une  de  ces  inadvertances  si  communes  aux  peintres  et  aux  sculpteurs, 
l'artiste  a  oublié  de  figurer  les  cordes.  Il  est  vrai  que  le  squelette  ne  se  déconcerte  pas  pour  si  peu  :  il 
promène  bravement  son  archet  sur  le  bois  de  la  table,  persuadé  qu'il  fait  de  la  musique  et  que  les  humains 
l'entendent  (voy.  pi.  IV,  fig.  25  a).  Que  la  forme  particulière  de  vielle  que  nous  remarquons  dans  ce 
dessin  ait  été  effectivement  celle  de  la  gigue  ou  bien  qu'elle  ait  appartenu  à  un  instrument  désigné  par  un 
autre  nom  ,  toujours  est-il  qu'elle  a  beaucoup  de  rapport,  non  seulement  avec  la  figure  des  peintures  mu- 
rales de  la  cathédrale  du  Mans  et  l'ancienne  lyra  du  manuscrit  de  Saint-Biaise,  mais  aussi  avec  un  modèle 
de  Geige  donné  au  xvie  siècle  par  Luscinius  et  Agricola,  le  premier  dans  sa  Musurgia,  le  second  dans  l'ou- 
vrage intitulé  Musica  instrumenlalis.  11  suffit,  pour  s'en  convaincre,  de  comparer  le  dessin  donné  planche  IV, 
figure  25  a,  avec  ceux  que  l'on  trouvera  planche  XVII,  figure  142,  et  planche  XVIII,  figure  150.  Le  nom 
de  Geige  s'est  toujours  employé  génériquement  en  Allemagne  dans  le  sens  d'instrument  à  cordes  et  à 
archet,  et  Luscinius,  qui  donne  à  l'instrument  dont  je  parle  le  nom  de  Geige,  appelle  aussi  du  même  nom, 
mais  avec  l'épithète  de  gross  Geige,  un  autre  instrument  d'une  forme  tout  à  fait  différente.  C'est  une  viole 
à  neuf  cordes  avec  un  manche  court  et  large ,  de  profondes  et  hautes  échancrures  sur  les  côtés  et  un 
cheviller  ployé  en  arrière  comme  celui  du  luth.  Ainsi  que  j'en  ai  déjà  fait  la  remarque,  le  verbe  Geigen 
exprimait  l'action  de  jouer  des  instruments  à  cordes  et  à  archet.  Autrefois  on  écrivait  gige  et  gigen. 


Ir  gîge  und  ir  roue. 

(Gottfried  von  Strasburg,  Tristan.) 

Eni  ist  gîge  noch  diu  votte. 

(Wolfran  von  Eschenbach,  Partirai.) 


Liren  und  gîgen. 


(Golifried  von  Strassburg.) 


Ces  mots,  qui  sous  cette  forme  antique  se  sont  conservés  dans  quelques  patois  allemands,  ne  laissent  pas 
de  ressembler  beaucoup  à  notre  vieux  mot  français  gigue,  que  nous  avons  écrit  aussi  gige.  Ainsi  les  Alle- 
mands ont  dit  geigen,  comme  nous  avons  dit  vieller,  pour  jouer  de  la  vielle  à  archet  ou  de  tout  autre  instru- 
ment à  cordes  ;  et  le  mot  geige,  employé  absolument,  a  exprimé  tour  à  tour  dans  leur  langue,  aussi  bien  que 
vitula  dans  les  idiomes  de  la  basse  latinité  et  vielle  dans  notre  vieux  français,  des  variétés  d'instruments  à 
cordes  et  à  archet,  comme  la  lyre  à  archet,  la  rote  et  la  vielle,  le  rébec,  le  violon  et  les  autres  violes  d'où 
dérivent  le  violoncelle  et  la  contre-basse.  Peut-être,  à  l'époque  où  vivaient  les  deux  poètes  allemands  cités 
plus  haut,  appliquait-on  plus  particulièrement  ce  nom  à  des  vielles  d'une  petite  dimension,  à  celles  par 
exemple  qui  jouaient  un  rôle  analogue  au  rebec,  et  servaient  principalement  pour  faire  danser.  On  n'en 
serait  que  plus  fondé  à  les  rapprocher  de  la  gigue,  qui  paraît  avoir  eu  généralement  cette  destination  en 
France  et  en  Angleterre,  aussi  bien  que  la  rubèbe  ou  rebec,  d'où  vraisemblablement  le  nom  de  gigue  donné 
à  une  danse  très  usitée  parmi  nous  jusqu'à  la  fin  du  xvme  siècle,  et  très  connue  aussi  des  Anglais  qui  la 
pratiquent  encore.  Elle  s'exécute  sur  un  air  d'un  rhythme  inégal  et  sautillant,  probablement  du  caractère 
de  ceux  que  l'on  jouait  pour  faire  danser  sur  la  gigue.  Si  l'on  cherchait  bien,  peut-être  trouverait-on  la 
preuve  que  l'emploi  de  celle-ci  n'a  pas  été  sans  influence  sur  la  création  de  certaines  locutions  populaires 
comme  giguer  ,  courir,  sauter,  gambader;  gigue ,  fille  gaie,  alerte  et  un  peu  égrillarde;  ginguet,  petit 
vin  vert  assez  semblable  à  celui  que  le  proverbe  déclare  être  bon  à  faire  danser  les  chèvres.  Toutes  ces  con- 
jectures se  fortifient  encore  de  cette  circonstance,  que  ce  sont  précisément  les  maîtres  à  danser  qui  ont. 
conservé  l'usage  et  en  quelque  sorte  la  tradition  de  l'espèce  de  vielle  dont  on  parle  ici.  Or  les  maîtres  à 
danser,  faisant  partie  des  corporations  ménétrières,  durent  se  servir  pendant  longtemps  des  instru- 
ments du  métier.  Celui  dont  ils  ont  fait  usage  jusqu'au  xvn°  siècle  pour  régler  les  exercices  choré- 
graphiques de  leurs  élèves  ne  diffère  du  modèle  de  Geige  donné  par  Luscinius  et  Agricola  que  dans  la 
dimension  du  coffre  et  le  nombre  des  cordes.  Il  était  plus  petit,  plus  étroit,  plus  allongé  et  avait  générale- 
ment quatre  cordes.  Du  reste,  la  forme  des  deux  instruments  est  la  même  et  la  disposition  du  manche 
identique,  ainsi  qu'on  peut  s'en  assurer  en  comparant  le  dessin  que  j'ai  tiré  de  Prœtorius  et  celui  qui  pro- 
vient de  la  Musurgia  de  Luscinius  (voy.  pi.  XVIII,  fig.  150, 151  ).  Du  reste,  ces  petits  violons,  dans  les 


256  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

derniers  temps,  étaient  bannis  des  concerts;  ils  n'étaient  employés  que  par  les  maîtres  de  danse 
qui  les  mettaient  dans  leur  poche  après  chaque  leçon.  C'est  ce  qui  leur  fit  donner  le  nom  de  poches  ou 
pochettes.  Leur  peu  de  son  leur  valut  aussi  celui  de  sourdines. 

Vers  la  fin  du  siècle  passé,  la  poche  ou  pochette  s'attribua  les  formes  du  violon.  La  "même  époque  vit  une 
révolution  analogue  s'opérer  généralement  dans  la  famille  des  violes,  qui,  après  avoir  disparu  de  l'or- 
chestre des  théâtres,  disparaissaient  aussi  de  la  musique  d'église  et  de  concert.  De  cette  nombreuse 
famille  d'instruments  à  cordes,  il  ne  nous  est  resté  que  quatre  rejetons  principaux.  Ceux-ci,  en  se  modi- 
fiant, ont  produit  le  violon,  la  viole  actuelle  (nommée  aussi  alto  ou  quinte),  le  violoncelle  et  la  contre- 
basse. En  France,  ces  deux  derniers  instruments  ont  été  introduits  au  théâtre  dans  les  premières  années  du 
xvin"  siècle.  Us  forment  actuellement,  avec  le  violon  et  la  viole  ou  alto,  sous  le  nom  de  quatuor,  un  groupe 
instrumental  qui  est  la  base  des  orchestres  modernes ,  et  qui  s'emploie  quelquefois  séparément  dans  la 
musique  de  concert  dite  musique  de  chambre. 


CHAPITRE    TREIZIEME. 

Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts. 

VIELLES  (A  ROUE). 

Danse  Macabre,  Ms.  n°  7310,  3,  Bibl.  nat.  :  a.)  Un  des  quatres  Squelettes-Musiciens  (pi.  IV,  fig.  25  6.)  —  Danse  du  Gkand-Bale  :  o.) 
Le  Maire.  Der  Schultheiss  (pi.  XVIII,  fig.  158.  )  —Icônes  Mortis  d'Holbein  :  c.)  Le  Triomphe  de  la  Mort  (Le  Charnier)  (pi.  IV,  fig.  26) . 

Substituer  la  roue  à  l'archet  pour  mettre  en  vibration  par  le  frottement  les  cordes  d'un  instrument  con- 
struit en  forme  de  luth,  de  violon  ou  de  guitare,  et  faire  usage  de  sillets  mobiles  remplaçant  les  doigts 
pour  toucher  les  cordes,  et  en  marquer  les  divisions  sur  le  manche  de  l'instrument,  ce  sont  là  des  artifices 
de  mécanisme  dont  on  eut  très  anciennement  l'idée. 

La  preuve  de  cette  ancienneté  nous  est  fournie  par  Gerbert,  qui  a  tiré  d'un  manuscrit  datant  du  ix"  siècle 
une  figure  dans  laquelle  on  reconnaît  de  prime  abord  l'application  de  ce  système  (voy.  pi.  XVIII,  fig.  152). 
La  forme  de  cet  instrument  est  celle  d'une  guitare  moderne.  On  y  remarque  trois  cordes  fixées  à  trois 
-chevilles,  huit  sillets  mobiles  rangés  le  long  du  manche,  un  chevalet  sur  lequel  passent  les  cordes,  une 
petite  roue  qui  les  fait  vibrer,  une  manivelle  qui  fait  tourner  la  roue,  enfin  deux  ouïes  qui  sont  de  simples 
irous  ronds  pratiqués  vers  le  haut  de  la  table,  près  du  manche.  Tout  cet  appareil  est  à  découvert.  Un  mot 
tracé  en  lettres  gothiques  à  côté  de  l'instrument  prouve  qu'on  lui  donnait  à  cette  époque  le  nom  d'orga- 
nistrum  (1).  Pour  ce  qui  regarde  la  manière  d'en  jouer ,  on  est  convenu  de  s'en  rapporter  aux  indications 


(1)  Dans  son  Essai  sur  les  instruments  du  moyen  âge,  M.  de  la  suite,  on  l'a  défini  sous  son  nom  de  vielle,  instrument  à  roue,  à 
Cousscmaker  fait  remarquer  que  ce  mot  est  composé  oVinstrumen-  touches  et  à  accord.  M.  de  Coussemaker  motive  de  la  même 
tum  et  â'organum ;  et  comme  anciennement  on  appelait  organum  manière  l'application  du  nom  de  symphonia  à  Vorganistrum,  les 
les  intervalles  de  quartes,  de  quintes  et  d'octaves  qui  conslituaient  termes  organum, diaphonie  et  symphonie  ayant  été  employés  près- 
alors  toute  l'harmonie,  il  en  tire  cette  conséquence  que  l'instru-  que  indifféremment,  pendant  une  certaine  période  du  moyen 
ment  représenté  clans  le  manuscrit  de  Saint-Biaise  devait  être  un  âge,  pour  désigner  la  musique  à  plusieurs  parties.  Je  ne  conteste 
de  ceux  qui  se  prêtaient  naturellement  à  l'exécution  de  semblables  pas  que  cette  manière  d'expliquer  l'origine  des  deux  dénomina- 
accords.  Il  présume,  en  effet,  que  les  trois  cordes  de  l'organis-  lions  dont  il  s'agit  ne  soit  parfaitement  logique.  Je  dirai  néan- 
trum  n  élaient  pas  montées  a  l'unisson,  mais  accordées  de  manière  moins  qu' or'ganistrum  et  symphonia  ont  pu  s'appliquer  à  l'espèce 
à  faire  entendre  l'octave,  la  quarte  et  la  quinte,  suivant  le  système  d'instrument  dont  nous  trouvons  un  type  dans  le  manuscrit  cité 
décrit  par  Hucbald.  La  roue  frôlant  ces  trois  cordes  a  la  fois,  et  par  Gerbert,  uniquement  a  cause  du  caractère  générique  ou  col- 
chaque  touche  ou  sillet  portant  nécessairement  sur  les  mêmes  cor-  leclif  qui  semble  leur  avoir  été  attribué  de  tout  temps.  Dans  leurs 
des,  l'instrument  produisait  toujours  une  sorte  d'harmonie.  Dans  diverses  acceptions,  on  ne  pourrait  toujours  faire  intervenir  avec 


VIELLES  (A  ROUE).  ^ 

que  nous  fournit  à  cet  égard  un  monument  du  xic  ou  du  xiie  siècle,  le  chapiteau  de  l'église  de  Bocherville.  Là. 
sont  représentés  deux  musiciens  ayant  un  organistrum  placé  en  travers  sur  leurs  genoux.  Le  premier  tourne 
la  manivelle  et  maintient  l'instrument,  le  second  semble  occupé  à  faire  mouvoir  les  sillets  (pi.  XVIII, 
fig.  153).  Est-ce  à  dire  qu'il  ait  toujours  fallu  deux  personnes  pour  jouer  de  V  organistrum?  Ce  serait  peut-être 
se  prononcer  d'une  manière  trop  exclusive  que  de  l'affirmer  d'après  cet  exemple,  le  seul  de  ce  genre  que  l'on 
ait  trouvé  jusqu'à  présent.  J'ai  vu  aussi  sur  des  miniatures  de  petites  orgues  portatives  aux  mains  de  deux 
personnes  :  l'une  tenait  l'instrument  et  pressait  le  soufflet,  l'autre  touchait  le  clavier,  et  cependant  on  sait 
fort  bien  que  cet  instrument  était  ordinairement  joué  et  porté  par  un  seul  individu.  Peut-être  la  même  chose 
est-elle  arrivée  pour  Y  organistrum.  Je  serais  tenté  de  croire  que  celui-ci  a  quelquefois  varié  dans  ses 
dimensions,  qui  ont  pu  être  réduites  de  manière  à  en  faciliter  l'usage  à  un  seul  musicien.  Toujours  est-il 
que  vers  la  fin  du  xne  siècle,  et  dans  un  monument  à  peu  près  contemporain  du  chapiteau  de  Bocherville, 
nous  rencontrons  un  exemple  qui  semble  venir  à  l'appui  de  notre  opinion.  Dans  l'un  des  médaillons 
sculptés  de  la  façade  de  Saint-Nicolas  de  Civray,  que  M.  de  Chergé  a  signalé  au  comité  des  arts  et  mo- 
numents, on  voit  un  organistrum  joué  par  une  seule  personne.  Cette  sculpture  d'ailleurs  est  assez  grossière, 
et  il  est  plus  que  probable  qu'elle  ne  donne  qu'une  représentation  très  imparfaite  de  l'instrument.  Aussi  ne 
peut-on  pas  bien  se  rendre  compte  de  l'utilité  d'une  seconde  roue  qu'on  a  figurée  dans  la  partie  de  la 
table  la  plus  voisine  du  manche:  On  ne  saurait  admettre  que  cette  roue  ait  agi  en  même  temps  que 
l'autre  sur  les  cordes,  et  l'on  doit  supposer  qu'elle  avait  une  destination  particulière.  Du  reste,  les  doigts 
du  musicien  semblent  toucher  directement  les  cordes,  et  l'on  n'aperçoit  point  de  trace  de  sillets.  Cet 
organistrum  est  suspendu  par  une  courroie  aux  épaules  et  au  cou  de  celui  qui  en  joue  :  on  a  presque  tou- 
jours porté  de  cette  manière  cette  espèce  de  vielle  afin  d'avoir  les  deux  mains  libres  pour  s'en  servir  en 
marchant.  C'est  pourquoi  on  lit  dans  un  fragment  de  la  chronique  manuscrite  deduGuesclin,  fragment  que 
je  cite  plus  loin  en  entier  : 

Ets'avoit  chascun  d'eux  après  lui  un  sergant, 
Qui  une  chiffonie  va  a  son  col  porlant. 

Ce  nom  de  chiffonie  désigne  ici  Y  organistrum.  En  effet,  le  mot  symphonia ,  après  être  devenu  synonyme 
de  l'ancienne  dénomination  ,  avait  fini  par  la  remplacer  tout  à  fait.  On  conjecture  que  c'est  dans  le  xnc  ou 
le  xme  siècle  que  ce  changement  de  noms  s'opéra  :  «  Symphonia  seu  organistrum ,  »  dit  Jean  de  Mûris. 
De  symphonia,  nos  vieux  poètes  ont  fait  symphonie  et  sinfonie,  puis  : 

Ciiifome  ,  chyfonie,  chiffonie,  cyfonie  ,  cyfoine. 

N'orgue,  harpe,  ne  chyfonie  Psallere,  harpes  et  vièles 

Uoie,  vielle  et  harmonie.  El  giges  et  chifonies  bêles. 

(Estoire  de  Troie  la  Grani.)       .  (Le  Lucidaire.) 

Muses,  flausles  et  fresieles, 
Tymbres,  laborset  sinfonies. 

(Roman  de  Dolopathos,  xiue  siècle.) 

La  forme  chifonie  est  celle  qu'emploient  le  plus  fréquemment  et  le  plus  généralement  les  auteurs 
des  xme,  xiv  et  xve  siècles.  C'est  celle  aussi  qui  détermine  le  mieux  la  nature  de  l'instrument  qu'ils  se 
sont  proposé  de  désigner.  On  ne  peut  s'empêcher  de  reconnaître  qu'un  grand  nombre  de  passages  ou 
figure  le  mot  symphonie  inspirent,  des  doutes  relativement  à  leur  véritable  signification.  J'ai  peine  à  croire 


lemèmebonheurl'orjaïiMnetladiaplioniedei'harmomegothique.  nom,  parmi  les  Allemands,  à  V organistrum;  il  s'est  encore  ap- 

Que  d'instruments  différents  n'ont-ils  pas  eNprimés!  Le  second  de  pliqué  à  la  flûte  [tibia  symphonia),  puis  au  sistre,  à  la  trompe.llc 

ces  mots,  le  mot  symphonie,  s'est  entendu  d'une  espèce  de  timbales  (sistrum,  tubagenus  symphonia?),  enfin  à  différents  instruments  a 

dontparle  Isidore  (Isil.,  lib.  n,  Orig.,  cap.  2:1)  ;  il  a  servi  à  dési-  cordes  delà  nature  daclavichordiwn,.. 


gner  la  lyre  [lyris,  id  est  symphoniis),  qui  elle-même  a  donné  son 


33 


258  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

que  dans  les  deux  fragments  de  la  Bible  rapportés  ci-après,  le  traducteur  ait  pensé  à  Vorganistrum  en> 
rendant  symphonie?  par  symphans  et  symphonies  (1). 

In  liora,  qua  audicritis  sonitum  tuba;,  cl  fistulœ,  et  citharœ,  Al  lioure  que  vous  orrez  le  soun  des  triblers,  de  frestel,  de 

sambucœ,  et  psalterii  et  symphoniœ,  et  universi  generis  musi-  harpe,  de  busines,  et  de  psaltries,  et  de  symphans,  et  de  sympho- 

corum.  nies,  et  de  totes  manères  de  musikes. 

(Dan.  III,  v.  5.)  (Bible  du  xuc  siècle,  Dan.  III,  v.  5.) 

Tu  rex  posuisiidecretum,  ut  omnis  homo,  qui audicrit  sonitum  Ha  lu  roy,  tu  as  mys  decreel  à  Chescuh  hom  qe  avéra  oy  le 

tuba?,  fistulœ,  citharœ,  sambucœ  et  psalterii  et  symphoniœ,  et  soun  de  estive,  de  frestel,  de  harpe ,  de  busine,  de  psaltrie,  de 

universi   generis   musicorum,  prosternât  se  et  adoret  statuam  symphans,  et  de  totes  maneres  de  musiks,  soi  abate  et  ahoure 

auroam.  l'ymage  de  or. 

(Dan.  111,  v.  10.)  (Bible  du  xnc  siècle,  Dan.  III,  v.  10.) 

De  même ,  quand  je  rencontre  le  mot  symphonie  dans  plusieurs  de  nos  vieux  poètes  et  dans  quelques 
auteurs  allemands,  il  ne  me  paraît  pas  prouvé  que  ce  mot  ait  toujours  été  pris  dans  le  sens  que  nous  ve-. 
rions  de  dire.  Ce  qui  motive  mes  doutes  à  cet  égard ,  c'est  que  nous  trouvons,  à  une  époque  très  ancienne,  ce 
même  nom  de  symphonie  également  appliqué  à  un  grand  nombre  d'instruments  de  différents  genres  t. 
et  surtout  aux  instruments  à  cordes ,  à  clavier  et  à  touches  de  la  nature  du  clavicembalo  ,  du  clavicorde, 
ûudulce  melos.  etc.,  instruments  qui  existaient  déjà  du  temps  des  trouvères,  des  troubadours  et  des  mé- 
nestrels. Un  manuscrit  du  commencement  du  xve  siècle  donne  des  détails  précis  sur  leur  construction,  et 
néanmoins  on  ne  les  trouve  pas  cités  comme  les  autres  dans  nos  vieux  poètes.  Pour  avoir  la  raison  de  cette 
anomalie,  ne  pourrait-on- pas  supposer  qu'ils  ont  été  souvent  désignés  par  ce  mot  de  symphonie  que  nous  ; 
voulons  attribuer  exclusivement  à  Vorganistrum?  Dans  Prsetorius,  planche  XIV  de  sa  Sciagraphia,  on 
trouve,  sous  le  nom  de  symphonia ,  un  instrument  du  xvir  siècle ,  à  peu  près  semblable  au  clavicymbalum , 
et  c'est  la  question  de  savoir  si  l'auteur  anonyme  de  Y  Art,  science  et  pratique  de  pleine  musique,  n'a  pas- 
eu  en  vue  cette  espèce  d'instrument  lorsque,  voulant  donner  un  exemple  de  ceux  dont  le  son  est  produit 
par  extension  des  cordes,  il  cite  les  symphonies  et  marionnettes.  Toutefois  cette  expression,  par  extension  des 
cordes,  est  bien  vague,  et  j'avoue  qu'elle  pourrait  également  convenir  à  la  chifonie,  en  sorte  que,  par  sym- 
phonies et  marionnettes  il  faudrait  entendre  des  instruments  semblables  hVorganistrum.  Au  premier  abord, 
cette  supposition  paraît  d'autant  moins  à  rejeter  pour  ce  qui  est  des  marionnettes,  que  la  vielle,  comme 
l'orgue  de  Barbarie ,  n'a  pas  laissé  de  former  quelquefois  l'orchestre  de  la  lanterne  magique ,  et  qu'elle 
règle  encore  actuellement  les  exercices  des  marmottes ,  d'où  l'on  pourrait  inférer  qu'il  existait  au  moyen 
âge  une  espèce  particulière  de  vielle  nommée  marionnette,  parce  qu'elle  accompagnait  les  gracieuses  évo- 
lutions des  petits  acteurs  de  bois  auxquels  on  donnait  ce  nom.  Du  reste,  il  ne  serait  pas  impossible  que 
l'on  eût  possédé  dès  cette  époque  des  épinettes  du  clavicordes  mécaniques  analogues  à  ceux  dont  Mersenne 
attribue  l'invention  aux  Allemands,  et  qui,  dans  le  xvnc  siècle,  servaient  déjà  à  faire  danser  de  petites 
figures  ou  poupées,  comme  celles  que  met  en  mouvement,  au  son  de  la  musique,  le  mécanisme  ingénieux 
des  pendules  et  horloges  de  la  forêt  Noire  ,  ou  bien  celui  de  nos  orgues  ou  de  nos  clavecins  portatifs  à 
manivelle.  Enfin,  pour  épuiser  la  source  des  rapprochements  que  l'esprit  intrigué  d'un  musicien  ne  peut 
s'empêcher  de  faire  à  propos  du  terme  bizarre  dont  il  s'agit,  on  cherche  encore  à  découvrir  si  les  ma- 
rionnettes n'auraient  point  quelque  rapport  avec  la  basse  de  Flandre,  ou  quelque  autre  monocorde,  dicorde 
ou  tricorde,  tel ,  par  exemple  ,  que  l'instrument  énigmatique  du  Doden  Dantz,  dont  j'ai  parlé  ailleurs,  et 


(1)  La  dissertation  sur  les  instruments  de  musique  des  Hébreux,  deux  côtés  et  qui  rendait  un  son  grave  et  aigu,  d'où  se  formait  un 
jointe  dans  la  Bible  de  Vence  aux  figures  de  ces  instruments,  con-  accord  fort  agréable  à  l'oreille.  Mais  le  nom  de  symphonia,  dans 
lient,  à  ce  sujet,  les  remarques  suivantes  :  «  La  symphonie  en  tant  Daniel,  étant  pris  des  Grecs,  c'est  de  ceux-ci  qu'il  faut  tirer  sa  si- 
qu'instrument  de  musique  ne  se  trouve  point  dans  le  texte  hé-  unification.  Or,  chez  eux,  symphonia  a  signifié  une  symphonie  de 
breu,  mais  seulement  dans  le  chaldéen  de  Daniel  (Dan.  III,  5).  plusieurs  voix  ou  depliisicurs  instruments, ou  bien  un  instrument 
On  croit  communément  que  c'est  la  vielle.  Saint  Isidore,  sous  le  à  plusieurs  Ions  comme  sont  ceux  qui  ont  plusieurs  cordes,  comme 
nom  de  symphonie,  semble  avoir  entendu  autre  chose  (Isid.,  la  vielle  dont  on  a  parlé.  » 
Jib.  111,  c.  21)  ;_  savoir,  une  espèce  de  tambour  que  l'on  frappait  des 


VIELLES  (A  1U)UE).  259 

que  l'on  voit  figurer  dans  les  mains  du  squelette  planche  IX,  figure  60.  Toujours  est-il  que  si  l'on  éprouve 
de  l'embarras  à  reconnaître  l'espèce  propre  des  marionnettes,  on  a  du  moins  la  preuve  que  c'était  un  instru- 
ment à  cordes  très  connu  dans  le  xve  siècle ,   car  Molinet  en  fait  aussi  mention  dans  sa  chanson  sur  la 
prise  de  Guinegate.  M.  Magnin  a  ignoré  la  circonstance  de  l'application  du  nom  de  marionnettes  à  un 
instrument  de  musique,  autrement  il  n'aurait  pas  manqué  d'en  tenir  compte  dans  l'ouvrage  si  savant  et 
si  spirituel  à  la  fois,  où  il  a  entrepris  de  faire  l'histoire  des  marionnettes  chez  tous  les  peuples  depuis  l'an- 
tiquité jusqu'à  nos  jours.  Forcé  d'en  demeurer. aux  conjectures  sur  la  forme  de  l'instrument  cité  par  Mo- 
linet, nous  reviendrons  au  mot  symphonie,  et  nous  remarquerons  que  ce  mot  est  principalement  employé 
par  les  auteurs  quand  ils  énumèrent  les  ressources  de  la  musique  aristocratique,  la  musique  de  cour  et  de 
château.  Le  terme  de  chifonie  se  trouve,  au  contraire,  plus  fréquemment  sous  leur  plume  quand  ils  font 
allusion  à  l'art  populaire,  à  celui  que  cultivaient  les  ménétriers  du  second  ordre.  Dans  ce  dernier  cas ,  ils 
veulent  sans  doute  exprimer  l'espèce  d'instrument  que  l'on  nommait  auparavant  organistrum ,  et  que  l'on 
a  nommé  depuis  vielle.  Que  cet  instrument  ait  été  frappé  d'une  sorte  de  réprobation  à  mesure  que  l'usage 
en  devenait  plus  commun  ,  c'est  là  un  fait  incontestable  :  dès  qu'il  fut  tombé  dans  les  mains  des  musiciens 
de  profession  ,  des  jongleurs  au  service  des  poètes,  des  ménétriers  au  service  de  tout  le  monde  ,  il  cessa, 
d'être  estimé  en  plus  haut  lieu.  Enfin  les  mendiants,  les  aveugles,  les  écloppés,  qui  composaient  la  bande 
famélique  des  truands ,  achevèrent  de  le  discréditer  en  lui  donnant  place  parmi  les  instruments  qui  leur 
servaient  de  gagne-pain.  Un  fragment  de  la  chronique  manuscrite  de  du  Guesclin,  cité  par  du  Cange 
(Gloss.  ad.  script.  med„  et  inf.  lat.),  ne  permet  pas  de  concevoir  le  moindre  doute  à  cet  égard.  On  y  voit, 
en  effet,  que  deux  ménétriers  du  roi  de  Portugal,  qui  jouaient  de  la  chifonie,  excitèrent  l'étonnement  et 
Ja  critique  du  chevalier  Mathieu  de  Gourmay  : 

Ets'avoit  chascun  d'eux  après  lui  un  sergant, 

Qui  une  chiffonie  va  a  son  col  portant, 

Et  lideux  menestrers  se  vont  appareillant, 

Tous  dcus  devant  li  roy  se  vont  ehifoniant. 

Et  que  vous  semble,  dit-il,  sont-ils  bien  souflisant  ? 

.     .     Ne  vous  iray  celant  ? 

Ens  ou  pays  de  France  et  ou  pays  Normant, 

Ne  vont  tels  instruments  fors  aveugles  portant  ; 

Ainsi  vont  li  aveugles  et  li  povres  truant, 

De  si  fors  instruments  li  bourgeois  es  battant , 

Et  l'appella  delà  un  instrument  truant; 

Car  il  vont  d'huis  en  huis  leur  instrument  portant 

Et  demandant  leur  pain,  rien  ne  vont  refusant,  etc. 

Aymeric  du  Peyrat  (1)  et  Gerson  (2)  confirment  ce  témoignage ,  et  le  poëte  Eustache  Deschamps 
dit  :  Aveugles  chifonie  aura.  Je  crois  même  que  la  préférence  accordée  au  nom  de  chifonie  sur  toutes  les 
autres  appellations  vient  précisément  de  ce  que  cette  forme  réveillait  une  certaine  idée  de  mépris  par  suite 
de  son  apparente  analogie  avec  d'autres  termes  exprimant  la  même  idée,  comme  le  cifo  de  la  basse  lati- 
nité qui  désignait  un  histrion  de  la  dernière  classe,  d'où  chiffones,  et  enfin  chiffons,  c'est-à-dire  hommes, 
choses  de  nulle  valeur,  ainsi  que  nous  l'apprend  du  Gange  (3).  En  tous  lieux  on  a  désigné  la  chifonie  de 

(O                Quiaam  symphonia  tnjebant,  (3)  «  Cifo,  Italis  Ciffone,  Garcio,  garciunculus.  Ugulio  :  Ilistrio, 
Orbatos  iumine  exultantes.  ()  allasi  ciffo   i.  gesliculator,  joculator,  qui  diversos  gestus  et  habi- 
te de.Charlemcgne.  Voy.  précédemment  chaj>,V«,j>,  177.)  _  ^  llomiml,'n  scit  reprasentare.  Hinc  forte  nostri  Chifon ,  pro 
(2)   «  Symplioniam   putant  aliqui    viellam,  vel   rebecam,  quae  „  rc  ninUi  _  chiffones,  calceamenta  vilissima.  Gallis  Chiffons  est 
«  minor  est.  At  vero  rectius  existimatur  esse  musicum  taie  instru-  ^  ^  ^.J,         m  vocemCangius  noster  ab  Italo  chiffone  derivari 
»  mentum qualesibi  vindicaverunt spécialité,  ipsicœci.  Haecsonum  n  su    icaUlI!   Annon  dici  posset,  vile  calceamenti  genusde  quo  liic 
»  reddit,  dum  una  manu  revolvitur  rota  parvula  thure  linita,  et  '             ^'^  hûsse  chiffones,  qnod  Ciffones  seu-gàncones  nîtiili- 
»  per  alteram  applicatur  ei  cum  certis  clavibns cbordula  nervorum,  ^   *    hômines  iis  uterentur.  »  (Du Cange,  Gloss.  ad  scrip.  med.  et 
„  pro  ut  in  cithara,  ubi  pro  diversitate  tractuum  rotae,  varïetas  har-  q               ^         ^  m  encQre  (,,une  personne  faible  et  d'un  ca- 

»  monia  duleis  amœnaque  résultat.  »  (Gerson,  Tractatus  de  can-        '",      '  ,    ,      „  rh,ffa    „n  rhiffnn 

..  .    n  -.,,,>  ractère  mou,  c'est  une  Chie,  un  Lhitfon. 

ticis,  Opéra  omma,  t.  III. 


260  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

manière  à  ne  laisser  aucun  doute  sur  le  peu  de  cas  que  l'on  en  faisait  et  sur  la  condition  infime  des  gens 
qui  s'en  servaient  habituellement.  Les  Allemands,  qui  l'avaient  d'abord  appelée  lyra,  parce  que  la  lyra  était 
aussi  primitivement  chez  eux  une  sorte  de  violon,  ajoutèrent  à  cette  dénomination  des  épithètes  caracté- 
ristiques, d'où  lyramendicorum,  lyra  ruslica,  lyra  pagana.  Lyra  ayant  fait  Leier  ou  Leyer  dans  leur  langue, 
ce  dernier  mot  donna  naissance  à  des  locutions  proverbiales  qui  ont  conservé  jusqu'à  nos  jours  un  sens  iro- 
nique, et  qui  se  prennent  en  mauvaise  part.  Ainsi  le  verbe  leyem  correspond,  au  figuré,  à  nos  expressions 
françaises,  vieller,  lanterner,  lambiner,  radoter,  répéter  toujours  la  même  chanson ,  et  leyem,  comme  viel- 
ler,  peut  aussi  bien  s'entendre  du  violon  proprement  dit  que  de  la  vielle  ou  violon  à  roue,  en  allemand 
Drehleyer. 

Au  xvue  siècle,  Prsetorius  donne  des  dessins  de  cet  instrument,  sans  en  parler,  dans  un  article  spécial. 
11  le  qualifie  d'instrument  de  paysans  et  de  mendiantes  (  Bauwren  und  umblauffenden  Weiber  lyre) ,  par 
la  raison  que  de  pauvres  femmes  du  peuple  en  Allemagne  s'en  servaient  pour  demander  la  charité,  ainsi 
qu'on  l'a  vu  faire  de  nos  jours  aux  Savoyardes ,  notamment  à  celle  qui  devint  célèbre  à  Paris  sous  le  nom 
de  Fanchon  la  Vielleuse.  En  Italie,  quelques  uns  appelaient  la  chifonie,  ou  vielle,  girondaribega,  instru- 
ment vile,  dit  Doni,  qui  ajoute  qu'on  l'employait  en  France  associée  au  galoubet,  ou  flûtet ,  nommé  flûte 
des  vielleurs  (1).  De  tout  ce  qui  précède,  conclura-t-on  que  la  vielle  n'ait  jamais  été  estimée?  Ce  serait 
une  conclusion  beaucoup  trop  rigoureuse.  La  vielle  eut  dans  l'origine  sa  période  de  gloire.  Elle  fut  vantée 
par  les  troubadours,  les  trouvères,  et  figura  avec  honneur  dans  les  concerts  aristocratiques  de  cour  et  de 
château  ;  mais  à  mesure  que  les  musiciens  qui  la  cultivaient  descendaient  eux-mêmes  les  échelons  de  la 
considération  publique,  elle  perdait  la  faveur  dont  elle  avait  joui,  et  devenait  un  instrument  subalterne. 
Au  xvnr  siècle,  les  ménétriers  la  prodiguaient  dans  les  bals  et  dans  les  guinguettes,  dans  les  foires  et  dans 
les  fêtes  de  village,  tantôt  pour  faire  danser  le  public,  tantôt  pour  accompagner  des  exercices  d'ours,  de  singes 
et  de  chiens  savants.  Pourtant,  à  cette  époque,  elle  sembla  recouvrer  momentanément  quelque  faveur,  et  fut 
même  réintroduite  dans  les  salons.  Quelques  gens  du  bel  air ,  comme  on  disait  alors,  et  surtout  les  petites 
maîtresses,  eurent  la  velléité  d'apprendre  à  en  jouer  ;  mais  les  railleries  dont  ce  caprice  fut  l'objet  (2)  de 
la  part  des  amateurs  qui  se  piquaient  de  bon  goût,  détermina  de  nouveau  l'abandon  de  l'instrument.  Loin 
d'être  réhabilité,  il  retomba  de  plus  belle  dans  le  domaine  de  la  musique  des  rues,  pour  y  devenir  le  gagne- 
pain  des  petits  Savoyards  avec  la  lanterne  magique  et  la  marmotte  en  vie. 

J'ai  dit  plus  haut  que  l'une  des  acceptions  restreintes  du  mot  lyra  concernait  chez  les  Allemands  la  chi- 
fonie ;  c'est  sous  ce  nom,  en  effet,  qu'un  ancien  modèle  de  cet  instrument  se  trouve  désigné  dans  Luscinius. 
Cette  chifonie  allemande ,  d'une  forme  lourde  et  écrasée,  tient  de  la  viole  et  du  violon  par  son  coffre  ,  et 
du  luth  par  son  manche,  qui  est  replié  d'équerre  dans  la  partie  supérieure.  Elle  a  quatre  cordes,  huit 
marches  ou  sillets,  et  deux  ouïes  en  forme  de  c.  La  roue  et  le  manche  sont  recouverts  comme  dans  les 
vielles  modernes  (voy.  pi.  XVIII ,  fig.  15/i).  D'autres  modèles  de  lyres  ou  chifonies  allemandes,  moins  an- 
ciens que  le  précédent,  et  tirés  de  Prsetorius,  sont  ceux  que  l'on  voit  figures  155, 156  et  157.  A  la  figure  i  55 
se  rapportent  les  deux  vielles  qui  appartiennent  aux  Danses  des  Morts  allemandes.  L'instrument  qu'elle 
représente  a  quatre  cordes  et  treize  marches  ;  le  clavier  est  placé  au  milieu  de  la  table  de  résonnance,  et 
non  plus  comme  autrefois  et  comme  dans  le  modèle  de  la  Danse  Macabre,  en  a,  sur  l'un  des  côtés  de 
l'instrument.  Cette  vielle  a  une  forme  assez  agréable  ,  et  qui  se  rapproche  de  la  forme  moderne.  Je  crois 

(l)  Doni  parle  d'une  sorte  de  flûte  française  qu'il  recommande  (2)  On  publia  même  quelques  brochures  où  cet  engouement 

pour  l'accompagnement  des  pièces  vocales  scéniques.  C'est  cette  pour  la  vielle  est  assez  spirituellement  tourné  en  ridicule.  11  en  est 

espèce  de  flûte,  dit-il,  nommée  flûte  des  vielleurs,  que  l'on  em-  une  très  amusante  et  très  bien  écrite,  qui  a  paru  sous  le  litre  sui- 

jiloie  en  France,  et  qui  n'a  vers  l'exlrémité  que  trois  ou  quatre  vant  :  Lettre  de  Monsieur  l'abbé  Carbassus  à  Monsieur  de  ***, 

irons.  On  la  tient  de  la  main  gauche,  pendant  que  la  main  droite  auteur  du  Temple  du  Goust,  sur  la  mode  des  instruments  de 

bat  le  tambourin  ou  bien  fait  tourner  une  espèce  de  vil  instrument  musique.  Paris,  veuve  Allouel,  1739,  in-8". 
(o  si  gira  certo  instrumenta  vile)  appelé  par  eux  (par  les  Français) 
vielle,  et  par  quelques  uns,  en  Italie,  gironda.  Ladite  flûte,  ajoute- 
t-:l,  est  extrêmement  douce. 


VIELLES  (A  ROUE).  261 

que  la  chifonie  pendue  aux  flancs  du  squelette  dans  le  dessin  du  Grand-Bâle ,  en  b  (pi.  XVIII,  fig.  158), 
et  dont  on  ne  voit  qu'une  très  petite  partie,  doit  avoir  été  conçue  d'après  ce  modèle.  Quanta  celle  qu'llol- 
bein  a  eu  la  plaisante  idée  de  donner  à  une  vieille  dont  la  présence  en  cornette  parmi  les  musiciens  belli- 
queux du  charnier  est  tout  à  fait  comique ,  elle  est  placée  d'une  manière  très  visible  dans  les  mains  de  la 
jongleresse,  qui  tourne  la  manivelle  avec  ardeur,  et  semble  exécuter  très  consciencieusement  sa  partie.  Il 
est  assez  singulier  que  parmi  les  nombreux  instruments  du  Doten  Dantz  je  n'aie  pas  rencontré  une  seule 
chifonie.  Mais  le  beau  manuscrit  n°  7310  de  la  Bibliothèque  nationale  m'en  a  offert  un  exemple  remar- 
quable en  a.  La  vielle  française ,  dont  l'un  des  quatre  squelettes  de  l'orchestre  mortuaire  fait  tourner  la 
manivelle ,  est  très  élégante  et  d'une  forme  originale.  Elle  a  six  cordes,  deux  ouïes  et  un  certain  nombre 
de  marches  placées  sur  le  côté.  La  roue  est  munie  de  son  couvercle  ;  le  spectre  osseux  la  tient  sous  son 
bras  gauche,  et  tourne  la  manivelle  avec  sa  main  droite.  Les  deux  instruments,  figures  156  et  157,  que 
j'ai  empruntés  à  Prsetorius,  ont  cela  de  remarquable,  que  l'un  est  un  violon  à  touches,  c'est-à-dire  au 
fond  le  même  instrument  que  la  vielle,  sauf  la  roue  qui  est  remplacée  par  l'archet,  et  que  l'autre  est  une- 
vielle  ou  chifonie  sans  clavier,  ce  qui  donnerait  lieu  de  supposer  que  l'exécutant  touchait  les  cordes  avec 
les  doigts,  comme  paraît  le  faire  le  musicien  représenté  sur  l'un  des  médaillons  sculptés  de  la  façade  de 
Saint-Nicolas  de  Civray.  Le  premier  de  ces  instruments  était  désigné  en  Allemagne  sous  le  nom  particu- 
lier de  Schlusselfîddel  (violon  à  clefs  ou  plutôt  à  touches)  (1).  S'il  s'en  présentait  de  plus  anciens  modèles, 
je  n'hésiterais  pas  à  le  regarder  comme  ayant  formé  la  transition  de  la  lyra,  ou  violon,  à  la  vielle,  ou  chi- 
fonie, ou  du  moins  comme  ayant  opéré  la  fusion  du  mécanisme  de  ces  deux  instruments.  Ce  qui  prouve 
que  la  vielle  ou  symphonie  procède  directement  du  violon,  et  n'est  autre  chose  qu'un  violon  organisé  d'une 
manière  artificielle,  c'est  que,  dès  l'origine,  on  a  été  enclin  à  rapprocher  ces  instruments  dans  les  dénomi- 
nations. Gerson  dit  :  Symphoniam  putant  aliqui  viellam,  vel  rebecam,  quœ  minor  est.  Lyra,  nom  de  l'antique 
espèce  de  violon  à  une  corde,  et  d'une  espèce  de  viole  très  usitée  en  Italie ,  est  devenu  celui  de  l'instru- 
ment à  cordes,  à  roue  et  à  touches  dans  les  expressions  lyra  pagana ,  lyra  rustica,  Leier,  Bauernleier. 
L'habitude  que  l'on  avait  prise  de  donner  une  origine  commune  aux  instruments  dont  je  parle  détermina, 
environ  dès  le  xve  siècle,  la  double  acception  du  motvielle.  Ce  mot,  employé  jusque-là  pour  désigner  l'instru- 
ment auquel  on  donnait  aussi  le  nom  de  viole,  fut  transporté  à  la  chifonie.  On  trouve  dans  un  ouvrage  de 
cette  époque,  dans  le  Pèlerinage  de  la  vie  humaine,  du  Ms.  n°  7211  de  la  Bibliothèque  nationale  de  Paris, 
un  musicien  jouant  d'une'  vielle  semblable  à  celle  dont  on  se  sert  de  nos  jours ,  et  accompagnant  ce  texte  : 
«  Qui  viellit,  d'une  vielle  avec  son  chant.  »  Cette  double  acception  du  mot  vielle  a  entraîné  toutes  les  erreurs 
des  auteurs  modernes  relativement  à  la  rote.  Quand  ils  ont  trouvé  dans  les  anciens  glossaires,  et  encore  autre 
part,  ce  dernier  nom  expliqué  par  lyra  et  vielle,  parce  que  la  rote,  la  lyre  et  la  vielle  appartiennent  à  une 
même  classe  d'instruments  à  archet  (2),  ils  ont  songé  à  l'acception  la  plus  moderne  du  mot  vielle ,  et ,  se 
fondant  sur  l'idée  que  rote  venait  de  rota,  roue,  ou  de  rotare,  tourner  la  roue,  ils  ont  conclu  que  la  rote  du 
moyen  âge  n'était  autre  chose  que  notre  vielle  actuelle,  c'est-à-dire  un  instrument  à  roue  et  à  clavier  (3). 
On  a  reconnu  le  peu  de  justesse  de  cette  opinion  quand  on  a  su  que  rote  ne  dérivait  pas  de  rotare  ou  de 
rota  ,  mais  de  chrotta  ou  crota,  mot  tiré  des  langues  du  Nord,  et  dont  la  signification  collective  embrassait 
plusieurs  instruments  celtiques  de  même  nature  (4).  Enfin,  tous  les  doutes  à  cet  égard  se  sont  dissipés  aus- 

(1)  En  fiançais  et  en  termes  de  serrurerie,  un  loquet  à  vielle  est  tiquaires,  .M.  Hippolyte  Langlois  de  Rouen  et  M.  Douce  de  Lon- 
un  loquet  qui  s'ouvre  avec  une  clé  et  qui  soulève  le  baltant  du  dres,  ont  pris  pour  une  rote  une  grande  vielle  à  roue  du  cliapileau 
loquet  au  moyen  d'une  pièce  coudée  en  forme  de  manivelle.  de  Bocliei  ville.   Le  sentiment  de  M.  Fétis,  du  moins  tel  qu'il  l'a 

(2)  Dans  le  cas  où  le  mot  rote  ne  s'applique  pas  à  une  harpe,  exprimé  dans  un  article  de  la  Revue  musicale,  inlilulé  Du  roi  des 
d'après  ce  que  j'ai  dit  à  ce  sujet,  chap.  XIV  et  XV.  violons  (8e  année,  n"  7,  mars  1827) ,  et  dans  sa  Musique  mise  à  la 

(3)  On  lit  dans  le  glossaire  de  Roquefort  :  «  Rote,  instrument  portée  de  tout  le  monde,  ne  diffère  point  de  celui  de  Roquefort. 
»  qu'on  a  appelé  depuis  vielle;  il  était  monté  de  cinq  cordes  accor-  «L'instrument  que  nous  appelons  la  vielle,  dit-il,  se  nommait 
»  déesdequarte  en  quarte.  La  chanterelle,  ut,  sol,  ré,  la,  mi,  le bour-  rote  dans  la  langue  romane.  » 

»  don.  Ce  nom  vient  de  rota,  roue.  »  On  voit  que  Roquefort  n'était         [à)  Voyez  les  explications  relatives  à  cette  étymologie,  au  cha- 
pas  bien  fixé  sur  la  nature  de  l'instrument  nommé  rote.  Deux  an-     pitre  Violons  et  au  mot  Crout. 


262  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

sitôt  qu'il  a  été  reconnu  que  le  nom  de  vielle  avait  eu  deux  acceptions  différentes,  et  s'était  originairement 
appliqué  h  l'instrument  à  archet  nommé  aujourd'hui  violon  (1). 

La  double  signification  du  mot  vielle  rend  ce  mot  difficile  à  interpréter  d'une  manière  exacte  dans  les 
auteurs  qui  l'ont  employé  à  partir  du  xve  siècle.  11  en  est  de  même  du  nom  de  vielleurs,  qui  peut  s'en- 
tendre aussi  bien  de  ceux  qui  jouaient  de  la  vielle  à  archet  et  principalement  du  rebee,  que  des  musiciens 
qui  jouaient  de  la  vielle  à  roue,  ou  chifonie.  Il  est  prouvé  d'ailleurs  que  ce  nom  de  vielleurs  ou  vielleux, 
comme  le  crowder  des  Anglais  et  le  Fiedler  des  Allemands,  était  dans  un  sens  général  synonyme  de  celui 
de  ménétriers.  De  là  la  difficulté  d'en  reconnaître  la  véritable  acception,  quand  les  auteurs  ne  donnent 
aucun  détail  de  nature  à  préciser  l'espèce  d'instrument  qu'ils  entendent  attribuer  aux  vielleurs  qui  jouent 
un  rôle  dans  leurs  récits.  Tel  est,  ce  me  semble,  le  cas  du  passage  suivant  tiré  de  Rabelais  :  «  Le  peuple 
»  de  Paris  est  tant  sot,  tant  badaultet  tant  inepte  de  nature,  qu'ung  basteleur,  ung  porteur  de  rogatons, 
»  ung  mulet  auecques  ses  cymbales,  ung  vielleuz  au  milieu  d'ung  carrefour,  assemblera  plus  de  gens  que 
»  ne  feroit  ung  bon  prescheur  évangélique.  »  (Rabelais,  Gargantua,  liv.  1,  chap.  xvii.)  Toutefois,  par  cette 
citation,  on  voit  combien  les  vielleurs  étaient  aimés  du  peuple. 

Il  est  des  contrées  de  la  France  où  l'usage  de  la  vielle  à  roue  s'est  perpétué.  De  même  que  nous  retrou- 
vons en  Bretagne,  dans  les  mains  des  bar%  ambulants,  une  des  espèces  les  plus  vulgaires  du  crout  des 
bardes  gallois  et  bretons,  le  rebek  ou  violon  à  trois  cordes  (2),  de  même  nous  retrouvons  dans  quelques 
parties  de  la  Normandie,  aux  noces  et  aux  fêtes  de  village,  la  chifonie  composant  à  elle  seule  le  modeste 
orchestre  au  son  duquel  dansent  les  paysans.  Souvent  le  musicien  qui  enjoué,  le  vielleux,  comme  on  dit 
encore,  n'est  qu'un  pauvre  aveugle  qui  justifie  à  son  insu  le  dire  du  poëte  :  Aveugle  chifonie  aura. 

Au  xviic  siècle,  la  vielle  n'avait  perdu  ni  son  caractère  primitif,  ni  ses  anciennes  dénominations.  Dans 
son  Harmonie  universelle,  au  livre  des  instruments,  le  P.  Mersenne  énonce  de  la  manière  suivante  la  pro- 
position qui  la  concerne  :  «  Expliquer  la  figure,  l'accord  et  l'estendue  de  la  symphonie  ou  de  la  vielle,  que 
»  quelques  uns  appellent  lyre,  et  les  espineltes  qui  font  le  jeu  des  violes.  »  Ces  mots,  que  quelques  uns  appel- 
lent lyre,  font  supposer  que  nous  avions  emprunté  aux  Allemands  l'un  des  noms  qu'ils  donnaient  commu- 
nément à  la  chifonie.  En  Italie,  ce  nom  de  lyra  s'appliquait,  comme  il  est  dit  ailleurs,  à  une  des  variétés 
de  la  viole. 

Du  temps  du  P.  Mersenne,  la  vielle  n'avait  pas  encore  repris  faveur  en  France.  Le  discrédit  dont  elle 
était  frappée  fournit  à  cet  estimable  savant  l'occasion  de  faire  entendre  au  nom  de  l'art  de  nobles  paroles 
contre  les  préventions  inspirées  par  un  sentiment  de  pédantisme  ou  d'aristocratie  :  «Si  les  hommes  de  con- 
»  dition,  dit-il,  touchoient  ordinairement  la  symphonie,  que  l'on  nomme  vielle,  elle  ne  seroit  passimes- 
»  prisée  qu'elle  est;  mais  parce  qu'elle  n'est  touchée  que  par  les  pauvres  et  particulièrement  par  les 
»  aveugles  qui  gaignent  leur  vie  avec  cet  instrument,  l'on  en  fait  moins  d'estime  que  des  autres,  quoy 
»  qu'ils  ne  donnent  pas  tant  de  plaisir.  Ce  qui  n'empesche  pas  que  je  ne  l'explique  icy,  puisque  la  science 
»  n'appartient  pas  davantage  aux  riches  qu'aux  pauvres,  et  qu'il  n'y  a  rien  de  si  bas  ny  de  si  vil  dans  la 
»  nature  ou  dans  les  arts  qui  ne  soit  digne  de  considération.  »  Après  cet  exorde,  le  P.  Mersenne  parle  lon- 


(1)  De  la  Borde,  qui  n'est  pas  toujours  exact,  tant  s'en   faut,  rote.  De  même  que  l'applicalion  des  marches  et  des  sillets  mobiles 

l'est  du  moins  dans  sa  définition  du  mot  vielle:  «  L'insîrument  a  été  f„ite  à  des  inslrumenls  de  la  nature  des  vielles  ou  des  violes 

ainsi  nommé  dans  nos  vieux  fabliaux,  dit-il,  était  le  même  que  d'une  moyenne  grandeur,  de  même  on  peut  avoir  eu  l'idée  de 

notre  violon.  »  (Essai  sur  la  musique  anc.  et  mod.,  t.  I,  p  305.)  tenter  la  même  chose  pour  des  basses  de  viole  comme  la  rote,  ce 

Pour  ce  qui  est  de  la  rôle,  qu'il  trouve  écrit  dans  Eustache  Des-  qui  nous  expliquerait  fort  bien  pourquoi  Vorganistrum,  au  lieu 

champs  Mote,  il  se  borne  à  dire  :  «  On  croit  que  c'était  une  espèce  d'être  mis  en  jeu  par  un  seul  musicien,  exigeait  le  concours  de 

de  guittare.  »  {Ibid.,  p.  364.)  deux  individus  qui  le  plaçaient  horizontalement  sur  leurs  genoux. 

Les  observations  ci-dessus  concernant  l'interprétation  du   mot  Celte  manière  de  tenir  l'instrument  ferait  supposer  que  les  grandes 

rote -n'empêchent  pas  d'admettre  que  ce  mot  ait  été  quelquefois  vielles  ou  chifonies  du  xr=  et  du  xnc  siècle  avaient  à  peu  près  les 

appliqué  à  la  vielle  à  roue,  surtout  quand  celle-ci  avait,  comme  dimensions  de  noire  violoncelle. 

dans  le  chapiteau  de  Bocherville,  une  forme  et  une  dimension  qui  (2)  De  la  Villemarqué,  Barzas-Breiz -,  chants  populaires  de  la 

semblaient  se  rapprocher  de  la  forme  et  de  la  dimension  de  la  Bretagne,  t.  1,  p,  32. 


VIELLES  (A  ROUE).  263 

guement  de  la  vielle,  et  la  description  qu'il  en  donne  prouve  qu'aucun  changement  essentiel  n'avait  été 
apporté  au  principe  fondamental  de  cet  instrument.  On  se  bornait  à  en  varier  les  dimensions  et  quelquefois 
les  dispositions  extérieures,  soit  en  modifiant  la  forme  du  coffre,  soit  en  augmentant  le  nombre  des  cordes 
et  celui  des  touches. 

Les  vielles  au  corps  de  luth  avaient  généralement  six  cordes  de  laiton,  celles  au  corps  de  guitare  n'en 
avaient  que  quatre.  Les  cordes  dont  on  obtenait  les  intonations  par  le  moyen  du  clavier,  au  nombre  de 
deux,  étaient  tendues  au  milieu  de  l'instrument;  les  autres,  qui  étaient  des  cordes  à  vides,  servant  de 
bourdons,  passaient  de  chaque  côté  du  coffre  en  dehors  de  la  boîte  qui  contenait  les  sautereaux  du  clavier. 
On  les  appelait  cordes  de  l'accord,  et  l'on  employait  pour  les  distinguer  des  termes  spéciaux  tels  que 
trompe  ou  trompette,  bourdon  de  la. trompe,  etc.  La  trompe  servait  à  animer  l'instrument.  Par  un  procédé 
analogue  à  celui  qui  produisait  le  frémissement  de  la  grosse  corde  de  la  trompette  marine,  on  faisait  passer 
celle-ci  sur  le  premier  chevalet  qui  était  mobile,  et  l'on  pouvait  la  tendre  plus  ou  moins  fortement  contre 
la  roue  au  moyen  d'une  autre  petite  corde  de  boyau  qui  tenait  à  celle-ci  et  était  en  outre  fixée  à  une  che- 
ville qu'on  tournait  à  volonté  afin  de  mettre  la  trompe  au  point  nécessaire  pour  que  la  roue  la  fît  frémir. 
Ce  frémissement,  comme  celui  du  monocorde  à  archet,  était  réputé  une  excellente  imitation  du  son  de  la 
trompette  et  un  très  bon  accompagnement  pour  les  airs  de  danse.  Cependant  on  l'a  supprimé  toutes  les 
fois  qu'on  a  voulu  imprimer  à  la  vielle  un  caractère  plus  sérieux  et  y  faire  entendre  des  morceaux  d'une 
certaine  valeur  artistique. 

Du  reste,  je  ne  crois  pas  qu'à  l'époque  même  où  elle  retrouva  un  moment  de  vogue,  elle  ait  souvent 
figuré  dans  les  concerts.  On  composait  pour  ces  sortes  de  fêtes  musicales  des  pièces  de  vielles,  mais  qui 
étaient  imitées  par  d'autres  instruments.  Celui-ci  n'a  pas  été  employé,  que  je  sache,  dans  les  orchestres 
modernes,  si  ce  n'est  peut-être  exceptionnellement.  Quelque  compliquée  que  soit  la  vielle  et  quelque  avan- 
tage qu'elle  puisse  offrir  sous  le  rapport  de  l'harmonie,  il  est  juste  de  reconnaître  que  le  P.  Mersenne  était 
beaucoup  trop  prévenu  en  sa  faveur,  et  qu'elle  a  un  son  grêle,  zézayant  et  niais,  tout  à  fait  propre  à  justi- 
fier l'espèce  d'ostracisme  dont  elle  est  frappée  depuis  longtemps. 

Le  système  de  la  roue  unie  au  clavier  pour  mettre  en  vibration  les  cordes  a  produit  des  variétés  dont 
on  peut  rapporter  l'origine  à  la  vielle,  mais  qui  ont  pris  place  dans  une  autre  classe  d'instruments.  Ce  sont 
les  épinettes  à  roue  ou  h,  jeu  de  violes,  dont  l'invention  est  beaucoup  plus  ancienne  qu'on  ne  se  l'imagine  : 
«  Il  y  a  plus  d'un  siècle,  dit  M.  Fétis,  qu'on  a  essayé  pour  la  première  fois  de  donner  aux  instruments  à 
»  clavier  la  faculté  de  soutenir  les  sons  à  l'exemple  des  instruments  à  archet.  Vers  1717,  un  facteur  de  clavecin 
»  de  Paris  essaya  de  résoudre  la  difficulté  dans  un  instrument  qu'il  nomma  clavecin  vielle,  parce  qu'il  res- 
»  semblait  à  une  vielle  posée  sur  une  table  ;  au  lieu  d'archet,  il  y  avait  mis  une  roue,  et  le  son  était  sem- 
»  blable  à  celui  d'une  vielle.  Cet  instrument  fut  approuvé  par  l'Académie  des  sciences.  »M.  Fétis  aurait 
pu  sans  scrupule  reporter  beaucoup  plus  haut  l'origine  de  cette  invention,  qui  était  déjà  connue  et 
pratiquée  en  Allemagne  dans  le  xvue  siècle,  et,  selon  toute  probabilité,  plus  anciennement  encore. 
Ce  qu'on  sait  d'une  manière  positive,  c'est  que  vers  l'an  1610  un  musicien  de  Nuremberg,  nommé  Hans 
Hayden,  l'aîné,  imagina  de  construire  une  espèce  particulière  de  clavicymbalum  dont  les  cordes  étaient 
mises  en  vibration  au  moyen  de  six  roues  recouvertes  de  parchemin  et  enduites  de  colophane.  Comme 
ces  roues  faisaient  les  fonctions  d'archets,  et  que  l'instrument  auquel  elles  étaient  adaptées  avaient  la 
forme  et  l'apparence  du  clavicijmbalum,  l'invention  de  Hans  Hayden  fut  baptisée  des  noms  de  Geigen- 
werk,Geigen-instrument  {instrument-violon/  et  Geigen-Clavicymbel  (violnn-clavicijmbalum).  Prastorius,  en 
donnant  la  description  et  la  figure  de  cet  instrument  (1),  dit  que  probablement  le  mécanisme  de  la  vielle 
en  suggéra  l'idée.  Il  en  fait  du  reste  un  grand  éloge,  et  engage  ceux  qui  seraient  tentés  de  déprécier  cette 
invention,  à  cause  de  sa  proche  parenté  avec  la  lyre  rustique  (lyra  mendicorum  ou  Bawrenleier),  de  ne 
point  se  prononcer  avant  d'en  avoir  fait  l'essai.  Que  la  tentative  du  citoyen  de  Nuremberg  ait  eu  le  carac- 


(1)  Prœtorins,  Synt.  mus.,  l.  II,  pars  II,  p.  67  72,  cl  Sciajr.,  tab.  III. 


264  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

tère  d'une  véritable  invention,  ou,  ce  que  je  croirais  plutôt,  simplement  celui  d'un  perfectionnement,  tou- 
jours est-il  qu'elle  ne  demeura  pas  infructueuse,  car  la  vogue  des  clavecins  à  roues  paraît  avoir  été  fort 
grande  en  Allemagne  pendant  tout  le  xvnc  siècle.  Elle  ne  tarda  pas  à  se  propager  en  France  où,  d'après 
le  P.  Mersenne,  on  n'employa  d'abord  qu'une  seule  roue  pour  agir  sur  les  cordes  des  épinettes  :  «  Quant 
»  à  l'invention  des  épinettes,  dit-il,  qui  servent  pour  les  jeux  de  violes,  Ton  s'est  servi  jusqu'à  présent  d'une 
»  grande  roue  toute  seule,  sur  laquelle  portent  toutes  les  chordes  de  l'épinette,  comme  font  les  quatre  de  la 
»  vielle,  ou  de  cinq  roues  différentes  parallèles,  comme  l'on  fait  en  Allemagne.  »  Les  lignes  qu'on  vient  de 
lire  sur  l'application  de  la  roue  aux  instruments  à  clavier  ont  été  écrites  soixante  ans  avant  que  le  facteur 
de  Paris  cité  par  M.  Fétis  ait  revendiqué  auprès  du  public  et  de  l'Académie  des  sciences  l'honneur  de 
cette  prétendue  création.  D'autres  essais  tentés  dans  la  suite  sur  les  mêmes  bases  ont  aussi  passé  pour 
des  inventions  ou  des  perfectionnements  d'une  date  récente.  Ils  ont  produit  un  certain  nombre  d'instru- 
ments mort- nés,  dont  les  noms  mêmes  sont  à  peine  connus  (1). 


CHAPITRE    QUATORZIEME. 

Instruments    représentes   dans  les  Danses    tles   Morts. 

PSALTÉRIONS.  —  TYMPANONS. 

Der  Doden-Dantz  :  a.)  Le  Jeune  Seigneur.  Der  Junkher  (pi.  VIII,  fig.  54).  —  6.)  Le  Docteur.  Der  Doctor  (pi.  XI,  fig.  68).  —  Icônes 

Mortis  d'Holbein  :  c.)  Le  Vieillard  (pi.  XIX,  fig.  164). 

Les  instruments  composés  d'un  certain  nombre  de  cordes  tendues  obliquement,  verticalement  ou  hori- 
zontalement sur  un  corps  sonore ,  et  touchées ,  soit  avec  les  doigts ,  soit  avec  un  petit  instrument  nommé 
plectre,  étaient  extrêmement  nombreux  dans  l'antiquité,  et  passent  pour  avoir  précédé  l'invention  de  ceux 
dont  les  cordes  sont  frottées  avec  un  archet.  Bien  qu'ils  se  présentent  sous  des  formes  caractéristiques  chez 
divers  peuples,  ils  sont  communément  désignés  et  même  confondus  sous  les  noms  collectifs  de  lyre,  cithare  , 
psaltérion,  noble,  harpe  (2).  Cependant,  prises  dans  un  sens  restreint,  ces  dénominations  ont  des  acceptions 
différentes,  et  s'entendent  de  quelques  types  principaux  auxquels  on  a  coutume  de  rapporter  toutes  les 
variétés  d'instruments  à  cordes  pincées  avec  les  doigts  ou  touchées  avec  un  plectre.  J'en  vais  donner  un 
>exposé  succinct,  afin  de  mieux  faire  comprendre  d'où  provient  le  psaltérion. 

'(1)  Tel  est  celui  que  fit  entendre,  vers  la  fin  du  xvm'  siècle,  un  judicieuses  :  «  Il  est  bon,  dit-il,  de  faire  cette  remarque  générale 

mécanicien  de  Milan,  nommé  Gerli,  celui  que  mil  à  l'Exposition  »  avec  Euphorion,  cité  clans  Athénée,  que  les  anciens  instrument 

de  l'industrie,  en  1806,  Schmidt,  fadeur  de  pianos  à  Paris.  D'au-  »  à  plusieurs  cordes  sont  souvent  confondus  et  ne  diffèrent  guère 

très  encore  tels  que  :  »  cnlre  eux  que  de  nom.  Comme  ils  sont  très  anciens,  il  leur  est 

Vorchestrino,  du  mécanicien  Pouleau,  qui  parut  vers  1810  ;  »  arrivé  divers  changements  qui  leur  ont  fait  donner  des  dénomi- 

Le  violon-cimbalo,  de  l'abbé  Grégoire  Trentin  ;  »  nations  nouvelles,  quoiqu'au  fond  il  y  ait  entre  eux  très  peu  de 

Le  sostenante  piano  -forte,  de  M.  Mott  de  Brighton;  «différence.  Ainsi,  quand  on  voit  que  les  uns  leur  donnent  trois 

Le  plectro-euphone  que  fit  entendre,  à  Paris,  en  1828,  M.  Gama  «cordes,    d'autres  sept,  d'autres   dix,   d'autres  douze,  d'autres 

de  Nantes;  »  vingt-quatre;  que  ceux-ci  disent  qu'on  les  touchait  avec   les 

ie  pohjplectron  de  M.  Dietz.  »  doigts,  et  que  ceux-là  enseignent  que  c'était  avec  l'archet,  ou  que 

Dansla  plupart  de  ces  nouveaux  modèles  de  l'antique  clavecin  à  »  les  uns  font  leurs  cordes  tendues  de  haut  en  bas,  et  les  autres  de 

roues,  des  archets  de  crin  avaient  été  substitués  aux  roues,  suivant  »  long  et  sur  le  plan  ,  on  ne  doit  pas  pour  cela  en  conclure  aussitôt 

les  indications  du  père  Mersenne.  «  Un  archet  de  crin  bandé  dessus  «  que  ce  sont  divers  instruments  et  qu'il  est  impossible  que  des 

»  ou  dessous  les  cordes,  disait-il  à  l'endroit  que  nous  avons  cité  »  choses  si  dissemblables  soient  appelées  du  même   nom.  lîien 

»  plus  haut,  imitèrent  mieux  la  viole  si  l'on  pouvoit  remédier  àtous  j>  n'est  plus  ordinaire,  dans  ces  sortes  de  choses,  que  de  les  com- 

»  les  accidents  qui  en  empeschent  le  mouvement.  »  C'est  la  solution  »  prendre  tantôt  sous  un  nom  générique,  tantôt  de  les  exprimer  par 

de  ce  problème  que  les  auteurs  des  différents  essais  dont  j'ai  parlé  »  un  nom  particulier.  »  (Dom  Calmet,  Dissertation  sur  les  instru- 

ont  eue  en  vue.  ments  de  musique  des  Hébreux,  Bible  de  Vence,  t.  IX,  p.   461 

(2)  Les  réflexions  de  Dom  Calmet,  a  cet  égard,  sont  tout  à  fait  et  suiv.) 


PSALTÈRIONS.  —  TYM  PANONS.  265 

Lyre. —  La  lyre,  dont  les  anciens  ont  attribué  l'invention,  tantôt  à  Amphion,  tantôt  à  Mercure,  se  com- 
posait d'un  corps  sonore  formé  primitivement,  à-ce  que  l'on  croit,  d'une  simple  écaille  de  tortue  et  sur- 
monté de  deux  branches  en  forme  de  bras,  réunies  vers  le  haut  par  une  traverse  à  laquelle  étaient  fixées 
les  cordes.  Diodore  de  Sicile,  en  parlant  de  celle  que  Mercure  inventa,  dit  que  ce  dieu  y  mit  trois  cordes  ; 
mais  la  lyre  en  reçut,  dans  la  suite,  un  plus  grand  nombre  :  elle  en  eut  quatre,  cinq,  six,  sept,  et  même 
huit.  Ces  cordes  se  touchaient  avec  les  doigts  ou  bien  avec  une  sorte  de  crochet  nommé  plectre.  Quelquefois 
elles  se  prenaient  des  deux  mains  :  cela  s'appelait  jouer  en  dedans  et  en  dehors.  Les  mythographes  con- 
statent l'importance  de  la  lyre  comme  instrument  symbolique,  et  cette  notion  nous  donne  la  clef  de  cer- 
taines fables  que  l'on  a  souvent  prises  pour  des  exagérations  ridicules,  et  qui  ne  seraient  en  effet  que  cela 
si  on  les  dépouillait  de  leur  caractère  allégorique. 

Cependant  les  anciens  ajoutaient  sincèrement  foi  aux  effets  merveilleux  de  la  lyre  :  la  raison  en  est  qu'ils 
aimaient  passionnément  cet  instrument  et  qu'ils  le  cultivaient  avec  une  grande  supériorité.  Les  poètes, 
les  guerriers,  et  en  général  les  personnes  du  plus  haut  rang,  tenaient  à  honneur  d'y  exceller;  les  chantres 
divins  dont  parle  Homère  s'en  servaient  pour  accompagner  les  poétiques  accents  de  leur  muse.  On  attribue 
aux  bardes  des  populations  celtiques  la  même  coutume.  Selon  Ammien  Marcellin ,  l'instrument  dont  ils 
faisaient  usage  était  une  lyre.  Diodore  de  Sicile  dit  seulement  semblable  à  une  lyre;  d'autres  s'énoncent 
différemment,  et  parlent  d'une  harpe;  d'autres  encore  mentionnent  une  cithare  ou  un  psaltérion  (1).  On 
ignore,  du  reste,  si  la  lyre  existait  originairement  dans  les  Gaules,  ou  si  elle  y  fut  introduite  par  les  Grecs 
ou  par  les  Romains  :  toujours  est-il  que  des  monuments  qui  appartiennent  aux  premiers  siècles  de  l'ère 
chrétienne,  et  même  à  la  première  période  du  moyen  âge,  en  contiennent  des  représentations.  On  cite 
entre  autres  un  manuscrit  d'Angers  du  ixe  ou  du  xg  siècle,  et  un  autre  de  la  bibliothèque  Cottonnienne,  où. 
il  s'en  trouve  des  dessins  grossiers.  Les  peuples  germaniques  ont  possédé  très  anciennement  un  instrument 
à  cordes  à  peu  près  semblable  à  la  lyre  antique.  11  en  différait  néanmoins,  en  ce  que  les  deux  branches 
superposées  au  corps  sonore  se  réunissaient  et  s'arrondissaient  en  plein  cintre  vers  le  sommet  de  l'instru- 
ment, de  façon  que  cette  partie,  au  lieu  d'être  ouverte  comme  dans  l'instrument  des  Grecs,  était  fermée. 
De  plus,  les  cordes  posaient  sur  un  chevalet  et  se  trouvaient  fixées  à  un  cordier  à  la  base  du  corps  sonore  ; 
enfin,  les  côtés  de  l'instrument  étaient  légèrement  échancrés  :  toutes  particularités  qui  semblent  dénoter 
un  acheminement  de  la  forme  originelle  de  la  lyre  proprement  dite  vers  celle  des  instruments  à  archet  dont 
le  violon  tire  son  origine. 

Dans  plusieurs  de  ces  modèles,  le  crout  ne  laisse  pas  d'avoir  une  certaine  ressemblance  avec  la  lyre 
teutonique  décrite  ci-dessus,  et  dont  le  dessin  est  donné  par  Gerbert  sous  la  dénomination  de  cythara 
teutonica,  d'après  un  manuscrit  du  ixc  siècle.  Ces  mots  cythara  teutonica  sont  une  preuve  de  l'assimilation 
de  la  lyre  à  la  : 


(1)  «  Et  bardi  quidem  forlia  virorum  illuslrium  facla  heroicis  notes  sur  les  Martyrs,  Chateaubriand,  qui  n'avait  pas  bien  lu,  sans 
..  composita  versibus ,  cum  clulcibus  lyrœ  modulis  cantitarunt.  »  doute,  le  texte  de  Diodore,  et  qui  tenait  probablement  à  se  justifier 
(Amra.  Marcel.,  lib.  XV.)  -  «  Sunt  etiam  apud  eos  melici  poetae  d'avoir  fait  jouer  à  Velleda  de  la  guitare,  avance  un  peu  légère- 
»  quos  bardos  nominant.  Hi  ad  instrumenta  quaeclam  lyris  similia,  ment  ce  qui  suit  :  «  Les  bardes  ne  connaissaient  point  la  lyre,  en- 
»  borum  laudes,  illorum  vitupéra tiones  décantant.  .,  (Diod.  Sic,  »  core  moins  la  harpe,  comme  les  prétendus  bardes  de  Macpher- 
lib.  V.)  M.  Ampère,  dans  un  travail  sur  les  bardes,  inséré  dans  la  •>  son.  Toutes  ces  choses  sont  des  mœurs  fausses  qui  ne  servent 
Revue  des  Deux  Mondes,  donne  aux  bardes  la  rote,  et  dit  que  la  »  qu'à  brouiller  les  idées.  Diodore  de  Sicile  (liv.  V)  parle  de  l'm- 
role  élait  une  lyre.  C'était,  sans  doute,  une  manière  de  concilier  le  »  strument  de  musique  des  bardes,  et  il  en  fait  une  espèce  de  ci- 
témoignage  d'Ammien  Marcellin  avec  ce  que  les  investigations  des  »  tharc  ou  de  guitare.  »  L'illustre  auteur  des  Martyrs  n'a  point 
modernes  nous  ont  révélé  touchant  la  nature  des  instruments  des  fait  attention  qu'au  nombre  des  autorités  invoquées  par  lui  un  peu 
bardes.  Or,  nous  savons  que  la  rhoteourole,  et  la  harpe,  étaient  les  auparavant  (note  de  la  page  155)  pour  justifier  l'exactitude  de  tous 
instruments  de  prédilection  des  bardes  bretons  du  vi°  siecle.'ct,  selon  les  détails  de  son  poëme  relatifs  aux  druides  et- aux  bardes,  se 
toute  probabilité,  de  leurs  prédécesseurs.  La  forme  de  ces  instru-  trouvait  le  passage  même  de  Diodore  auquel  il  fait  allusion,  et  que, 
ments  est  a  présent  parfaitement  connue.  Le  premier  était  dans  le  dans  ce  passage,  il  n'est  pas  question  de  cithare,  mais  d'inslru- 
principe  une  espèce  de  viole,  et  fut  plus  tard  une  espèce  de  psalté-  ments  presque  semblables  aux  lyres.  Enfin,  il  répète  lui-même, 
rion  dans  le  genre  de  la  harpe.  Pour  celle-ci,  elle  était  à  peu  près  en  terminant  cette  note,  qu' Ammien  Marcellin  dit  que  les  bardes 
telle  que  nous  la  connaissons,  mais  sans  pédales.  Dans  une  de  ses  chantaient  les  héros  sur  la  lyre. 

3Z, 


266  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

Cithare.  —  Cette  assimilation  date  de  l'antiquité.  La  Fable,  qui  attribue  à  Mercure  ou  à  Ampliiou  l'in- 
vention de  la  première  lyre  connue,  accorde  à  Apollon  des  droits  égaux  sur  celle  de  la  cithare.  Or  la 
cithare  n'était  qu'une  variété  de  la  lyre,  et,  d'après  l'opinion  la  plus  accréditée,  une  lyre  à  base  plate.  Au 
moyen  âge,  presque  tous  les  instruments  auxquels  le  nom  de  cithara  a  été  appliqué  d'une  manière  générale 
présentent  cette  particularité. 

Nous  rencontrons  au  ixc  siècle,  sous  le  nom  de  cithara  ,  un  instrument  semblable  à  la  harpe  :  c'est  pro- 
prement la  cithara  anglica  dont  les  Bretons  faisaient  usage,  et  dont  je  parlerai  dans  le  chapitre  suivant. 
Nous  en  rencontrons  un  autre  à  la  même  époque  qui  se  distingue  par  sa  forme  oblongue,  et  qui,  s'il  ne  lui 
est  tout  à  fait  identique,  se  rapproche  beaucoup  d'un  instrument'  à  cordes  appelé  chorus  ou  choron.  Ce 
chorus  oblong  avait  quatre  cordes  plus  grosses  que  celles  de  l'espèce  de  cithare  dont  je  parle,  et  ses 
cordes  étaient  touchées  avec  de  petits  bâtons.  On  le  rencontre  sur  des  monuments  du  ix%  du  xc  et  du 
XIe  siècle.  Gerson  et  Gerbert  en  parlent.  C'est  probablement  cet  instrument  qui  a  donné  lieu  de  confondre 
le  chorus  ou  choron  avec  le  crout.  Sous  sa  forme  allongée,  la  cithare  avait  ordinairement  neuf  cordes. 
Mais  le  nombre  de  cordes  de  la  cithare  a  considérablement  varié.  Quelquefois  il  était  de  vingt- quatre;, 
d'autres  fois,  de  douze  ou  seulement  de  six.  Une  cithare  triangulaire,  qui'se  trouve  dans  un  manuscrit  dé 
Saint-Biaise,  dont  Gerbert  l'a  tirée,  a  douze  cordes.  Cette  cithare  appartient  à  la  famille  de  celles  qui  ont 
été  confondues  avec  le  psaltérion,' à  cause  de  leur  figure  en  forme  de  delta  (a).  Rhabanus  Maurus,  en  disant 
que  la  cithare  ressemblait  à  une  sorte  de  bouclier  carré,  rapproche  aussi  la  cithare  du  psaltérion,  qui  a 
pareillement  reçu  cette  forme.  Le  cinnor,  ou kinnor  des  Hébreux,  dont  le  nom  est  souvent  rendu  par 
cithara,  a  été  l'objet  du  même  rapprochement.  Toutefois  if  paraît  avoir  existé  entre  la  cithare  et  le  psal- 
térion une  différence  de  construction  qui  donne  lieu  de  les  distinguer.  Nous  allons  voir  eu  quoi  elle  consistait. 

Psaltéuion,  psalteire,  psaltère,  psaltérium,  psaltérion,  psallri,  psaltrie,  psallruy,  psautier,  salteiret 
saltère,  saltérion,  saltérium,  sautier.  — Selon  saint  Isidore,  entre  le  psaltérion  et  la  cithare  il  y  avait  cette 
différence,  que,  dans  le  psaltérion,  le  bois  creux  ou  cavité  qui  forme  le  corps  sonore  était  à  la  partie  supé- 
rieure, tandis  que  c'était  tout  le  contraire  dans  la  cithare,  dont  la  caisse  de  résonnance  était  placée  en 
bas  (1).  Honorius  d'Autun  fait  la  même  remarque,  et  l'on  peut  ajouter  à  ces  témoignages  celui  de  Gerson. 
11  a  existé  différents  modèles  de  psaltérion.  Les  deux  principaux  étaient  le  psaltérion  carré  et  le  psalté- 
rion triangulaire.  Le  premier  se  composait  d'un  cadre  ou  châssis,  dans  l'intérieur  duquel  étaient  dis- 
posées à  égale  distance  l'une  de  l'autre  un  certain  nombre  de  cordes  tendues  verticalement  du  sommet  à 
la  base  de  l'instrument.  Ces  cordes  se  touchaient  avec  les  doigts  ou  avec  un  plectre. 

Pour  jouer  du  psaltérion,  on  le  posait  sur  les  genoux  ou  sur  un  piédestal  du  côté  opposé  à  la  partie  du 
cadre  où  le  corps  sonore  était  placé.  Ce  psaltérion  carré  a  été  souvent  comparé  à  un  bouclier ,  comme  le 
prouve  la  dénomination  de  psaltérium  in  modum  clypei,  que  l'on  rencontre  dans  quelques  ouvrages  an- 
ciens. Les  représentations  de  cet  instrument  sont  assez  fréquentes  du  jx6  au  xic  siècle  dans  les  manuscrits. 
Le  second  type  du  psaltérion  nous  offre  un  instrument  triangulaire  en  forme  de  delta  (  a),  comme  la  cithare 
barbare,  dont  il  a  été  question  précédemment.  Mais  il  y  avait  cette  différence  entre  ces  deux  instruments  ; 
que,  dans  la  cithare,  le  delta  gardait  sa  position  ordinaire,  tandis  que  clans  le  psaltérion  il  était  renversé 
comme  suit  (  v),  de  façon  que  le  corps  sonore  était  du  côté  opposé  à  l'angle,  que  l'on  plaçait  en  bas  lors- 
qu'on jouait  de  l'instrument. 

Le  cinnor  des  Hébreux,  que  l'on  dit  avoir  été  construit  aussi  en  forme  de  delta,  a  été  identifié  avec  le 
psaltérion  comme  avec  la  cythare(voy.  pi.  XVIII,  fig.  159).  Tous  ces  instruments  ont  été,  en  outre,  confon- 
dus avec  la  harpe.  11  en  a  été  de  même  de  plusieurs  autres  qui  avaient  reçu  des  noms  particuliers,  tels  que 
le  dodécachordon ;  mais  que  l'on  peut  considérer  comme  des  variétés  de  la  lyre,  de  la  cithare  et  du  psal- 


(1)  «  Psalterii  et  citliarœ  liœc  diflerentia  est  quod  psaltérium      »  cavitatom  ligni  inferius  Italien  »  (S.  Isidor.  epùc.  sententiœ  de 
»  lignum  illurl  concavum,  unde  sonus  reddilur,  supeiïiis  habet,  et      musica,  apurî  G<  rbcrt,  Script.,  t.  I,  p.  23.) 


»  deorsum  feriuntnrchordae,  et  desuper  sonant  ;  cithara  vero  cnn- 


PSALTÉR10NS.  —  TYMPANONS.  267 

térion.  On  doit  citer  encore  au  nombre  de  ces  derniers  le  nable  et  la  sambuque,  ou  trigone,  qui  ont  beau- 
coup de  ressemblance  avec  le  psaltérion  dont  on  s'est  servi  au  moyen  âge.  Le  nable,  ou  du  moins  l'un  des 
instruments  qui  ont  été  appelés  de  ce  nom,  se  composait  d'une  boîte  ou  cadre  sonore  triangulaire  dont 
l'un  des  angles  était  tronqué.  Les  cordes  étaient  tendues  perpendiculairement  dans  la  partie  vide  du 
triangle.  Dom  Calmet  croit  que  cet  instrument  était  le  psautherin,  ou  psaltérion,  dont  il  est  question  dans 
Daniel.  Plusieurs  manuscrits  du  ix"  siècle  en  contiennent  divers  modèles;  Strutt  en  a  copié  un  dans  son 
Angleterre  ancienne.  Le  nom  de  sambuque,  dans  le  sens  d'instrument  à  cordes,  car  il  s'est  pris  aussi  dans 
le  sens  d'instrument  à  vent,  exprime  un  instrument  qui  se  composait  d'une  petite  boîte  triangulaire  sur 
laquelle  étaient  tendues  un  nombre  de  cordes  assez  restreint.  Ces  cordes  étaient  posées  horizontalement 
au  lieu  d'être  placées  perpendiculairement  comme  dans  le  nable  (voy.  pi.  XVIII,  fig.  160).  On  croit  que 
le  trigone  et  le  magade  étaient  la  même  chose  que  la  sambuque,  ou  du  moins  des  variétés  de  cet  instru- 
ment peu  différentes  les  unes  des  autres.  Les  dessins  de  sambuque  de  la  Bible  de  Vence,  auxquels  se  rap- 
porte la  description  ci-dessus,  ressemblent  beaucoup  à  ceux  qui  représentent  des  psaltérions  dans  le  Doten 
Dantz.  Mais  avant  de  nous  occuper  de  ces  derniers,  constatons  les  modifications  que  le  psaltérion  antique 
de  forme  triangulaire  avait  subies  au  moyen  âge. 

L'instrument,  au  lieu  d'être  uniquement  formé  par  une  sorte  de  cadre  ou  de  châssis,  soit  carré,  soit 
triangulaire,  laissant  au  milieu  un  vide  traversé  par  les  cordes,  avait  un  corps  sonore  composé  d'une  caisse 
plate  percée  de  plusieurs  ouïes,  et  dont  les  côtés  ne- montaient  point  obliquement  en  droite  ligne,  et  étaient 
plus  ou  moins  cintrés.  L'existence  de  la  caisse  sonore  qui  forme  le  corps  de  ce  psaltérion  moderne  peut 
être  constatée  chez  les  Hébreux.  Une  des  espèces  de  kinnor,  dont  ils  faisaient  usage  et  que  quelques  uns 
disent  avoir  été  l'instrument  même  dont  se  servait  le  roi  David,  ne  présentait  pas  non  plus  un  vide  dans  la 
partie  où  les  cordes  étaient  tendues;  mais  celles-ci  étaient  posées  horizontalement  sur  une  caisse  sonore 
en  forme  de  triangle,  dont  les  côtés  montaient  obliquement,  mais  n'étaient  pas  cintrés.  Ce  psaltérion  se 
rencontre  quelquefois  sur  des  manuscrits  appartenant  aux  premiers  temps  du  moyen  âge. 

Bientôt  on  eut  l'idée  d'imprimer  à  cet  instrument  de 'légères  courbures  sur  les  côtés  et  d'aplatir  ou 
d'arrondir  l'un  de  ses  angles,  afin  de  le  rendre  plus  gracieux  ou  plus  commode  à  porter  quand  on  en  jouait. 
C'est  avec  ces  modifications  qu'il  se  présente,  à  partir  du  xne  siècle,  dans  un  grand  nombre  de  monu- 
ments, par  exemple,  dans  une  sculpture  de  la  cathédrale  d'Amiens  (xme  siècle),  et  dans  le  modèle  dont 
j'ai  donné  le  dessin  planche  XV11I,  figure  161. 

Les  côtés  de  l'instrument  ayant  été  cintrés  de  plus  en  plus,  le  psaltérion  que  j'indique  atteignit  la  der- 
nière phase  de'sa  transformation.  Il  eut  dès  lors  la  figure  sous  laquelle  nous  devons  le  reconnaître  dans 
le  Doten  Dantz,  en  a  et  en  6  (pi.  VIII,  fig.  5/j,  et  pi.  XI,  fig.  68),  aussi  bien  que  dans  le  dessin  tiré 
des  plans  de  la  cathédrale  de  Strasbourg  et  reproduit  ci-après,  pi.  XIV,  fig.  86.  C'est  le  dernier  musicien 
du  concert  céleste  qui  joue  de  cet  instrument.  Ces  exemples  prouvent  que  les  cordes  du  psaltérion,  ou  sal- 
ière, se  touchaient  des  deux  mains  ou  d'une  seule  main,  soit  avec  les  doigts,  soit  au  moyen  de  deux  petites 
plumes  ou  bâtons  à  crochets  en  manière  de  plectre.  Ce  dernier  procédé  n'était  point  exceptionnel,  comme 
on  l'a  cru,  car  les  exemples  en  sont  assez  fréquents.  Ainsi,  avec  celui  de  l'ange  du  dessin  de  la  cathédrale 
de  Strasbourg,  on  pourrait  citer  un  autre  ange  joueur  de  psaltérion  qui  figure  parmi  ceux  auxquels  Hemling 
a  donné  des  instruments  dans  les  peintures  dont  il  a  orné  la  châsse  de  sainte  Ursule  à  Bruges.  Les  cordes 
du  psaltérion  étaient  de  métal,  et  suivant  Gerson  ,  d'argent  ou  d'or  mêlé  d'argent,  Elles  étaient  ordinai- 
rement simples,  quelquefois  doubles,  c'est-à-dire  accordées  deux  par  deux.  On  observe  cette  particularité, 
au  xive  siècle,  comme  à  une  époque  plus  rapprochée  des  temps  actuels.  On  ne  peut  pas  dire  que  le  nombre 
en  fut  rigoureusement  fixé,  du  moins  serait-il  impossible  de  se  faire  une  opinion  quelconque  à  cet  égard 
d'après  l'inspection  et  la  comparaison  des  monuments.  On  trouve  en  effet  des  psaltérions  qui  ont  dix,  douze 
et  quinze  cordes;  d'autres  en  ont  beaucoup  moins  et  d'autres  davantage.  Cela  dépendait  vraisemblable- 
ment de  leur  dimension,  car  il  y  en  avait  de  différentes  grandeurs,  b  du  Doten  Dantz  (pi.  XI,  fig.  68)  re- 
présente un  instrument  beaucoup  plus  petit  que  celui  qu'on  voit  en  a  (pi.  VIII ,  fig.  54)-  Ce  petit  psalté- 


268  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

rion  a  sept  ou  huit  cordes.  Le  spectre  le  pose  contre  sa  poitrine;  l'un  des  côtés  saillants  de  l'instrument 
est  appuyé  sur  son  bras  droit,  et  par  l'échancrure  du  cintre  pratiquée  au-dessous  il  fait  passer  sa  main 
droite  et  son  avant-bras  pour  toucher  les  cordes  au  moyen  d'une  petite  plume  qu'il  tient  délicatement 
entre  les  doigts.  En  a,  le  joueur  de  psaltérion  d'outre-tombe  porte  son  instrument  au  moyen  d'une  courroie 
qui  lui  passe  sur  l'épaule  et  derrière  le  dos.  Il  en  pince  les  cordes  avec  les  doigts  de  la  main  gauche;  de 
la  main  droite  il  saisit  violemment  le  bras  du  jeune  homme  :  «  Venez,  lui  dit-il ,  je  jouerai  pour  vous  faire 
»  danser.  »  Dans  ce  dernier  exemple,  la  caisse  sonore  du  psaltérion  est  montée  de  douze  cordes,  et  l'on 
y  remarque  deux  ouïes;  mais  on  en  doit  supposer  une  troisième  placée  sous  le  bras  gauche  du  musicien, 
vis-à-vis  celle  qui  est  pratiquée  dans  la  partie  la  plus  élevée  de  l'instrument;  dans  l'autre  dessin,  ce  détail 
manque  complètement. 

Le  psaltérion  triangulaire  à  angle  tronqué  que  nous  venons  de  trouver  dans  plusieurs  monuments  du 
xv°  siècle,  entre  autres  dans  une  Danse  des  Morts  allemande,  avait  encore  à  cette  époque,  dans  les  pays 
d'outre-Rhin,  aussi  bien  qu'en  France,  en  Angleterre  et  en  Italie,  une  assez  grande  vogue,  mais  dans  le 
siècle  suivant  il  devint  plus  rare,  ou  du  moins  l'usage  en  fut  abandonné  chez  plusieurs  nations.  Du  temps 
de  Prœtorius,  c'est-à-dire  au  xvif  siècle,  les  Allemands  ne  s'en  servaient  plus.  L'auteur  de  la  Sciagraphia 
le  prend  pour  un  instrument  italien  d'après  le  modèle  qu'il  en  donne,  et  que  j'ai  reproduit  comme  exemple 
de  la  forme  du  psaltérion  au  xvir  siècle  (pi.  XVII,  fig.  162).  Prœtorius  ajoute  que  c'était  un  instrument 
peu  estimé,  et  placé  à  peu  près  au  même  rang  que  la  chifonie  ou  lyre  des  paysans  et  des  mendiants.  Les 
habitants  de  la  Péninsule  le  désignaient  sous  le  nom  vulgaire  d: 'instrumente  di  porco,  nom  que  Prastorius 
rend  par  Schweinkopf,  qui  se  traduirait  littéralement  en  français  par  tête  de.porc.  D'où  provient  cette  dé- 
nomination  triviale?  Probablement   de  la  ressemblance   que  présentait   l'instrument  avec   une  hure, 
parce  qu'il  était  large  à  son  sommet  et  s'allongeait  en  diminuant  progressivement  jusqu'à  l'angle  tronqué 
qui  en  formait  la  base.  Quelle  chute  pour  le  psaltérion,  pour  l'instrument  du  roi  David  qu'un  pareil  rap- 
prochement! Mais  il  était  destiné  à  subir  une  humiliation  plus  grande  encore.  Au  xvc  siècle,  et  sans  doute 
plus  anciennement,  on  appelait  saltérionle  lieu  où  l'on  enfermait  les  criminels.  On  lit,  à  la  date  de  1411, 
dans  les  Lettres  remises  :  «  Ce  prisonnier  et  lui  furent  mis  au  saltérion.  »  A  cette  expression  ,  nous  avons- 
substitué  celle-ci:  mettre  au  violon,  pour  dire  enfermer  quelqu'un  dans  la  cellule  du  corps  de  garde  qui 
sert  de  prison  provisoire.  La  forme  de  cette  cellule,  ou  plutôt  celle  de  ses  ouvertures  défendues  par  des 
barreaux  a  vraisemblablement  donné  l'idée  de  ces  singulières  dénominations.  La  cellule  représentait,  si 
l'on  peut  admettre  cette  comparaison,  la  caisse  sonore,  et  les  barreaux  figuraient  les  cordes.  Cependant  le 
psaltérion,  avec  tous  ses  dérivés,  a  été  aussi  répandu,  aussi  estimé  dans  le  moyen  âge,  que  l'a  été  la  harpe. 
Les  anciens  poètes  en  font  souvent  mention,  et  le  joignent  aux  instruments  favoris  des  ménestrels.  Dans 
les  auteurs  flamands  il  est  désigné  sous  le  nom  de  santorie  ou  santol  : 


Cil  jongleor  de  pluisors  terres 
Caillent  et  sonent  lor  vieles, 
Muses,  harpes,  orcanons 
Timpanes  et  salterions. 

{Roman  de  l'dtre  périlleux.) 

On  le  voioit  esbanoier 
En  estrument  oïr,  sonner 
Psaltère,  harpes  et  vieles, 
Et  gigeset  chifonies  bêles. 

(Le  Lucidaire.) 

Psaltérion  prent  et  viele 
Et  puis  psalterionne  et  viele. 

(Roman  de  la  Rose,  xm°  siècle.) 


Et  si  ot  a  grant  plante 
Estrument  de  divers  métiers 
Estives,  harpes  et  sautiers, 
Vieles,  gygues  et  rotes, 
Qui  chantaient  diverses  notes. 

(Roman  de  la  Poire.) 

Slaet,  santorien,  herpen,  Flyten  en  Lyten. 

(Houwaert,  Handel  der  Amoureusheit.) 


Il  y  avait  des  joueurs  de  psaltérion  à  la  cour  des  rois  de  France  :  Louis  X  le  Hutin  en  avait  un  dans 


PSALTÉRIONS.  —  TYMPANONS.  269 

son  corps  de  musique.  Ce  musicien  s'appelait  Guillot  (1).  Parmi  les  ménétriers  à  trois  sous  par  jour,  qui , 
vers  13i9,  faisaient  partie  de  la  bande  des  ménétriers  du  duc  de  Normandie,  on  voit  figurer  un  Jehan 
fionet  de  Rains,  jouant  du  demy- canon.  Or  il  faut  savoir  que  plusieurs  auteurs  sont  d'avis  que  l'un  des 
instruments  exprimés  au  moyen  âge  par  le  mot  canon ,  mot  qui  eut  autrefois,  comme  on  sait,  des  acceptions 
très  diverses,  était  de  l'espèce  du  psaltérion  triangulaire.  11  faut  dire  la  même  chose  du  demy-canon,  qui 
était,  comme  son  nom  l'indique,  plus  petit  que  le  canon.  C'est  probablement  pour  demi-canon  que  nous 
trouvons  écrit  dans  Guillaume  de  Machault  micamon.  Ce  micamon  a  donné  la  torture  aux  commentateurs 
et  aux  étymologistes.  Il  en  a  été  de  même  de  canon,  que  du  Cange  interprète  dans  le  sens  de  flûte,  lubus, 
fistula.  Mais  la  dénomination  orientale  kaniin  ou  qânon  a  dirigé  les  recherches  vers  les  familles  d'inslru- 
ments  à  cordes,  et  l'on  a  reconnu  que  les  Arabes  l'appliquaient  généralement  aux  variétés  du  psaltérion, 
et  en  particulier  à  un  instrument  composé  d'une  caisse  sonore  présentant  la  forme  d'un  triangle  au  sommet 
tronqué.  Cet  instrument  est  monté  d'un  grand  nombre  de  cordes,  dont  plusieurs  sont  accordées  à  l'unisson 
pour  chaque  note.  Villoteau  décrit  à  peu  près  de  la  même  manière  un  instrument  nommé  sanlir  ou  pisan- 
tir,  moins  estimé  que  le  précédent,  et  dont  les  Orientaux  font  encore  usage  dans  la  musique  des  spectacles  et 
des  danses  populaires.  Il  est  aussi  cultivé  sous  ce  nom  en  Europe,  chez  les  Russes  ("2).  On  veut  que  le  qânon 
et  le  santir  aient  été  introduits  par  les  croisés  ,  et  soient  devenus  les  instruments  à  cordes  que  les  Euro- 
péens ont  appelés psaUérion  ,  canon,  tympanon ,  et  peut-être  aussi  dulce  melos  (3).  Il  est  utile  d'observer 
dès  à  présent  que  le  tympanon  n'est  qu'une  variété  du  psaltérion,  et  qu'à  un  point  de  vue  'général,  on  ne 
commet  point  d'erreur  en  confondant  les  deux  instruments.  Mais  si  l'on  tient  compte  de  la  manière  de  toucher 
les  cordes,  et  de  quelques  autres  détails  et  particularités  ,  on  jugera  qu'il  y  a  lieu  de  faire  une  distinction 
entre  eux,  bien  que  cette  distinction  n'ait  pas  toujours  été  faite.  Autrefois  on  distinguait  pareillement  le 
canon  d'avec  le  psaUérion  ,  ainsi  que  le  prouve  l'exemple  suivant ,  en  admettant  que  le  mot  canon  s'y  ré- 
fère à  coup  sûr  aux  instruments  à  cordes  appelés  de  la  sorte  : 

c  Plenté  d'insti'umens  y  avoit 
»  Vielles  et  psalterions , 
»  Harpes,  rotes  et  canons.  » 

(Roman  de  Cléomades,  xm' siècle.) 

Quoi  qu'il  de  soit ,  le  psaltérion  se  modifia  singulièrement  à  partir  du  xvie  siècle.  A  mesure  que  la  forme 
triangulaire  et  cintrée  sur  les  côtés  tendait  à  disparaître  complètement,  on  revenait  à  la  forme  ancienne 
sans  courbure,  tantôt  triangulaire,  tantôt  trapézoïde,  et  quelquefois  presque  carrée. 

Les  cordes  étaient  de  fil  de  fer  ou  de  laiton;  elles  portaient  sur  deux  chevalets  placés  des  deux  côtés  de 
la  table ,  et  étaient  attachées  à  des  chevilles  de  fer  plantées  dans  le  coffre  de  l'instrument  :  on  les  posait 
ordinairement  de  deux  en  deux  ,  et  on  les  accordait  de  quatre  en  quatre  pour  chaque  note.  Il  y  en  avait 
ordinairement  treize  rangs.  On  les  mettait  en  vibration  de  différentes  manières,  soit  en  y  appuyant  légè- 
rement les  doigts,  soit  en  les  égratignant  avec  une  épingle,  ou  en  les  frisant  avec  l'extrémité  d'une  plume 
attachée  à  un  anneau,  dont  l'exécutant  armait  chacun  de  ses  doigts. 


(1)  «  Guillotus  de  psaltérion  pro  1V**XIII  diebus,  a  I  Julii  ad  (3)  Comme  synonyme  rie  dulcimer  et  peut-être  du  vieux  français 
»  X  novembris,  III  s.  per  diem, XIII  lib.  XIX  s. »  (Ludvvig,  Reliquiœ  doulcemelle,  le  nom  de  dulcê  melos  aurait  passé  ensuite  du  qânon 
manuscript.  omnis  medii  œvi,  t.  XII,  p.  lh.)  <>  un  instrument  à  cordes  et  à  clavier  de  la  nature  du  clavicorde, 

(2)  Voy.  Jablonski  allgemeines  Lexikon  der  Kiïnsteund  Wissen-  que  l'on  dérive  aussi  du  qânon,  à  cause  de  la  signification  générique 
chafflen.  Les  cordes  du  psaltérion  oriental  ne  sont  cependant  pas  de  ce  mot  qui  s'entendait  de  tout  instrument  servant  à  mesurer  les 
toujours  frappées  avec  une  baguette;  quelquefois  aussi  elles  sont  intervalles  ou  donnant  des  intervalles  réglés,  c'est-à-dire  déter- 
pincées  avec  les  doigts.  On  joue  de  ce  psaltérion  des  deux  mains,  minés  au  moyen  du  partage  de  la  corde  ou  des  cordes  en  difle- 
L'inslrument  est  posé  horizontalement  sur  les  genoux  du  musicien  rentes  longueurs,  produisant  diverses  intonations.  C'est  par  la 
qui  est  accroupi,  les  jambes  croisées, selon  la  coutume  des  Orien-  même  raison  que  le  psaltérion  allemand  (psalterium  tedesco) 
taux.  Voyez  à  ce  sujet  les  relations  des  voyageurs,  particulièrement  nommé  Hackbrett  ou  Cymbal,  et  dérivé  aussi  du  canon,  a  été 
celles  des  Anglais  touiïstesqui  donnent  aussi  à  ce  psaUérion  le  nom  de  considéré  comme  l'origine  du  clavicimbalo  (clavicymbalum). 
dulcimer,  nom  qui  futaussidonné  jadis  au  psaUérion  des  Européens. 


270  INSTRUMENTS  -REPRÉSENTÉS  BANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

D'autres  fois  on  les  frappait  avec  des  petites  baguettes  ou  marteaux  arrondis  du  bout,  et  dont  la  partie 
convexe  portait  sur  les  cordes.  Dans  ce  cas,  le  psaltérion  devenait  un  tympanon,  instrument  que  quelques 
uns  ont  cru  devoir  admettre  dans  la  classe  des  instruments  de  percussion,  parce  que  ses  cordes  étaient 
frappées  et  non  pincées.  Botté  de  Toulmon  croit  que  c'était  au  tympanon  que  s'appliquait,  surtout  autre- 
fois ,  le  nom  de  dulcimer.  Chez  les  Allemands,  on  le  désignait  sous  le  nom  de  Hackbrett  ou  Cymbal.  Lusci- 
nius  en  a  un  dessin  qui  date  du  xvi"  siècle.  C'est  une  caisse  sonore,  presque  carrée ,  percée  de  deux  ouïes, 
et  surmontée  de  six  rangs  de  cordes  (  pi.  XIX,  fig.  165).  Deux  petits  marteaux  placés  au-dessus  de  l'instru- 
ment indiquent  de  quelle  manière  on  en  jouait.  Un  autre  modèle,  moins  ancien,  à  cordes  nombreuses, 
nous  est  fourni  par  Prsetorius.  C'est  celui  que  j'ai  donné  figure  163.  Je  dois  en  signaler  un  troisième  dans 
la  Danse  d'Holbein,  en  c.  Ce  dessin  de  Hackbrett  représente  plutôt  un  psaltérion  qu'un  tympanon  ,  car  on 
ne  voit  pas  que  le  squelette  en  joue  autrement  qu'avec  les  doigts  ,  du  moins  le  bâton  ou  crochet  dont  on  se 
servait  habituellement ,  ainsi  qu'on  l'a  vu  par  les  deux  exemples  qui  précèdent,  a-t-il  été  omis.  Cependant 
la  manière  dont  les  doigts  sont  courbés   semble  indiquer  qu'ils  harpaienl  directement  les  cordes.  Une 
courroie  passée  au  cou  décharné  du  spectre  est  fixée  de  chaque  côté  de  la  caisse  sonore  à  un  morceau  de 
bois  placé  en  dessous  de  cette  caisse,  du  côté  opposé  à  celui  que  le  musicien  funèbre  pose  contre  sa  cuisse. 
L'instrument  est  maintenu  de  la  sorte  dans  une  position  horizontale,  absolument  comme  les  éventaires 
que  portent  les  marchandes  des  quatre  saisons.  Les  chevilles  auxquelles  sont  fixées  les  cordes  se  voient 
parfaitement,  et  semblent  distribuées  sur  deux  rangs ,  l'un  plus  haut,  l'autre  plus  bas.  C'est  avec  un  pro- 
fond sentiment  de  pitié  pour  le  vieillard  qu'il  mène  à  la  tombe  que  le  spectre  fait  résonner  les  cordes  de  son 
psaltérion.   Cette  gravure  est  une  des  plus  expressives  de  la  Danse  d'Holbein  (pi.  XIX  ,  fig.  164).  Au 
xvnc  siècle  ,  l'usage  du  psaltérion  et  du  tympanon  n'était  point  abandonné.  On  posait  ordinairement  ces 
instruments  sur  une  table  pour  en  jouer  :  ils  figuraient  souvent  dans  les  concerts  d'amateurs.  Us  étaient  par- 
ticulièrement cultivés  en  France  et  en  Espagne.  Mersenne  décrit  un  tympanon  à  treize  rangs  de  cordes. 
Quoiqu'elles  fussent  frappées  avec  un  bâton,  il  conserve  à  cet  instrument  le  nom  de  psaltérion.  aL'harmo- 
»  nie  de  ce  psaltérion ,  dit-il ,  est  fort  agréable,  à  raison  des  sons  clairs  et  argentins  que  rendent  les  cordes 
»  d'acier,  et  je  ne  doute  nullement  que  l'on  n'en  receust  autant  ou  plus  de  contentement  que  de  l'épinette 
»  ou  de  la  harpe ,  s'il  se  rencontroit  quelqu'un  qui  le  touchât  avec  autant  d'industrie  comme  l'on  touche  le 
«clavecin.  Quoiqu'il  en  soit,  l'on  peut  recevoir  du  plaisir  de  cet  instrument  à  bon  marché  et  bien  commo- 
»  dément,  puisque  l'on  le  peut  avoir  avec  toute  sa  science  pour  un  escu,  et  que  Ton  peut  le  porter  dans 
»  la  poche.  »  On  voit  qu'il  s'agissait  ici  d'un  instrument  de  petite  dimension.  Kircher  ne  fait  pas  comme 
Mersenne  l'éloge  du  psaltérion  ;  du  moins  celui  qu'il  désigne  sous  le  nom  de  Hackbrett  lui  paraît- il  défec- 
tueux :  il  l'accuse  de  ne  rendre  que  des  sons  confus.  Depuis  la  fin  du  xvme  siècle,  le  psaltérion  est  entiè- 
rement hors  d'usage.  Il  a  été  détrôné  par  la  harpe  ,  et  cela  jusque  dans  les  mains  du  roi  David  qui,  cepen- 
dant, devrait  plutôt  faire  usage  d'un  instrument  de  la  famille  du  psaltérion  que  d'un  instrument  en  forme- 
de  cithara  anglica,  comme  celui  avec  lequel  les  artistes  ont  coutume  de  le  représenter. 

La  rote  à  cordes  pincées  ou  touchées  avec  un  plectrea  été  souvent  confondu  avec  les  instruments  qui 
font  le  sujet  de  ce  chapitre.  La  raison  en  est  simple,  et  on  la  concevra  facilement,  quand  on  saura  que  la 
rote  à  cordes  participe  de  la  harpe  et  du  psaltérion,  mais  surtout  de  la  harpe  proprement  dite.  En  consé- 
quence, il  en  sera  question  seulement  dans  le  chapitre  suivant. 

Le  psaltérion  et  le  tympanon,  comme  variétés  du  qânon,  en  se  combinant  avec  l'antique  monocorde  ou 
canon,  ont  produit  plusieurs  instruments  formant  une  classe  spéciale,  tels  que  l'épinette,  leclavecin,  le 
clavicorde  et  quelques  autres  qui,  après  avoir  subi  des  perfectionnements  successifs,  ont  donné  eux-mêmes 
naissance  à  un  instrument  qui  les  a  remplacés  tous  et  dont  on  fait  un  grand  usage  aujourd'hui,  savoir  le 
■piano-forte  ou  simplement  piano.  Les  dérivés  dont  je  parle  avaient  des  sautereaux  armés  d'un  cuir,  d'une 
plume,  ou  de  petits  crampons  d'airain,  ou  bien  encore  des  petits  marteaux-de  bois  dur  couverts  de  peau, 
lesquels  touchaient  les  cordes  lorsqu'on  enfonçait  les  touches  correspondantes  d'un  clavier  ajouté  à  l'in- 
strument. Us  suppléaient  de  cette  manière  le  plectre  à  tuyau  de  plume  et  les  baguettes  arrondies  du  psal- 


HARPES.  271 

térion  et  du  tympanon.  Ordinairement  Pépinelte  avait  des  sautereaux  armés  de  plume,  quelquefois  des 
marteaux  de  bois  dur.  Au  xvne  siècle,  on  en  faisait  la  différence  d'avec  le  clavecin,  parce  qu'elle  était  de 
forme  carrée  et  que  le  clavecin  avait  une  caisse  d'harmonie  triangulaire  semblable  à  celle  de  nos  pianos  à 
queue.  Le  clavecin  avait  reçu  en  Allemagne  différents  noms  :  d'abord  celui  de  clavicymbalum,  littérale- 
ment cymbal  à  clefs,  parce  que  cymbal  signifiait  la  même  chose  que  Hackbrelt.  Le  vulgaire  avait  en  outre 
doté  le  clavecin  du  surnom  trivial  que  l'on  donnait  au  psaltérion  à  angle  tronqué  et  à  côtés  cintrés;  il 
l'appelait  Schweinkopf  (tête  de  porc,  hure).  Enfin,  et  à  cause  même  de  sa  forme,  cet  instrument  fut  encore 
désigné  par  le  mot  Fliigel,  qui  veut  dire  aile,  et  qui  pourrait  bien  avoir  fait  le  Vloegel  des  Flamands  que 
l'on  a  supposé  s'être  appliqué  à  la  flûte  de  Pan,  parce  que  cette  flûte  ressemble  aussi  à  une  aile.  Mais  si  le 
Vloegel  des  Flamands  est  le  même  mot  que  le  Fliigel  des  Allemands,  il  serait  plutôt  à  présumer  qu'on  doit 
le  prendre  dans  le  sens  de  clavicymbalum.  La  même  conjecture  pourrait  nous  amener  à  découvrir  la  véri- 
table signification  du  mot  eles  que  l'on  a  rapprochée  Vloegel,  et  qui  figure  au  xivc  siècle  dans  l'énuméra- 
lion  de  Guillaume  de  Machault.  Peut-être  s'appliquait-il  à  une  sorte  de  clavecin  ou  de  tympanon  à  clavier 
et  à  touches,  car  j'ai  déjà  dit  au  chapitre  où  j'ai  traité  du  monocorde  et  de  ses  dérivés,  qu'on  rencontre  des 
instruments  de  ce  genre  à  une  époque  très  ancienne.  Si  l'on  a  observé  que  nos  vieux  poètes  en  faisaient 
peu  mention  et  oubliaient  de  les  comprendre  dans  leur  nomenclature,  c'est  peut-être  parce  qu'on  ne  sait 
pas  les  reconnaître  sous  les  noms  qu'ils  leur  ont  donnés.  En  tout  cas,  si  l'existence  de  ces  instruments  n'est 
pas  tout  à  fait  prouvée  antérieurement  au  xme  siècle,  il  est  certain  que  le  clavicorde  ou  l'épinette,  le  cla- 
vicitherium,  le  clavicymbalum  ,  la  virginale,  le  dulce  melos ,  sortes  de  harpes  et  de  psaltérions  ou  tympa- 
nons  à  touches,  étaient  déjà  très  répandus  et  1res  en  vogue  dès  le  xve  siècle. 


CHAPITRE     QUINZIEME. 
Instruments    représentés    dans    les    Danses     des    Morts. 

HARPES. 

Danse  Macabre  impv.  :  a.)  L'un  des  quatre  SqucleUes-Masiciens  (pi.  IV,  fig.  2Zi).  —  Der  Doten  Dantz  :  b.)  Le  Chanoine.  Der  Dumherr 
(pi.  VIII,  fig.  hU).  -  c.)  Lejnauvais  Moine.  Der  base  Monich  (pi.  X.  fig.  65). 

De  tous  les  instruments  à  cordes  que  l'on  a  possédés  et  que  Ton  possède  encore,  il  n'y  en  a  pas  dont  la 
forme  soit  plus  connue  que  la  harpe  et  dont  l'origine  le  soit  moins.  Cependant  on  a  tout  lieu  de  croire  que 
cette  origine  est  fort  ancienne.  L'Inde  et  l'Egypte  semblent  en  offrir  des  traces  qui  remontent  aux  premiers 
âges  du  monde.  Cependant,  abstraction  faite  de  toute  identification  avec  le  psaltérion  ,  la  harpe,  en  tant 
que  harpe  proprement  dite  et  comme  les  modernes  ont  coutume  de  se  la  représenter,  ne  paraît  pas  avoir 
existé  chez  les  Grecs  et  chez  les  Latins.  Il  est  même  fort  douteux  qu'elle  ait  été  connue  des  Hébreux,  comme 
on  l'a  prétendu.  Identifiée  avec  le  kinnor  dont  jouait  le  roi  David,  elle  l'a  été  aussi  avec  le  hasor,  autre 
instrumenta  cordes  dont  il  est  parlé  dans  l'Écriture  sainte,  puis  avec  la  cintra,  que  quelques  uns  distin- 
guent d'avec  la  cilhara,  enfin  avec  le  nable,  la  sambuque  et  le  trigone  des  anciens. 

Les  instruments  avec  lesquels  elle  a  le  plus  d'affinités  sont  le  psaltérion  et  la  cithare  de  forme  triangu- 
laire. Aussi,  comme  nous  l'avons  déjà  vu ,  fut-elle  souvent  désignée  au  moyen  âge  sous  le  nom  de  cilhara. 

On  peut,  en  effet,  la  considérer  comme  la  cithare  des  peuples  du  Nord,  auxquels  Venance  Fortunat, 
poëte  du  vie  siècle,  attribue  spécialement  l'usage  de  la  harpe  (1J.  Chez"  les  Scandinaves  et  les  populations 

(1)  «  Romanusque  lijra,  j)laudat  tibi  barbants  harpa.  »  (Venant.  Fort.,  carm.  lib.  VII.) —  «  Sola  sœpe  bombicans  barbaros  leiidos 
harpa  relidebal.  »  (Lib.  I,  Epist.) 


272  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

des  îles  Britanniques,  les  traces  de  son  usage  remontent  à  une  haute  antiquité.  L'un  des  exemples  figurés 
les  plus  anciens  que  l'on  en  possède  est  l'instrument  que  l'abbé  Gerbcrt  a  tiré  d'un  manuscrit  du  i\"  siècle  de 
Saint-Biaise.  Cet  instrument,  dont  j'ai  déjà  parlé,  porte  le  nom  de  cithara  anrjlica.  11  a  la  forme  d'un  triangle 
irrégtilier,  et  par  conséquent  trois  côtés  ou  branches  principales.  La  plus  volumineuse  est  creuse,  arrondie 
et  percée  de  deux  trous.  C'est  le  corps  sonore  de  l'instrument,  dont  l'intérieur,  qui  est  vide,  est  traversé  par 
douze  cordes  tendues  perpendiculairement  et  attachées  à  des  chevilles  en  haut  et  en  bas.  Cette  description 
peut  aussi  s'appliquer  à  une  figure  de  harpe  bardique  dont  j'ai  donné  la  copie  planche  V  de  mon  Manuel 
de  musique  militaire.  Seulement  celle-ci  n'a  que  neuf  cordes  et  ces  cordes  ont  une  position  légèrement 
oblique.  Dans  ce  dernier  exemple,  les  ouïes  ne  sont  point  placées  du  côté  que  l'on  voit,  ou  n'y  ont'point  été 
figurées  par  oubli. 

On  trouvera  ce  modèle  de  harpe  du  Nord,  planche  XIX,  figure  166,  ainsi  qu'un  autre  dessin  (fig.  167) 
représentant  une  forme  de  harpe  particulière  à  l'Irlande.  La  caisse  sonore  de  la  harpe  irlandaise  (clarseach) 
est  carrée  et  très  volumineuse.  Un  de  ses  bras  ou  branches,  celui  de  la  partie  antérieure,  est  cintré  en 
manière  d'arc-boutant.  On  voit  à  cet  instrument  un  grand  nombre  de  cordes.  A  ce  sujet,  je  dirai  tout  de 
suite  que  les  modèles  de  harpe  présentent  la  même  diversité  que  les  différentes  sortes  de  psaltérions 
dont  il  a  été  question  dans  le  chapitre  précédent.  On  ne  saurait  rien  induire,  sous  ce  rapport,  des  monu- 
ments figurés  que  l'on  a  sous  les  yeux.  Les  plus  anciens  modèles  de  harpe  qu'on  y  voit  figurer  ont  depuis 
six  jusqu'à  vingt-cinq  cordes. 

L'inexactitude  de  ces  monuments  est  telle  que  le  nombre  des  chevilles  figurées  par  des  points  sur  le  corps 
sonore  ou  sur  la  branche  supérieure  de  l'instrument  surpasse  presque  toujours  celui  des  cordes.  Quelque- 
fois l'inverse  a  lieu.  En  général,  on  peut  citer  comme  très  fréquents  les  exemples  de  harpes  anciennes  à 
neuf  et  à  douze  cordes  en  un  seul  rang  (1).  Celle  que  décrit  Guillaume  de  Machault  au  xmc  siècle,  dans 
son  Dict  de  la  harpe,  en  avait  vingt-cinq.  Quant  à  la  matière  dont  ces  cordes  étaient  faites,  il  paraît  à 
peu  près  prouvé  que  dans  les  plus  anciens  instruments  de  ce  genre,  particulièrement  dans  les  harpes  bar- 
diques,  elles  étaient  de  métal  ;  ensuite  elles  furent  faites  de  cordes  à  boyau.  En  raison  de  leur  fabrication 
grossière  ou  de  leur  épaisseur,  elles  offraient  naturellement  à  l'exéculant  une  résistance  qui  l'obligeait  à 
les  saisir  violemment  avec  les  doigts  pour  en  obtenir  des  sons.  C'est  probablement  cette  manière  de  les 
toucher  qui  fit  adopter  le  nom  de  harpe  pour  distinguer  l'instrument  joué  de  la  sorte  de  la  cithare  propre- 
ment dite,  qui  se  touchait  d'ordinaire  assez  délicatement  avec  un  plectre.  Le  mot  harpe  vient  du  latin 
Aarpa,  harpagare,  harpago,  qui  viennent  eux-mêmes  du  grec,  et  se  rapportent  à  l'action  de  saisir  violem- 
ment une  chose  (2).  Cependant  Papias  prétend  que  l'instrument  fut  désigné  de  la  sorte  à  cause  d'un 
ancien  peuple  d'Italie  nommé  Arpe,  qui  en  aurait  fait  usage  primitivement;  mais  cette  opinion  inspire  peu 
de  confiance.  Nous  rencontrons  pour  la  première  fois  le  nom  de  harpe  dans  le  poëme  de  Fortunatus  dont 
il  a  été  question  ci-dessus,  c'est-à-dire,  dans  le  vT  siècle.  A  partir  de  cette  époque,  ce  nom  paraît  avoir 
été  généralement  adopté.  Cependant  l'ancienne  dénomination  ne  disparut  point  tout  à  fait  ;  les  poètes  et 
les  auteurs  qui  écrivaient  en  latin  y  eurent  souvent  recours.  C'est  sous  le  nom  de  cithara  que  Luscinius,  au 
xvie  siècle,  donne  une  figure  de  harpe  qui,  par  sa  forme,  accuse  déjà  des  temps  plus  rapprochés. 


(1)  Plusieurs  écrivains  anglais  croient  que  la  harpe  welche  n'a  »  harpe,  rassemblées  en  grand  nombre  sous  les  doigts  et  ébranlées 
eu,  dans  les  premiers  temps,  que  neuf  cordes  ;  à  ce  premier  rang  »  simultanément.  Quoi  qu'il  en  soit,  le  nom  de  harpe  a  très  peu  varié 
de  cordes  on  en  ajouta,  dans  la  suite,  un  second,  puis  bientôt  un  »  dans  les  langues  modernes.  Les  Anglo-Saxons  l'oniappeléeftearpa, 
troisième;  de  là  la  harpe  à  trois  rangs  de  cordes  dont  Jones  fait  »  les  Allemands  Herp  etHarf,  les  Anglais  arp,et  les  Italiens  arpa. 
remonter  l'invention  au  xvc  siècle.  »  Harper  est  un  vieux  terme  encore  employé  par  Molière  et  Sarrazin, 

(2)  Christophe  Brower,  commentant  les  vers  de  Forlunalus,  fait  la  »  pour  prendre,  saisir  dérober.  «(Dict.  des  onomat.)  C'est  pourquoi 
remarque  suivante:  «  Harpœ  6ar6ancœhujuselymon.  àGraecisde-  la  langue  française  possède  les  locutions  suivantes  :  se  harper,  se 
»  duxcie,  quia  hoc  in  inslrumenlo  perpeluus  nimirum  est  raplus  harpigner,  pour  se  battre,  se  quereller  ;  jouer  de  la  harpe,  pour  dé- 
»  fidium;  ila  ut  qui  barpa  canif;  videatur  manibus  rapere  fides,  et  fober,  parce  qu'en  jouant  de  la  harpe,  on  a  les  mains  crochues  ; 
>,  quoddicuntx-.piK;  ccWÇ£.v.»EtChailesNodierdit:.cHARPE.  Jecon-  craindre  la  harpe,  avoir  peur  d'être  pris,  etc.  De  là  encore  le  nom 


■  jeelurequece  mot  esl  fait  par  onomatopée  du  son  des  cordes  de  la     de  Harpagon. 


HARPES.  273 

Dans  les  textes  français  du  xn"  et  du  xnr  siècle,  notamment  dans  les  traductions  de  la  Bible,  les  mots 
harpe,  et  harper,  pour  pincer  de  la  harpe,  répondent  ordinairement  au  substantif  cithara  et[au  verbe  psallere 
du  latin.  En  voici  quelques  exemples  : 


Et  nomen  fratris  ejus  Jnbal  ;  ipse  fuit  pater  canentium  cithara 
et  organo. 

{Gen.,  cap.  iv,  v.  21.) 

Dixenintque  servi  Saul  ad  eum  :  Ecce  spiritus  Dei  malus  exa- 
gitat  te.  Jubeat  Dominus  noster,  et  servi  lui  (qui  coram  te  sunt, 
quaerenthominein  scienlem  psallere  cithara,  ut  quandô  arripuerit 
te  spiritus  Domini  malus,  psallat  manu  sua,  et  leviùs  feras. 

(Reg.  I,cap.  XVI,  v.  15.) 
David  antem  et  omnis  Israël  ludebant  coram  Domino,  in  omni- 
bus lignis  fabrefaclis,  et  citharis,  et  lyris,  et  lympanis,  et  sistris, 
et  cymbalis. 

(Reg.  II,  cap.  vu,  v.  5.) 


Et  le  noume  de  son  frère  ert  Jnbal,  et  cil  ert  piere  des  cliaun  ■ 
taunlz  en  harpe  et  organ. 

{Loc.  cit.) 

Firent  li  servans  a  lur  Seigneur,  li  mais  esperis  noire  Seignur  te 
travaille,  s'il  te  plest  cumande  et  nus  querrons  alcun  ki  harper 
sacbe,  que  quant  li  malz  esperiz  Deu  t'envaïrad,  chanted  et  harpecl 
et  le  plus  légèrement  sufferas. 

(Loc.  cit.) 

David  è  tuz  ces  de  Israël  juerent  devant  nostre  Seigneur  od 
multes  niénieresd'esti'umens,od/m?-pesè  lires  è  tympans  et  frestels 
et  cymbals. 

(Loc.  cit.) 


Le  mot  cithara  des  versions  latines  est  ordinairement  mis  pour  psaltérion ,  nable ,  kinnor  ou  cynira,  ex- 
primés dans  l'hébreu  aux  endroits  correspondants.  Ce  mot  ayant  été  interprété  conformément  au  sens  le  plus 
moderne  de  cithara,  fit  donner  à  tous  les  instruments  à  cordes  auquel  on  l'appliquait  le  caractère  de  la 
harpe  du  moyen  âge,  ou  cithare  du  Nord.  Il  en  résulta  peu  à  peu  la  conviction  que  l'instrument  favori  du 
roi  David  n'était  autre  que  celui-là.  Dès  lors  on  ne  fit  pas  difficulté  de  substituer  la  harpe  au  psaltérion, 
ou  kinnor,  dans  les  mains  du  chantre  des  psaumes,  quand  on  le  représentait  louant  le  Seigneur  ou  apai- 
sant les  fureurs  de  Saùl.  11  est  digne  de  remarque  que  cette  substitution  ne  s'opéra  qu'environ  à  partir  du 
xne  siècle  ;  car ,  à  une  époque  antérieure ,  principalement  du  ix"  au  xic  siècle ,  les  artistes  chargés  d'orner 
les  manuscrits  des  livres  de  piété  ,  ou  de  contribuer  à  la  décoration  des  monuments  religieux ,  donnaient 
presque  toujours  au  roi  David  un  psaltérion  tantôt  de  forme  carrée  avec  des  cordes  perpendiculaires , 
tantôt  en  manière  de  triangle  rectiligne  avec  des  cordes  perpendiculaires  ou  bien  obliques,  ou  même  ho- 
rizontales. Depuis  le  xne  siècle,  le  chantre  sacré  est  presque  toujours  figuré  avec  une  harpe  ;  les  exemples 
qu'on  en  trouve  dans  les  Bibles ,  les  psautiers  et  les  livres  d'heures  sont  à  l'infini.  La  harpe  du  roi  David 
est,  comme  la  plupart  des  harpes  du  moyen  âge,  de  moyenne  ou  de  petite  dimension;  cependant  elle 
offre  quelquefois  à  cet  égard  une  assez  grande  diversité  de  modèles  comme  le  psaltérion  ,  le  nable,  et  en 
général  tous  les  instruments  à  cordes  du  même  genre. 

Dans  sa  forme  la  plus  usitée,  elle  était  portative  :  pour  en  jouer,  on  la  tenait  de  la  même  manière 
qu'aujourd'hui.  Si  l'on  était  assis ,  on  en  faisait  porter  la  base  sur  les  genoux ,  ou  bien  on  l'appuyait  sur 
le  sol.  Dans  le  cas  contraire ,  on  tenait  l'instrument  suspendu  et  maintenu  contre  la  poitrine  et  le  long  du 
corps  au  moyen  d'une  courroie.  C'était  ainsi  d'ailleurs  que  les  ménestrels  portaient  un  grand  nombre  des 
instruments  à  leur  usage,  parce  qu'ils  étaient  souvent  obligés  de  former  des  concerts  en  restant  de- 
bout (1). 

Les  squelettes  du  quatuor  musical  placé  en  tête  de  la  Danse  Macabre  sont  un  exemple  de  cet  usage. 
Celui  qui  est  représenté  entre  le  joueur  de  tambourin  et  Vorganeeur,  pince  d'une  harpe  qu'une  courroie, 
dont  les  bouts  sont  attachés  à  un  anneau ,  maintient  devant  lui  dans  une  position  perpendiculaire  ,  et  de 
telle  sorte  que  la  caisse  sonore  de  cette  harpe  ap.puie  sur  la  partie  gauche  de  son  corps.  Le  sommet  de 
l'instrument  n'atteint  pas  tout  à  fait  à  la  hauteur  de  l'épaule  du  musicien  ,  et  la  base  du  corps  sonore  ne 


(1)  Souvent  même  en  marchant.  Ainsi,  à  Paris,  les  musiciens  de 
la  corporation  de  Saint-Julien,  dans  la  nuit  de  la  fêle  de  leur  pa- 
tron, faisaient  des  promenades  artisliques  en  jouant  de  leurs  instru- 
ments. En  15S7,  ce  concert  ambulant,  dont  j'ai  déjà  parlé,  eut  lieu 
avec  «  htts,  épinettes,  mandores,  violons,  flûtes  à  neuf  trous,  tam- 


ii  bour  à  main  et  flûte  à  trois  trous,  tambour  de  Biscaye, larigaux, 
»  le  tout  bien,  d'accord  et  sonnant  et  allant  parmi  la  ville.  » 
(Voy.  Recueil  de  ballets  faits  en  1600  par  Michel  Henry.  Ballets 
et  Opéras,  Ms.  du  roi,  fonds  la  Vallière,  177,  v.  6.) 


35 


274  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

descend  pas  plus  bas  que  son  genou  (pi.  IV,  fig.  24).  D'après  cela,  on  peut  avoir  une  idée  approximative 
de  la  dimension  ordinaire  des  harpes  portatives.  Dans  cet  exemple ,  la  forme  de  l'instrument  est  allongée  ; 
le  bras  ou  montant  qui  fait  face  au  corps  sonore  est  arrondi  au  lieu  d'être  tout  à  fait  cintré,  comme  dans 
les  dessins  du  Doten  Dants  que  nous  examinerons  bientôt.  Le  squelette  touche  les  cordes  avec  les  deux 
mains  :  sa  main  droite  est  du  côté  extérieur  de  l'instrument ,  et  sa  main  gauche  du  côté  opposé.  Quelques 
ouïes  sont  figurées  dans  le  haut  du  corps  sonore.  Le  Miroir  historial  de  Vincent  de  Beauvais,  manuscrit  du 
xv  siècle,  contient  la  figure  d'une  harpe  de  ménestrel  tout  à  fait  semblable  à  celle-ci ,  si  ce  n'est  qu'elle  a 
neuf  cordes,  et  que  le  dessin  de  la  Danse  Macabre  ne  nous  en  donne  que  sept  ou  huit.  Dans  les  Heures  à 
l'usage  de  Rouen,  de  Simon  Vostre  (1508),  on  voit  un  assez  grand  nombre  d'instruments  du  même  genre, 
et  l'on  pourra  comparer  celui  que  j'ai  donné,  planche  XIX,  figure  168,  avec  la  harpe  du  troisième  squelette 
de  la  figure  24,  planche  IV,  tirée  delà  Danse  imprimée  à  Paris  en  i486.  En  6  du  Doten  Danlz,  la  harpe 
dont  le  spectre  accompagne  la  psalmodie  du  chanoine  est  semblable  à  la  précédente  pour  la  dimension; 
mais  elle  est  moins  allongée  (pi.  VII,  fig.  44).  Le  bras  de  devant  dessine  une  seconde  courbe  très  proé- 
minente, à  peu  près  comme  dans  la  harpe  irlandaise  dont  j'ai  donné  le  dessin,  planche  XIX,  figure  167. 
L'attitude  du  squelette  ne  permet  pas  d'apercevoir  plus  de  neuf  cordes  :  quelques  unes  sont  cachées  par 
l'épaule  droite  du  harpeur.  Cette  harpe  devait  probablement  en  avoir  douze. 

c  de  la  même  Danse  allemande  représente  un  modèle  de  harpe  qui  semble  n'être  pas  tout  à  fait  le 
même  que  le  précédent  (pi.  X,  fig.  65).  Du  reste,  ce  dessin  est  fort  grossier.  Le  squelette  est  figuré  tirant 
de  la  main  gauche  la  robe  du  mauvais  moine,  et  pinçant  de  la  main  droite  les  cordes  de  sa  harpe,  qui  sont 
au  nombre  de  neuf  ou  de  dix.  Dans  tous  les  exemples  qui  précèdent,  le  corps  sonore  est  carré.  Dès  le 
xive  siècle ,  cette  forme  prévalut  généralement.  Au  commencement  du  xvie  siècle ,  on  rencontre  déjà  assez 
fréquemment  des  harpes  d'une  assez  grande  dimension  qu'on  ne  tenait  point  sur  les  genoux  ,  mais  entre 
les  genoux,  comme  on  le  fait  à  présent.  Une  de  ces  grandes  harpes  est  figurée  dans  une  gravure  des  ma- 
gnifiques Heures  de  Simon  Vostre ,  imprimées  vers  1507  ou  1508  ,  où  le  roi  David  est  représenté  chantant 
les  psaumes  et  s'accompagnant  de  son  instrument.  Je  donne,  planche  XIX,  figure  169,  cette  image  qui 
est  remarquable  en  ce  sens  qu'elle  met  sous  nos  yeux  un  ancien  et  curieux  exemple  du  type  iconographique 
auquel  on  s'est  arrêté  pour  représenter  de  nos  jours  le  roi  David  dans  les  images  de  dévotion,  et  plus  par- 
ticulièrement dans  celles  qu'on  destine  à  orner  les  vulgaires  éditions  des  ouvrages  illustrés  de  sacristie, 
tels  que  catéchismes,  livres  de  cantiques  et  paroissiens.  Habitué  à  voir  presque  partout  le  chantre  des 
psaumes  muni  de  cette  harpe  ,  le  peuple  se  plaît  à  faire  de  fréquentes  allusions  à  la  harpe  du  roi  David, 
tandis  que  le  nable,  le  kinnor,  le  psaltérion  du  roi  David  lui  demeurent  parfaitement  inconnus.  Il  ne  se 
doute  pas  que  le  saint  personnage  tient  un  instrument  qui,  sous  la  forme  qu'on  se  plaît  à  lui  donner,  a 
bien  appartenu  aux  bardes  du  culte  druidique,  mais  n'a  probablement  jamais  figuré  dans  les  mains  d'un 
prophète  de  la  religion  d'Israël.  Toutefois,  à  son  insu,  et  par  le  faitd'une  association  d'idées  qui  est  par- 
venu jusqu'à  lui,  mais  dont  le  premier  lien  lui  échappe,  le  peuple  se  sert  encore  de  l'expression  jouer  de 
la  harpe  du  roi  David,  pour  dire  voler.  Or  de  cette  harpe,  instrument  du  voleur,  au  saltérion,  où  l'on  en- 
fermait autrefois  les  criminels,  et  au  violon  de  nos  corps  de  garde,  le  rapport  est  peu  éloigné. 

En  Allemagne,  on  a  donné  le  nom  de  harpe  du  roi  David  à  une  espèce  de  grande  harpe  très  compliquée, 
fournie  de  cordes  nombreuses  et  ayant  un  fond  de  bois,  ou  table  de  résonnance,  sous  les  cordes.  Elle  est 
composée  de  deux  parties,  c'est-à-dire  double.  Elle  était  déjà  en  usage  au  xvn°  siècle.  Cet  instrument  ne 
justifie  son  nom  que  par  la  circonstance  du  fond  sur  lequel  passent  les  cordes  ;  nous  nous  rappelons  avoir 
remarqué  quelque  chose  d'analogue  dans  un  modèle  de  psaltérion  antique.  Le  système  de  construction  don1 
il  s'agit  a  donc  été  appliqué  à  des  variétés  de  harpe  comme  à  des  variétés  de  psaltérion  ;  nous  en  trouvons 
un  exemple  très  ancien  dans  la  : 

Rote  à  cordes  pincées  ou  touchées  avec  le  plectre.  —  Cette  rote,  qu'il  ne  faut  pas  confondre  avec  l'es- 
pèce de  viole  bardique  dont  on  a  donné  la  description  au  chapitre  XIIe,  est  un  instrument  qui  participait 
de  la  harpe  et  du  psaltérion  avec  lesquels  il  s'employait  souvent  et  a  été  fréquemment  confondu.  Le  motif 


HARPES.  275 

de  cette  confusion  est  que  rota,  de  même  que  crwt,  qui  signifie  la  même  chose  dans  les  langues  du  Nord, 
se  prenait  originairement,  et  dans  un  sens  indéfini,  pour  psalterium,  triangulum  (ou  trigone),  et  pour  lyra, 
cithara,  mots  qui  tous  occasionnaient  une  confusion  semblable  lorsqu'on  les  employait  d'une  manière  gé- 
nérique. On  voit,  par  un  passage  d'un  manuscrit  de  Saint-Gall  des  psaumes  de  Notker,  que  le  mot  rote  fut 
particulièrement  donné  ensuite  à  un  instrument  triangulaire  en  forme  de  delta,  considéré  comme  un  per- 
fectionnement du  psaltérion  antique  (1)  ;  d'autres  l'appliquèrent  à  la  cithare;  enfin,  on  s'en  servit  pour 
exprimer  une  sorte  de  harpe  qui  différait  de  la  harpe  ordinaire  en  quelques  parties.  Les  uns  croient  qu'elle 
était  plus  petite  et  montée  de  cordes  à  boyau  ;  d'où  il  résulte  qu'on  l'aurait  appelée  cionar-cruit,  pour  la 
distinguer  de  la  harpe  qui  avait  des  cordes  de  métal,  et  que  désignait  spécialement  le  terme  de  clarseach. 
Mais,  comme  l'a  fort  bien  remarqué  M.  de  Coussemaker,  la  différence  la  plus  importante  à  signaler  entre 
les  deux  instruments,  c'est  que  la  rote,  qui  était  triangulaire  comme  la  harpe,  avait  une  table  ou  caisse 
sonore  percée  d'ouïes,  laquelle  embrassait  la  totalité  ou  la  presque  totalité  de  l'intérieur  du  triangle,  et 
formait  un  fond  placé  sous  les  cordes.  Par  cette  raison,  on  ne  pouvait  toucher  celles-ci  que  d'un  seul  côté. 
M.  de  Coussemaker  cite  de  cette  sorte  de  harpe  deux  exemples  du  xive  siècle.  Le  nombre  des  cordes  de  la 
rote  semble  avoir  varié  comme  celui  des  cordes  de  la  harpe  ordinaire.  On  peut  dire  qu'il  est  quelquefois 
de  dix,  de  douze  ou  de  dix-sept.  Au  xne  siècle,  Guiraud  de  Colençon,  conseillant  à  un  jongleur  de  s'exercer 
à  la  pratique  des  instruments,  lui  recommande  de  faire  garnir  la  rote  de  dix-sept  cordes  :  «  Faitz  la  rota 
»  à  xvn  cordes  garnir.  »  Cette  rote  paraît  avoir  été  celle  dont  nous  nous  occupons.  On  remarquera  que  le 
poëte  ne  la  confond  pas  avec  le  psaltérion,  qu'il  mentionne  à  part  un  peu  plus  loin  sous  le  nom  de  salteri , 
et  auquel  il  donne  seulement  dix  cordes. 

Je  crois  que  l'on  peut  regarder  comme  un  dérivé  de  cette  rote,  non  seulement  la  harpe  double  dont 
il  a  été  question  plus  haut,  mais  encore  une  espèce  de  petite  harpe  en  forme  d'aile  que  les  Allemands 
appelaient  Drathharfe  (et  aussi  Spitz  ou  Flilgelharfe) ,  les  Italiens  arpanetta,  et  dont  l'intérieur  était 
plein,  c'est-à-dire  composé  d'un  fond  ou  d'une  caisse  sonore  percée  d'ouïes,  sur  laquelle  étaient  tendues 
perpendiculairement  une  notable  quantité  de  cordes  de  métal.  Cet  instrument,  qui  était  employé  au 
xvi°  siècle,  n'est  certainement  pas  resté  étranger  à  l'origine  du  clavecin  vertical. 

Pendant  longtemps  la  harpe  à  cordes  pincées  et  la  rote  ont  joui  d'une  vogue  à  peu  près  égale.  Elles 
semblaient  avoir  hérité  dans  le  moyen  âge  du  prestige  poétique  qui  s'attachait  à  la  lyre  dans  l'antiquité. 
Déjà,  parmi  les  bardes  du  pays  de  Galles,  la  harpe  était  en  grand  honneur  ainsi  que  le  crwt.  Le  recueil 
des  Leges  Wallicœ,  dont  les  plus  anciens  documents  nous  reportent  à  plus  de  quatre  cents  ans  avant  l'ère 
chrétienne,  contiennent  de  nombreux  passages  où  il  est  fait  mention  de  ces  instruments.  Il  faut  particu- 
lièrement citer  celui  qui  nous  apprend  que  les  trois  choses  indispensables  à  un  gentilhomme  ou  baron 
sont  sa  harpe,  son  manteau  et  son  échiquier  (2).  A  un  autre  endroit,  il  est  dit:  Trois  choses  sont  nécessaires  à 
un  homme  dans  sa  maison,  savoir  :  une  femme  vertueuse,  un  coussin  sur  sa  chaise  et  une  harpe  bien  accor- 
dée (3).  On  place  indifféremment  la  harpe  et  la  rote  dans  les  mains  des  héros  dont  les  poètes  du  moyen 
âge  racontent  la  geste.  C'est  au  son  de  la  harpe  que  l'amant  d'Yseult  fait  le  lamentable  récit  de  ses  peines 
amoureuses  :  «  Lors  sasiet  mesire  Tristan.,  et  commence  a  atemprer  la  harpe ,  selonc  le  cant  qu'il  uoloit 
»  dire.  Lors  se  tourne  uers  Hector  et  li  dist  :  mesire  Hector,  puisque  ces  nonueles  que  nous  saues  furent 
»  aportees,  ie  chevauchoie  un  jour  par  une  forest  tous  seus,  sans  compaingnie  tant  dolans  et  esmasies 
»  conques  si  dolans  ne  fui  :  si  con  si  cevaucoie,  ie  descendi  a  donc  devant  une  fontainne  et  pensai  en  moi 


(1)  Dans  un  passage  du  traité  de  Mezler  :  De  viris  illustribus  »  per  psalterium  seu  rotam  (textus  habet  rhotam)  quia  potentior 

monasterii  S.  Galli,  lib.  I,  c.  xxiv,  où  il  est  question  du  moine  »  ipse  erat,  pneumatu  inventa  dulciora  sunt,  ut  apparetin  :  Bodie 

Tilulo,  célèbre  au  ixe  siècle  comme  poëte,  orateur,  musicien  et  »  cantandus  est.  »  (Jodoc.  Mezler,  toc.  cit.) 
savant,  la  rote  est  assimilée  au  psaltérion.  «  Edidit  non  pauca  &)  Leges  Wallicœ,  réunies  et  traduites  par  Wotlon  et  Moses 

»  sui  ingenii  et  pielatis  mouumenta,  ex  quibus  Tropi  et  melodiœ  William   n   361 
>>  plures,  quarum  etiam  in  sacris  usus.  Cujus  et  universa  dictata 
»  singularis  (fait  E'.karardus)  el  aguoscibilis  melodiae  sunt;  quia         (3)  idem,  p.  302. 


276  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

»  meismes,  et  tronuai  a  donc  en  pensant  que  oncques  a  nul  ior  du  monde  not  autant  de  dolor  par  amours, 
»  comme  iai-eu,  et  de  celé  grant  doleur  fis  un  lay,  et  ches  vers  vous  voel  si  orendroit  harper  et  sacies, 
»  conques  ne  fu  harpe  se  par  moi  non-ha,  sire,  pour  Dieu  dites  !  fait  Hector.  Il  le  comenche  a  donc,  quant 
»  il  a  la  harpe  atemprée  autrefois,  lors  comenche  a  dire  en  tel  manière  (1).  »  Le  15  mai  1860,  Coppin  de 
Brequin,  roy  des  menestres  du  royaume  de  France,  qui  avait  suivi  le  roi  Jean  en  Angleterre  lors  de  la  pre- 
mière captivité  de  ce  monarque,  fut  chargé  par  son  maître  d'acheter  une  harpe;  et  cet  instrument,  dont 
il  jouait  sans  doute  lui-même,  devait  servir  à  charmer  les  ennuis  de  l'illustre  captif  (2).  Toute  la  noblesse 
cultivait  avec  une  prédilection  marquée  l'instrument  que  nous  trouvons  ici  entre  les  mains  de  l'amant 
d'Yseult.  Pour  être  un  gentilhomme  accompli,  ou,  comme  on  aurait  pu  dire  au  xvnc  siècle,  pour  être  un 
galant  homme,  il  fallait  s'y  montrer  particulièrement  habile.  On  lit  dans  le- Roman  du  roi  Horn  : 

En  cel  temps  surent  tut  harpe  manier 

Corn  plus  est  courtois  nom  tant  plus  sot  del  mestier  (3). 

Le  refus  déjouer  de  la  harpe  dans  les  réunions  où  l'on  en  était  prié,  et  où  il  était  d'usage  que  chacun  à 
son  tour  satisfît  h  cette  obligation ,  eût  passé  pour  une  inconvenance  ou  tout  au  moins  pour  un  caprice 
déplacé.  Le  Roman  du  roi  Horn  en  fournit  aussi  la  preuve  : 

A  chescun  pur  harper  fut  la  harpe  commandée  ; 
Chescun  i  harpa,  vileins  seit  qu'il  devée  ! 

On  observait  surtout  cette  coutume  pendant  les  repas.  A  l'exemple  des  Grecs  et  des  Romains,  les  Anglo- 
Saxons,  dès  le  vnc  siècle,  imposaient  aux  convives  l'obligation  de  chanter  et  de  jouer  d'un  instrument.  Les 
rois,  les  princes,  les  seigneurs  et  les  dames  nobles  elles-mêmes,  n'eussent  point  essayé  de  s'y  soustraire, 
et  se  faisaient  au  contraire  un  mérite  de  donner  en  cela  l'exemple.  Les  trouvères  et  les  jongleurs  de  pro- 
fession ne  sont  donc  pas  les  seuls  qui  aient  fait  leurs  preuves  comme  harpeurs.  Dans  le  Roman  du  Brut, 
Robert  Wace  raconte  que  Celdric,  ayant  été  au  secours  de  son  frère  Baldus,  qui  était  en  guerre  avec  le 
roi  Arthus,  se  déguisa  en  harpeur  pour  ne  pas  être  reconnu.  Le  même  poète  proclame  Gabet  dieu  de  la 
musique,  parce  qu'il  «  savoit  de  viele,  de  rote,  de  harpe,  de  chorum,  de  lire  et  depsalterium.  » 

Le  célèbre  roi  Horn ,  dont  les  amours  avec  la  fille  de  Hunlaff  défrayent  en  partie  le  roman  qui  porte  son 
nom,  et  que  j'ai  cité  plus  haut,  avait  acquis  dans  l'art  de  pincer  de  la  harpe  une  telle  supériorité,  que  malgré  le 
déguisement  dont  il  avait  fait  choix  pour  voyager  incognito  en  Irlande,  il  fut  reconnu  par  la  fille  de  Guddred 
rien  qu'à  la  manière  exquise  dont  il  exécuta  un  jour  devant  elle  le  chant  et  l'accompagnement  d'un  lai.  La 
noblesse  française  eut  aussi  du  goût  pour  la  harpe.  L'histoire  en  fournit  des  preuves  h  différentes  époques, 
principalement  dans  le  xve  siècle.  On  voit  par  un  compte  du  17  janvier  1/j.OO  de  Lorens  du  Hest,  faiseur 
de  harpes  à  Paris,  que  la  duchesse  Valentine  Visconti,  femme  de  Louis,  duc  d'Orléans,  jouait  de  cet  instru- 
ment, et  qu'elle  possédait  plusieurs  harpes  dont  une  fort  belle  (4).  La  reine  Isabeau  de  Bavière,  femme  de 
Charles  VI,  faisait  acheter,  l'an  1416,  des  cordes  pour  remonter  la  sienne  (5).  Enfin,  la  manière  dont  les 

(1)  Roman  de  Tristan  en  prose,  leçon  d'un  ms.  du  xivc  siècle,  »  sis  pour  avoir  rappareillé  et  mis  ù  point  deux  des  harpes  de  ma- 

cité  par  Wolff,  Ueberche  Lais,  sequenzenund  Leiche.  (tieidelberg,  »  dame  la  duchesse,  esquelles  il  a  fait  et  mis  broches  et  cordes  toutes 

1841,  p.  57.)  „  neufves,  et  ycelles  recollées  là  où  mestier  estoit;  et  en  Tune 

(2)«LeroydesmenestereuIx,pouruneharpeachetéeducomman-  »  d'icelles  fait,  taillé  et  assis  un  fond  tout  neuf.  »  Dans  la  seconde 

»  dementdu  roy,  II  nobles  valent  X11I  s.  lllld.  »  (Le  livre  et  journal  quittance,  datée  du  29  mars  1401,  le  même  luthier  mentionne  d'au- 

ou  quel  est  contenu  la  recepte  et  despense  de  l'hostel  du  roy  de  très  réparations  faites  à  la  belle  harpe  de  madame  la  duchesse. 

France  en  Angleterre,  depuis  le  premier  jour  de  juillet  MCCCL1X,  (5)  «  A  Jehan  du  Lige,  pour  cordes  de  harpes  qu'il  avoil  achet- 

jusques  au  premier  jour  de  janvier  en  suivant.  Ms.  du  roi,  suppl.,  »  tées  et  payées  pour  la  royne,  par  commandement  de  Bietrix  de 

fr.  98-25,  fol.  LXV  verso.)  »  Ry,  le  dit  jour  (dernier  octobre  1416),  IIII  s.  —Item,  pour  cordes 

(3)  Ms.  Harléien,  n"  527,  fol.  66,  r°,  col.  I.  »  de  harpes  pour  la  royne  délivrées  à  ma  dame  de  Bomont  et  par 

(4)  Ce  fait  est  constaté  par  deux  quittances  de  son  luthier.  Dans  »  son  commandement,  le  xie  jour  jde  novembre  (1416)....  VI  s.  » 
la  première,  Lorens  du  Hest,  faiseur  de  harpes  à  Paris,  reconnaît  [Compte  des  menus  plaisirs  de  la  reine  Isabeau  de  Bavière, 
avoir  reçu  du  trésorier  de  la  duchesse  «  la  somme  de  32  sous  pari-  cliap.  Dépenses,  Arch.  du  roy. ,  n°  270.) 


HARPES.  277 

poètes  de  cour  parlent  de  cet  instrument,  le  citant  presque  toujours  comme  le  premier  ou  tout  au  moins 
comme  l'un  des  premiers  admis  dans  les  concerts,  prouve  que  la  harpe  en  France  n'était  pas  moins  en 
faveur  qu'elle  ne  l'avait  été  dès  l'origine  dans  les  îles  Britanniques,  et  surtout  en  Irlande.  On  a  déjà  vu  plus 
haut  que  Guillaume  de  Machault  avait  composé  au  xme  siècle  un  Dict  de  la  harpe  (Ms.  de  la  Bibliothèque 
nationale,  n°  7221,  fol.  164  recto  et  suiv.  ).  Dans  ce  poëme,  il  imagine  que  chaque  corde  de  l'instrument 
divin  représente  une  vertu  de  sa  maîtresse.  Les  cordes  sont  au  nombre  de  vingt-cinq  :  la  première  est  bonté, 
la  seconde  gaieté,  la  troisième  douceur,  la  quatrième  humilité,  et  ainsi  de  suite.  «  Je  ne  puis  trop  bien  ma 
»  dame  comparer,  dit  l'auteur, 

»  A  la  harpe  et  son  corps  gent  payer 
»  De  vingt-cinq  cordes  que  la  harpe  ha 
»  Dont  roi  David  par  maintes  foisharpa.  » 

L'amant  justifie  l'objet  de  comparaison  dont  il  a  fait  choix  en  déclarant  que  la  harpe  surpasse  tous  les 
autres  instruments  : 

«  Mais  la  harpe  qui  tout  instrument  passe, 
»  Quant  sagement  bien  en  joue  compassé, 
»  A  la  harpe  partout  telle  renommée 
»  Qu'autre  douceur  à  li  n'est  comparée.  » 

A  l'époque  dont  il  s'agit,  la  harpe  n'était  pourtant  rien  moins  qu'un  instrument  parfait,  et  même  jus- 
qu'au xvu°  siècle  sa  construction  laissa  beaucoup  à  désirer. 

Comme  on  ne  pouvait  la  garnir  d'autant  de  cordes  qu'il  en  eût  fallu  mettre  pour  donner  les  sons  des 
notes  diésées  et  bémolisées,  ses  ressources,  quant  à  la  modulation,  étaient  à  peu  près  nulles.  Vers  1660,  on 
fit  dans  le  Tyrol  une  première  tentative  pour  obtenir  un  perfectionnement,  mais  la  solution  qu'on  avait  en 
vue  ne  fut  trouvée  qu'en  1720  par  l'invention  des  pédales  dont  on  est  redevable  à  un  luthier  de  Dona- 
werth,  nommé  Hochbruker.  Dès  lors  le  système  de  construction  de  la  harpe  entra  dans  une  voie  de  pro- 
grès qui  augmenta  la  vogue  dont  jouissait  l'instrument  en  France.  Cette  vogue  atteignit  à  son  apogée  au 
commencement  de  ce  siècle,  sous  l'empire.  L'attitude  gracieuse  que  le  jeu  de  cet  instrument  fait  prendre 
aux  femmes  mit  la  harpe  en  grande  faveur  parmi  les  musiciennes  qui  désiraient  briller  dans  le  monde 
comme  artistes  ou  comme  amateurs.  Une  femme  célèbre,  madame  de  Genlis,  s'y  est  exercée  avec  succès, 
en  a  donné  des  leçons  et  en  a  rédigé  une  bonne  méthode.  La  préférence  que  le  beau  sexe  accordait  à  cet 
instrument  est  constatée  dans  cette  phrase  peu  française,  très  alambiquée  et  passablement  ridicule  qu'un 
bel  esprit  en  veine  de  galanterie  écrivait  il  y  a  quelque  cinquante  ans  :  «  Cet  instrument  devient  l'objet  de 
»  l'amusement  d'un  sexe  né  sensible,  qui,  loin  de  se  refuser  aux  émotions  que  la  harpe  sait  exciter  dans 
»  nos  âmes  par  la  douceur  de  son  harmonie  et  la  suavité  de  ses  sons,  lui  prête  encore  des  secours  favorables 
»  afin  d'en  augmenter  les  charmes.  » 

Aujourd'hui  la  harpe  est  peu  cultivée  parmi  les  amateurs,  si  ce  n'est  en  Angleterre;  mais  elle  figure 
encore  avec  succès  dans  les  mains  de  quelques  virtuoses,  et  produit  de  charmants  effets  dans  l'orchestre 
de  nos  théâtres  pour  accompagner  la  voix  et  varier  les  combinaisons  instrumentales.  Les  poètes  nous  par- 
lent de  la  harpe  presque  aussi  souvent  que  de  la  lyre  ;  ils  vantent  le  charme  mélancolique  de  cet  instru- 
ment dont  on  a  dit  : 

11  n'est  ni  ange  ni  homme 

Qui  ne  pleure  quand  chante  la  harpe. 


278  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

CHAPITRE    SEIZIÈME. 

Instruments   représentés  dans  les  Danses  des  Morts. 

LUTHS. 

Der  Doten  Dantz  :  a.)  Le  Baron.  Der  Grave  (pi.  VIII,  flg.  52).  —  b.)  L'Aubergiste.  Der  Wirt  (pi.  X,  lig.  62).  —  c.)  La  Nonne.  Die 
Nonne  (pi.  XI,[fig.  là).  —Danse  du  Grand-Bale  :  d.)  La  Duchesse.  Die  Herzoginn  (pi.  XIX,  fig.  170).-Icones  Mortis  d'Ilolbein: 

e.)  La  Nonne. 

Les  instruments  composés  d'un  corps  sonore  de  forme  ovale,  surmonté  de  cordes  à  intonations  fixes, 
pincées  avec  les  doigts  ou  touchées  avec  un  plectre,  et  d'un  manche  à  touches  ou  degrés  indiquant  les  di- 
visions des  cordes,  sont  communs  à  un  grand  nombre  de  peuples  et  ont  une  origine  indubitablement  très 
ancienne.  Non  seulement  les  monuments  de  l'antique  Egypte  en  contiennent  des  figures,  mais  l'Inde  même 
possède  des  représentations  de  ce  genre.  On  attribue  aussi  aux  Grecs  et  aux  Romains  l'usage  d'un  instru- 
ment qui  appartiendrait  à  la  même  famille  et  que  l'on  a  assimilé  tantôt  au  luth,  tantôt  à  la  guitare  et  au 
cistre.  C'est  la  chelys,  qui  a  été  elle-même  confondue  par  les  anciens  avec  les  variétés  de  la  lyre  nommées 
barbilos  et  testudo.  La  "chelys  a  un  petit  corps  arrondi  et  un  manche.  Elle  est  montée  ordinairement  de  trois 
cordes.  On  a  tâché  de  découvrir  si  les  peuples  désignés  sous  le  nom  de  barbares  pouvaient  offrir  des  exem- 
ples analogues,  et,  à  la'suite  de  ces  recherches,  quelques  uns  ont  cru  devoir  attribuer  à  ces  peuples  un  in- 
strument à  cordes  qu'ils  supposent  avoir  été  la  même  chose  que  la  guitare.  Mais  rien  de  tout  cela  n'est 
certain,  et  l'opinion  à  laquelle  se  rangent  le  plus  grand  nombre,  c'est  que  tous  les  instruments  de  la  famille 
de  ceux  dont  il  est  question  tirent  leur  origine  de  l'Orient ,  opinion  qui  se  fortifie  de  cette  circonstance, 
que  les  Indiens,  les  Arabes  et  les  Turcs  en  cultivent  un  très  grand  nombre  d'espèces.  Deux  de  ces  espèces, 
tout  à  fait  populaires  dans  ces  contrées,  et  dont  l'une  se  nomme  el-e'oud  ou  e'oud,  et  l'autre  sitar  ou  hissa, 
passent  pour  avoir  été  importées  en  Europe  par  les  Maures  d'Espagne  et  pour  y  avoir  produit  deux  types 
principaux  qui  se  sont  diversifiés  ensuite  de  mille  manières  sous  des  noms  différents.  Ces  deux  types  sont 
le  luth  et  la  guitare.  Ils  ont  joui  l'un  et  l'autre  d'une  grande  faveur  au  moyen  âge,  principalement  dans  la 
seconde  période  et  environ  depuis  le  xm%  jusque  vers  la  moitié  du  xvmc  siècle.  La  principale  différence  qui 
existe  entre  le  luth  et  la  guitare  consiste  dans  la  forme  du  corps  sonore ,  plat  en  dessus  et  en  dessous 
clans  le  premier  de  ces  instruments,  bombé  et  arrondi  du  côté  du  dos  dans  le  second.  Cette  différence 
sera  mieux  indiquée  par  la  description  spéciale  que  je  vais  faire  de  chacun  d'eux,  Je  commence  par  le  : 

Luth,  luit,  leuth,  leut,  lut,  lue,  luz,  lus  (1). 

Leus,  moraches  et  guiternes  Tant  que  ma  main  pourra  les  cordes  tendre, 

Dont  on  joue  par  ces  tavernes.  Du  mignard  luth,  pour  les  grâces  chanter. 

(Guillaume  de  Machault,  La  prise  d'Alexandrie,  (Louise  Labé,  Sonnet,  xvr  siècle.) 

siv°  siècle.) 

Elle  ayant  assez  du  pouce 

Démenez  ici  vos  caroles,  Taslé  rharm01lie  douce 

Muses,  et,  avec  mes  chansons,  De  sm  luth<  semain  ,e  son. 

Accordez  doucement  les  sons  Bien  d-accordj  d-une  vojx  fl  anche 

De  vos  luths  et  de  vos  violes.  Jointe  au  bniit  de  ga  Qlah]  hhnche> 

(Ronsard,  Epit.  de  Manille,  xvi°  siècle.)  E„e  du  ceUe  chanson> 

J'ai  oublié  tout  cela  qu'autrefois  (Louise  Labé,  Des  louanges  de  Louise  Labé 

.Pavois  appris  du  luth  et  de  la  voix.  Lyonnaise,  xvr  siècle.) 

(Joachimdu  Bellay,  La  vieille  courtisane,  xvp  siècle.) 

(1)  Les  Turcs  ont  écrit  et  prononcé  eoud,  el-e'oud,  laautha;  les  qu'ils  prononcent  liouto  ;  puis,  par  les  Allemands,  Laute  [laouté). 

Espagnols,  qui,  selon  toute  apparence,  reçurent  le  même  mot  di-  Les   Français,  à   cause  du  son  de  Vu  dans  leur  langue,  ont  dit 

rec.iement  des  Sarrasins,  en  ont  fait  laoudo.  Le  même  nom  a  été  liut,  leuth,  luth,  en  variant  arbitrairement  l'orthographe  de  ce 

écrit  par  les  Italiens,  leuto,  qu'ils  prononcent  léouto,  et  aussi  luito,  nom. 


LUTH?.  273 

On  pense  que  le  corps  principal  du  luth  fut  fait  primitivement  d'une  écaille  de  tortue,  comme  celui  de  la 
lyre  de  Mercure,  d'où  le  nom  de  testudo,  qui  a  quelquefois  servi  à  désigner  l'instrument.  On  le  construisit 
ensuite  en  bois,  mais  il  resta  convexe  du  côté  du  dos,  et  de  ce  côté,  au  lieu  de  présenter  une  surface  unie, 
il  fut  façonné  à  pans  ou,  si  l'on  veut,  à  côtes.  Au  milieu  de  la  table  de  résonnance,  qui  était  plate,  il  y  avait 
une  ouverture  circulaire  entaillée  et  découpée  de  manière  à  former  un  dessin  élégant.  Cette  ouïe  s'appelait 
rose  ou  rosette.  Un  manche  adapté  au  corps  sonore,  et  plié  d'équerre  en  arrière,  à  son  extrémité,  supportait 
de  distance  en  distance  de  petits  filets  minces  de  cordes  à  boyau  qui  le  divisaient  transversalement  en 
plusieurs  parties  et  formaient  des  cases  pour  poser  les  doigts,  afin  de  varier  d'une  manière  sûre  les  into- 
nations. Les  cordes  étaient  de  boyau  et  distribuées  sur  plusieurs  rangs,  les  unes  simples ,  c'est-à-dire  com- 
posées d'une  seule  corde,  les  autres  doubles,  c'est-à-dire  comprenant  deux  cordes  accordées  à  l'unisson  et 
donnant  par  conséquent  la  même  note.  Le  nombre  des  cordes,  comme  celui  des  touches,  a  nécessairement 
varié  suivant  les  dimensions  des  luths  et  les  perfectionnements  que  ces  instruments  subirent.  Les  plus 
anciens  étaient  fort  simples  sous  ce  rapport  ;  mais  les  plus  usités  avant  le  xvn°  siècle  comptaient  déjà  six 
rangs  de  cordes,  dont  cinq  doubles,  et  un  rang  plus  élevé  composé  d'une  seule  corde  appelée  chanterelle  : 
soit  onze  cordes  en  tout.  Ce  nombre  fut  ensuite  augmenté  de  cinq  rangs  doubles  ajoutés  au  grave.  11  en 
résulta  que  le  luth  finit  par  embrasser  vingt-quatre  cordes  placées  sur  treize  rangs  ;  savoir  :  onze  de  deux 
cordes  et  les  deux  plus  élevés  d'une  seule.  Les  huit  cordes  les  pius  graves  servaient  pour  la  basse,  et  les 
autres  en  montant  étaient  destinées  au  chant,  c'est-à-dire  à  la  mélodie. 

On  tenait  le  luth,  lorsqu'on  en  jouait,  de  la  main  gauche,  en  même  temps  qu'on  faisait  agir  les  doigts  de 
cette  main  sur  la  touche  du  manche  pour  diversifier  les  intonations.  Le  petit  doigt  de  la  main  droite  servait 
à  soutenir  l'instrument,  pendant  que  les  quatre  autres  doigts  de  la  même  main  pinçaient  les  cordes.  Quel- 
quefois on  jouait  aussi  du  luth  avec  un  plectre.  C'est  de  la  sorte  que  l'un  des  anges  musiciens  du  dessin 
tiré  des  plans  de  la  cathédrale  de  Strasbourg  (pi.  XIV,  fig.  86)  fait  vibrer  les  cordes  d'un  petit  luth  à  che- 
viller cambré  qui  doit  dater  du  xve  siècle.  Ce  petit  instrument,  que  l'on  appelait  : 

Lutina  ,  est  presque  semblable  à  celui  qui  fut  appelé  aussi  mandore.  Dans  la  figure  que  j'indique,  il 
semble  n'avoir  que  quatre  cordes,  c'est-à-dire  le  nombre  qui  fut  assigné  à  la  mandore  dans  l'origine  ;  mais 
dans  la  Musurgia  de  Luscinius,  la  lutina  a  douze  cordes.  Du  reste,  la'dimension  du  luth,  le  nombreet  la  quan- 
tité de  ses  cordes,  et  la  manière  de  l'accorder,  ont  créé  des  modèles  différents  qui ,  pour  n'être  au  fond 
que  des  reproductions  modifiées  de  l'invention  première,  n'en  ont  pas  moins  été  différenciés  et  classés 
sous  des  noms  particuliers.  Quoi  qu'il  en  soit ,  nous  rencontrons  en  a  du  Doten  Dants  un  dessin  de  l'espèce 
de  luth  qui  a  été  le  plus  généralement  cultivée  en  Europe  depuis  le  x\°  jusqu'au  xvme  siècle.  Si  le  spectre 
tient  ici  précisément  un  luth ,  c'est  que  le  luth  était  l'instrument  des  plaisirs  de  cour  et  de  fêtes  galantes, 
et  que ,  par  cela  même ,  il  se  trouvait  fort  bien  approprié  au  personnage  du  baron.  Dans  cet  exemple , 
nous  avons  sous  les  yeux  un  modèle  du  luth  ordinaire  monté  de  six  rangs  de  cordes  :  il  est  vu  de  face.  Le 
coffre  est  ovale,  le  manche  assez  bien  proportionné  ;  au  milieu  de  la  table  d'harmonie,  sous  les  cordes,  on 
aperçoit  l'ouverture  circulaire  appelée  rose.  Le  squelette  porte  ce  luth  de  la  main  droite,  parce  qu'il  n'en 
joue  pas  (pi.  VIII ,  fig.  52). 

Contrairement  à  l'exemple  précédent ,  on  ne  voit  en  c  que  le  dos  du  corps  sonore.  11  est  arrondi  et  à 
côtes  comme  dans  la  plupart  des  luths.  Le  manche  est  plié  d'équerre  ;  on  n'en  aperçoit  que  la  partie  cam- 
brée à  laquelle  tiennent  les  chevilles.  Le  nombre  de  ces  dernières  autorise  à  penser  qu'il  s'agit  encore  cette 
fois  du  luth  à  six  rangs  de  cordes.  Le  squelette  le  tient  de  la  main  gauche  pendant  qu'il  tire  à  lui  de  la  main 
droite  la  pauvre  nonne  (pi.  XI,  fig.  74). 

Dans  la  Danse  du  Grand-Bâle,  nous  n'apercevons  également  que  la  partie  convexe  d'un  luth  dont  les 
sons  paraissent  causer  une  sensation  désagréable  à  la  duchesse,  qui  fait  un  geste  de  douleur  et  d'effroi.  Ce 
luth,  pour  la  forme,  ne  diffère  pas  de  celui  qu'on  voit  en  c,  mais  le  manche  paraît  avoir  été  retouché  par 
un  artiste-  qui  a  négligé  de  le  cambrer  dans  sa  partie  supérieure.  Sur  ce  manche  droit,  on  compte  de  chaque 
côté  six  chevilles.  Le  spectre  est  représenté  dans  l'attitude  d'un  musicien  jouant  du  luth  (pi.  XIX,  fig.  170). 


280  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

Gomme  dans  le  Doten  Dantz,  ce  sont  les  accords  d'un  luth  qui  apportent  à  l'oreille  surprise  et  troublée  de 
la  nonne  un  écho  des  chants  mondains  et  des  refrains  d'amour.  Interrompue  dans  sa  prière ,  elle  tourne  la 
tête  du  côté  d'où  proviennent  les  sons  nouveaux  qu'elle  entend;  elle  aperçoit  alors  un  jeune  homme  assis 
sur  sa  couche  virginale.  Il  tient  un  luth  de  la  main  gauche  et  pince  les  cordes  avec  les  doigts  de  la  main 
droite.  La  nonne,  par  l'expression  de  sa  physionomie,  montre  qu'elle  est  doucement  émue.  Ce  serait  une 
gracieuse  scène  si  la  larve  railleuse  ne  faisait  ombre  au  tableau  :  placée  derrière  la  jeune  femme ,  elle 
semble  l'engager  à  porter  ses  regards  vers  l'autel  au  pied  duquel  celle-ci  est  agenouillée.  Là  sont  placées 
près  de  deux  flambeaux  allumés  deux  petites  statues  d'enfants  qui  semblent  donner  le  dernier  mot  des 
préoccupations  toutes  nouvelles  de  la  nonne.  Cette  charmante  scène,  que  le  peintre  a  traitée  avec  beau- 
coup de  goût  et  de  délicatesse,  trouverait  fort  bien  sa  légende  dans  les  vers  suivants  que  notre  colla- 
borateur, M.  Edouard  Thierry,  applique  à  la  nonne  de  la  Danse  Macabre  : 

«  Aux  pieds  de  Dieu  j'ai  vécu  sous  le  voile, 

»  Craignant  les  yeux  hardis. 
»  J'ai  fui  le  jour  pour  ne  voir  qu'une  étoile, 

»  L'astre  du  paradis. 
i  »  Ne  nous  perds  pas  dans  la  foule  des  hommes  ; 

»  Tentateur,  laisse-nous. 
»  Retire-toi,  tu  vois  ce  que  nous  sommes  : 

»  Des  vierges  à  genoux  !  » 

La  Danse  de  Conrad  Mechel  contient  une  reproduction  assez  grossière  et  assez  infidèle  du  dessin  d'Hol- 
bein.  Le  jeune  homme  qui  vient  surprendre  la  sainte  fille  n'y  est  point  représenté  assis  dans  la  cellule  de 
cette  dernière.  Il  se  tient  discrètement  à  la  porte,  debout,  et  pince  amoureusement  les  cordes  du  luth  -,  le 
pouce  et  l'index  placés  au  milieu  de  la  rose,  le  petit  doigt  appuyé  sur  la  table  d'harmonie  et  la  main 
gauche  parcourant  les  degrés  de  la  touche.  Ici  ce  personnage,  comme  son  instrument,  est  vu  de  face.  Du 
reste,  sa  mine  est  peu  séduisante,  et  son  extérieur  semble  annoncer  un  gros  étudiant  nourri  de  cervoise  et 
de  Sauerkraut.  Dans  l'esquisse  que  j'en  ai  donnée,  planche  XIX,  figure  171 ,  l'instrument  est  plus  claire- 
ment représenté  qu'il  ne  l'est  dans  l'original,  dont  les  traits  confus  et  la  taille  grossière  ne  permettent  pas 
de  distinguer  le  nombre  des  cordes  que  l'artiste  s'est  proposé  de  donner  à  ce  dessin  de  luth.  L'édition  de 
la  Danse  de  Mechel  que  je  possède  (Bàle,  1796)  contient  une  autre  gravure  où  le  squelette  qui  vient  de 
s'emparer  du  cardinal  joue  aussi  d'un  luth  qui  a  neuf  rangs  de  cordes. 

Dans  tous  les  sujets  des  Danses  des  Morts  que  l'on  vient  d'examiner,  le  luth  a  une  signification  qui 
témoigne  du  caractère  qu'il  avait  revêtu  dans  les  derniers  temps  du  moyen  âge,  lorsque  l'influence  des 
mœurs  italiennes  le  mit  à  la  mode.  Si  nous  le  voyons  figurer  dans  le  tableau  du  Baron  et  dans  celui  de  la 
Duchesse,  si  même  nous  le  retrouvons  dans  celui  de  la  Nonne  comme  instrument  de  séduction,  c'est  que  le 
luth,  depuis  le  xve  jusqu'au  xvir  siècle,  fut  par  excellence  l'instrument  de  la  musique  galante,  l'accompa- 
gnateur obligé  des  déclarations  d'amour,  le  vade  mecum  des  courtisans,  des  nobles  et  des  riches  en  bonne 
fortune.  Tout  poëte  s'en  servait  pour  accompagner  ses  rimes  langoureuses,  et  pour  peindre  en  musique, 
sous  forme  d'aubades  ou  de  sérénades,  son  douloureux  martyre.  Les  rois,  les  princes,  les  grands  seigneurs- 
et  les  hautes  dames  de  la  cour,  avaient  toujours  parmi  les  gens  de  leur  maison  un  poëte  joueur  de  luth 
attitré,  ayant  la  charge  de  valet  de  chambre.  C'est  en  cette  qualité  que  l'on  trouve  auprès  de  la  personne 
du  roi  François  Ier  Albert  de  Rippe,  joueur  de  luth,  célébré  par  ses  contemporains  comme  l'Orphée  du 
siècle,  et  auteur  d'un  grand  nombre  de  compositions  pour  son  instrument  favori.  C'est  encore  au  même 
titre  que  la  reine  Marguerite  de  Navarre  pensionna  le  poëte  Bonaventure  Desperriers,  qui  composa  pour 
elle  La  manière  de  bien  et  justement  entoucher  les  lues  et  guiternes  (1). 

(1)  Ce  curieux  traité  parut,  après  la  mort  de  l'auteur,  dans  ses  Discours  non  plus  mélancoliques  que  divers. 


LUTHS.  281 

Le  luth,  comme  la  guitare,  était  donc  l'instrument  des  doux  loisirs  et  des  galants  tête-à-tête  :  on  le  mê- 
lait aux  plaisirs  du  cœur  comme  à  ceux  de  l'esprit.  Il  avait  un  caractère  doux  et  intime  qui  l'a  rendu  sur- 
tout cher  aux  femmes.  On  avait  recours  à  la  magie  de  ses  accords  pour  les  apitoyer  sur  les  maux  que  l'on 
endure  pour  elles  et  qu'elles  seules  peuvent  guérir.  Elles-mêmes  s'en  servaient  afin  de  se  rendre  plus 
séduisantes  et  de  fixer  les  cœurs  volages.  Joachim  du  Belley ,  dans  une  de  ses  poésies,  fait  dire  à  une  cour- 
tisane : 

Dès  lors  j'appris  à  chanter  et  baller, 
Toucher  du  luth,  et  proprement  parler, 
Vestir  un  corps  d'accoustrement  propice, 
Et  embellir  mon  teint  par  artifice. 

A  un  autre  endroit,  cette  courtisane,  se  raillant  des  amants  qui  voulaient  payer  ses  faveurs  en  monnaie  de 
singe,  dit  encore  : 

Ces  jeunes  gens  j'avois  soin  de  chasser, 
Qui  pensent  estre  aimés  sans  débourser, 
Nous  croyant  bien  payer  d'une  gambade, 
D'une  chanson,  d'un  luth  ou  d'une  aubade. 

Les  moralistes  d'humeur  chagrine  ne  manquaient  pas  de  reprocher  aux  femmes  d'aimer  follement  le 
luth,  le  bal  et  la  sérénade.  Cette  passion,  entretenue  par  le  goût  de  l'imitation  des  mœurs  italiennes,  devint 
très  vive  pendant  la  Renaissance,  et  fut  générale  en  Espagne,  en  Allemagne  et  en  Angleterre  comme  en 
France.  A  l'instar  des  troubadours,  des  jongleurs  et  jongleresses,  les  Minnesaenger  allemands  cultivaient  le 
luth,  et  s'en  servaient  pour  accompagner  leurs  poésies.  Hans  Gerle,  Ochsenkûhn,  Otto  Heinrich,  Mel- 
chior  Neusiedler,  furent  des  joueurs  de  luth  très  renommés  dans  le  xvr3  siècle.  En  1509,  parut  à  Venise  l'une 
des  premières  méthodes  que  l'on  ait  écrites  pour  le  luth  (1).  Ce  fut  à  peu  près  dans  le  même  temps  que  la 
fabrication  de  cet  instrument  constitua  une  branche  d'industrie  spéciale  qui,  limitée  d'abord  à  son  princi- 
pal objet,  s'étendit  ensuite  à  la  construction  de  tous  les  instruments  à  cordes.  Ceux  qui  se  vouaient  à  l'art 
de  la  lutherie  prirent  le  nom  de  luthiers ,  et  c'est  encore  par  ce  nom  que  les  facteurs  d'instruments  qu1 
font  des  harpes,  des  guitares,  des  violons,  des  violoncelles,  etc.,  sont  désignés  de  nos  jours.  La  harpe  et  le 
luth  ayant  été  les  deux  instruments  favoris  des  poètes  de  cour,  l'un  dans  les  commencements  du  moyen 
âge,  l'autre  pendant  la  Renaissance,  il  ne  faut  pas  croire  que  ce  soit  toujours  une  fiction  quand  les  poètes 
eux-mêmes,  dans  leurs  écrits,  s'en  attribuent  l'usage ,  et  se  vantent  d'y  exceller.  Seulement,  je  le  répète,  la 
harpe  appartient  à  des  temps  plus  reculés,  et  vint  la  première  ;  le  luth  est  plus  moderne,  et ,  bien  qu'il  en  soit 
fait  mention  dès  le  xinc  siècle,  ce  ne  fut  vraiment  que  deux  siècles  après  qu'il  tint  le  premier  rang  dans  la 
musique  de  chambre  parmi  les  instruments  à  cordes  pincées.  Jusque-là,  il  semble  être  resté  confondu  avec 
tous  les  autres  instruments  dont  se  servaient  les  jongleurs  et  les  jongleresses,  et  n'avoir  pas  été  spéciale- 
ment en  faveur.  Le  luth,  comme  la  harpe ,  a  eu  son  poète.  Claude  du  Verdier,  né  vers  1503,  fils  unique  de 
l'auteur  du  Dictionnaire,  consacre  tout  un  poëme  de  deux  cents  vers  alexandrins  à  en  décrire  les  avan- 
tages. Du  reste,  ce  poëme,  qui  est  intitulé  le  Luth  (2),  passe  pour  être  extrêmement  ennuyeux.  On  lit  dans 
la  Prise  d'Alexandrie,  par  Guillaume  de  Machault  :  leus,  moraches  et  guilemes.  On  trouve  dans  une  poésie 


(1)  La  manière  de  noter  la  musique  pour  le  luth  constituait  un         (2)  Celle  pièce  a  été  publiée  par  du  Verdier  le  père,  qui  dit,  au 

système  particulier.  On  employait  à  cet  effet  une  poriée  de  six  li-  sujet  de  son  fils.  «  Etant  allé  de  Boulogne  en  Italie,  où  il  est  de 

gnes  au-dessus  de  laquelle  on  indiquait  les  intonations  par  des  »  présent,  il  a  laissé  par  écrit  huit  chants  intitulés  :  le  Luth,  Bien, 

lettres  de  l'alphabet,  accompagnées  des  signes  ordinaires  de  durée  »  la  Manque,  la  Beauté,  l'Honneur,  le  Lien,  le  Centre,  le  Point , 

pour  indiquer  la  valeur  des  noies.  Des  chiffres  et  d'aulres  signes  »  lesquels  j'ai  trouvés  parmi  ses  papiers  dans  son  étude,  et  en  met 

de  convention,  placés  soit  sur  les  lignes  de  la  portée,  soil  au-des-  «  trai  ici  les  deux  premiers.  » 
sous,  complétaient  ce  système  de  notation,  communément  désigné 
sous  le  nom  de  tablature  du  luth. 

36  j 


282  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

de  Molinet  :  lues  et  or  guettes,  harpes ,  psaltérions.  Forkel ,  en  rapportant  d'après  du  Cange  ce  dernier 
passage  de  Molinet ,  a  été  mis  très  plaisamment  dans  l'embarras  par  le  vieux  mot  français  lues  qui  se 
trouve  aussi  dans  Rabelais,  mais  dans  lequel  notre  auteur  n'a  pas  su  reconnaître  luth  :  «  Quant  à  savoir  , 
»  dit-il ,  ce  que  c'était  que  les  lues,  on  n'apprend  cela  nulle  part.  »  Puis  il  ajoute  :  «  Peut-être  avaient- 
»  ils  été  baptisés  de  la  sorte  du  nom  de  l'inventeur  qui  pouvait  s'appeler  Lucas  (1).  »  Forkel ,  ordinaire- 
ment si  bien  informé ,  fait  ici  de  l'érudition  par  pure  ignorance.  C'est  ce  qui  arrive  souvent  quand  on  a 
négligé  d'acquérir  certaines  connaissances  accessoires  dont  on  ne  soupçonnait  pas  tout  de  suite  la  nécessité, 
parce  qu'elles  n'ont  qu'un  rapport  indirect  avec  le  sujet  que  l'on  traite  ,  mais  qu'il  est  pourtant  urgent  de 
posséder  lorsqu'on  veut  résoudre  certaines  difficultés  qui  ne  sont  pas  du  nombre  de  celles  qui  se  présentent 
tous  les  jours.  Si  Forkel  avait  quelque  peu  étudié  le  vieux  français  ,  s'il  avait  seulement  consulté  un  glos- 
saire de  la  langue  romane  ,  il  aurait  vu  que  lue  s'est  dit  anciennement  pour  luth,  et  qu'il  n'y  avait  vrai- 
ment là  aucune  question  d'archéologie  musicale  de  nature  à  l'embarrasser.  Ceci  doit  être  un  avis  aux  naïfs 
compilateurs,  de  ne  point  copier  à  cet  endroit  Forkel,  afin  de  ne  pas  contribuer  à  répandre  l'opinion  ridi- 
cule que  le  lue  est  un  instrument  du  moyen  âge  qui  pourrait  bien  avoir  été  inventé  par  un  individu 
nommé  Lucas. 

Comme  je  l'ai  observé  en  commençant,  les  principaux  changements  qui  furent  apportés  au  luth  sous 
le  rapport  de  la  forme ,  de  la  dimension  ,  de  l'accord  et  du  nombre  des  cordes  ,  déterminèrent  l'emploi 
d'expressions  nouvelles  servant  à  distinguer  les  modèles  et  les  variétés  que  l'on  créait.  Ces  dérivés  du 
luth  ne  figurant  pas  dans  les  Danses  des  Morts ,  je  me  bornerai  à  dire  quelques  mots  de  ceux  qui  ont  été 
le  plus  en  usage. 

Mandore  ,  mandolle,  mandole.  —  C'était  une  espèce  de  petit  luth  ou  dessus  de  luth,  dont  le  corps  sonore 
était  bombé  et  taillé  à  côtes  comme  celui  du  luth  ordinaire,  mais  dont  le  manche  était  plus  court.  Il  avait 
des  cordes  à  boyau  qui  originairement  étaient  au  nombre  de  quatre,  et  qui  plus  tard  atteignirent  le  nombre 
de  seize  accordées  deux  par  deux.  Cet  accord  s'opérait  de  différentes  manières,  ordinairement  de  quinte  en 
quarte.  Quelquefois  on  abaissait  la  corde  la  plus  haute,  ou  chanterelle,  d'un  ton  ,  ce  qui  s' appelait  j'oiter  à 
corde  avalée  (2).  On  faisait  vibrer  ces  cordes  avec  les  doigts  ou  avec  un  bout  de  plume  en  guise  de  plectre- 
La  mandore  était  principalement  usitée  en  France  et  très  en  vogue  dès  le  xvie  siècle.  On  la  voit  figurer 
avec  le  luth,  en  1587,  parmi  les  instruments  sur  lesquels  les  ménétriers  de  Paris-,  fêtant  la  Saint-Ju- 
lien (3),  firent  entendre  la  nuit,  dans  les  rues  de  la  capitale,  toutes  sortes  d'airs  de  danse,  tels  que 
voltes,  courantes  et  autres  du  temps.  On  l'a  quelquefois  appelée  pandurina,  ce  qui  a  donné  lieu  de  la 
confondre  avec  la  pandore  ,  qui  néanmoins  en  différait,  comme  on  le  verra  plus  loin. 

Mandoline.  —  Elle  ressemblait  au  luth  quant  à  la  forme  du  corps  sonore,  et  tenait  de  la  guitare  par  son 
manche,  qui  était  plus  court  que  celui  du  luth.  Les  Italiens  en  faisaient  un  grand  usage  ;  ils  l'appelaient  man- 
dola,  mandolina  ,  et  la  confondaient  souvent  avec  la  mandora.  Ils  en  avaient  de  deux  sortes  :  la  mandoline 
napolitaine  et  la  mandoline  milanaise.  La  première  portait  quatre  rangs  ou  chœurs  de  deux  cordes;  le  plus 
élevé  avait  des  cordes  à  boyau,  le  second,  en  descendant,  des  cordes  d'acier,  le  troisième  des  cordes  de 
cuivre  jaune  tordu,  le  quatrième  des  cordes  en  boyau  recouvert  d'un  fil  d'argent.  La  mandoline  milanaise 
avait  cinq  rangs  de  cordes.  Ces  deux  espèces  de  mandolines  étaient  plus  petites  que  la  mandore  :  elles  en 
différaient  aussi  un  peu  par  l'accord. 

Comme  le  luth  et  la  guitare ,  ce  genre  d'instrument  était  très  en  vogue  parmi  les  jeunes  gentilshommes 
qui  couraient  les  ruelles,  recherchaient  les  aventures  galantes ,  et  chantaient  le  soir  des  poésies  amou- 

(1)  «  Wasaber  die  Lues  fin-  Instrumente  gewesen  seyn  mœgen,  furent  interdits  par  suite  des  abus  qu'ils  avaient  occasionnés.  Un 
»  ist  nirgends  zu  finden.  Vielleicht  liaben  sie  dièse  Benennung  von  arrêt  du  parlement  du  26  août  1595,  rendu  en  ce  sens,  porte  que 
»  dem  Erfindef  derselben,  der  erwa  Lucas  geheissen  liât,  bekom-  défenses  sont  faites  de  ■<  s'assembler  et  d'aller  en  troupe,  par  les 
»  men.  »  (Forkel,  Allgem,  Gesch.  d.  Mus.,  t.  II,  p.  7/i7.)  ,>  rues,  y  porter  luths,  mandolles  et  autres  instruments  de  musique 

(2)  Du  vieux  mot  français  avaler,  qui  signifiait  descendre.  »  à  peine  de  la  hart.  »  (Voy.  cet  arrêt  dans  Félibien,  Histoire  de 

(3)  On  se  rappelle  que  les  concerts  de  la  nuit  de  Saint-Julien  la  ville  de  Paris,  Preuves,  t.  III,  p.  28.) 


LUTHS.  283 

reuses  sous  les  fenêtres  de  leurs  maîtresses.  C'est  la  mandoline  qui  accompagne  la  fameuse  sérénade  de 
Don  Juan. 

Colachon,  en  italien  Colascione.  —  Cet  instrument ,  composé  d'un  petit  corps  de  luth  surmonté  d'un 
manche  extrêmement  long,  et  portant  deux  ou  trois  cordes  à  boyau ,  était  particulier  au  pays  de  Naples, 
d'où  l'usage  s'en  répandit  au  xvif  siècle  en  d'autres  contrées ,  et  même  jusqu'en  France.  En  b  du  Doten 
Dantz,  on  voit  un  instrument  à  cordes  qui  ressemble  un  peu  au  colachon  par  la  longueur  de  son  manche 
et  par  le  nombre  de  ses  cordes  (pi.  X,  fig.  02).  Cependant,  comme  ce  manche  n'est  pas  encore  assez 
long  ,  proportionnellement  au  corps  de  l'instrument,  pour  qu'il  ressemble  exactement  à  celui  du  colascwne, 
et  que  le  corps  sonore  n'est  pas  lui-même  assez  petit,  je  pense  qu'il  faut  regarder  cette  figure  comme  un 
dessin  manqué  ou  inachevé  de  l'espèce  de  luth  à  six  rangs  de  cordes  qui  figure  à  un  autre  endroit  de  la 
même  Danse  dans  la  main  du  spectre  placé  auprès  du  baron.  Les  Orientaux  ont  des  instruments  à  cordes 
qui  ressemblent  beaucoup  au  colachon. 

Théorbe,  teorbe,  thuorbe,  tuorbe.  —  C'était  une  sorte  de  grand  luth  qu'on  appelait  aussi  luth  basse,  et 
quelquefois  chitarrone.  Il  avait  deux  manches  droits  accolés  parallèlement  et  un  grand  nombre  de  cordes.  Le 
premier  de  ces  manches,  et  le  plus  petit,  était  semblable  à  celui  du  luth.  11  portait  six  rangs  ou  chœurs  de 
cordes  de  laiton  ordinairement  accordées' deux  par  deux  à  l'octave.  Le  second  manche,  qui  dépassait  de 
beaucoup  le  premier ,  soutenait  les  huit  dernières  cordes  qui  étaient  de  boyau  ,  et  servaient  pour  les  basses. 
Il  y  avait  des  basses  et  des  dessus  de  théorbe.  On  s'en  servait  dans  la  musique  de  chambre,  d'église  et 
d'opéra,  pour  accompagner  le  chant  en  accords.  Il  était  très  usité  en  France  du  temps  de  Lully,  mais  il 
disparut  comme  le  luth  dans  la  dernière  moitié  du  xvnie  siècle. 

Arçhildth.  —  Ce  dérivé  du  luth  n'était  qu'une  variété  du  théorbe.  Il  avait  aussi  deux  manches  et  le 
même  nombre  de  cordes  ;  mais  la  caisse  sonore  était  moins  arrondie  et  un  peu  plus  allongée.  D'un  autre 
côté,  l'accord  des  cordes  doubles  entre  elles  avait  lieu  pour  les  unes  à  l'octave,  pour  les  autres  à 
l'unisson. 

Aux  instruments  qui  précèdent,  on  pourrait  ajouter  encore  la  pandore,  Yorphéarion,  le  cistre  ou  cithre, 
et  quelques  autres  que  l'on  rattache  ordinairement  à  la  famille  des  luths.  Néanmoins  je  crois  qu'il  est 
mieux  de  n'en  traiter  qu'au  chapitre  de  la  guitare ,  puisqu'ils  ont  plus  de  rapport  avec  cet  instrument  par 
leur  forme  plate  qu'ils  n'en  ont  avec  le  luth,  dont  le  corps  sonore  est  au  contraire  voûté  et  arrondi. 

La  famille  des  luths  est  tombée  dans  l'oubli  comme  celle  des  violes.  On  se  souvient  à  peine  du  rôle  im- 
portant qu'elles  ont  joué  l'une  et  l'autre  clans  les  drames  en  musique  qui  ont  précédé  la  création  de  l'opéra 
moderne.  La  partie  instrumentale  du  S.  Alessio ,  écrit  en  1634  par  Etienne  Landi ,  se  composait  de  trois 
parties  de  violon,  de  harpes,  de  luths,  de  théorbes,  de  basses  de  viole  et  de  clavecin  pour  la  basse  con- 
tinue. L'effet  produit  par  cette  combinaison  était  sans  doute  agréable  et  mélodieux,  surtout  pour  l'époque, 
mais  il  devait  manquer  de  puissance  et  de  variété.  Plus  anciennement,  à  une  fête  musicale  donnée  en 
Italie,  l'an  1566,  nous  voyons  figurer  parmi  les  éléments  de  l'orchestre  dramatique,  /  leuto  meszano,^ 
I  leuto  grosso,  et  h  leuti;  ce  qui  prouve  qu'il  y  avait  alors  des  luths  de  toute  dimension,  et  pour  ainsi 
dire  tout  un  système  d'instruments  de  cette  famille. 


284 


INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 


CHAPITRE  DIX-SEPTIEME. 
Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts. 

GUITARES. 


Danse  Macabre,  Ms.  n°  7310,  3,  Bibl.  nat.  :  a.)  Le  Ménestrel  (pi.  V,  fîg.  31).  —  Der  Doten  Dantz  :  6.)  Le  Conseiller.  Der  Rather 
(pi.  XI,  fig.  71).  —  c.)  La  jeune  Femme.  Die  iuncke  Frawe  (pi.  XII,  fig.  75). 

On  croit  que  la  guitare  nous  vient  des  Espagnols,  qui,  après  l'avoir  reçue  des  Maures,  la  firent  connaître 
en  Italie,  d'où  l'usage  s'en  répandit  ensuite  dans  toute  l'Europe.  Le  hissa  ou  silar  des  Orientaux  aurait  été 
le  principe  de  la  guitare.  Telle  est  l'opinion  la  plus  accréditée,  mais  tout  le  monde  ne  la  partage  pas. 
Roquefort  entre  autres,  et  quelques  écrivains  dont  le  sentiment  pourrait  avoir  plus  de  poids  encore  que  le 
sien  en  matières  musicales,  retrouvent  la  guitare  dans  la  chelys  des  monuments  de  l'antiquité  grecque  et 
de  la  latine.  D'autres  aussi  la  confondent  avec  la  cithare  et  la  cinnira,  faisant  venir  l'espagnol  guilarra  du 
grec  juQapa  (1)  et  Kivupa.  Enfin  ,  les  principaux  noms  d'anciens  instruments  à  cordes  pincées  ont  été  mis 
tour  à  tour  en  avant  pour  justifier  l'origine  de  la  guitare,  comme  ils  avaient  servi  à  donner  des  notions 
assez  vagues  sur  celle  du  luth.  Il  suffira  de  dire  que  la  plupart  de  ces  noms,  étant  génériques,  ont  une  élas- 
ticité qui  permet  de  les  appliquer  à  des  choses  fort  éloignées  en  apparence  les  unes  des  autres,  mais  qui, 
en  réalité,  découlent  d'une  source  commune. 

II  s'ensuit  que  le  raisonnement  d'un  auteur  peut  être  juste  à  un  point  de  vue  général,  et  manquer  d'exac- 
titude à  un  point  de  vue  particulier.  Chateaubriand,  en  attribuant  dans  ses  fictions  poétiques  la  guitare  aux 
bardes,  ne  se  trompe  que  relativement  à  l'espèce,  et  l'on  voit  par  ce  qu'il  dit  dans  une  note  des  Martyrs 
que  l'idée  de  la  guitare  lui  a  été  suggérée  par  la  dénomination  collective  de  cithare,  qui,  nous  le  savons, 
embrassait  des  instruments  à  cordes  de  différentes  formes  et  de  différentes  familles. 

De  même ,  celui  qui  a  dit  quelque  part  que  l'instrument  dont  jouait  le  roi  David  en  dansant  devant 
l'arche  devait  être  une  guitare  plutôt  qu'une  harpe  ,  parce  que  la  première  est  plus  portative  que  la  se- 
conde, n'a  formé  cette  supposition  ridicule  que  pour  avoir  vu  les  noms  de  cithare  et  de  cinnira  appliqués 
à  des  instruments  hébreux.  Ces  noms  éveillant  naturellement  dans  son  esprit  l'idée  de  la  guitare  ou  du 
cistre  moderne ,  qui  est  aussi  une  sorte  de  luth  ou  de  guitare  ,  il  se  représenta  aussitôt  le  chantre  des 
psaumes  occupé  à  pincer  de  la  guitare,  ni  plus  ni  moins  qu'un  cavalier  espagnol. 

Les  auteurs  français  qui  ont  écrit  en  latin  désignent  ordinairement  la  guitare  sous  le  nom  de  cithara, 
et  plus  particulièrement  pour  indiquer  l'espèce ,  sous  celui  de  cithara  hispanica.  Du  mot  cithara  les 
Allemands  ont  tiré  Cither  ou  Zither  ;  les  Flamands,  cieter;  les  Italiens,  cetra,  chitarra,  chiltàrone,  quin- 
tema;  les  Français,  guitare,  et  selon  toute  probabilité,  citole  et  cistre.  Parlons  d'abord  de  la  : 

Guitare,  guiterne,  guinterne,  guiterre,  guitterne,  guitarne,  guisteme,  guigeme. 


Guiterne,  rebebe  ensement 
Harpe,  psalterion,  doucaine.  » 

(Ballade  d'Eustache  Deschamps.) 
Triste  et  pensif,  je  me  couche  à  terre, 
Tremblant  de  froid  au  bruit  de  ma  guiterre. 

(Ronsard,  Elégie  à  Jean  Brion.) 


Puis  réveillé,  ma  guiterre  je  touche. 

(Ronsard,  Plaisirs  rustiques.) 

.  .  .  Jetta  sa  fluste  et  sa  guiterne  bas  (2). 

(Contes  d'Eustrapel.) 


J'ai  déjà  dit  que  la  principale  différence  entre  le  luth  et  la  guitare  consiste  dans  la  forme  du  corps 


(1)  Le  grec  xc8aPa  signifiait  un  instrument  de  musique  et  une 
tortue. 

(2)  On  lit  aussi  dans  la  Farce  de  Patheiin  : 

Sus  tôt  :  la  Royne  des  guilernes, 


A  coup  qu'elle  me  soit  approuchée 
Je  scay  bien  qu'elle  est  accouchée 
De  vingt  et  quatre  rjuitcrnaux, 
Enfans  de  l'abbc  d'Ivernaux; 
11  me  faut  être  son  compère. 


GUITARES.  285 

sonore  arrondi  et  tailladé  à  pans  dans  le  luth,  plat  et  uni  en  dessus  et  en  dessous  dans  la'guitare.  Celle-ci, 
en  outre,  a  des  échancrures  sur  les  côtés  que  n'a  pas  le  luth.  Enfin  son  manche,  au  lieu  d'être  renversé,  est 
presque  toujours  droit  ou  bien  légèrement  cintré  et  recourbé  en  dedans  à  l'endroit  où  sont  fixées  les  che- 
villes. Cette  partie  du  manche  était  le  plus  souvent  terminée  par  une  figure  représentant  une  tête  d'homme, 
de  femme  ou  d'animal,  comme  celles  dont  on  ornait  les  violes.  Le  manche  ou  touche  de  la  guitare  a  des 
cases  ou  divisions  ordinairement  au  nombre  de  huit,  pour  poser  les  doigts  et  varier  les  intonations  des 
cordes.  Celles-ci,  qui  étaient  ordinairement  de  boyau,  furent  d'abord  peu  nombreuses.  Les  anciens  modèles 
de  guitare  en  offrent  rarement  plus  de  quatre.  Un  cinquième,  puis  un  sixième  rang,  furent  ajoutés  dans 
la  suite.  Ils  étaient  presque  toujours  doubles,  à  l'exception  du  premier  en  commençant  par  en  haut.  Ce- 
pendant sur  les  monuments  figurés,  ils  sont  presque  toujours  simples  par  la  raison  qui  les  faisait  omettre 
aussi  dans  les  représentations  du  luth.  Sans  doute,  les  artistes  craignaient  de  produire  un  dessin  confus  ou 
trop  surchargé  en  traçant  un  nombre  de  lignes  proportionné  au  nombre  des  cordes  que  l'instrument  devait 
avoir.  C'était  pourtant  une  chose  qu'il  eût  été  facile  d'éviter  avec  un  peu  de  soin  et  d'attention. 

Tout  ce  qui  a  été  dit  relativement  à  la  manière  de  jouer  du  luth,  peut  s'appliquer  à  la  guitare.  On  tenait 
celle-ci  devant  soi,  le  manche  placé  dans  la  main  gauche,  pendant  que  la  main  droite  faisait  vibrer  les 
cordes. 

Quant  à  la  vogue  dont  cet  instrument  a  joui,  elle  n'a  pas  égalé  à  beaucoup  près  celle  du  luth,  si  ce  n'est 
dans  les  pays  qui  avaient  adopté  les  premiers  la  guitare,  comme  l'Espagne,  le  Portugal  et  l'Italie.  Tandis 
que  le  luth  se  maintenait  dans  les  hautes  régions  de  l'art ,  la  guitare  courait  les  rues  et  les  lieux  publics  , 
aux  mains  des  écoliers,  des  mendiants,  des  saltimbanques,  des  ménétriers  du  bas  métier,  etc. 

On  lit  dans  la  Prise  d'Alexandrie  de  Guillaume  de  Machault  : 

Leus,  moiaches  et  guiteines 
Dont  on  joue  par  ces  tavernes. 

Les  guitares  les  plus  populaires  étaient  celles  qui  n'avaient  qu'un  petit  nombre  de  cordes.  En  b,  nous 
trouvons  une  petite  guitare  à  trois  rangs  de  cordes  dont  le  cheviller  est  renversé  (pi.  XI,  fig.  71).  Le  spectre, 
violemment  saisi  aux  cheveux  par  sa  victime  qui  lui  résiste,  ne  joue  pas  de  son  instrument  et  le  tient  seu- 
lement par  le  manche  dans  sa  main  droite.  Quoiqu'on  n'en  aperçoive  que  trois,  ou  doit  supposer  quatre 
cordes  à  ce  modèle  de  guitare.  De  même  en  c,  les  chevilles  qui  entourent  l'extrémité  du  manche  donnent 
lieu  d'en  compter  six,  bien  que  les  lignes  tracées  sur  le  coffre  de  l'instrument  n'indiquent  que  la  moitié  de 
ce  nombre  (pi.  XII,  fig.  75).  Le  squelette  tient  ici  sa  guitare  sous  le  bras  gauche,  tandis  qu'il  gesticule 
de  l'autre  bras  et  fait  une  gambade  d'un  air  léger  comme  pour  engager  la  jeune  fille  ou  la  jeune  femme  à 
prendre  avec  lui  la  fuite  pour  le  Gretna-greende  l'autre  monde.  Mais  la  jeune  femme  n'est  pas  d'humeur 
cette  fois  à  se  laisser  conter  fleurette  ;  elle  détourne  la  tête  et  met  la  main  devant  son  oreille  afin  de  ne 
rien  entendre  des  propos  insinuants  de  son  séducteur.  Comme  dernière  remarque  sur  cet  exemple ,  je 
signalerai  la  forme  du  manche  de  l'instrument  qui  est  fort  court  et  entièrement  droit.  Les  deux  guitares 
qui  précèdent  sont  grossièrement  dessinées,  mais  il  y  en  a  une  mieux  figurée  et  beaucoup  plus  grande  que 
les  deux  précédentes  au  pied  de  la  figure  du  ménestrel  qui  orne  le  beau  manuscrit  n°  7310,  3,  de  la  Bi- 
bliothèque nationale.  C'est  une  guitare  à  quatre  cordes  dont  le  corps  est  assez  plat,  la  table  fort  large,  les 
côtés  assez  gracieusement  échancrés,  la  rose  élégante,  le  manche  légèrement  arrondi  et  courbé  en  dedans 
à  son  extrémité.  La  guitare  employée  comme  attribut  musical  du  ménestrel  est  une  exception  que  ce  ma- 
nuscrit seul  me  fournit  l'occasion  de  signaler.  Les  instruments  qu'on  lui  voit  dans  les  autres  danses  sont, 
comme  on  ne  l'ignore  pas,  la  vielle  ou  violon,  la  flûte  et  le  hautbois.  Ce  n'est  pas  que  la  guitare  n'ait  été 
employée  par  les  ménétriers  au  moyen  âge.  On  sait  positivement  le  contraire.  Mais  cultivée  moins  ancien- 
nement et  moins  généralement,  elle  n'a  point  le  caractère  populaire,  antique  et  traditionnel  propre  aux 
autres  instruments  que  je  viens  de  nommer. 

Je  répéterai  néanmoins  que  les  ménétriers  l'ont  assez  souvent  employée.  Us  en  cultivaient  originaire- 


286  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

ment  deux  variétés  appelées  l'une  guitare  latine,  l'autre  guitare  moresque,  moresche  ou  morache,  par  cor- 
ruption et  abréviation.  En  1349,  dans  la  bande  des  ménestrels  du  duc  de  Normandie,  figure  un  sieur  Jean 
Hautemer,  joueur  de  guiterre  latine,  et  un  musicien  nommé  Richart  l'Abbé,  joueur  de  guiterne  moresche. 
C'est  environ  à  partir  de  cette  époque  que  le  nom  de  l'instrument  qui  nous  occupe  commence  à  se  pré- 
senter assez  fréquemment  sous  la  plume  des  anciens  auteurs,  particulièrement  des  auteurs  français.  Ce- 
pendant le  règne  poétique  de  la  guitare  ne  fut  véritablement  inauguré  qu'à  l'époque  où  elle  entra  en  con- 
currence avec  le  luth ,  la  mandore  et  la  mandoline,  pour  accompagner  les  chansons  erotiques  de  tout  genre 
et  pour  donner  des  sérénades  aux  belles.  Telle  était  déjà  sa  destination  du  temps  de  Ronsard  ,  comme  on 
Je  voit  dans  ce  passage  : 

Ni  sonner  a  son  liuys 

De  ma  guiterre, 
JNi  pour  elle,  les  nuits, 

Dormir  à  lerre 

Les  services  qu'elle  rendait  aux  amants  décida  son  succès  auprès  de  la  jeunesse  des  deux  sexes.  Sous 
le  règne  de  Louis  XIV  elle  faisait  les  délices  des  grandes  dames  et  des  seigneurs.  Hamilton,  dans  les  Mé- 
moires de  Grammont,  écrit,  à  propos  d'une  sarabande  qui  était  en  faveur  :  «  Toute  la  guitarerie  de  la  cour 
»  se  mit  à  apprendre,  et  Dieu  sait  la  raclerie  universelle  que  c'était.  »  Le  romancier  le  Sage,  pour  donner 
à  entendre  qu'une  femme  avait  été  belle,  dit  qu'on  jugeait  encore  à  ses  traits  et  à  la  vivacité  de  ses  yeux 
qu'elle  devait  avoir  fait  racler  bien  des  guitares.  Enfin  on  a  de  Scarron  ces  deux  vers  en  style  burlesque  : 

11  pense,  quand  la  nuit  il  a  guitarisé, 
Que  j'en  ai  tout  le  jour  le  cœur  martyrisé. 

(Scarron.) 

Sous  Louis  XV,  pendant  la  régence,  et  jusqu'à  la  fin  du  xvme  siècle,  la  guitare  ne  figurait  plus  dans 
la  musique  d'ensemble  et  de  concert,  d'où  elle  avait  été  exclue  ainsi  que  le  luth,  le  théorbe  et  d'autres  en- 
core, pour  faire  place  à  des  instruments  plus  bruyants;  mais  elle  servait  toujours  à  chanter  des  madrigaux, 
des  brunettes,  des  pastorales,  des  vaudevilles  et  des  romances  :  c'est  encore  de  nos  jours  sa  spécialité. 
Exigeant  moins  d'habileté  que  le  luth,  et  offrant  l'avantage  d'être  très  portative,  elle  a  remplacé  tous  les 
instruments  à  cordes  pincées  et  à  manche  autrefois  en  usage.  On  la  trouve  surtout  dans  les  mains  des 
jeunes  femmes  et  des  étudiants  qui  se  plaisent  à  chanter  des  airs  d'amour.  Un  peu  dédaignée  dans  les 
grands  concerts  publics,  mais  favorablement  accueillie  dans  la  musique  intime, -elle  accompagne  avec 
succès  les  jolis  duos  exécutés  le  soir  dans  la  mansarde  auprès  de  la  croisée  entr'ouverte  et  devant  le  silen- 
cieux et  poétique  auditoire  de  la  lune  et  des  étoiles.  Ce  n'est  pas  seulement  le  luth  que  la  guitare  a  discré- 
dité en  Allemagne,  elle  y  a  détrôné  en  partie  un  autre  instrument  qu'on  y  estimait  beaucoup  autrefois  et 
dont  l'usage  n'est  pas  resté  inconnu  à  la  France  et  à  l'Angleterre.  Cet  instrument  se  nommait  : 

Cistre  ou  Citiiue,  citole,  cuitole,  citolle.  —  Le  cistre,  que  l'on  écrit  aussi  quelquefois  moins  exactement 
sistre,  tenait  du  luth  et  de  la  guitare.  Il  avait  un  corps  sonore  plat,  mais  qui  imitait  ordinairement  l'ovale 
sans  courbure  du  luth.  Les  cordes  étaient  de  métal.  On  les  pinçait  avec  les  doigts  ou  bien  on  les  touchait 
avec  un  plectre.  Il  y  en  avait  tout  un  système,  comprenant  le  cistre  à  quatre  chœurs,  ou  discant,  qui  était 
le  moins  estimé  (1);  le  cistre  à  cinq  chœurs,  ou  ténor;  le  cistre  à  six  chœurs,  qui  était  le  plus  usité,  et  le 
grand  cistre,  également  à  six  chœurs,  quand  il  n'en  avait  pas  le  double.  Il  existait  encore  une  autre 
espèce  de  cistre  plus  petit  qui  n'avait  que  quatre  cordes.  Ses  cordes  se  pinçaient  au  moyen  d'un  bec  de 
plume  ou  d'une  petite  baleine.  Toutes  ces  variétés  pouvaient  être  accordées  chacune  de  différentes  ma- 
nières, selon  la  volonté  du  musicien.  Mersenne  donne  plusieurs  dessins  du  cistre.  Prsetorius  en  fournit 


(1)  Cette  espèce  de  cistre  {ciihara)  a  4  chœurs,  dit  Praetorius.  est  en  quelque  sorte  un  illiberale,  sutoribus  et  sartoribus  instru- 
it mentum.  »  (Prat.,  Syntagm.  mus.,  t.  U,  Deorgan.,  p.  55.) 


GUITARES.  287 

aussi  une  description  accompagnée  de  figures.  Les  Allemands  l'appellent  Zither,  Cyther  ou  Citlïer.  On  ne  s'est 
pas  beaucoup  servi  de  ce  cistre  moderne  en  France,  mais  on  en  a  fait  un  très  grand  usage  en  Italie,  en  An- 
gleterre, et  surtout  en  Allemagne  dans  la  seconde  moitié  du  xvie  siècle  et  pendant  toute  la  durée  du  xvne. 
Dans  celte  dernière  contrée,  de  même  qu'anciennement  en  Angleterre,  cyther  se  prend  pour  guitare.  Ce- 
pendant l'ancien  cistre  allemand  a  disparu,  ou  du  moins  ne  pourrait-on  guère  le  trouver  ailleurs  qu'entre 
les  mains  des  cigains  errants  ou  des  montagnards,  qui  s'en  servent  encore  quelquefois  pour  accompagner 
leurs  danses  et  leurs  chants.  On  n'en  trouve  aucun  exemple  dans  les  Danses  des  Morts  que  j'ai  étudiées. 
L'une  des  formes  les  plus  anciennes  du  cistre  est  celle  qui,  à  une  certaine  époque  du  moyen  âge,  fut  dé- 
signée sous  le  nom  de  : 
Citole,  cuitole,  cuitoUe. 

He  taught  lier  lill  sclio  was  certayne 
Que  le  roi  de  France  à  celle  erre  of  harp.  cMe  and  of  riole> 

Enveloppa  si  de  paroles  wah  many  a  (wenCj  and  many  a  nQte_ 

Plus  douces  que  sons  de  citoles.  (Sir  John  Gower,  Confessio  amantis,  W  siècle.) 

(Guillaume  Guiart,  Poésies,  xmc  siècle.) 

Cimbales,  cuitolles,  nacquaires. 

(Guillaume  de  Machault,  La -prise  d'Alexandrie, 
xivc  siècle.) 

La  citole,  plus  allongée  que  la  guitare,  se  rapproche  du  cistre  par  les  contours  du  corps  sonore,  qui  ne 
sont  pas  aussi  accusés  que  dans  la  guitare  ou  guiterne  proprement  dite.  On  en  connaît  comme  un  des  pre- 
miers modèles  celui  que  j'ai  donné  planche  XIX,  figure  172.  Cet  instrument  est  monté  de  quatre  cordes. 
Je  crois  que  l'artiste  qui  a  tracé  le  dessin  reproduit  même  planche,  figure  173,  d'après  une  vignette  d'un 
beau  livre  d'Heures  de  Simon  Vostre,  de  la  fin  du  xvc  siècle,  s'est  aussi  proposé  de  représenter  une  citole, 
bien  qu'à  vrai  dire  l'instrument  que  nous  trouvons  dans  cet  exemple  ait  pareillement  beaucoup  de  ressem- 
blance avec  une  guitare. 

Pandore.  —  C'est  le  nom  donné  à  une  espèce  de  luth  ou  de  guitare  dont  le  dos  était  plat.  La  pandore 
avait  la  même  quantité  de  cordes  que  le  luth,  mais  ces  cordes  étaient  de  laiton  et  de  différentes  grandeurs, 
parce  que  son  chevalet  était  oblique.  La  forme  principale  de  l'instrument  était  ovale,  mais  les  bords  de  la 
table,  aussi  bien  que  ses  côtés,  étaient  tailladés  en  festons.  La  pandore  a  été  confondue  quelquefois  avec 
la  mandore.  Les  Allemands  l'appelaient  Bandoer. 

L'Orpiiéoréon  ou  Orpuéarion,  et  le  Pénorion  ou  Pénorcon,  n'étaient  que  des  variétés  de  la  pandore. 
Ils  avaient  un  dos  plat  comme  celui  de  la  guitare,  un  encadrement  de  petites  échancrures  en  festons  sur 
les  côtés  et  des  cordes  de  métal.  Quant  aux  autres  dérivés  du  luth  et  de  la  guitare,  ils  appartiennent  à  une 
époque  trop  récente  et  ont  été  trop  peu  connus  pour  qu'on  prenne  quelque  intérêt  à  en  lire  la  description. 


288  INSTRUMENTS  REPRESENTES  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

CHAPITRE  DIX-HUITIÈME. 
Instrumente  représentés  dans  les  Danses  des  Morts. 

TAMBOURS.  —  TIMBALES. 

Danse  du  Petit-Bale  :  a.)  Le  Charnier.  Das  Beinhaus  (pi.  III,  fig.  22).  —  Danse  du  GrAnd-Bale  :  b.)  Le  Charnier.  Das  Beinhaus 
(fig.  23).  —  Danse  Macabre  imp.  :  c.)  L'un  des  quatre  Squelettes-Musiciens  (pi.  IV,  fig.  1h.)  —  Danse  Macabre  du  Ms.  n°  7310, 
3,  de  la  Bibl.  nat.  :  d.)  Id.  (fig.  25  6.)  —  Der  Doten  Dantz  :  e.)  Le  Charnier.  Beinhaus  (pi.  VI,  fig.  39).  —  f.)  Le  Roi.  Der  Konig 
(pi.  VIII,  fig.  50).  —  g.)  Le  bon  Moine.  Der  gute  Monich  (pi.  X,  fig.  66).  —  Danse  xylographique  du  Ms.  n*  438  de  la  bibl.  de 
Heidelberg  :  h.)  Le  Pape.  Der  Bopst  (pi.  XII,  fig.  79).  —  Icônes  Mortis  d'Holbein  :  i.)  Le  Triomphe  de  la  Mort  (pi.  IV,  fig.  26).  — 
/.)  Les  nouveaux  Epoux  (pi.  XX,  fig.  177).  —  h.)  L'Homme  de  guerre. 

Lès  instruments  de  percussion  formés  d'une  peau  tendue  sur  un  cadre  de  bois  rond  ou  carré,  et  sur  un 
corps  creux  semi-sphérique  ou  cylindrique,  de  métal  ou  de  bois,  ne  sont  ni  moins  anciens  ni  moins  connus 
que  les  instruments  à  vent  de  la  nature  des  flûtes  et  des  trompettes.  Comme  ceux-ci ,  ils  prirent  naissance 
au  berceau  de  la  civilisation,  dès  que  le  hasard,  sinon  l'expérience,  enseigna  aux  hommes  la  manière  de 
frapper  sur  une  peau  tendue  pour  en  tirer  ou  un  bruit  ou  un  son.  Les  sauvages,  par  instinct,  créent  encore 
chaque  jour  des  combinaisons  de  ce  genre  pour  donner  des  signaux  de  guerre  et  pour  marquer  le  rhythme 
de  leurs  danses  nationales.  Exciter  la  joie  dans  les  fêtes,  ranimer  le  courage  dans  les  combats,  telle  a  été 
de  tout  temps  la  principale  destination  des  tambours  et  des  timbales  chez  un  grand  nombre  de  peuples, 
tant  anciens  que  modernes,  tant  barbares  que  civilisés.  La  tradition  en  fournit  des  preuves  assez  con- 
cluantes quant  à  l'Inde  et  à  l'Egypte.  Elle  en  présente  d'autres  concernant  les  Hébreux,  les  Grecs,  les 
Romains  et  les  barbares.  De  ces  diverses  nations,  les  unes  faisaient  principalement  usage  de  petits  tam- 
bours, dont  le  diamètre  de  nos  tambours  de  basque  peut  donner  une  idée  approximative ,  les  autres  em- 
ployaient plutôt  des  tambours  d'une  assez  grande  dimension  dans  le  genre  de  ceux  qu'emploient  actuelle- 
ment nos  troupes.  Les  premiers  se  composaient  d'un  cercle  ou  cadre  de  bois;  les  seconds  étaient  formés 
d'une  caisse  également  de  bois  ou  d'un  bassin  de  métal,  soit  de  cuivre  ou  d'airain.  Us  étaient  couverts 
de  peaux  aux  extrémités,  tantôt  des  deux  côtés,  tantôt  d'un  côté  seulement.  Aux  uns  et  aux  autres  on 
mettait  souvent  des  clochettes  ou  de  petites  plaques  métalliques  qui  mêlaient  leur  timbre  aigu  à  la  réson- 
nance  plus  ou  moins  grave  de  la  peau.  Les  Parthes,  entre  autres,  avaient  cet  usage.  On  frappait  ces  instru- 
ments avec  la  main,  avec  des  baguettes  et  avec  des  bâtons.  De  là  le  nom  générique  de  tympanum  que 
leur  donnaient  les  anciens,  et  qui  est  le  même  que  lerû^avov  ou  tuttovov  des  Grecs,  dérivé  de  -ruiroiv,  frapper. 
Les  Hébreux  appelaient  l'espèce  de  tambour  dont  ils  faisaient  usage,  toph,  d'un  mot  qui  signifie  son  ou 
ton.  Cependant  on  croit  que  les  anciens  termes  servant  à  désigner  les  instruments  de  percussion  à  peau 
tendue,  de  même  que  les  dénominations  modernes  appliquées  à  ces  instruments,  ne  sont  que  des  onoma- 
topées exprimant  le  genre  de  sonorité  qui  leur  est  propre  (1).  Non  seulement  on  appelait  tympanum  toutes 
sortes  de  variétés  de  tambours,  mais  on  donnait  aussi  ce  nom  à  des  instruments  d'un  genre  différent , 
comme,  par  exemple,  aux  cymbales,  aux  sistres,  aux  crotales  (2).  C'est  une  confusion  dont  il  est  facile  de 
se  rendre  compte  par  la  nature  de  l'étymologie  expliquée  ci-dessus.  Que  tympanum  vînt  d'un  mot  qui 
signifie  frapjier,  ou  ne  fût  qu'une  onomatopée  pure,  il  convenait  parfaitement  dans  l'un  et  l'autre  cas  à 
tout  instrument  de  percussion  que  l'on  frappe  et  qui  résonne  d'une  façon  bruyante,  quelle  que  fût  d'ail- 
leurs la  forme  ou  la  matière  de  cet  instrument.  Or  les  cymbales,  le  sistre  et  les  crotales  étaient  précisé- 
ment dans  ce  cas.  De  même,  au  moyen  âge,  nous  voyons  les  mots  tympanum,  tympan  et  lymbre  servir  à 

(1)  Voy.  les  remarques  de  Caseneuve  et  de  Jault,  sur  le  mot  (2)  Lampe  explique  ces  différents  instruments  sous  le  titre  gé- 
Tambour,  dans  l'édit.  du  Dictionnaire  de  Ménage,  en  2  vol.in-fol.      néral  de  :  De  cymbalis  veterum. 


TAMBOURS.  —  TIMBALES.  289 

exprimer  tantôt  des  instruments  à  peau  tendue  frappés  avec  la  main  ou  avec  des  baguettes,  tantôt  une 
espèce  de  cloche  que  l'on  faisait  sonner  à  petits  coups  de  marteau  (1). 

François  Blanchini  (2)  fait  observer  que  Sponius,  aussi  bien  que  Pignorius,  établit  une  distinction 
entre  le  petit  et  le  grand  tambour  des  anciens,  en  se  fondant  sur  des  passages  de  Catulle,  d'Ovide,  de 
Suétone,  de  saint  Augustin  et  de  saint  Isidore,  lesquels  montrent,  à  l'évidence,  qu'indépendamment  de 
lourdes  timbales  d'airain  et  de  grands  cylindres  de  bois,  il  existait  une  autre  sorte  de  timbales,  c'est-à-dire 
un  petit  tambour  de  forme  orbiculaire  couvert  d'une  peau  ou  d'un  cuir  tendu,  et  frappé  soit  avec  une  petite 
baguette,  soit  avec  la  main.  De  là,  par  rapport  à  la  dimension,  deux  types  principaux  d'instruments  de 
percussion  à  peau  tendue,  savoir  :  le  tympanum  grave  et  le  tympanum  levé,  qui  ont  fourni  des  variétés  dont 
l'usage  s'est  perpétué  jusqu'à  nous.  On  les  désignait  au  moyen  âge  tantôt  par  le  mot  latin  tympanum  , 
tantôt  par  les  expressions  suivantes,  dont  quelques  unes  avaient  une  signification  particulière  :  symphonia, 
tympaniolum  (lympanellum),  margaretum,  tymbris,  tambula,  tambura,  tamburlum,  tabomum,  taborinum, 
tabur  (thabur),  tarburcinum ,  nacaria  (anacaria),  atabala  (timbanala),  et  en  vieux  français  tympan, 
lymbre,  tabor,taborin,  bedon,  nacaire (naquaire).  Les  Allemands  se  servaient  aussi  du  latin  tympanum;  ils 
ont  dit  ensuite  Trommel  et  Pauke.  Les  Anglais  ont  adopté  tabor  et  drum;  les  Espagnols  ont  tambor,  atabal 
pandero;  les  Italiens,  iympano,  tamburro  et  tamburrino.  Aujourd'hui  nous  remplaçons  le  tympanum  des 
Latins  par  les  mots  timbales  et  tambour,  qui  sont  synonymes  lorsqu'on  les  prend  dans  leur  plus  large 
acception  ,  et  nous  réduisons  toutes  les  variétés  connues  du  tympanum  à  trois  variétés  principales,  aux- 
quelles nous  appliquons,  dans  un  sens  restreint,  les  expressions  suivantes  :  tambour  à  main  on  tambourin, 
tambour  ou  caisse  et  timbales.  Parlons  d'abord  du  : 

Tambour  a  main  ou  Tambourin,  taboor,  tabor,  taborin,  taborel,  tabor  er,  tabur  in,  tabour  in,  tabourinet,  lymbre, 
timbre.  —  De  tous  les  instruments  de  percussion  à  peau  tendue  le  ty7npanum  levé,  ou  petit  tambour,  était  le 
plus  usité  chez  les  Hébreux,  chez  les  Égyptiens  et  chez  les  Grecs.  Il  en  est  fait  mention  très  anciennement 
dans  l'histoire  de  ces  peuples.  On  l'employait  pour  les  cérémonies  religieuses,  pour  les  fêtes  publiques  et 
pour  les  danses  sacrées  et  profanes.  Il  y  en  avait  de  différentes  formes.  Dans  les  uns  le  corps  de  bois  qui 
servait  à  tendre  la  peau  était  rond ,  dans  les  autres  il  était  carré.  Le  tympanum  le  plus  ordinaire  avait  la 
figure  d'un  crible  (tympanum  cribri).  Pour  jouer  de  cet  instrument,  on  le  tenait  en  l'air  d'une  main,  et  de 
l'autre  main  on  frappait  sur  la  peau,  ou  bien  on  frôlait  celle-ci  légèrement  avec  un  ou  plusieurs  doigts. 
Quand  le  hjmpanum  levé  était  garni  de  sonnettes  ou  de  lames  métalliques  (tintinnabula),  il  suffisait  de 
l'agiter  un  peu  pour  produire  quelque  bruit.  On  faisait  encore  résonner  ces  petits  instruments  en  frappant 
dessus  avec  une  baguette.  Comme  ils  étaient  très  légers,  très  faciles  à  tenir,  ils  ne  laissaient  pas  de  prêter 
un  certain  charme  aux  attitudes  de  la  personne  qui  en  jouait.  Les  femmes  les  avaient  donc  adoptés,  et  c'est 
surtout  dans  leurs  mains  qu'ils  figurent  sur  les  monuments.  Chez  les  Hébreux,  nous  voyons  de  jeunes 
filles  célébrer  avec  cet  instrument  les  triomphes  d'Israël  (3;.  Chez  les  Grecs  et  chez  les  Romains,  les  dan- 
seuses qui  participaient  aux  fêtes  religieuses,  comme  celles  qui  venaient  égayer  les  repas,  avaient  presque 
toujours  en  main  le  tambourin  ou  les  crotales.  Auvie  siècle,  saint  Isidore  mentionne  deux  tambours  de 
petite  dimension,  que  l'on  peut  regarder  comme  les  successeurs  naturels  de  ce  tambourin  antique.  L'un 
se  nomme  simplement  tympanum,  l'autre  tympaniolum,  connu  aussi  sous  le  nom  de  margaretum.  Il  n'avait 
en  grandeur  que  la  moitié  du  tympanum.  On  le  frappait  avec  un  petit  bâton.  Je  crois  que  le  mot  lymbre, 
par  lequel  on  a  rendu  en  langage  vulgaire  l'expression  latine  de  tympanum,  s'est  surtout  entendu ,  au 
moyen  âge,  des  petits  tambours  que  l'on  tenait  dans  la  main,  et  dont  jouaient  les  jongleurs  et  jongle- 


(l)  Voy.  du  Cange,  aux  mots  Tïmbris,  Tïmpanum,  Tympanis-  semi-sphérique,  comme  celle  des  timbales  de  cuivre,  et  que  le 

TRIA.  toph  des  Hébreux  n'était  même  autre  chose  qu'une  timbale.  Mais 

:.,„.,  comme  on  en  jouait  la  plupart  du- temps  en  marchant  et  en  dan- 

(1)  De  trio,  qenerib.  instrum.  mus.  vet.,  ouvr.  déjà  cite.  .    '  - ,„„>/.,,;,  „i„.At  „n  nmhninin 

»  '  J  sant,  il  est  raisonnable  de  supposer  que  cetaitplutôt  un  taniDounn, 

(3)  On  n'est  point  d'accord  sur  la  forme  du  tympanum  dont  se  c'est-à-dire  l'instrument  que  nous  appelons  aujourd'hui  tambour 

servaient  les  femmes  d'Israël.  Quelques  uns  ont  cru  qu'elle  était  de  basque. 

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290  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

resses  qui  dansaient.  J'en  donnerai  pour  preuve  ce  passage  du  Roman  de  la  Rose  où  il  est  question  de 
danseuses  : 

Assez  i  ot  tabletercsses 

Hec  entor  et  tymberesses 

Qui  moult  savoient  bicu  joer 

Et  ne  finoicnl  de  ruer 

Le  tymbre  en  haut,  si  recucilloient 

Sor  un  doi,  conques  n'i  failloient. 

Le  traducteur  du  Psautier  manuscrit  du  fonds  de  l'Eglise  de.Paris  (Bibl.  nat,  n°  A,  27,  fol.  135),  dans 
son  commentaire  sur  le  verset  26  du  psaume  67,  rend  le  passage  in  medio  juvencularum  tympanistriarum 
de  la  manière  suivante  :  «  Où  milieu  des  juenes  meschinettes  tymbrerresses.  Ce  est  entre  ces  qui  seichent  et 
»  mortefient  en  aus  le  vices  de  lour  char.  Car  ce  senefie  li  tymbres  qui  est  uns  estrumenz  de  musique  qui  est 
»  couverz  d'un  cuir  sec  de  bestes.  »  Le  tymbre  est  souvent  cité  avec  le  tabour  dans  les  anciens  auteurs,  ce 
qui  prouve  qu'il  s'agissait  de  deux  instruments  ayant  chacun  leur  caractère  propre  : 

Tymbres,  tabors  et  sinfonies  Qui  tabouient,  timbrent  et  trompent, 

Trop  furent  grand  les  mélodies.  Tant  que  les  nuées  s'en  dérompent. 

(Roman  de  Dolopathos,  xmc  siècle.)  (Roman  de  la  Rose,  xiiic  siècle.) 

Néanmoins  une  difficulté  se  présente  quant  à  la  signification  des  mots  tymbres  et  tabours  dans  certains 
passages  où  ils  sont  employés  l'un  et  l'autre.  D'abord  il  est  quelquefois  impossible  de  discerner  si  par 
tymbre  les  auteurs  ont  entendu  une  cloche,  ou  bien  s'ils  ont  voulu  désigner  un  tambour.  Ensuite  il  n'est 
pas  possible  d'admettre  que  le  tabor  ou  tabour,  dont  ils  veulent  parler  et  qu'ils  opposent  au  timbre,  ait 
toujours  été  beaucoup  plus  grand  que  celui-ci.  Environ  jusqu'au  xive  siècle,  il  y  a  peu  d'exemples  de  l'em- 
ploi de  grands  instruments  de  percussion  à  peau  tendue,  et  la  plupart  de  ceux  qui  figurent  sur  des  monu- 
ments antérieurs  à  cette  époque  sont  de  petits  tambours  qu'on  tenait  à  la  main  ou  qu'on  se  suspendait  au 
bras  pour  en  jouer.  Je  suppose  que  la  différence  qui  existait  primitivement  entre  le  tymbre  et  le  tabor  doit 
avoir  été  à  peu  près  la  même  que  celle  qui ,  selon  saint  Isidore,  se  faisait  remarquer  entre  le  tympanum 
et  le  tympaniolum,  appelé  margaretum.  Ainsi  le  timbre  n'était  probablement  qu'un  tambour  de  basque,  et 
de  ce  que  le  nom  de  timbre  s'est  appliqué  à  une  petite  cloche  ou  sonnette,  on  pourrait  conjecturer  qu'il 
avait  un  cercle  de  bois  garni  de  petites  clochettes  ou  de  grelots.  Peut-être  aussi,  et  je  m'arrête  assez  vo- 
lontiers à  cette  supposition,  le  tambour  plat  en  manière  de  tambour  de  basque  est-il  le  premier  auquel  on 
ait  eu  l'idée  d'ajouter  la  corde  appelée  timbre  dans  nos  tambours  modernes?  L'une  des  sirènes  de  l'évêché 
de  Beauvais  tient  un  tambour  à  main  dont  elle  joue  avec  la  flûte,  et  qui  paraît  avoir  un  timbre  du  côté  où 
il  devait  être  frappé.  Si  ce  dessin  est  exact,  nous  avons  ici  sous  les  yeux  une  preuve  de  l'emploi  de  la  corde 
transversale  du  tambour  à  une  époque  qui  remonte  au  xivc  siècle.  Quant  au  tabour,  c'était  aussi  un  tam- 
bour de  petite  dimension ,  mais  qui  cependant  surpassait  celle  du  timbre,  peut-être  aussi  était-il  couvert 
de  peau  des  deux  côtés  et  frappé  avec  des  baguettes.  Les  Anglais,  dans  des  temps  fort  reculés,  ont  eu  un 
instrument  de  percussion  nommé  tabwred  et  tabred  qui ,  vers  le  xue  siècle,  servait  aux  bardes  non  gradés. 
C'était  une  espèce  de  tambour  de  basque  sans  grelots,  et  dont  le  cercle  de  bois  n'avait  que  quelques  pouces 
de   hauteur.  Il  est  représenté  planche  V,  figure  9,  de  mon  Manuel  général  de  musique  militaire ,  et 
planche  XIX,  figure  174,  du  présent  livre.  On  en  faisait  usage,  joint  à  d'autres  instruments,  dans  les- 
fêtes,  les  danses,  les  cérémonies.  En  général,  les  plus  anciens  tambourins  du  moyen  âge  avaient  à  peu 
près  tous  cette  forme.  Ils  étaient  orbiculaires  et  plats  en  manière  de  tamis.  La  petite  caisse  de  bois  sur 
laquelle  on  tendait  la  peau  n'avait  presque  pas  de  profondeur.  Les  tambourins  des  Danses  des  Morts  ne 
sont  pas  autre  chose  que  cela.  Celui  qui  jouait  de  cette  espèce  d'instrument  le  tenait  suspendu  verticale- 
ment au  moyen  d'une  aiguillette  passée  dans  sa  main  ou  autour  de  son  poignet,  de  l'autre  main  il  frappait 
dessus  avec  les  doigts,  avec  le  poing  ou  avec  une  baguette.  Dans  les  dessins  du  roman  de  Fauvel ,  les 


TAMBOURS.  —  TIMBALES.  291 

musiciens  du  charivari  de  \a.Mesnie  Hellequin  font  résonner  de  cette  manière  plusieurs  grands  tambours  à 
main  en  forme  de  tamis. 

Il  est  rare  de  trouver  des  monuments  où  le  tambour  à  main  soit  employé  seul.  De  temps  immémorial  il 
a  été  presque  toujours  associé  à  un  ou  à  plusieurs  instruments  donnant  la  mélodie  pendant  qu'il  marquait  le 
rhythme.  Sur  des  monnaies  et  des  reliefs  antiques,  on  voit  la  représentation  d'une  fête  de  Bacchus  dans 
laquelle  figure  une  jeune  fille  tenant  à  la  main  un  tambourin  :  elle  est  précédée  de  deux  musiciens  dont 
l'un  joue  d'une  espèce  de  cor  ou  de  trompette,  et  l'autre  d'une  flûte  à  deux  tuyaux.  Hérodien ,  parlant 
d'Héliogabale,dit  qu'il  lui  prenait  souvent  fanlaisie  de  faire  jouer  des  flûtes,  et  de  faire  retentir  le  tympa- 
num  comme  s'il  avait  célébré  les  Bacchanales.  Cette  antique  alliance  du  pelit  tambourin  et  de  la  flûte  de- 
vint ,  si  l'on  peut  dire  ainsi ,  tout  à  fait  intime  au  moyen  âge  ,  car,  au  lieu  de  confier  à  plusieurs  musiciens 
le  soin  de  la  mettre  en  pratique ,  on  n'employait  pour  cette  tâche  qu'un  seul  jongleur.  Il  en  résulta  que  ce 
duo  instrumental  tint  souvent  lieu  d'orchestre  dans  les  noces,  les  festins,  et  en  général  dans  toutes  les  ré- 
jouissances privées  et  les  fêtes  de  famille.  C'était  une  grande  économie  et  en  même  temps  une  précieuse 
ressource  quand  il  y  avait  manque  d'argent  ou  disette  de  jongleurs.  Thoinot  Arbeau  le  donne  à  entendre  : 
«  Le  tambourin,  dit-il,  accompaigné  de  sa  flutte  longue  entre  aultres  instruments  ,  estoitdu  temps  de  noz 
»  pères  emploie  pour  ce  qu'un  seul  joueur  suffisoit  à  mener  des  deux  ensemble,  et  faisoient  la  symphonie  et 
»  accordance  entière  sans  qu'il  fust  besoing  de  faire  plus  grand  despence,  et  d'avoir  plusieurs  austres  joueurs 
»  comme  violons  et  semblables.  »  La  flûte  que  l'on  associait  à  l'instrument  de  percussion  était  une  flûte  à  trois 
trous  de  l'espèce  des  flûtes  à  bec.  J'en  ai  parlé  au  chapitre  YI ,  et  j'y  renvoie  le  lecteur.  Le  nom  de  tam- 
bourin ou  tabourin  finit  par  désigner  la  combinaison  entière,  de  sorte  que  lorsqu'on  parlait  d'un  taboreor  , 
taboureur,  (abourneur  ou  tabourineur ,  on  entendait  ordinairement  par  là  un  musicien  jouant  à  la  fois  de  la 
flûte  et  du  tambourin.  C'est  pourquoi  nous  lisons  dans  une  poésie  du  xmc  siècle  intitulée  les  Taboureors  : 
«  Quar  s'uns  bergiers  de  chans  tabore  et  chalemele,  plustôt  est  appelé  que  cil  qui  bien  vieie.  »  L'auteur  de 
cette  pièce  se  plaint  du  mauvais  goût  de  ses  contemporains,  qui  donnaient  le  titre  de  ménestrels  à  des  gens 
de  la  campagne,  joueurs  de  flûte  et  de  tambourin  par  occasion  ,  et  cumulant  les  profits  de  ce  petit  talent 
avec  ceux  de  leurs  travaux  agricoles  et  champêtres. 

Le  vulgaire  les  trouvait  suffisamment  habiles,  et  les  préférait  à  de  bons  vielleurs.  Celui  qui  avait  le 
plus  gros  tambour  et  la  plus  grande  flûte ,  celui  qui,  tapant  et  soufflant  le  plus  fort,  faisait  le  plus  de  bruit, 
était  le  mieux  accueilli  et  le  mieux  récompensé  : 

Qui  a  plus  gros  labour  et  plus  grosso  muscle, 
Et  <jui  miex  set  muser  et  plus  haut  la  fet bière, 
Celui  font  labourer  tant  que  jor  leur  escïèré 
Et  demain  lajornce  tant  que  la  nuit  repère. 
{Les  Taboureors.) 

La  présence  aux  noces  des  tabourineurs  est  attestée  par  un  grand  nombre  de  proverbes,  et  par  un  des 
plus  réjouissants  épisodes  de  la  burlesque  épopée  de  Babelais.  Les  proverbes  que  l'on  peut  citer  sont  les 
suivants  :  J'ai  loué  mon  tabourin;  Il  vient  comme  tabourin  à  noces;  Arriver  à  point  comme  tabourin  aux 
noces;  Cela  vient  comme  tabourin  en  danse;  Etre  battu  comme  tabourin  à  noces.  Le  même  usage  existait 
en  Espagne  ;  c'est  encore  un  proverbe  qui  en  fait  foi  :  Ni  marmitte  sans  lard ,  dit  l'Espagnol  ,  ni  noces 
sans  tambourin  (Ni  olla  sin  tocino  ni  boda  sin  tamborino.)  Enfin  les  Danses  des  Morts  de  Bàle  en  a  et  en  b 
(pi.  III  ,fig.  22  et  23),  et  celle  d'Holbein  en/  (pi.  XX,  fig.  177),  prouvent  que  les  Allemands  employaient 
aussi  le  petit  tambourin  pour  accompagner  les  danses  en  général.  Seulement,  dans  le  dernier  exemple , 
l'instrument  de  percussion  n'est  point  accompagné  de  la  flûte.  Le  spectre,  au  lieu  de  le  tenir  dans  sa  main, 
le  porte  suspendu  verticalement  devant  lui  à  sa  ceinture ,  de  la  même  façon  qu'une  petite  timbale.  Il  trappe 
dessus  gaiement  avec  deux  baguettes  en  vrai  tabourineur  de  noces  comme  pour  célébrer  le  bonheur  des 
jeunes  époux.  Dans  ce.  dessin,  qui  est  du  xvie  siècle-,  l'instrument  a  encore  la  forme  qu'on  lui  donnait 


292  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  VANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

dans  les  premiers  temps  du  moyen  âge  ,  et  qu'on  lui  voit  dans  les  rondes  bâloises  en  a  et  en  b.  Toutefois 
en  a  (du  xiv"  siècle),  la  caisse  est  un  peu  plus  profonde  qu'en  b  (du  xve  siècle).  De  même  en  /"et  en  g,  le 
Dotai  Dantz  représente  deux  instruments  de  percussion  et  deux  flûtes ,  qui  ne  sont  pas  précisément  du 
même  modèle.  Ainsi ,  en  f,  la  caisse  est  très  profonde  eu  égard  à  celle  que  l'on  voit  en  g.  De  même,  la 
flûte  représentée  dans  le  premier  de  ces  dessins  est  beaucoup  plus  longue  que  celle  du  second.  Je  crois 
que  l'on  a  ici  sous  les  yeux  les  deux  formes  de  tambourins  qui  ont  été  en  usage,  et  dont  la  plus  ancienne 
réunit  les  deux  plus  petits  instruments.  Le  tambour  à  main  en  g  (pi.  X,  fig.  66),  ressemble  beaucoup  au 
tabwret  des  bardes  non  gradés;  en  f  (pi.  VIII,  fig.  50  ),  au  contraire,  il  a  plus  de  rapport  avec  le  modèle 
donné  par  Prsetorius  au  xvne  siècle  comme  étant  celui  que  l'on  rencontrait  encore  de  son  temps  dans  les 
mains  de  quelques  musiciens  anglais  (voy.  pi.  XIX,  fig.  175  a).  Or  Jones,  qui  a  décrit  le  tabwret,  donne 
à  entendre  que' les  proportions  de  cet  instrument  avaient  changé;  il  s'était  peu  à  peu  agrandi  et  s'em- 
ployait dans  la  musique  de  guerre  sous  des  formes  assez  différentes  de  celles  qu'il  avait  revêtues  comme 
instrument  de  fête  et  de  plaisir.  11  en  résulterait  que  le  tambour  ordinaire  ne  serait  que  la  conséquence  du 
développement  qu'aurait  pris  le  tambour  à  main.  Le  petit  instrument  de  percussion  cité  par  Praetorius  est 
tout  à  fait  semblable  à  celui  dont  les  sculptures  de  la  Maison  des  musiciens  de  Pieims  nous  fournit  un 
exemple  beaucoup  plus  ancien.  L'une  de  ces  sculptures  représente  un  tabourineur  ou  taboureur  qui  em- 
bouche une  flûte  à  trois  trous,  et  qui,  au  lieu  de  tenir  son  tambourin  de  la  manière  ordinaire,  c'est-à-dire 
suspendu  à  son  bras,  et  de  frapper  dessus  avec  la  main  ou  avec  une  baguette,  le  porte  sur  l'épaule  droite  et 
semble  en  tirer  des  sons  à  coups  de  tête  (pi.  XX,  fig.  176).  Dès  le  xve  siècle,  nous  voyons  des  tambours 
aussi  grands  que  les  tambours  modernes  faire  leur  apparition  de  tous  côtés  sur  les  monuments,  tandis  que 
les  petits  tambours  à  main  deviennent  de  plus  en  plus  rares,  surtout  dans  la  combinaison  du  tambourin  qui 
affecte  presque  généralement,  dès  cette  époque,  les  formes  que  lui  attribue,  au  xvi"  siècle,  Thoinot  Arbeau 
lorsqu'il  le  décrit  en  ces  termes  :  Il  vous  fault  premièrement  premectre  qu'à  la  similitude  du  tambour  du- 
»  quel  nous  avons  parlé  cy-dessus,  on  en  a  faict  un  petit  que  l'on  appelle  tabourin  à  main  long  d'environ 
»  deux  petits  piedz  et  un  pied  de  diamètre,  que  Ysidorus  appelle  moityé  de  simphonie  (1)  sur  les  fonds  et 
•»  peaulx  duquel  on  colloque  des  fîllets  retors,  en  lieu  qu'au  grand  tambour  on  y  met  sur  le  diamètre  de 
»  l'ung  des  fonds  seulement  un  double  cordeau.  »  Cet  auteur  ajoute  qu'on  employait  ce  tabourin  à  main, 
car  tel  était  à  cette  époque  même  le  nom  qu'on  lui  donnait  (2)  avec  une  longue  flûte  ou  grand  tibie,  et  il 
figure  à  la  suite  de  sa  description  un  musicien  jouant  de  ces  deux  instruments  ensemble.  Par  la  copie  que 
j  en  donne, -planche  XX ,  figure  178,  on  verra  combien  cet  exemple  se  rapproche  de  celui  que  nous  fournit 
le  Doten  Dantzen  /"(pi.  VIII,  fig.  50).  Le  tambour  à  main  de  la  Danse  Macabre,  tant  du  manuscrit  que 
de  l'ancienne  édition  de  i486,  tient  le  milieu  entre  l'ancien  tambourin  en  forme  de  tamis  et  le  tambourin 
moderne  en  forme  de  caisse  allongée  et  cylindrique.  II  ne  paraît  pas  avoir  atteint  encore  les  proportions 
indiquées  par  Thoinot  Arbeau.  Il  est  léger  et  très  portatif;  un  simple  cordon  passé  autour  du  poignet 
de  l'exécutant  suffit  à  le  tenir  suspendu  transversalement  en  l'air,  c'est-à-dire  dans  la  position  que  l'on 
donne  aujourd'hui  à  la  grosse  caisse.  Une  (pi.  IV,  fig.  24),  le  squelette  semble  frapper  sur  cet  instru- 
ment avec  un  os.  En  d,  il  se  sert  d'une  petite  baguette  (pi.  IV,  fig.  25  6).  L'instrument  à  vent  dont  il 
l'accompagne  est  la  flûte  longue  ou  grand  tibie  dont  parle  Thoinot  Arbeau,  c'est-à-dire  la  même  chose 
que  le  Stammentienpfeiff  des  Allemands  dont  j'ai  donné  le  dessin  ,  d'après  Prastorius  ,  planche  XIX , 
ligure  175  b.  Dans  les  xvne  et  xvnie  siècles,  l'usage  du  tambourin  cessa  d'être  général.  Presque  entière- 
ment abandonné  en  Allemagne,  il  ne  se  maintint  en  France  que  comme  une  imitation  des  mœurs  musicales 
du  Midi.  On  avait  emprunté  aux  Basques  et  aux  Provençaux  deux  associations  instrumentales  qui  diffé- 


(1)  Allusion  à  un  passage  de  saint  Isidore  dont  j'ai  déjà  parlé.         tion  du  tambour  à  main.  Aujourd'hui  on  désigne  par  ce  nom  les 

tambours  des  enfants  à  la  mamelle.  Ces  petits  tambours  semblent 

(2)  Voy.  ci-dessus,  chap.  XV,  p.  273,  note  1,  l'ériumération  des     avoir  conservé  la  forme  du  tambourin  à  main  du  moven  âge,  sauf 
instruments  des  ménétriers  de  Paris,  dans  laquelle  il  est  fait  men-     le  manche  qu'on  y  joint  quelquefois. 


TAMBOURS.  —  TIMBALES.  293 

raient  essentiellement  entre  elles,  car  clans  l'une  l'instrument  de  percussion  était  un  tambour,  et  dans 
l'autre  un  instrument  à  cordes  pincées.  La  première  s'appelait  : 

Tambourin  de  Provence.  —  Ce  tambourin  se  composait  :  l°d'un  véritable  tambour,  mais  dont  la  caisse, 
plus  longue,  plus  étroite  que  celle  du  tambour  ordinaire,  avait  deux  pieds  de  long  et  un  pied  de  large. 
Elle  avait  un  timbre  tendu  sur  la  peau  à  l'une  des  extrémités;  2°  d'un  flùtet  ou  petite  flûte  à  bec  d'environ 
un  pied  de  long,  que  les  Provençaux  nomment  galoubé.  Elle  a  trois  trous,  deux  en  dessus  et  un  en  dessous. 
Une  courroie  ou  un  ruban  attaché  aux  deux  bouts  du  tambourin  était  destiné  à  le  pendre  en  biais  au  pli  que 
fait  le  bras  gauche  pour  porter  le  galoubet  à  la  bouche.  Pendant  qu'on  jouait  de  ce  flùtet  de  la  main  gauche, 
la  main  droite,  armée  d'un  bâton  de  tambour,  frappait  la  mesure  ou  exécutait  des  roulements  sur  le  tam- 
bourin. Les  farandoles,  les  bals  champêtres,  les  jeux  gymnastiques,  les  courses  de  taureau,  les  cérémo- 
nies civiles  et  les  processions  même  avaient  lieu  en  Provence  jusque  dans  ces  derniers  temps,  et  ont  encore 
lieu  en  partie  de  nos  jours,  au  son  de  cette  musique  simple  et  naïve,  dans  laquelle  finirent  par  s'intro- 
duire quelques  éléments  modernes,  entre  autres  des  clarinettes.  Cette  espèce  de  tambourin  n'est  plus 
usité  dans  les  contrées  de  l'intérieur  et  du  nord  de  la  France,  non  qu'il  ne  puisse  s'y  rencontrer  acciden- 
tellement, car  les  meneurs  d'ours,  quand  ils  ne  font  pas  usage  de  la  cornemuse,  y  ont  souvent  recours 
pour  accompagner  les  sauts  grotesques  de  l'animal  funambule.  Le  nom  de  tambourin  est  même  resté  à 
une  sorte  de  morceau  de  musique  d'un  caractère  fort  gai  et  d'une  allure  campagnarde  qui  imitait  les  effets 
du  tambourin,  et  accompagnait  une  danse  appelée  du  même  nom. 

La  seconde  association  instrumentale  qui  entrait  en  concurrence  avec  celle  qui  précède,  à  l'époque  dont 
il  s'agit,  était  le  : 

Tambourin  basque.  —  Il  se  composait  d'un  instrument  nommé  bedon  et  d'un  flùtet  à  trois  trous,  un  peu 
plus  long  de  quelques  pouces  que  celui  du  tambourin  de  Provence.  Le  mot  bedon,  comme  nous  le  verrons 
plus  loin,  exprimait  ordinairement  un  tambour.  C'était  ici  une  caisse,  longue  de  deux  pieds  et  large  d'un 
demi-pied,  qui  avait  une  ouïe  ou  rosette  à  chaque  bout,  et  qui  était  surmontée  de  six  cordes  accordées  en 
quinte  et  fixées  à  des  chevilles  aux  extrémités  du  corps  sonore. 

Le  musicien  passait  par-dessus  sa  tête  le  cordon  qui  tenait  au  bedon,  et  le  portait  ainsi  en  bandoulière 
le  long  du  côté  gauche;  puis  il  en  embrassait  la  caisse  sonore  avec  son  bras  gauche,  qu'il  levait  pour 
amener  le  flùtet  à  sa  bouche;  enfin,  de  la  main  droite  il  frappait  sur  les  cordes  avec  un  bâton  recouvert 
de  velours,  et  assez  bizarrement  taillé  pour  avoir  à  peu  près  la  figure  d'une  longue  rave.  Ce  tambourin 
basque,  employé  dans  le  xvnr3  siècle  en  France,  ne  doit  pas  être  confondu  avec  le  : 

Tambour  de  basque  (tambour  de  Biscaye)  ou  vulgairement  tambourin.  — Celui-ci,  dont  on  se  servait 
encore  il  y  a  quelques  années  dans  la  musique  militaire,  et  qui  n'a  pas  cessé  d'être  employé  clans  la  mu- 
sique de  ballet,  reproduit  la  forme  du  tympanum  antique. 

C'est  une  peau  tendue  sur  un  petit  cerceau  dans  l'épaisseur  duquel  on  pratique  des  ouvertures  pour  y 
insérer  des  grelots  ou  des  lames  de  cuivre  que  l'on  fait  sonner  en  remuant  l'instrument  de  différentes  façons 
,et  en  le  frappant,  soit  à  pleine  main,  soit  du  bout  des  doigts,  et  quelquefois  des  poings,  des  coudes,  voire 
des  genoux,  lorsqu'on  enjoué  en  dansant.- Au  théâtre,  on  s'en  sert  pour  empreindre  de  la  couleur  qui  leur 
est  propre  les  danses  de  bohémiens,  de  Basques,  de  paysans  de  la  Romagne,  de  la  Calabre,  des  Abruzzes, 
danses  où  il  est  toujours  fait  usage  de  cet  instrument  en  réalité.  Le  tambour  de  basque  s'emploie  ordinai- 
rement seul'et  ne  forme  point,  comme  les  autres  tambourins,  une  combinaison  particulière  avec  la  flûte. 
Thoinot  Arbeau  en  a  parlé  au  xvie  siècle.  Sous  l'empire,  en  France,  cet  instrument  eut  une  recrudescence 
de  vogue  dans  les  salons  ainsi  qu'au  théâtre.  Les  dames  du  grand  monde  apprenaient  à  en  jouer  pour 
donner  plus  de  relief  et  d'attrait  aux  poses  académiques  de  leur  danse.  C'est  ainsi  qu'elles  avaient  con- 
sacré la  harpe  aux  molles  attitudes  du  repos,  à  celles  qu'elles  affectaient  de  prendre  lorsqu'il  leur  arrivait 
de  chanter  quelque  refrain  mélancolique,  quelque  romance  chevaleresque,  comme  : 

Parlant  pour  la  Syrie,  le  jeune  et  beau  Dunois... 


29ft  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

Tanisouis,  Caissu,  Bjïdoa,  labor,  tabur,  tabour,  atabor,  altambor,  tambor,  quesse.  — La  famille  du  tym- 
panum  grave  des  anciens  comprenait  des  instruments  de  bois  de  figure  cylindrique,  couverts  aux  deux 
extrémités  d'un  cuir  ou  d'une  peau,  et  d'autres  en  forme  de  demi-globe  ou  d'hémisphère,  également  cou- 
verts d'une  peau,  mais  seulement  dans  la  partie  supérieure. 

Ces  diverses  sortes  de  tambours  s'employaient  principalement  pour  la  guerre  chez  les  nations  barbares. 
F.  Blanchini,  d'après  Pignorius,  donne  deux  figures  de  hjmpana  bellica.  La  première  ressemble  à  l'instru- 
ment de  percussion  que  nous  appelons  particulièrement  timbales;  la  seconde  représente,  au  contraire,  celui 
que  nous  distinguons  des  timbales  sous  le  nom  de  tambour  ou  caisse.  Elle  consistait,  dit  Blanchini ,  en  un 
cylindre  de  bois  creux,  recouvert  à  chaque  extrémité  d'une  peau  tendue,  de  telle  sorte  qu'on  pouvait  la 
frapper  des  deux  bouts  avec  une  baguette.  D  après  Suidas,  les  Indiens  donnaient  cette  forme  à  presque 
tous  leurs  tambours  ou  timbales  de  guerre;  ils  se  servaient  d'un  tronc  de  palmier  pour  faire  le  cylindre. 
Les  Indiens  ne  laissaient  pas  d'employer  aussi  l'autre  timbale,  celle  à  bassin  rond,  ainsi  qu'on  le  fera  voir 
plus  loin.  Quant  au  tambour  formé  d'une  caisse  de  bois  recouverte  d'une  peau  aux  deux  extrémités,  G'est- 
à-dire  en  dessus  et  en  dessous,  nous  le  retrouvons,  à  l'époque  de  la  décadence  de  l'empire  romain,  désigné 
par  saint  Isidore  sous  le  nom  de  symphonia  (1).  On  jouait  de  cet  instrument  à  peu  près  comme  on  joue  à 
présent  de  la  grosse  caisse,  car  on  le  frappait  de  chaque  côté  avec  une  baguette ,  tandis  que  le  tambour 
moderne  n'est  frappé  que  d'un  seul  côté. 

Les  tambours  de  l'espèce  du  tympanum  grave  dont  on  faisait  usage  au  moyen  âge  étaient,  comme  ceux 
des  anciens,  calqués  sur  deux  modèles  ou  types  différents,  l'un  semi-sphérique,  l'autre  cylindrique;  l'un 
de  cuivre,  l'autre  de  bois.  Le  modèle  de  tambour  de  cuivre  prit  spécialement  le  nom  de  nacaire.  L'autre 
modèle  s'appropria  la  dénomination  générique  de  tympanum,  en  vieux  français  tympan,  tabour  et  même 
tabourin ,  car  ce  diminutif  fut  aussi  donné  quelquefois  sans  raison  à  des  instruments  de  percussion  beau- 
coup plus  grands  que  le  tambour  à  main,  de  même  que  par  tabour  et  tabor  on  désignait  quelquefois  ce  der- 
nier. Dans  les  xnc  et  xur  siècles  on  disait  tympan  et  tabour.  «  Tympan  est  une  manière  d'instrument  que 
»  l'en  fiert,  et  il  rent  le  pareille  son,  et  est  appelé  en  françois  tabour.»  Tympaner  signifiait  au  propre 
jouer  du  tympan  ou  tabour.  On  fait  dériver  le  mot  tabor  de  l'arabe  (2),  et  l'on  croit  que  le  grand  tambour 
de  bois  dont  les  Européens  font  principalement  usage  à  la  guerre  date  du  temps  des  croisades.  Cependant 
il  en  est  fort  peu  question  dans  les  chroniques  avant  le  xive  siècle,  et  l'on  ne  voit  pas  que  les  Français  s'en 
soient  servis  plus  anciennement  pour  transmettre  des  ordres  et  des  signaux.  Tant  que  la  noblesse  ne  voulut 
combattre  qu'à  cheval  et  qu'il  n'y  eut  sur  pied  que  de  la  cavalerie,  ce  fut  plutôt  à  la  trompette  qu'au  tam- 
bour que  durent  être  confiés  les  appels  militaires.  La  première  mention  qui  soit  faite  du  tambour  dans  les 
Chroniques  de  Froissart  se  réfère  à  l'entrée  d'Edouard  111  dans  Calais,  le  3  août  1347;  ce  qui  a  fait  dire 
à  plusieurs  écrivains  que  le  tambour  n'était  connu  en  France  que  depuis  cette  époque.  Mais  vraisembla- 
blement c'est  là  une  erreur.  Quoi  qu'il  en  soit,  voici  ce  passage:  «  Quand  ce  fut  fait  (la  reddition  de  la 
»  place),  le  roy  monta  à  chevalet  fit  monter  laroyne,  les  barons  et  les  chevaliers,  si  chevauchèrent-ils  devers 
»  Calais,  et  entrèrent  dedans  la  ville  à  foison  de  trompettes,  de  tabours,  de  nacaires  et  de  buccines  (3).  » 


(1)  «  Symphonia  vulgo  appellatur  lignum  caviim  ex  ulraque  parte  »  gnols  et  nou%  le  nom  de  cet  instrument  de  guerre  est  une  pure 
»  pelle  exlensa,  quam  virgulis  hinc  et  inde  musici  feriuut,  litquc  »  onomatopée  à  canse  du  grand  bruit  qu'il  fait.  Les  Grecs  disent 
»  in  ea  ex  concordia  gravis  et  acuti  suavissimus  canins.  »  (S.  Isid.  »  OopuSo;  pour  tamiiltus,  et  les  anciens  Français  disaient  tabor  pour 
ap.  Gerb.,  Script,  de  mus.  medii  œvi,  1,  p.  2Z|  et  sniv.)  —  Voy.  »  bruit.  Fauchel,  liv.  IT,  des  anciens  poètes  français,  rapporte  ce 
Kastner,  Méthode  complète  et  raisonnée  de  timbales.-  Notice  lus-  >>  vers  d'un  vieux  poè'te  nommé  II  non  de  Villeneuve  : 

torique,  p.  7.  »  Gardes,  qu'il  n'y  ait  noise,  ne  labor,  ne  criée.  » 

(2)  o  Joseph  de  l'Escale,  en  ses  notes  sur  Je  poème  intitulé  Copa  (Cascneuve,  ap.  Ménage,  Dict.  des  étym.  de  la  long,  franc.) 
»  des  Catalectes  de  Virgile,  p.  258,  dit  que  les  Espagnols  ont  cm-  Nodier  veut  aussi  que  ce  mot  tambour,  chez  les  Latins  tympa- 
»  pruuté  des  Arabes  et  le  tambour  et  son  nom:  «Sic  Hispani,  dit-il,  num,  dans  la  basse  latinité  tabur,  taburcium,  taburlum,  en 
»  tympanum  crotalisticum  quod  ab  Arabibus  vel  Mauris  accepe-  arabe  tabal,  en  italien  et  en  espagnol  tambur.ro,  en  allemand 
»  rint,  Mauritahavoce  Atabal vocanl.  Sic  et  ab.Arabibus  magnum  Trommel,  en  vieux  français  tabur,  thabur,  tabor  et  tabour,  ne 
■a  item  tympanum  AlUinbor,  simul  cum  ipsa  arabica  appella-  soit  qu'une  onomatopée. 

«  tione  acceperunt.  »  Mais.je  crois  que  chez  les  Arabez,  les  Espa-  (3;  Froissart,  Chroniques,  éd.  Buchon,  t.  1",  p.  i,  liv.  I. 


TAMBOURS.  —  TIMBALES.  295 

Le  nom  de  tambour  se  rencontre  d'ailleurs  plus  anciennement.  Reste  à  savoir  quand  il  s'appliqua  au  mo- 
dèle de  grande  dimension  qui  est  devenu  le  type  de  nos  tambours  de  guerre,  et  dont  Thoinot  Arbeau , 
l'auteur  de  VOrchésographie,  donne  un  dessin  que  l'on  trouvera  planche  XX,  figure  179.  Ce  modèle  ne 
se  montre  dans  les-raonuments  qu'environ  à  partir  de  la  fin  du  xiv°  siècle.  Il  s'y  présente  encore  plus  fré- 
quemment dans  le. xve  siècle,  et  y  devient  très  ordinaire  dans  le  xvie  siècle,  époque  à  laquelle  on  le  voit 
figurer  dans  l'épisode  de  la  Danse  d'Holbein,  qui  met  en  scène  l'homme  de  guerre.  Au  fond  du  tableau, 
dont  le  devant  est  occupé  parle  squelette  représenté  aux  prises  avec  le  héros,  on  aperçoit  dans  le  lointain, 
sur  une  petite  éminence,  un  second  squelette,  suivi  de  quelques  soldats,  qui  porte  un  tambour  et  bat  la 
charge  avec  une  belliqueuse  ardeur.  Peut-être  est-on  fondé  à  regarder  comme  un  exemple  plus  ancien  de 
représentation  du  grand  tambour  l'instrument  dont  se  sert  un  des  spectres  de  la  réunion  des  larves  du 
charnier  dans  le  gothique  Doten  Dantz  (pi.  VI,  fig.  39).  Cet  instrument  n'a  déjà  plus  la  dimension  du 
tambourin  à  main  ,  car  le  hideux  personnage  auquel  il  est  attribué  le  porte  suspendu  le  long  de  son  corps 
osseux  par  le  moyen  d'une  ceinture  ou  courroie.  Il  ne  l'accompagne  point  avec  la  flûte,  mais  il  le  frappe 
d'une  main  avec  un  grand  os  en  guise  de  baguette.  Dans  les  xv%  xvf  et  xvnc  siècles,  le  nom  de  bedon  est 
souvent  employé  par  les  auteurs  dans  l'acception  de  grand  et  gros  tambour  de  guerre.  Témoin  les  deux 
passages  suivants,  dont  l'un  concerne  les  Estradiots  ou  .Stradiots,  connus  aussi  sous  le  nom  de  cavalerie 
grecque  ou  albanaise,  que  Clément  Marot  avait  vus  à  Gênes  en  1507,  et  l'autre  les  Suisses  au  service  des 
rois  de  France  depuis  Louis  XI  : 

Estradiots  au  son  de  leurs  bedons  Devant  le  roy  cent  Suisses  niarchoient, 

Courent  cnevaulx,  font  bruire  leurs  guidons  De  jaune,  de  rouge  aornez  et  veslus; 

Saillent  en  l'air  vint  de  si  roide  sorte  Fifres,  tambours  adouemenl  bedonnèrent 

Qu'il  semble  bien  que  tempèle  les  porte.  De  grans  plumarts  leurs  tètes  phalélèrent 

(Clément  Marot.)  Car  ebascun  cl'eulx  s'estimait  un  Ponlhus. 

Le  tambour  des  Suisses  avait  reçu  le  nom  de  Colin  Tampon  en  raison  du  rhythme  de  sa  batterie,  et  par 
opposition  à  celle  du  tambour  de  la  milice  française  qui  était  différente,  et  s'exprimait  par  une  autre 
onomatopée  pa  la  la  la  lan.  Colin  Tampon  devint  un  sobriquet  dont  on  se  servit. pour  railler  les  Suisses  ;  en- 
suite on  l'employa  pour  exprimer  le  peu  de  cas  que  l'on  faisait  d'une  chose  :  Je  m'en  soucie  comme  de  Co- 
lin Tampon,  En  France ,  en  Allemagne,  en  Angleterre  ,  et  en  d'autres  pays  de  l'Europe,  les  manœuvres  , 
les  évolutions,  et  les  diverses  parties  du  service  des  troupes  étaient  réglées  par  les  différentes  batteries  du 
tambour.  Ces  batteries  sont  celles  dont  on  fait  encore  généralement  usage,  savoir  :  la  générale,  l'assem- 
blée, l'appel  (le  rappel),  le  drapeau,  la  marche,  la  charge,  la  retraite,  la  prière,  la  fascine  ou  la  breloque, 
le  ban,  l'ordre,  l'enterrement. 

On  joignit  au  tambour  militaire  d'autres  instruments  pour  exécuter  des  airs  pendant  qu'il  battait.  Les 
premiers  qui  eurent  cette  destination  furent  deux  espèces  de  petites  flûtes  dont  j'ai  parlé  chapitre  YI  ;  l'une 
était  une  petite  flûte  à  bec  appelée  arigot  ou  larigot,  l'autre  une  flûte  traversière  appelée  fifre.  L'association 
de  la  flûte  et  du  grand  tambour  devint  donc  presque  aussi  ordinaire  que  celle  de  la  flûte  et  du  petit  tam- 
bour ou  tambourin.  Comme  celle-ci ,  elle  fut  employée  pour  accompagner  la  danse,  et  une  gravure  de  la 
Chronique  de  Nuremberg ,  que  j'ai  déjà  citée  plusieurs  fois  ,  prouve  qu'en  Allemagne  on  la  consacrait  an- 
ciennement à  cet  usage.  De  son  côté ,  Thoinot  Arbeau ,  dans  le  xvr  siècle  ,  nous  fait  savoir  que  rien  n'em- 
pêchait de  substituer  à  la  longue  flûte  et  au  tambourin  les  grands  tambours ,  pour  faire  sauter  en  cadence 
la  jeunesse  rigoleuse  du  bon  vieux  temps. 

Après  les  flûtes  vinrent  les  hautbois,  que  les  Allemands,  selon  toute  probabilité  ,  introduisirent  les 
premiers  dans  les  corps  de  musique  militaire.  Plus  anciennement,  les  trompettes  avaient  été  alliées  aux 
tambours  dans  les  armées,  dans  les  cortèges  militaires  et  civils,  dans  les  entrées  triomphales,  clans  les 
tournois,  dans  les  réjouissances  publiques  ,  dans  les  processions  et  les  danses  même.  Enfin  les  tambours 
eurent  la  même  destination  que  les  trompes  du  moyen  âge  pour  publier,  proclamer,  répandre  les  nou- 
velles, et  faire  les  ajournements  à  trois  briefs  jours  dans  les  carrefours  et  autres  lieux  publics  contre  les 


296  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

accusés  en  fuite.  De  cette  dernière  coutume  est  dérivée  l'expression  de  tambouriner  ou  tympaniser,  qui  a  le 
même  sens  au  propre  que  trompeller*  et  qui,, au  figuré,  se  prend  aussi  en  mauvaise  part  dans  plusieurs 
locutions  proverbiales  que  tout  le  monde  connaît. 

Ni  l'usage ,  ni  la  forme  du  tambour  n'ont  sensiblement  varié  depuis  le  xvi°  siècle.  Comme  nous  l'ap- 
prend Estienne  Pasquier,  ce  furent  les  soldats  eux-mêmes  qui,  vers  le  xvic  siècle,  nommant  la  partie 
pour  le  tout,  imaginèrent  d'appeler  caisse  l'instrument  qui,  dans  la  langue  pittoresque  des  gamins  de  Pa- 
ris, se  nomme  actuellement  tapin.  Ce  nom  de  caisse  a  pris  racine  dans  le  vocabulaire  musical.  Elle  y  a 
produit  les  dénominations  de  caisse  claire  ,  caisse  roulante  et  grosse  caisse ,  lesquelles  répondent  aux  trois 
variétés  de  tambours  dont  on  se  sert  aujourd'hui  clans  la  musique  militaire  et  dans  les  orchestres. 

La  Caisse  roulante  se  compose  d'un  fut  cylindrique  de  bois  ,  plus  allongé,  mais  moins  large  que  celui 
de  la  caisse  claire  ;  le  son  en  est  doux ,  et  elle  se  prête  surtout  à  l'exécution  des  roulements ,  ce  qui  lui  a 
valu  le  nom  qu'elle  porte. 

La  Caisse  claire  n'est  autre  chose  que  l'ancien  tambour  dont  le  corps  principal  se  fait  de  laiton  à  pré- 
sent, de  sorte  qu'il  rend  un  son  clair  et  brillant.  Piien  du  reste  n'est  changé  dans  le  principe  de  sa  con- 
struction. Il  a  une  moyenne  circonférence,  et  il  est  couvert  d'une  peau  à  chaque  bout.  Le  fût,  ou  corps  prin- 
cipal de  l'instrument,  est  une  feuille  de  laiton  tournée  en  forme  de  cylindre;  on  fait  tenir  les  peaux  sur  le 
fût  par  deux  grands  cercles  de  bois  percés  de  trous ,  dans  lesquels  passent  des  cordages  qu'on  serre  ou 
qu'on  lâche  à  volonté,  suivant  le  degré  de  tension  auquel  il  convient  de  maintenir  les  peaux.  On  bande 
ces  cordages  au  moyen  de  morceaux  de  buffle  qu'on  nomme  tirants.  Pour  rendre  le  son  de  l'instru- 
ment plus  harmonieux ,  on  fait  à  l'un  des  grands  cercles  du  tambour  deux  petits  trous  percés  vis-à-vis  l'un 
de  l'autre,  dans  lesquels  on  passe  une  corde  à  boyau  que  l'on  appelle  timbre.  Elle  tient,  par  en  bas,  à 
un  bouton  attaché  au  corps  de  la  caisse,  et  en  dessus  à  une  espèce  de  piton  à  vis  passé  dans  un  écrou  que 
l'on  tourne  pour  bander  ou  lâcher  le  timbre.  Quand  on  veut  enlever  au  tambour  son  éclat  et  en  rendre  le 
son  mystérieux  et  lugubre,  on  le  couvre  d'un  voile.  Cela  se  pratique  dans  la  musique  funèbre.  Bien  que 
le  voile  soit  en  quelque  sorte  la  sourdine  du  tambour,  on  ne  dit  point  tambour  avec  sourdine,  on  dit  :  tam- 
bour voilé. 

La  Grosse  caisse  ,  ou  gros  tambour,  a  une  très  grande  circonférence,  mais  le  corps  cylindrique  aux 
extrémités  duquel  sont  tendues  les  peaux  est  très  bas,  et  cette  forme  aplatie,  de  même  que  la  manière 
dont  on  tient  l'instrument,  qui  se  place  horizontalement  et  se  bat  de  côté,  rappellerait  le  tambour  a 
main  ■,  si  le  volume  monstre  de  la  grosse  caisse  n'écartait  à  l'instant  l'idée  d'une  comparaison  semblable. 
La  grosse  caisse  est  principalement  en  usage  dans  la  musique  militaire ,  mais  Rossini  et  les  musiciens  de 
son  école  l'ont  introduite  dans  les  morceaux  d'opéra  h  grands  effets  d'orchestre.  Les  compositeurs  qui  ont 
voulu  suivre  cet  exemple  en  ont  quelquefois  abusé. 

D'ordinaire,  le  tambour  n'a  point  un  son  déterminé,  bien  qu'on  puisse  l'accorder  si  l'on  veut,  comme 
l'a  fort  bien  démontré  l'un  des  premiers  le  P.  Kircher,  mais  on  réserve  l'avantage  de  l'accord  pour  les 
instruments  de  cuivre  qui  dérivent  des  : 

Nac aires  ou  Atabâles  ,  nakaires ,  naquaires,  anacaires,  naq itères ,  naguerres,  nasguères. 

A  ceulx  de  Rome  veul  un  petit  repairier 
Lui  contre  leur  seigneur  moult  noblement  alloient  ; 
Trompes,  harpes,  naquaires,  et  vieles  sonnaient 
Nus  ne  porroit  conter  la  feste  qu'ils  faisaient. 
A  pièce  ne  pensassent  au  duel  qu'il  attendoit. 

(Le  Dict.  de  Flourence  deliome,  Ms.  de  l'Église  de  Paris,  cité  par  Hoquefort,  Ghss.) 

Le  type  des  tambours  de  métal  de  forme  semi-sphérique  remonte  à  la  plus  haute  antiquité,  et  paraît 
avoir  été  très  répandu  en  Orient.  On  croit  qu'il  fut  importé  en  Europe  soit  par  les  Orientaux  eux-mêmes, 
soit  par  les  croisés  à  la  suite  de  leurs  expéditions.  Cette  origine  semble  établie  par  le  nom  que  ce  genre 
d'instruments  avait  reçu  dans  la  basse  latinité  ,  chez  les  Français,  les  Anglais  et  plusieurs  autres  peuples. 


TAMBOURS.  —  TIMBALES.  297 

On  l'appelait  nacaria ,  naquaire  et  nacaire ,  d'un  mot  qui  se  trouve  dans  les  langues  orientales  sous  di- 
verses  formes,    entre  autres  naherat,  noqqâryeh  ou  nacarieh ,  et  signifie   l'instrument  de  percussion 
semi-sphérique ,  que  nous  appelons  à  présent  timbales.  Cependant  on  ne  peut  guère  déterminer  l'époque 
à  laquelle  les  timbales  commencèrent  à  être  en  usage  chez  les  Européens ,  ni  dire  au  juste  quel  fut  le 
peuple  qui  les  employa  le  premier.  Du  Cange  nous  apprend  qu'il  en  est  fait  mention  sous  le  nom  de  na- 
caires,  dans  la  vie  de  Louis  VII,  par  Suger.  C'est  au  xive  siècle  que  l'usage  s'en  est  répandu  de  tous 
côtés.  Dans  le  corps  de  musique  créé  par  Jacques  II,  roi  de  Mayorque,  on  voit  figurer,  en  1337  ,  un 
joueur  d'instruments  de  percussion ,  et  ces  instruments  de  percussion  ,  d'après  un  dessin  joint  au  texte  du 
document ,  paraissent  avoir  été  précisément  de  petites  timbales  de  l'Orient.  Un  rôle  de  la  chambre  des 
comptes,  antérieur  de  plusieurs  années  au  document  qui  précède  ,  désigne  parmi  les  officiers  qui  faisaient 
partie  du  mesnage  du  comte  de  Poitiers,  depuis  Philippe  le  Long  ,  un  ménestrel  de  naquaires,  ou  tim- 
bales, nommé  Parisot  ;  et  l'on  voit,  dans  un  autre  compte  de  l'hôtel  du  même  prince,  ce  ménestrel  obtenir 
le  paiement  d'une  somme  de  soixante  sous  qu'il  avait  dépensée  pour  faire  confectionner  des  timbales. 
En  1315,  Louis  X,  dit  le  Hutin,  avait  dans  sa  musique  particulière  deux  joueurs  de  trompettes,  un  joueur 
de  psaltérion,  et  un  individu  nommé  Michel  qui  jouait  des  naquaires  (Micheletus  de  nacariis).  Il  est  aussi 
question  de  menestreux  jouant  des  naquaires,  ou  timbales,  dans  un  compte  de  l'hôtel  de  Jean,  duc  de 
Normandie,  de  l'année  1349.  Un  passage  de  Froissart,  que  j'ai  cité  à  propos  des  tambours,  prouve  que 
deux  années  auparavant,  les  nacaires  figuraient  aussi  dans  la  pompe  musicale  du  cortège  d'Edouard  III, 
roi  d'Angleterre,  lors  de  son  entrée  à  Calais ,  après  la  reddition  de  cette  place.   Enfin,  comme  dernière 
preuve  de  l'usage  des  timbales  au  xive  siècle,  je  transcrirai  les  lignes  suivantes  tirées  du  récit  de  l'embar- 
quement du  duc  de  Bourgogne  pour  une  expédition  en  Barbarie  :  «  Moult  grant  beauté  et  plaisance  fut 
»  d'ouïr  ces  trompestes  et  claronceaux  retentir,  bondir,  et  autres  ménestriers  fesant  leur  mestier  de  pipes, 
»  de  chalemelles  et  de  naquaires ,  tant  que  du  son  et  de  la  voix  qui  en  issoient  en  retentissoit  toute  la 
»  mer  (1).  »  Nous  voyons  dans  les  chroniques  que  les  peuples  de  l'Europe  occidentale  partageaient  avec 
les  Infidèles  de  l'Europe  l'usage  de  l'instrument  appelé  nacaire. 

Joinville ,  dans  son  Histoire  de  saint  Louis ,  raconte  que  :  «  A  la  porte  de  la  héberge  le  (du)  soudanc  , 
»  estaient  logiez  en  une  petite  tente  les  portiers,  le  soudanc  et  ses  ménestriers,  qui  avoient  cors  sarrazi- 
»  nois  et  tabours  et  nacaires  ,  et  fesoient  tel  noise  au  point  du  jour  et  à  l'anuitier,  que  ceulx  qui  estoient 
»  delez  eulx  ne  pooient  entendre  l'un  l'autre.  » 

Tout  porte  à  croire  que  les  premières  naquaires  placées  dans  la  main  des  ménestrels  étaient  d'une  pe- 
tite dimension  ,  et  à  peu  près  semblables  au  modèle  des  petites  timbales  perses  dont  j'ai  donné  la  figure 
dans  l'une  des  premières  planches  de  mon  Ma?iuel  général  de  musique  militaire.  Le  bassin  de  ces  petites 
timbales  est  de  métal ,  la  peau  est  une  peau  de  bœuf;  on  les  attachait  à  la  ceinture ,  et  on  les  frappait  des 
deux  mains  avec  deux  petites  baguettes  à  têtes  arrondies.  On  voit  de  ces  petites  timbales  sur  un  grand 
nombre  de  monuments  du  moyen  âge.  Elles  sont  restées  en  usage  environ  jusqu'au  xve  siècle  ;  à  partir  de 
cette  époque,  l'apparition ,  ou  du  moins  l'emploi  très  fréquent  des  grandes  timbales  de  guerre  semble  les 
avoir  fait  abandonner  presque  généralement.  Un  des  anges  musiciens  du  dessin  tiré  des  plans  de  la  ca- 
thédrale de  Strasbourg  porte  à  sa  ceinture  une  paire  de  ces  petites  timbales ,  et  frappe  dessus  avec  deux 
petites  baguettes  flexibles  (pi.  XIV,  fig.  86). 

En  h  (Danse  xylographique  du  Ms.  de  Heidelberg),  je  ne  fais  pas  de  doute  que  l'on  ait  voulu  repré- 
senter deux  instruments  de  cette  espèce;  mais  comme  la  taille  de  ces  gravures  est  très  grossière,  les  con- 
tours du  dessin  n'accusent  pas  aussi  bien  que  dans  l'exemple  précédent  la  forme  du  bassin  sur  lequel  est 
tendue  la  peau  de  chaque  petite  timbale  ,  et  il  semble  que  le  corps  de  l'instrument  soit  aplati  et  cylindrique 
comme  celui  du  tambourin  (pi.  XII,  fig.  79).  Toutefois  ce  sont  bien  là  les  petites  timbales  du  moyen  âge, 
qui  seules,  de  tous  les  instruments  de  percussion  en  usage  à  cette  époque,  s'accouplaient  à  la  ceinture  de  la 


(1)  Froissait,  Chroniques,  éd.  Buchon,  t.  HT,  liv.  IV,  chap.  xm. 

38 


298  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

même  manière  qu'on  voit  le  squelette  les  porter  ici.  Ce  qui  dissipe  d'ailleurs  tous  les  doutes  à  cet  égard, 
c'est  que  le  texte  explicatif  de  la  gravure  désigne  clairement  par  son  nom  l'instrument  que  celle-ci  doit  repré- 
senter :  «  Seigneur  pape,  prête  l'oreille  au  son  de  mes  timbales,  d'après  lequel  il  te  faudra  sauter.  Ne  cherche 
»  point  pour  cela  de  dispense;  c'est  la  mort  qui  t'invite  à  danser.  »  Il  y  a  dans  le  texte  allemand  :  «Herr 
»  bobist  merk  off  meyner  paioken  don.  »   Ce  pawken  don  appartient  à  la  plus   ancienne  rédaction   du 
texte  rudimentaire  des  Danses  allemandes  de  la  Suisse.  11  semble  que  la  Ronde  xylographique  du  ma- 
nuscrit de  Heidelberg  se  réfère  à  un  texte  de  Danses  des  Morts  qui  remonterait  beaucoup  plus  haut  que 
celui  des  Danses  des  manuscrits  de  Munich ,  et  même  des  tableaux  du   Petit- Bâle  (1312);  car  dans 
toutes  ces  Danses,  lepawken  don  est  remplacé  par  l'expression  de pfeyffen  don,  tandis  que  les  gravures 
font  indubitablement  allusion  à  l'idée  première  du  pawken  don  par  la  tête  de  mort  qu'on  voit  attachée  à 
la  ceinture  du  squelette  qui  tambourine  sur  la  partie  convexe  de  ce  débris  humain  avec  un  os  qui  lui 
sert  de  baguette.  En  tout  cas ,  d'après  cet  exemple ,  on  peut  être  assuré  de  l'usage  que  l'on  faisait  des 
timbales  en  Allemagne,  pour  la  danse,  dès  le  xve  siècle.  En   effet,  l'expression  pawken  don  ne  se  trou- 
verait point  ici  dans  le  texte  ,  et  ne  serait  pas  venue  à  la  pensée  de  l'auteur  du  poème ,  si  elle  n'avait  dû 
exprimer  une  chose  très  naturelle,  et  qui  se  pratiquait  souvent  dans  la  vie  ordinaire.  11  est  de  fait  que  les 
petites  timbales  furent  très  en  faveur  en  toutes  sortes  d'occasions,  et  principalement  dans  les  réjouissances, 
jusqu'à  l'apparition  des  grandes  timbales  qui ,  dans  le  xve  et  surtout  clans  le  xvie  siècle,  commencèrent  à 
les  remplacer,  ainsi  que  je  l'ai  dit  plus  haut.  Cependant,  selon  toute  probabilité,  la  destination  première 
de  ces  grandes  timbales  dut  être  essentiellement  martiale. 

Tout  porte  à  croire  que  les  Hongrois ,  qui  abandonnèrent  la  Scythie  vers  le  ixe  siècle ,  et  vinrent  se  fixer 
en  Europe,  apportant  avec  eux  dans  leur  nouvelle  demeure  les  mœurs,  les  armes,  la  danse  et  le  chant 
asiatique,  connaissaient  ce  genre  d'instrument  bien  antérieurement  à  la  date  rapportée  par  le  P.  Benoît, 
capucin,  auteur  d'une  Histoire  de  la  Lorraine ,  dans  laquelle  cet  auteur  prétend  que  les  timbales  étaient 
connues  en  Hongrie  en  1457,  mais  qu'elles  ne  l'étaient  pas  alors  en  Lorraine.  Venant  à  faire  la  des- 
cription d'une  magnifique  ambassade  envoyée  en  France  par  Ladislas,  roi  de  Hongrie ,  pour  demander 
en  mariage  madame  Madeleine,  fille  de  Charles  VII,  il  trouve  l'occasion  de  citer  une  ancienne  chronique 
qui  rend  compte  de  la  visite  de  l'archevêque  de  Cologne  au  chef  de  l'ambassade  hongroise,  et  qui 
témoigne  de  la  nouveauté  de  ces  instruments  :  «  On  n'avoit  ni  mi  oncques  veu,  dit  la  chronique,  des  tabou- 
»  nns  comme  de  gros  chaudrons  qu'ils  faisoient  porter  sur  leurs  chevaux.  »  Cette  forme  est  bien  celle  qui 
est  restée  affectée  aux  grandes  timbales  depuis  le  xve  siècle  jusqu'à  nos  jours.  Au  reste,  grandes  ou  pe- 
tites, les  timbales  s'employaient  toujours  par  couple  ,  et  chaque  couple  n'exigeait  qu'un  seul  exécutant. 
C'est  ainsi  qu'en  i  tiré  de  la  Danse  d'Holbein  (pi.  IV,fig.  26),  le  premier  squelette  placé  sur  le  devant  du 
tableau  manœuvre  sur  deux  bassins  de  cuivre  semi-sphériques ,  couverts  de  peau  et  d'une  forme  gracieuse, 
qu'on  serait  tenté  de  comparer  à  celle  d'une  timbale  antique  dont  j'ai  donné  le  dessin,  d'après.  Pignorius, 
dans  une  N  otiee  historique  sur  les  timbales  que  j'ai  publiée  il  y  a  quelques  années,  et  dans  le  présent  ou- 
vrage, pi.  XX,  fig.  180.  Ces  timbales,  dessinées  par  Holbein ,  ne  sont  pas  entièrement  semblables  à  celles 
décrites  par  Prœtorius  à  peu  près  dans  le  même  temps.  Les  instruments  dont  parle  le  célèbre  théoricien 
allemand  sont  tout  à  fait  en  rapport  avec  les  progrès  qu'avaient  subis  les  timbales  primitives.  Elles  sont 
d'inégale  grandeur ,  et  ont  des  vis  d'accord ,  ce  qui  indique  qu'elles  donnaient  chacune  un  ton  différent, 
et  pouvaient  s'accorder  à  la  volonté  de  l'exécutant,  qui  serrait  ou  desserrait  les  vis ,  selon  qu'il  voulait 
tendre  plus  ou  moins  la  peau.  Les  timbales,  dans  le  siècle  d'Holbein  ,  comme  à  l'époque  où  vécut  Prse- 
tonus,  étaient  déjà  extrêmement  en  honneur  dans  les  cours  de  l'Allemagne  :  on  les  regardait  à  bon  droit 
comme  le  plus  noble  et  le  plus  musical  de  tous  les  instruments  de  percussion.  Non  seulement  les  chefs  de 
1  armée  tenaient  à  en  posséder  dans  leurs  régiments  de  cavalerie,  mais  les  souverains  et  la  noblesse  se 
plaisaient  à  les  entendre  tantôt  seules  ,  tantôt  mêlées  à  d'autres  instruments  belliqueux  comme  les  trom- 
pettes. 11  était  rare  qu'elle&ne  figurassent  pas  dans  les  concerts  de  musique  organisés  pour  les  bals,  poul- 
ies repas,  pour  les  marches  triomphales,  et  pour  toutes  les  réjouissances  et  fêtes  solennelles.   Ce  fut  à 


TAMBOURS.  —  TIMBALES.  2" 

l'imitation  de  ce  qui  se  pratiquait  dans  les  armées  allemandes,  que  les  nôtres  employèrent  les  hautbois, 
les  cymbales  et  les  grandes  timbales  de  guerre. 

Dans  l'origine,  il  n'était  permis  à  aucun  régiment  français  d'avoir  des  timbales,  sauf  ceux  qui  les  avaient 
prises  à  l'ennemi.  Sous  le  règne  de  Louis  XIV,  elles  furent  régulièrement  introduites  dans  presque  tous 
les  corps  de  cavalerie,  et  l'usage  en  devint  général  par  toute  l'Europe. 

Lorsqu'un  régiment  se  distinguait,  on  le  récompensait  en  lui  donnant  des  timbales  d'argent.  Le  timba- 
lier devait  se  montrer  courageux  ;  il  devait  défendre  son  instrument  au  péril  de  sa  vie,  comme  le  cornette 
et  l'enseigne  son  drapeau.  En  campagne,  on  se  servait  des  timbales  au  lieu  de  cloches  pour  le  service 
divin.  Les  timbales  se  plaçaient  en  avant  de  la  selle  du  cheval  que  montait  le  timbalier.  Elles  étaient  géné- 
ralement garnies  d'un  tapis  de  la  plus  grande  richesse,  avec  des  franges  d'or,  appelé  tablier  des  timbales. 
Quelques  régiments  prenaient  un  nègre  pour  timbalier,  l'habillaient  à  la  turque  et  lui  faisaient  monter  un 
cheval  blanc.  Cet  usage  semble  confirmer  l'opinion  que  les  timbales  furent  introduites  en  Europe  par  les 
Orientaux.  Ainsi  que  je  l'ai  dit  plus  haut,  on  les  avait  en  grande  estime,  tant  à  la  cour  qu'à  l'armée. 
Jointes  aux  trompettes,  elles  servaient  à  former  des  espèces  de  fanfares  qui  se  nommaient  entrées  ,  parce 
qu'elles  retentissaient  pour  saluer  l'arrivée  des  grands  personnages.  Noces,  bals  et  festins  somptueux 
s'animaient  au  son  de  cette  fière  harmonie.  11  n'était  pas  de  belles  fêtes  sans  timbales;  mais  les  lois  de 
l'étiquette  ne  permettaient  guère  d'en  faire  usage  pour  d'autres  que  pour  des  princes,  des  nobles  et  des 
riches.  C'est  à  peine  si  les  gros  bourgeois ,  les  docteurs  et  les  individus  revêtus  de  quelque. charge  pu- 
blique, osaient  aspirer  à  l'honneur  d'en  former  des  concerts  à  leur  usage.  Il  n'y  a  pas  fort  longtemps  que 
l'on  vit  disparaître  tout  à  coup  cet  instrument  de  nos  musiques  militaires.  C'était  vraiment  là  un  malheur  ; 
mais  aujourd'hui  les  efforts  intelligents  de  plusieurs  colonels  tendent  à  l'y  réintroduire,  et  quelques  régi- 
ments de  cavalerie,  particulièrement  les  corps  de  lanciers,  eu  font  usage.  En  revanche,  les  timbales  sont 
triomphalement  installées  dans  nos  orchestres ,  et  y  occupent  un  rang  distingué.  Il  n'est  pas  d'instru- 
ment de  percussion  dont  un  compositeur  puisse  obtenir  de  meilleurs  et  de  plus  charmants  effets.  Employées 
avec  art,  elles  rehaussent  l'éclat  de  l'ensemble  harmonique  sans  y  jeter  la  perturbation  comme  certains 
instruments  d'une  rondeur  brutale,  tels  que  le  tambour  et  la  grosse  caisse.  Martiale  et  foudroyante  dans 
le  Mti,  elle  est  moelleuse,  pleine  d'onction  et  de  mystère  dans  le  decrescendo  qui  succède  aux  grands  effets 
de  sonorité.  On  peut  voiler  les  timbales  comme  on  voile  les  tambours,  ce  qui  ajoute  à  leurs  ressources  et 
varie  la  couleur  de  l'instrumentation.  Les  qualités  incontestables  de  cet  instrument,  qu'il  serait  injuste  de 
confondre  avec  les  tambours  à  tous  accords,  dont  la  sonorité  est  plus  bruyante  que  musicale,  me  donnè- 
rent un  jour  lïdée  d'en  écrire  une  monographie,  ce  qui  n'avait  jamais  été  fait,  même  eu  Allemagne,  ou 
les  timbales  sont  pourtant  en  honneur  depuis  des  siècles. 

Quelque  singulier  que  pût  paraître  ce  projet  au  premier  abord,  je  crus  devoir  le  mettre  à  exécution,  et 
je  publiai  il  y  a  quelques  années  une  méthode  complète  et  raisonnée  de  timbales  à  l'usage  des  exécutants 
et  des  compositeurs,  précédée  d'une  notice  historique  assez  étendue  sur  l'origine  de  cette  espèce  d'instru- 
ment, et  suivie  de  considérations  relatives  à. la  manière  de  l'employer  aujourd'hui  dans  l'orchestre  (1). 
Ceux  qui  jetteront  un  coup  d'œil  sur  cet  ouvrage  verront,  je  l'espère,  que  la  matière  dont  il  traite  est 
beaucoup  plus  intéressante  et  beaucoup  moins  puérile  que  le  simple  nom  de  timbales,  comme  titre  d  un 
livre  didactique,  serait  dans  le  cas  de  le  faire  supposer. 


(1)  Méthode  complète  et  raisonnée   de   timbales  à  l'usage  des  exécutants   et   des  compositeurs,   par  Georges   Kaslner.    Pans, 
M.  Schlcsinger  ei  Brandus  successeur,  1  vol.  pet.  in-4". 


30o  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

CHAPITRE    DIX-NEUVIÈME. 
Instruments    représentés    dans  les   Danses   «les   Morts. 

CLOCHETTES.  —  GRELOTS. 

Der  Doten  Dantz  :  a.)  Le  Chapelain.  Der  Kapellan  (pi.  VII,  fig.  46).  —  b.)  Le  Médecin.  Der  Artzt  (fig.  48).  —  Danse  dd  Grand- 
Bale  :  c.)  Le  Héraut.  Der  Herold  (pi.  XX,  fig.  188).  -  d.)  Le  Fou.  Der  Narr  (fig.  184).  Icônes  Mortis  d'IIolbein  :  e.)  La  Reine.— 
f.)  Le  Prêtre  (pi.  XX,  fig.  183). 

Les  clochettes  ou  sonnettes  sont  de  petits  instruments  de  percussion  faits  de  métal ,  en  forme  de  poire, 
creux  en  dedans,  ouverts  par  en  bas,  fermés  par  en  haut,  et  résonnant,  soit  au  moyen  d'un  battant  inté- 
rieur qui  en  frappe  les  parois  lorsqu'on  agite  l'instrument,  soit  à  l'aide  d'un  marteau  dont  les  coups  régu- 
liers tombent  sur  la  surface  extérieure  de  la  clochette.  Ces  instruments  sont  en  petit  ce  que  les  grosses  cloches 
d'église  sont  en  grand.  Ils  étaient  connus  des  anciens.  Certains  peuples  en  suspendaient  à  leurs  boucliers 
et  à  leurs  tambours  de  guerre  ;  d'autres  employaient  les  plus  grands  à  donner  des  signaux  dans  les  forte- 
resses ;  d'autres  enfin  en  attachaient  aux  vêtements  sacerdotaux  comme  simple  ornement  ou  comme  parure 
symbolique. 

On  les  appelait  du  nom  générique  de  tintinnabula.  Leur  origine  est  mieux  connue  que  celle  des  grandes 
cloches  dont  l'usage  passe  pour  être  moderne  et  particulier  à  l'Occident,  quoique  à  vrai  dire  on  ne  sache 
rien  de  positif  à  cet  égard.  Ce  qu'on  a  souvent  répété,  et  sans  doute  beaucoup  trop  affirmé,  c'est  que  les  cloches 
furent  inventées  à  Noie,  au  VIe  siècle,  par  saint  Paulin.  Mais  peut-être  cet  évêque  s'était-il  borné  à  les 
introduire  dans  le  service  divin  ,  ce  qui  suffit  plus  tard  pour  qu'on  le  désignât  comme  l'inventeur  des  clo- 
ches. Quoi  qu'il  en  soit,  on  prétend  que  celles-ci  durent  à  cette  circonstance  d'être  appelées  nolœ  et  cam- 
pante, parce  que  Noie  est  une  ville  de  la  Campanie  (1).  Cependant  on  leur  donnait  aussi,  dans  la  basse 
latinité,  le  nom  de  cloccœ,  clocquœ,  gloccœ,  gloggœ,  d'où  le  mot  français  cloche,  ce  qui ,  suivant  quelques 
étymologistes,  est  une  pure  onomatopée  qui  a  laissé  des  traces  dans  un  grand  nombre  d'idiomes  d'origine 
teutonique  (2). 

Les  Allemands  appellent  encore  aujourd'hui  les  cloches  Glocken,  mot  dont  le  diminutif  Glôkchen  signifie 
de  petites  cloches.  Par  Schellen  et  Singenkugel,  ils  entendent  des  sonnettes  et  des  grelots,  c'est-à-dire  la 
plus  petite  espèce  de  tintinnabula,  les  sonnailles.  Du  reste, 'Jes  dénominations  ont  beaucoup  varié  pour  les 
grandes  comme  pour  les  petites  cloches,  en  raison  de  leurs  différentes  formes  et  de  leurs  différents  em- 
plois, car  les  unes  et  les  autres  furent  appelées  à  jouer  un  rôle  important  dans  les  usages  de  la  vie  civile, 
de  la  vie  religieuse  et  de  la  vie  militaire. 

Suivant  Strabon  ,  campana  désignait  généralement  une  cloche  plus  grande  que  celle  qu'on  appelait 
nola  (3).  Ce  nom  fut  principalement  attribué  aux  grandes  cloches  enfermées  dans  des  tours,  d'où  le  mot 
campanarium,  et  ensuite  clocher.  On  appelait  plus  particulièrement  sing  (sin,  sint)  des  cloches  qui  servaient 
à  donner  des  signaux  (Zl).  Grégoire  de  Tours  dit  que  du  temps  de  Sidoine  Apollinaire,  qui  vivait  en  480, 

(1)  Thiers,  dans  son  Traité  des  cloches  (Paris,  1721),  réfute  „  tintinnabula  vocantur,  notas  appellant  a  Nola  ejusdem  civilalc 
cette  opinion;  il  cherche  à  démontrer  que  le  passage  de  saint  »  Campaniae,  ubi  eadem  vasa  primo  sunt  commentata.  «  (Str.,  Re- 
Isidore,  dont  on  se  fait  un  argument  pour  la  justifier,  a  été  mal      rum  eCcl.  cap.  v.) 

entendu  et  qu'il  n'y  est  nullement  question  d'un  instrument  de  mu- 
sique, {h)  Sein,  seing  ou  sing,  du  latin  signum,  signe,  signal.  Les  clo- 

(2)  Voy.  Charles  Nodier,  Dict.  des  onomatopées,  au  mot  Cloche,  ches  ,  dit  de  Bricux,  dans  ses  Origines  de  quelques  coutumes  et 
et  l'article  Cloche,  dans  le  Dict.  de  Ménage,  éd.  de  Paris,  1750.  façons  deparler(ç.  lhh,  Caen,  1672), étaient  appelées«#nes,  parce 
Briasson,  avec  les  additions.  qu'elles  servaient  de  signe  ou  marque  pour  aller  à  l'église.  On  lit 

(3)  «  Unde  à  Campania,  quae  est  Italiœ  provincia,  eadem  vasa  toquesing,  dans  Rabelais;  de  là  notre  mot  tocsin,  pour  cloche  et 
»  majora  quidem  campana  dicuntur  :  minora  vc.ro  quae  et  à  sono  sonnerie  d'alarme. 


CLOCHETTES.  —  GRELOTS.  301 

les  Auvergnats  usaient  de  petits  sings.  Dans  la  suite  il  y  en  eut  de  fort  grands.  Tels  étaient  ceux  qu'on 
plaçait  dans  les  beffrois,  sortes  de  tours  qui  furent  d'abord  portatives,  et  que  l'on  éleva  ensuite  à  demeure 
dans  les  communes,  sur  les  places  publiques.  La  cloche  du  beffroi  prit  aussi  le  nom  de  cloche  banale  ou 
bancloche  (bancloque),  à  cause  d'une  des  significations  du  mot  bannir,  qui  était  l'équivalent  d'appeler, 
convoquer,  publier.  Dans  les  églises  et  dans  les  monastères,  la  cloche  principale  était  celle  qui  appelait  les 
fidèles  aux  offices  divins.  C'était  aussi  la  plus  grosse.  On  croit  cependant  que,  dans  l'origine,  elle  ne  dé- 
passait pas  la  grandeur  d'une  sonnette  ou  tintinnabulum.  Un  moine  ou  un  clerc  la  tenait  à  la  main  et  la 
faisait  tinter  à  la  porte  du  temple  ou  du  haut  d'une  plate-forme.  Bientôt  elle  prit  un  tel  accroissement  de 
volume,  qu'il  fallut  bâtir  dans  la  partie  la  plus  élevée  des  édifices  religieux  un  petit  corps  de  logis  spécial 
en  forme  de  tour,  pour  qu'elle  y  pût  manœuvrer  à  l'aise  et  produire  des  sons  qui  s'entendissent  de  fort 
loin.  L'une  des  plus  anciennes  cloches  de  paroisse  que  Ton  connaisse  est  le  Saufang  de  Cologne.  Elle  date 
du  vie  siècle.  Le  nom  singulier  qu'elle  porte  vient  de  ce  qu'elle  fut  déterrée  d'une  manière  assez  bizarre 
par  un  animal  qui  d'ordinaire  est  moins  friand  de  cloches  que  de  truffes.  Un  autre  instrument,  également 
fort  curieux,  est  la  cloche  de  la  tour  de'  Bisdomini,  à  Sienne.  Cette  cloche,  qui  subsiste  encore,  porte  la 
date  de  1159;  elle  a  la  forme  d'un  tonneau  ayant  un  mètre  de  hauteur,  et  elle  rend,  dit-on,  un  son  très 
aigu.  Toutes  ces  grandes  cloches  de  paroisse  étaient  soumises,  lors  de  leur  inauguration,  aune  cérémonie 
singulière,  connue  sous  le  nom  de  bénédiction  ou  baptême  des  cloches.  Chacune  d'elles  recevait  un  nom  parti- 
culier et  avait  un  parrain  et  une  marraine.  Les  noms  de  Jeanne,  de  Roland  et  quelques  autres  furent  attri- 
bués à  de  grandes  cloches  devenues  célèbres  par  leur  ancienneté,  par  leur  grosseur,  par  leur  poids  ou  par 
quelque  autre  circonstance.  Selon  le  rapport  des  historiens ,  le  pape  Jean  XIII  baptisa  le  premier  les 
cloches,  et  donna  son  nom,  en  965,  à  celle  de  Saint-Jean  de  Lalran.  Guillaume  Durand,  évêque  de  Mende 
au  xnr  siècle,  fait  voir,  dans  son  Rationale  divinorum  officiorum,  qu'il  y  avait  de  son  temps  plusieurs  sortes 
de  cloches  employées  pour  le  service  du  culte  et  pour  l'usage  des  prêtres  :  «  Il  faut  noter,  dit-il,  qu'il  y  a  six 
»  espèces  de  timbres  qu'on  sonne  dans  l'église ,  à  savoir  :  la  squille,  la  cimbale,  la  noie,  la  nolète  ou  la 
»  cloche  double,  le  seing  (signum).  La  squille  est  sonnée  dans  le  dortoir  et  le  réfectoire,  la  cimbale  dans 
»  le  cloître,  la  noie  dans  le  chœur,  la  nolète  dans  l'horloge,  la  campane  dans  le  campanile,  le  seing  dans 
»  la  tour.  »  Chacune  de  ces  espèces,  ajoute-t-il,  peut  généralement  s'appeler  cloche  (tintinnabulum).  Ce- 
pendant le  nom  de  tintinnabidum  s'appliquait  plus  particulièrement  aux  petites  cloches  ou  clochettes  qui 
font  le  sujet  de  ce  chapitre,  et  dont  il  y  a  lieu  de  supposer  que  la  squille  (1),  la  cymbale  et  la  noie  faisaient 
partie.  Au  moyen  âge,  les  vieux  auteurs  français  appellent  communément  toutes  ces  variétés  de  petites 
cloches  :  tintinable,  eschelette  (eschille,  escbilette,  eschelle,  esquille),  campane,  campanelle ,  chèques,  cloc- 
quelte  (clocette,  clochestre),  cymbale,  sonneau,  sonnaille.  Ces  différents  termes  étaient  souvent  appliqués 
indifféremment;  quelquefois,  comme  on  l'a  vu  plus  haut,  ils  avaient  une  signification  appropriée  à  leur 
grandeur,  à  leur  forme  et  à  leur  usage.  Tintinable,  cijmbale  et  esquille  n'exprimaient  pas  seulement  de 
petites  cloches,  des  sonnettes  ou  des  grelots,  ils  s'appliquaient  aussi  à  des  instruments  d'une  autre  nature, 
comme  les  crécelles  (2)  et  les  castagnettes.  Dans  les  Danses  des  Morts,  nous  ne  trouvons  que  deux  sortes 
de  tintinnabulum  proprement  dit,  savoir:  la  clochette  ou  sonnette  et  le  grelot.  Mais  il  y  a  un  troisième 
instrument   qui  y  figure,  et   qui  offre  la  réunion  des  castagnettes  et  des  grelots.  C'est  peut-être  à  cet 


(1)  Ou  esquelle,  comme  dit  Jean  Gobin,'  le  vieux  traducteur  du  l'on  battait  trois  fois  le  fer  ou  l'airain  pour  assembler  les  religieux 
Rationale,  ou  encore,  comme  d'autres  l'écrivent,  eschille,  eschi-  aux  offices  :  la  première  fois  s'appelait  le  petit  coup  ;  la  deuxième, 
lettes   etc.  le  grand  coup,  et  la  troisième,  le  coup  de  fer.  Ces  trois  coups 

(2)  Les  grandes  et  les  petites  crécelles  ont  souvent  remplacé  les  avaient  une  signification  symbolique.  Le  coup  de  fer  signifiait  le 
cloches  dans  le  culte  chrétien.  Amalaire,  diacre  de  l'église  de  Metz  jugement  dernier,  et  la  trompette  au  son  de  laquelle  les  morts 
et  abbé,  dit  que,  durant  les  persécutions,  les  fidèles  s'assemblaient  sortiront  de  leurs  tombeaux.  Dans  la  semaine  sainte,  pendant  les 
au  bruit  de  certains  instruments  de  bois  qui  étaient  à  peu  près  Ténèbres,  on  fait  encore  usage  des  crécelles.  En  Espagne,  on  se 
semblables  aux  crécelles.  L'Église  d'Orient  avait  adopté,  à  ce  que  sert  alors  d'un  instrument  particulier  qui  y  supplée  et  qui  tient 
l'on  croit,  l'usage  de  tables  de  bois  ou  de  plaques  de  fer  ou  d'ai-  lieu,  par  le  grand  bruit  qu'il  fait,  d'une  multitude  de  crécelles, 
rain.  Balsamon,  qui  vivait  vers  la  fin  du  xii*  siècle,  observe  que  On  l'appelle  matracca. 


302  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  BANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

instrument  que  s'est  appliqué  par  extension  le  nom  de  cymbale,  qui  aurait  passé  des  grelots  aux  casta- 
gnettes. Quant  aux  deux  autres  instruments,  l'uni  se  trouve  dans  les  mains  du  squelette  qui  précède  le 
prêtre  de  la  Danse  d'Iiolbein,  l'autre  est  sur  les  vêtements  du  fou,  ou  plutôt  du  squelette  costumé  en  fou, 
que  Fou  voit  dans  cette  Danse  et  dans  celle  du  Grand-Bâle. 

Clochette,  Sonnette..  — Celle  qu'on  portait  à  'la  main  avait  la  forme  d'une  cloche  ordinaire,  mais  de 
petite  dimension  ;  elle  était  de  métal  et  munie  d'un  battant.  On  en  a  trouvé,  chose  assez  singulière,  dont 
la  paroi  était  à  jour.  Pour  les  porter,  on  passait  ses  doigts  dans  des  espèces  d'anses  placées  extérieure- 
ment au  sommet  du  cône  de  la  clochette,  ou  bien  on  les  tenait  par  un  manche  et  quelquefois  par  une  sorte 
de  poignée,  comme  celle  que  l'on  voit  au  modèle  de  clochette  que  j'ai  tiré  de  la  Bible  des  pauvres,  imprimée 
en  1Ù62  par  Pfeister,  à  Bamberg.  On  trouvera  cet  instrument  planche  XX,  figure  182.  Dans  l'ouvrage 
d'où  je  l'ai  tiré,  sa  présentée  est  motivée  par  le  sujet  de  la  gravure,  qui  représente  David  venant  de  com- 
battre les  Philistins,  et  par  ces  mots  du  texte  :  Als  er  vo  de  slreit  ka  do  lieffeym  engegë  dy  frauë  mit  glocke 
un  mit  seitespil  un  namë  in  mit  frendë.  «  Et  quand  il  revint  de  la  bataille,  les  femmes  allaient  au-devant  de 
»  lui  avec  des  cloches  et  des  instruments  cà  cordes.  »  Dans  une  autre  Bible  des  pauvres  en  latin,  conservée 
à  la  Bibliothèque  nationale,  le  même  fait  amène  un  nouvel  exemple  de  l'emploi  des  clochettes  portatives. 
Ici  la  jeune  fille  tient  dans  chaque  main,  par  un  manche  ou  plutôt  par  une  lanière  de  cuir  qui  en  tient 
lieu,  une  clochette  dont  la  forme  est  à  peu  près  celle  des  sonnettes  dont  se  servent  encore  les  enfants  de 
chœur.  En  d  d'Iiolbein,  le  squelette  qui  précède  le  prêtre  portant  le  viatique  à  un  mourant  tient  une  clo- 
chette un  peu  plus  grande.  Elle  a  un  manche  mobile,  elle  est  très  simple,  mais  bien  proportionnée.  Il  l'agite 
de  la  main  gauche  et  porte  de  la  main  droite  une  grande  lanterne  ronde  dans  laquelle  brûle  un  bout  de 
chandelle  destiné  à  éclairer  la  marche  du  morne  cortège  (pi.  XX,  fig.  183).  Le  clocheteur  des  trépassés 
allait  ainsi  de  par  les  rues,  la  nuit,  muni  d'une  clochette  à  peu  près  semblable  à  celle  que  l'on  voit  dans 
cette  gravure.  Il  la  faisait  tinter  lugubrement  avant  de  prononcer  son  terrible  mémento  : 

Réveillez-vous,  gens  qui  dormez  ; 
Priez  Dieu  pour  les  trépassez. 
Pensez  à  la  mort  !  pensez  à  la  morl  ! 

Une  véritable  sonnette  de  clocheteur  des  trépassés,  portant  la  date  de  1582,  a  été  trouvée,  il  y  a  deux 
ou  trois  ans,  dans  l'église  de  Poix,  département  de  la  Somme.  Les  recherches  faites  dans  la  localité 
constatèrent  que  cette  clochette  servait  encore,  il  y  a  un  petit  nombre  d'années,  à  un  vieillard  presque  nona- 
génaire, qui,  pour  la  modique  somme  de  dix  centimes,  recommandait  hautement  aux  prières  des  fidèles, 
la  nuit,  veille  des  grandes  fêtes,  chaque  âme  du  défunt  dont  on  lui  donnait  le  nom. 

La  clochette  de  Poix  ne  présente  aucun  ornement,  mais  elle  a  une  forme  élégante;  sa  robe  est  allongée, 
d'un  beau  galbe,  son  timbre  est  vibrant,  argentin.  Approximativement,  elle  a  de  diamètre  12  centimètres 
et  de  poids  3  kilogrammes.  Dans  la  basse  latinité,  la  sonnette  portative  s'appelait  tintinnabulum,  comme 
l'indique  l'inscription  suivante  qu'on  lit  dans  un  manuscrit  d'Angers  :  «  Tintinnabulum  excutilur  manu 
tenentis.  »  Dès  le  ixc  siècle,  il  y  en  a  défigurées  sur  les  monuments.  Outre  ce.  tintinnabulum,  il  en  existait 
un  autre  composé  de  plusieurs  clochettes  de  divers  calibres  suspendus  en  file  à  une  barre  de  bois  ou  de 
fer,  et  donnant  des  sons  différents  quand  on  les  frappait  l'une  après  l'autre  en  cadence  avec  un  petit  mar- 
teau. Ce  tintinnabulum,  qu'on  appela  probablement  aussi  escheleltes,  et  dont  Gerbert  a  reproduit  le  dessin 
d'après  un  manuscrit  de  Saint-Biaise  du  ixc  siècle,  ne  larda  pas  à  produire  les  carillons  compliqués  des 
hautes  tours  d'églises  et  des  beffrois  d'hôtels  de  ville.  Mis  alors  en  jeu  par  un  mécanisme  fonctionnant  seul 
ou  à  l'aide  d'un  carillonneur,  ils  exécutaient  de  petits  airs  ou  des  fragments  d'airs  à  chaque  tintement  de 
l'horloge  indiquant  un  progrès  dans  la  marche  des  heures.  Le  carillon  de  la  Samaritaine,  petite  tour  placée 
près  du  Pont-Neuf,  fut  célèbre  à  Paris  jusqu'au  siècle  passé.  Aujourd'hui  la  plupart  des  villes  de  la  Hol- 
lande-et  de  la  Belgique  possèdent  encore  leurs  anciens  carillons,  les  uns  à  cylindres,  les  autres  à  clavier, 
ceux-ci  fonctionnant  seuls,  ceux-là  réclamant  le  secours  d'un  carillonneur.  Nous  ne  partageons  plus  le  goût 


CLOCHETTES.  —  GRELOTS.  303 

de  nos  ancêtres  pour  cette  musique  enfantine.  Peut-être  la  trouverions-nous  plus  agréable,  si  elle  était 
plus  variée  ;  mais  il  ne  faut  rien  moins  que  la  force  de  l'habitude  pour  endurer  avec  résignation  le  bruit  mo- 
notone de  ces  voix  aigrelettes  qui  répètent  à  satiété  le  même  air,  le  laissant  quelquefois  inachevé  comme 
si  elles  se  fatiguaient  elles-mêmes  de  cette  tâche  insipide  (1),  puis  le  reprenant  de  plus  belle,  da  capo,  quand 
l'horloge  marque  une  heure  nouvelle,  et  cela  tous  les  jours,  toutes  les  nuits,  pendant  toute  l'année  ,  sans 
que  vous  ayez  à  espérer  la  moindre  trêve  pour  vos  plus  précieux  moments  de  sommeil  ,  d'étude  et  de 
rêverie. 

De  même  qu'il  existait  des  sonnettes  à  main,  de  même  il  y  avait  des  carillons  portatifs  composés  d'une 
certaine  quantité  de  clochettes  attachées  deux  par  deux  ou  trois  par  trois  à  des  tiges  de  fer  tenant  toutes 
par  une  extrémité  à  un  grand  anneau  mobile,  et  présentant  dans  leur  ensemble  la  figure  d'un  large  éventail 
qu'il  suffisait  d'agiter  pour  produire  des  bouffées  de  sons  argentins:  c'était  là  ce  qu'on  appelait  cymbalum 
au  ixc  siècle  et  flagellum  au  xe,  selon  Suidas. 

Cymbalum  a  eu  d'ailleurs,  comme  tintinnabulum,  une  signification  générale  et  des  acceptions  très  di- 
verses. Nous  savons  qu'il  s'employait  pour  désigner  une  sorte  de  clochette  placée  dans  le  réfectoire  des 
monastères.  Eh  bien  ,  on  l'appliquait  encore  aux  sonnettes ,  clochettes  ou  grelots  que  l'on  suspendait  au 
cou  des  bêtes  de  somme  et  que  l'on  appelait  aussi  sonnailles.  C'est  pourquoi  Rabelais  parle  d'une  vache 
avec  ses  cymbales.  Par  cymbales,  il  entend  une  sorte  d'engin  métallique  qui  n'était  peut-être  pas  une  clo- 
chette ou  un  grelot,  mais  qui  consistait  probablement  en  deux  plaques  de  cuivre  mobiles  trouées  à  un  en- 
droit et  assemblées  deux  par  deux,  de  manière  à  frapper  l'une  contre  l'autre  quand  l'animal  faisait  un 
mouvement.  Dans  quelques  provinces  de  la  France,  par  exemple  en  Alsace,  on  rencontre  des  attelages  de 
meuniers  et  de  rouliers  dont  les  chevaux  portent  à  leurs  harnais  des  plaques  rondes  de  cuivre  à  peu  près 
semblables.  11  peut  se  faire  cependant  que  par  cymbales  on  ait  également  exprimé  le  petit  appareil  sonore 
que  nous  appelons  plus  particulièrement: 

Grelot.  —  C'est  une  boulette  de  cuivre  ou  d'argent  creuse  et  fendue,  dans  laquelle  sont  enfermés  un 
ou  plusieurs  morceaux  de  métal  qui  tintent  quand  le  grelot  remue.  De  même  que  les  petites  sonnettes  ou- 
vertes par  en  bas,  les  grelots  s'employaient  au  moyen  âge  pour  l'utilité  et  pour  l'agrément.  Il  était  de 
mode  d'en  mettre  aux  riches  parures  des  seigneurs  ,  d'en  former  des  colliers  complets  et  dJen  orner  la 
pointe  aiguë  et  courbée  des  souliers  à  la  poulaine,  ce  qui  ne  contribuait  pas  peu  à  rendre  cette  chaussure 
déjà  si  bizarre  et  si  ridicule  plus  bizarre  et  plus  ridicule  encore.  Les  graves  docteurs  qui  s'affublaient  de 
liripipions  portaient  aussi  des  grelots.  Et  le  moyen  âge,  par  esprit  de  satire,  ayant  fait  choix  du  costume 
des  doctes  pour  habiller  la  personnification  grotesque  des  ridicules  et  des  travers  de  l'espèce  humaine  , 
les  grelots  devinrent  une  des  parties  essentielles  de  la  livrée  allégorique  du  fou.  Nous  en  trouvons  des 
exemples  dans  les  épisodes  des  Danses  des  Morts,  où  ce  personnage  intervient ,  par  exemple  ,  dans  la 
Danse  de  Râle  en  h. 

La  larve  du  larvalus  revêt  elle-même  l'accoutrement  burlesque  de  la  folie.  Elle  porte  le  bonnet  d'âne 
dont  les  deux  cornes  ou  oreilles  pointues  sont  garnies  chacune  d'un  grelot  ;  un  grelot  pend  aussi  au  bas  de 
chacune  de  ses  longues  manches:  enfin  elle  en  tient  un  chapelet  dans  la  main  et  en  porte  une  couronne 
sur  la  tête.  Le  fou  n'a  des  grelots  qu'aux  oreilles  de  son  bonnet  d'âne  et  à  la  pointe  de  ses  longues  man- 
ches (pi.  XX,  fig.  18Zi).  Dans  la  Danse  du  Klingenthal,  qui  est  beaucoup  plus  ancienne  que  celle  du  cime- 
tière des  dominicains,  ni  le  squelette  ni  sa  victime  n'ont  de  grelots. 

Il  est  probable  qu'on  n'avait  pas  encore  l'habitude  d'ajouter  cette  espèce  d'ornement  à  la  livrée  du  fou, 
tandis  que  cette  mode  devint  générale  dans  le  xve  et  dans  le  xvie  siècle,  ainsi  que  l'attestent  plusieurs  gra- 
vures qui  ornent  les  différentes  éditions  de  l'ouvrage  humoristique  de  Sébastien  Rrandt. 

(1)  J'ai  moi-même  constaté  cette  particularité  au  carillon  méca-  endroit  que  ce  soit  du  morceau.  Je  ne  saurais  dire  combien  cela  est 

nique  d'Anvers.  L'horloge  sonne-t-elle  une  demie,  le  carillon  ne  agaçant.  C'est  un  genre  de  supplice  que  Dante,  s'il  eût  place  des 

fait  entendre  que  la  moitié  de  son  air;  sonne-t-elle  un  quart,  il  n'en  musiciens  dans  son  Enfer,  eût  certainement  imaginé  pour  eux. 
dit  que  quelques  mesures  et  s'interrompt  brusquement  à  quelque 


304  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MOUTS. 

D'autres  exemples  sont  encore  à  signaler  dans  les  figures  d'Holbein ,  principalement  dans  celle  qui  re- 
présente l'enlèvement  de  la  reine  par  un  squelette  revêtu  des  habits  du  fou  ,  et  plus  loin  dans  la  gravure 
dont  le  fou  même  est  le  sujet  (1). 

Les  grelots  n'ont  pas  seulement  figuré  au  poitrail  des  bêtes  et  au  cou  des  gens,  ils  ont  aussi  fourni  un  sup- 
plément de  sonorité  bruyante  à  quelques  instruments  de  percussion,  par  exemple  aux  tambours  de  basque 
que  les  Allemands,  par  cette  raison,  nomment  tambour  à  sonnettes  (Schellentrommel).  Souvent  aussi  dans 
les  xv%  xvic  et  xvif  siècles,  on  mettait  aux  castagnettes  ou  cliquettes  un  appendice  de  grelots  destiné  à 
mêler  son  éclat  argentin  aux  roulements  secs  de  l'instrument  de  bois.  J'ai  déjà  parlé  de  cet  usage  au  cha- 
pitre des  clochettes  et  grelots.  En  b,  le  squelette  qui  apparaît  au  médecin  fait  résonner  des  castagnettes 
et  des  grelots  qu'il  tient  réunis  dans  sa  main  droite  (pi.  VII,  fig.  kS).  Il  en  est  de  même  en  a  (fig.  Z16;, 
mais  dans  ce  dernier  exemple  les  grelots  sont  attachés  à  l'extrémité  des  castagnettes  et  en  font  partie  in- 
tégrante. Prsetorius  donne  dans  sa  Sciagraphia  le  dessin  d'une  paire  de  ces  castagnettes  à  grelots,  et  l'on 
en  trouve  un  exemple  plus  ancien  dans  la  Musurgia  de  Luscinius.  C'est  peut-être  à  cause  de  cette  alliance 
que  le  nom  de  crotales  fut  appliqué  pendant  longtemps  tantôt  à  des  castagnettes,  tantôt  à  des  grelots  (2). 
La  raison  en  est  d'autant  plus  aisée  à  concevoir,  que  les  grelots  figuraient  dans  certaines  danses  du  moyen 
âge  :  par  exemple,  dans  des  espèces  de  Matassinades,  ou  danses  armées,  où  les  danseurs  se  les  attachaient 
aux  genoux  afin  de  les  faire  résonner  au  moindre  mouvement. 

De  nos  jours,  les  grelots  ne  sont  plus  un  objet  de  luxe  et  de  parure,  mais  l'usage  s'est  conservé  d'en  sus- 
pendre au  cou  des  vaches,  des  chevaux  et  des  petits  chiens.  On  a  remarqué  que  ces  animaux  entendent 
avec  plaisir  le  tintin  rhythmique  des  grelots  et  des  sonnettes  qu'on  attache  à  leur  collier,  à  leur  licou  ou  à 
leurs  harnais.  Cette  musique  et  cette  parure  les  rendent  fiers,  et  l'homme,  à  cet  égard,  n'aurait  pas  beau 
jeu  de  railler  les  animaux.  Environ  du  xie  au  xvc  siècle,  de  très  grands  princes,  de  très  puissants  seigneurs 
et  de  très  nobles  dames,  tiraient  follement  vanité  des  sonnettes  et  des  grelots  suspendus  à  leur  collier  et  à 
leur  ceinture  (3).  Et  d'ailleurs,  le  premier  jouet  de  l'enfance,  le  premier  instrument  que  l'on  place  dans  les 


(1)  Bien  que  l'on  trouve  des  sonnettes  sur  les  vêtements  des  fous, 
à  partir  du  xiv"  siècle,  on  ne  saurait  affirmer  qu'elles  aient  fi- 
guré là  dès  cette  époque,  comme  un  signe  allégorique  ou  comme 
une  marque  dislinctive.  C'était  un  genre  d'ornement  que  portaient 
alors  toutes  sortes  d'individus.  11  n'était  pas  encore  particulier  aux 
fous  et  ne  paraît  leur  avoir  été  exclusivement  attribué  que  vers  le 
milieu  du  xvc  siècle.  Quoi  qu'il  en  soit,  la  plus  ancienne  men- 
tion des  sonnettes  dans  un  costume  de  fou  se  réfère  à  la  So- 
ciété de  Clèves,  Geckengesellschaff  zu  Cleve,  fondée  par  Adolphe 
de  Clèves,  en  1381.  Non  seulement,  au  dire  d'Helyot,  cette  Société 
portait  des  capuces  de  moine  de  couleur  rouge  et  jaune,  garnis 
aux  manches,  ainsi  que  sur  le  sommet,  de  beaucoup  de  clochettes, 
mais  ils  devaient  avoir  en  outre,  sur  l'habit  de  leur  ordre,  un  fou 
avec  des  sonnettes  brodé  en  argent.  On  ignore,  du  reste,  la  véri- 
table signification  des  clochettes  comme  parure  des  fous.  En  mul- 
tipliant ce  singulier  bijou  sur  leurs  vêtements,  voulait-on  les  assi- 
miler aux  enfants  ou  bien  les  comparer  aux  bêtes  de  somme,  par 
allusion  aux  sonnettes  que  portent  celles-ci?  Ou  bien  n'y  aurait-il 
pas  une  idée  plus  triste  encore,  cachée  au  fond  de  cette  singulière 
attribution,  en  apparence  purement  joviale?  Les  grelots  ne  se- 
raient-ils pas  l'image  du  vain  éclat  et  du  vain  bruit  qui  résulte  du 
mouvement  que  l'homme  se  donne  ici-bas?  Ses  actions,  en  ce 
monde,  occasionnent  un  retentissement  passager,  comme  celui  des 
grelotsqui  résonnent  quand  le  fou  se  remue,  mais  ces  sons  confus 
ne  sauraient  produire  une  harmonie  véritable,  et  il  ne  reste  aucun 
souvenir  de  celte  musique  imparfaite.  Ainsi  que  les  sonnettes  au 
bas  de  la  robe  des  prêtres,  suivant  la  conjecture  d'Origène,  les 
grelots  sur  les  vêtements  du  fou  ont  peut-être  pour  but  de  montrer 
le  néant  de  tout  ce  qui  tient  à  l'homme.  C'est  ici  le  cas  de  rappeler 


que  plusieurs  danses  guerrières  {Schiverttanze)  du  moyen  âge,  par 
exemple  celle  des  Hessois,  s'exécutaient  au  bruit  des  sonnettes  que 
les  danseurs  s'attachaient  aux  genoux  et  qu'ils  faisaient  tinter  en 
dansant.  Enfin  nous  rencontrons  aussi  les  grelots  dans  quelques 
anciens  jeux  de  cartes  allemandes,  et  il  est  à  présumer  qu'ils  y  ont 
une  signification  symbolique  et  satirique. 

(2)  C'est  ce  que  confirme  J.  de  Salisbury  :  a  Crotala  dicuntuï 
»  sonorse  spherulœ  qnœ,  quibusdam  granis  inlerpositis,  pro  qunnli- 
»  tate  sua  et  specie  metalli,  varios  sonos  edunt.  » 

(3)  Les  anciens  poètes  allemands  font  souvent  allusion  à  cette 
mode  et  nomment  de  puissants  personnages  qui  l'avaient  adoptée. 
Les  gens  nobles  n'étaient  point  les  seuls  qui  s'y  conformassent. 
Les  bourgeois,  le  vulgaire,  tout  le  monde,  enfin,  portait  des  son- 
nettes, du  moins  quand  on  avait  assez  d'argent  pour  les  payer.  Quel- 
quefois ces  sonnettes  étaient  fort  grosses.  Tenzel  a  tiré  d'une  vieille 
chronique  le  curieux  passage  que  voici  :  «  Anno  1400 ,  bis  man 
n  schrieb  1Z|30,  war  so  ein  grosser  Ueberfiuss  an  pràchtigen  gewant 
»  und  Kleidunge  der  Fiirsten,  Grafen  und  Herren,  Hitler  und 
»  Knechte,  auch  der  Weiber  als  vor  niemals  geliort  worden;  da 
»  trug  man  silberne  Fassungen  oder  Bander  mit  grossen  Glocken 
»  von  10,  11,  12  und  bissweilenn,  von  20  marken.  Etliche  trugen 
»  rheinische  Ketlen  von  h  oder  6  marken,  samt  kostliche  flalsbân- 
»  dern,  grossen  silbern  Giirteln  und  mancherlei  Spangen.  »  (Ten- 
zel, in  Supplem.  II.  Eist.  Golhan.  und  Monathl.  Unterredungen , 
lTOû,  p.  3/|6.)  11  y  a  un  proverbe  allemand  qui  dit  que  les  plus 
grosses  sonnettes  sont  au  plus  fou  :  Je  griisser  Narr,  je  griissere 
Schellen.  On  voit  sur  d'anciennes  cartes  allemandes  dont  Breitkopf 
a  donné  les  figures  pi.  IV  de  ses  Recherches  sur  l'origine  des 
cartes  à  jouer;  on  voit,  dis-je,  un  prince  et  trois  princesses  dont 


CLAQUEBOIS.  305 

mains  de  l'homme  au  berceau,  n'est-il  pas  le  hochet,  le  hochet  aux  jolis  grelots  d'argent,  qui  se  prête  com- 
plaisamment  à  tous  les  caprices  des  petits  êtres  dont  il  soulage  les  premières  douleurs,  qu'il  amuse  et  fait 
sourire?  On  voit  ordinairement  dans  le  hochet  un  emblème  des  vanités  de  ce  monde,  mais  on  se  garderait 
bien  d'attacher  aux  grelots  qu'on  y  suspend  la  signification  néfaste  qu'Origène  attribue  aux  clochettes  qui 
pendaient  au  bas  de  la  robe  des  prêtres,  et  qui,  selon  lui,  se  trouvaient  là  pour  avertir  chacun  de  penser  à 
la  dernière  heure,  à  la  fin  du  monde,  et  non  seulement  d'y  penser,  mais  d'en  parler  sans  cesse  et  de  l'an- 
noncer publiquement. 


CHAPITRE    VINGTIÈME. 

Instruments    représentés    dans    les    Danses    des    Morts. 

CLAQUEBOIS. 

Icônes  Mortis  d'IIolbein  :  La  Vieille  (pi.  XX,  fig.  186). 

On  peut  rapporter  l'espèce  d'instruments  de  percussion  qui  fait  le  sujet  de  ce  chapitre,  et  dont  nous 
ne  trouvons  qu'un  seul  exemple  dans  les,  Danses  des  Morts  ,  soit  à  l'orgue  portatif  appelé  régale,  soit  au 
jeu  de  cloches  ou  de  lames  de  verre  nommé  harmonica,  soit  enfin  au  tympanon  ou  psaltérion  qui  se  frappe 
avec  de  petites  baguettes.  La  plupart  des  noms  qui  lui  ont  été  attribués  en  divers  pays  ou  par  divers  au- 
teurs témoignent  des  rapprochements  dont  il  a  été  l'objet  dans  ce  sens. 

Mais  s'il  est  vrai  de  dire  que  cet  instrument  ait  de  l'analogie  sous  certains  rapports  avec  les  trois  au- 
tres indiqués  ci-dessus ,  il  est  bon  d'observer  qu'il  ne  soutient  plus  la  comparaison  quand  on  aborde  la 
question  artistique.  A  ce  point  de  vue,  il  mérite  peu  d'attention  ,  à  moins  qu'un  individu  doué  d'un  talent 
exceptionnel ,  ne  le  fasse  sortir,  pour  un  moment,  de  la  sphère  infime  qu'il  occupe  dans  le  domaine  de  l'art 
instrumental,  et  ne  parvienne  à  lui  donner  un  peu  d'importance  aux  yeux  même  des  musiciens.  La  construc- 
tion de  cet  instrument  est  des  plus  simples.  C'est  un  assemblage  de  petits  bâtons  cylindriques  ,  d'inégale 
longueur,  et  chacun  proportionnellement  plus  petit  que  l'autre  ;  ils  sont  ordinairement  faits  d'un  bois  re- 
sonnant ,  et  enfilés  par  ordre  à  commencer  du  plus  grand  jusqu'au  plus  petit  (1).  Le  nombre  peut  varier 
de  douze  à  vingt,  suivant  la  quantité  de  sons,  ou  pour  mieux  dire  l'étendue  qu'on  veut  donner  à  l'instru- 
ment. On  frappe  les  bâtons  cylindriques  avec  deux  petites  baguettes  à  têtes  arrondies  ou  en  forme  de 
marteau,  qui  sont  aussi  de  bois.  Par  ce  moyen  on  en  obtient  des  sons  qui  ne  laissent  pas  d'avoir  quelque 
analogie  avec  ceux  de  Yharmonica,  bien  qu'ils  soient  plus  doux  et  attaquent  moins  les  nerfs.  Le  syslèmed  e 
construction  de  cet  instrument,  aussi  bien  que  ses  dénominations,  a  varié  suivant  les  pays  où  il  a  ete  en  usage. 
Le  modèle  dont  on  s'est  le  plus  communément  servi  en  Allemagne  est  l'instrument  de  bois  et  de  paille 
appelé  Strohfiedel  (violon  de  paille)  ;  son  nom  vient  de  ce  que  les  bâtons  cylindriques  sont  assemblés  et 
échelonnés  sur  deux  liens  ou  coussinets  de  paille  que  l'on  place  de  chaque  côté  du  triangle,  car  telle  est  à 
peu  près  la  figure  ordinaire  que  présente  l'arrangement  des  bâtons.  En  Autriche ,  le  Strohfiedel  est  désigne 
d'une  manière  assez  originale  sous  le  nom  de  Hôhernes  gelàchter,  littéralement  un  éclat  de  rire  de  bois.  Il 


les  vêtements  sont  ornés  de  grelots.  La  princesse  est  Wnlphide,  (1)  On  a  employé  d'autres  matières  que  le  bois  pour  reconstruire 

épouse  du  comte  Rodolphe,  qui  vivait  en  1108.  La  seconde  et  la  ces  cylindres.  Burney,  dans  la  relation  de  son  voyage  en  Alle- 

troisième  figure  représentent  Henri  VI,  empereur  en  1190,  et  la  magne,  raconte  qu'il  avait  vu  une  espèce  de  Strohfiedel  dont  les 

quatrième  Otbon,  empereur,  successeur  d'Henri  VI  en  1198.  Au  cylindres  étaient  de  verre.  Quelquefois  ou  s'est  servi,  pour  le  même 

bas  de  celte  planche,  on  lit  :  Alte  deutsche  Fiïrste.  Schellen  Trachi  usage,  de  morceaux  de  charbon  de  différentes  grandeurs. 

(Anciens  princes  allemands.  Costume  avec  grelots). 

39 


306  INSTRUMENTS  REPRESENTES  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

a  été  extrêmement  vulgaire  en  Allemagne,  et  les  Russes,  les  Polonais,  les  Cosaques,  les  Tartares,  les 
Lithuaniens ,  les  habitants  des  monts  Karpathes  et  ceux  des  solitudes  de  l'Ural ,  en  ont  une  espèce  cultivée 
parmi  eux  de  temps  immémorial,  et  nommée  Jérova  i  salamo.  Cet  instrument  n'a  pas  cessé  d'être  en  usage 
dans  la  plupart  de  ces  contrées,  où  l'on  rencontre  assez  souvent  des  musiciens  ambulants  (Spielleule) ,  et 
des  ménétriers  de  village  qui  continuent  de  s'en  servir.  De  tout  temps  le  Strohfiedel,  a  été  très  populaire,  et 
de  la  manière  dont  Prsetorius  en  parle  ,  il  n'y  a  pas  lieu  de  douter  qu'on  ne  le  rangeât  dans  la  classe  des 
instruments  de  la  musique  ambulante  avec  la  vielle  (Schlùsselfiedel),  les  cymbales,  la  bûche  (Scheidholtz), 
la  trompette  marine,  et  quelques  autres  du  même  genre.  Le  dessin  qu'en  donne  Prsetorius,  planche  XXII 
de  son  Theatrum  instrnmentorum ,  est  celui  que  l'on  trouve  ici  planche  XX,  figure  185.  On  pourra  le 
comparer  avec  celui  de  la  Danse  des  Morts  d'Holbein  représenté  même  planche,  figure  186.  Ce  dernier 
exemple  montre  que  l'on  pouvait  en  jouer  en  marchant;  on  portait  le  claquebois  de  la  même  manière 
que  le  psaltérion.  Le  squelette  qui  escorte  la  vieille  femme  le  maintient  suspendu  horizontalement  devant 
lui  au  moyen  d'un  grand  cordon  passé  autour  de  son  cou  ,  et  dont  chaque  bout  est  fixé  à  l'un  des  côtés 
latéraux  de  l'instrument.  11  lève  les  deux  petites  baguettes  qu'il  tient  dans  ses  mains  comme  prêt  à  les  faire 
retomber  de  nouveau  sur  les  bâtons  cylindriques.  Une  chose  à  remarquer,  c'est  qu'Holbein  a  fait  choix 
du  psaltérion  de  bois  (1)  pour  accompagner  les  pas  chancelants  de  la  vieille,  tandis  qu'il  a  donné  le  psal- 
térion allemand  à  cordes  au  squelette  chargé  d'emmener  le  vieillard.  Ce  modèle  de  Strohfiedel  ne  paraît 
pas  avoir  été  usité  en  France.  C'est  même  avec  l'intérêt  qu'on  prend  à  une  chose  tout  à  fait  nouvelle  que 
le  public  parisien  s'occupa,  il  y  a  une  quinzaine  d'années,  de  ce  petit  instrument,  qu'un  artiste  doué 
d'un  talent  extraordinaire  avait  su  rendre  digne  de  lui.  Cet  artiste,  nommé  G usikow,  était  un  pauvre 
Israélite  de  la  Pologne  russe  (2).  La  nature  l'avait  doué  d'une  âme  de  feu  et  d'une  intelligence  remar- 
quable. Simple  musicien  ambulant  dans  les  premiers  temps  de  sa  vie,  il  s'était  pris  d'affection  pour  son 
chétif  gagne-pain ,  il  l'avait  perfectionné  peu  à  peu  au  point  d'en  faire  un  instrument  de  concert  (3).  Il  y 
déployait  une  rare  habileté  d'exécution  ,  et  y  jouait  des  fantaisies  d'une  extrême  difficulté.  Pour  se  servir 
de  cet  ingénieux  et  modeste  appareil,  qu'il  appelait  Holzharmonica ,  ou  harmonica  de  bois,  l'artiste  le 
posait  sur  une  petite  table,  et  employait  pour  frapper  les  cylindres  deux  bâtons  ou  baguettes  de  bois  dur 
qu'il  tenait  entre  le  pouce  et  le  doigt  du  milieu.  Le  son  qu'il  tirait  de  son  instrument  était  surtout  favorable 
à  l'expression  d'un  sentiment  tendre  et  douloureux.  C'était  un  timbre  métallique  tenant  de  la  cloche  et  du 
verre  ,  mais  avec  plus  de  douceur  et  mpins  d'éclat.  On  ne  saurait  rien  imaginer  de  plus  étrange ,  de  plus 
incisif  et  de  plus  pénétrant.  Un  jeune  homme,  nommé  Griinwald,  a,  dit-on,  hérité  du  talent  de  Gu- 
sikow  (i).  Si  le  modèle  de  Strohfiedel  dont  je  viens  de  parler  semble  avoir  été  à  peu  près  inconnu  en  France, 
il  n'en  a  pas  été  de  même  de  deux  instruments  de  la  même  famille  vulgairement  désignés  sous  les  noms 
iïeschelettes  ou  échelettes,  patoailles,  xylorganon,  claquebois  et  régale  de  percussion  (en  italien  sticcato). 
Le  xylorganon,  ou  les  échelettes  se  composaient  d'une  certaine  quantité  de  morceaux  de  bois  sec  durcis 
au  feu ,  ordinairement  au  nombre  de  douze ,  tous  de  même  grosseur ,  mais  de  longueur  différente  ;  ils 
étaient  percés  de  deux  trous,  un  cà  chaque  bout.  Un  cordon  passant  à  droite  et  à  gauche  par  ces  trous 
tenait  les  bâtons  enfilés  et  suspendus  parallèlement,  depuis  le  premier  en  haut ,  qui  était  le  plus  court , 
jusqu'au  dernier  en  bas  ,  qui  était  le  plus  long.  On  ménageait  entre  eux  des  intervalles  pour  qu'ils  ne  por- 


(1)  Mei-senne  se  sert  du  mot  latin  psallerium  ligneum  pour  clé-  tique  de  deux  octaves  et  demie.  Ces  bâtonnets  étaient  enfilés  en 
signer  le  claquebois.  manière  de  chapelet  et  posés  sur  cinq  coussinets  de  paille  que  l'ar- 

(2)  II  naquit  en  1809,  à  Stow.  Le  père  de  Joseph  Gnsikow  était  liste  avait  soin  de  placer  d'avance  sur  une  table  à  intervalles 
un  pauvre  joueur  de  flûte  qui  gagnait  sa  vie  en  faisant  de  la  mu-  presque  égaux. 

sique  dans  les  noces.  ^  Gusikow,  atteint  depuis  son  enfance  d'une  affection  de  poi- 

(o)  Jai  vu  de  près  et  attentivement  examiné  l'instrument  de  G'u-  trine,  est  mort  clans  un  âge  peu  avancé,  a  Aix-la-Chapelle.  Il  s'était 

sikovv.  Il  consistait  en  vingt-huit  bâtonnets  de  bois  de  sapin  sem-  acquis  une  réputation  européenne  et  avait  excité  au  plus  hautdegrd 

blables  a  des  cylindres  coupés  par  moitié  et  amincis  aux  extrémités  l'intérêt  des  musiciens  devant  lesquels  il  s'était  fait  entendre.  J'ai 

en  bec  de  flageolet.  11  yen  avait  de  toutes  les  grandeurs,  depuis  un  publié  sur  cet  artiste  une  notice  biographique  qui  a  paru  clans  la 

pied  jusqu'à  qualre  pouces,  ce  qui  donnait  une  étendue  chroma-  Revue  et  Gazette  musicale,  3e  année,  1846,  p.  460  et  suiv. 


CASTAGNETTES.  307 

tassent  pas  les  uns  sur  les  autres,  soit  en  faisant  deux  nœuds  au  cordon  pour  chaque  bâton  ,  soit  en  y 
enfilant  une  petite  patenoslre ,  ou  boule,  dit  Mersenne  (1).  Quand  on  jouait  de  cet  instrument,  on  le  tenait 
suspendu  en  l'air  de  la  main  gauche  au  moyen  d'une  corde  ,  et  l'on  frappait  de  la  main  droite  les  bâtons 
avec  un  autre  bâton  ou  petit  marteau.  11  y  a  parmi  les  jouets  d'enfants  un  instrument  qui  ressemble 
beaucoup  aux  écheleltes.  On  trouve  aussi  chez  les  sauvages,  et  même  chez  les  anciens,  de  petits  ap- 
pareils qui  se  rapprochent  plus  ou  moins  du  xylorganon. 

Claquebois.  — Régale  de  bois.  —  La  Flandre  passe  pour  avoir  inventé  cet  instrument,  à  l'instar  des 
petites  orgues  portatives  qu'on  appelait  régales.  Mais  toute  l'invention  se  réduit  à  l'application  d'un  clavier 
aux  échelettes  ou  au  Strohfîedel.  Ici  les  bâtons  cylindriques  étaient  fixés  sur  la  table  supérieure  d'un  petit 
coffre  plat,  long  et  trapézoïde,  dans  l'intérieur  duquel  il  y  avait  des  sautereaux  ou  marches  qui  frappaient 
chaque  bâton  quand  on  faisait  mouvoir  la  touche  correspondante  à  ce  dernier.  Ces  touches  étaient  de  sim- 
ples palettes  rangées  de  file  sur  la  face  antérieure  de  la  boîte.  11  y  en  avait  dix-sept,  autant  que  de  bâtons. 
On  peut  voir  dans  l'ouvrage  de  Mersenne  la  figure  du  claquebois  à  touches  et  celle  des  échelettes.  Ces 
instruments  ne  sont  pas  représentés  dans  les  Danses  des  Morts. 


chapithe  vibi&t  et  ubiïeme. 

Instruments  représentés  alans  !e§  Bîwnses  tles  Morts. 

CASTAGNETTES. 

D£R  Dotes  Dantz:  a.)  Le  Médecin.  Der  Artzt(p\.  VU,  fig.  48).—  Danse  du  Grajnd-Bale:&.)  Le  Hérault.  .Der  Herold.  (pi.  XX,  fig.  188). 

Les  instruments  de  percussion  composés  de  plusieurs  petites  pièces  de  bois ,  d'or  ou  de  métal ,  que  l'on 
place  entre  les  doigts ,  et  que  l'on  fait  bruire  par  le  choc,  en  les  appliquant  l'une  contre  l'autre,  sont  telle- 
ment simples ,  tellement  élémentaires ,  que  l'art  et  la  science  demeurent  en  quelque  sorte  étrangers  à 
leur  origine.  Ne  cherchons  pas  à  quel  peuple  il  convient  d'en  attribuer  l'invention  primitive,  ni  dans  quel 
lieu  fut  découvert  le  procédé  qui  leur  donna  naissance.  Qui  ne  sait  que  les  enfants ,  guidés  par  leur  amour 
du  bruit,  en  même  temps  que  par  les  lois  secrètes  du  rhythme  ,  imaginent  chaque  jour,  par  instinct,  des 
accouplements  sonores  du  même  genre ,  soit  avec  des  têts  grossiers,  soit  avec  des  morceaux  de  fer  ,  d'os 
ou  d'ivoire  ,  soit  avec  deux  planchettes  garnies  intérieurement  de  clous,  qu'ils  placent  entre  leurs  doigts  et 
frappent  bruyamment  l'une  contre  l'autre.  Lorsqu'on  voulut  approprier  à  un  usage  plus  sérieux  ces  instru- 
ments de  percussion,  on  les  perfectionna,  et  l'on  en  varia  la  forme  de  différente  manière.  Ceux  qu'em- 
ployaient les  peuples  de  l'antiquité,  et  que  les  auteurs  désignent  presque  toujours  indifféremment  par 
les  mots  cymbales  et  crotales ,  consistaient  ordinairement  chacun  en  deux  pièces  de  bois  ou  de  métal,  tan- 
tôt plates,  tantôt  concaves.  On  en  jouait  des  deux  mains  lorsqu'ils  étaient  d'un  certain  volume,  et  d'une 
seule  main  lorsqu'ils  étaient  plus  petits. 

De  là  deux  types  différents  que  l'on  a  distingués  quelquefois  ,  et  que  l'on  a  quelquefois  confondus  sous 
les  noms  de  cymbales  et  de  crotales ,  aujourd'hui  cymbales  et  castagnettes.  La  première  de  ces  dénomina- 
tions est  à  présent  attribuée  à  des  instruments  composés  de  deux  plaques  rondes  de  métal ,  ayant  chacune 
à  leur  centre  une  petite  concavité  et  un  trou  dans  lequel  on  introduit  une  double  courroie.  Nous  appelons 
aussi  cymbales  antiques  d'autres  instruments  de  métal  ayant  une  partie  convexe  présentant  à  peu  près  la 
forme  semi-sphérique  des  timbales,  avec  lesquelles  elles  furent  par  cette  raison  très  souvent  confondues. 


(1)  Voy.  Harm.  univ.,  Traité  des  instruments. 


308  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

La  seconde  dénomination  s'applique,  de  nos  jours,  à  deux  petites  pièces  de  bois  concaves,  faites  en 
forme  de  noix  ,  et  accouplées  au  moyen  de  cordons  peu  serrés  dans  lesquels  on  passe  un  ou  deux  doigts, 
pendant  qu'on  se  sert  des  autres  doigts  pour  frapper  les  deux  parties  de  l'instrument  Tune  contre  l'autre. 
Indépendamment  de  ces  castagnettes ,  que  l'on  emploie  surtout  pour  la  musique  de  danse ,  il  en  est  d'au- 
tres qu'affectionnent  particulièrement  les  gamins  et  les  écoliers  :  elles  se  composent  ordinairement  de 
simples  morceaux  d'ardoises  ou  de  débris  de  pots  cassés.  Les  plus  artistiques  consistent  en  deux  petites 
planchettes,  longues  et  étroites,  que  l'on  garnit  intérieurement  de  pointes  de  fer  ou  d'acier  en  forme  de 
têtes  de  clous.  Ce  modèle  est  celui  qui  rappelle  le  mieux  les  crotales  plates  dont  on  se  servait  au  moyen 
âge ,  et  qu'on  appelait  de  différentes  manières  ,  notamment  : 

Tablettes  et  Cliquettes,  cliquet,  clapet.  —  Les  cliquettes  consistaient  dans  un  assemblage  de  plusieurs 
petites  plaques  ou  languettes  mobiles  tenant  par  leur  extrémité  inférieure  à  un  manche  à  l'aide  duquel  on 
leur  imprimait  des  secousses  qui  leur  faisaient  produire,  en  s'entre-choquant,  un  cliquetis  plus  ou  moins 
fort.  Les  ladres  étaient  assujettis  par  mesure  sanitaire  à  porter  sur  eux  des  cliquettes  et  à  s'en  servir  dans 
les  rues,  afin  de  signaler  leur  présence  et  d'engager  le  public  à  s'écarter  de  leur  chemin.  On  trouvera 
planche  XX,  figure  187,  la  figure  d'un  ladre  tenant  des  cliquettes.  Il  est  représenté  agitant  son  instrument 
au  moment  d'entrer  dans  la  salle  du  riche  pour  y  demander  l'aumône.  Ce  dessin  est  emprunté  à  une  gra- 
vure d'une  des  éditions  des  belles  Heures  de  Simon  Vostre,  édition  qui  renferme  aussi  des  sujets  de  la  Danse 
Macabre.  Il  nous  fournit  par  conséquent  un  modèle  de  cliquettes  du  xvic  siècle.  Les  tablettes  qui  dans  un 
passage  du  Roman  de  la  Rose  (1)  joignent  leur  son  à  ceux  des  timbres  ou  tambours  de  basque,  et  sont  mues 
comme  ceux-ci  par  des  femmes  nommées  dans  le  texte  tableteresses ,  me  paraissent,  d'après  leur  nom , 
avoir  été  des  crotales  plates  à  peu  près  semblables  aux  cliquettes  des  ladres.  Tabillas,  en  espagnol,  signifie 
cliquettes,  et  Giraud  de  Colençon,  dans  le  sirvente  qu'il  adresse  à  un  jongleur  touchant  l'art  de  jouer  des 
instruments,  se  sert  de  l'expression  tauleiar  pour  dire  jouer  des  tablettes  (2).  Plus  tard,  on  rencontre  en 
France,  en  Espagne,  en  Italie,  en  Allemagne,  les  crotales  bombées,  dont  le  nom  espagnol  caslanuelas, 
eut  d'abord  pour  équivalent  dans  notre  langue,  à  ce  que  l'on  croit,  le  mot  maronetes ,  et  fut  ensuite  fran- 
cisé dans  celui  de  : 

Castagnettes.  ■ —  Moins  simples  et  moins  grossières  que  les  cliquettes  des  ladres,  les  castagnettes  des 
xve,  xvie  et  xvne  siècles  se  rapprochent  davantage  de  celles  dont  nous  nous  servons  par  leur  forme  à  peu 
près  semblable,  comme  le  dit  Mersenne,  à  celle  d'une  cuiller,  avec  cette  différence  qu'elles  sont  plus  allon- 
gées et  moins  concaves. 'Ce  qui  les  distingue  principalement  des  castagnettes  actuelles,  c'est  qu'au  lieu 
d'être  divisées  en  deux  parties  séparées,  elles  se  composent  généralement,  comme  les  cliquettes 
ou  tablettes  dont  il  a  été  question  plus  haut,  de  trois  ou  quatre  pièces  ou  lames  mobiles  attachées  ensemble 
et  frappées  d'une  seule  main.  Aujourd'hui,  au  contraire,  quand  il  y  a  quatre  parties  ou  coquilles  de  bois, 
on  les  partage  en  deux  groupes,  et  l'on  en  prend  une  couple  dans  chaque  main.  Enfin,  une  dernière  dis- 
semblance réside  dans  l'adjonction  des  grelots  à  ces  anciennes  castagnettes.  En  «du  Doten  Dants  (pi.  VU, 
fig.  48),  il  semble  que  ces  grelots  ne  fassent  point  partie  du  corps  même  des  castagnettes;  mais  on 
observe  le  contraire  en  b  (Danse  du  Grand-Bàle).  Il  est  incontestable  que  dans  ce  dernier  exemple  les 
trois  grelots  placés  à  la  partie  supérieure  des  castagnettes  en  forment  le  complément  (pi.  XX,  fig.  188). 
La  reproduction  de  cette  image  dans  les  planches  de  la  Danse  du  Grand-Bâle  gravées  par  Mérian  donne 
à  la  partie  supérieure  des  castagnettes  une  forme  quelque  peu  différente  de  celle  qu'on  voit  ici.  Chaque 
section  de  l'instrument,  ou  petite  pièce  mobile,  semble  être  surmontée  d'une  tige  mince  au  bout  de  laquelle 


(1)  Assez  i  ot  tableteresses 

Hec  entor  et  tyinberesses 
Qui  moult  savoient  bien  joer. 

Voyez  ci-dessus,  chapitre  xvm,  p.  290. 


(») 


Fadet  jogleor 
Sapbas, 


Taboreiar, 

Et  tauleiar. 
Ici  encore  l'idée  du  tambourin  ou  tambour  de  basque  est  évo- 
quée en  même  temps  que  celle  des  tablettes,  faisant  l'office  de  cas- 
tagnettes, parce  que  ces  deux  (instruments  figuraient  ordinairement 
ensemble  clans  la  musique  de  danse  et  de  festin. 


TRIANGLES.  309 

est  planté  le  grelot,  et  ne  se  prolonge  pas  jusqu'en  haut  comme  dans  l'exemple  précédent,  en  s'allon- 
seant  et  en  se  rétrécissant  en  forme  de  cuiller.  Nous  trouvons  aussi  dans  Luscinius  et  clans  Prsetorius  un 
modèle  de  castagnettes  à  grelots,  mais  ce  modèle  ne  contient  pas,  comme  en  a  du  Doten  Dantz,  quatre 
parties  mobiles;  il  n'en  a  que  trois,  comme  en  b  de  la  Danse  de  Bâle  (voy.  pi.  XX,  fig.  189).  En  outre, 
l'instrument,  au  lieu  d'être  surmonté  de  trois  grelots,  n'en  a  qu'un  très  gros  qui  forme  comme  la  tête  des 
castagnettes.  Le  squelette  du  Doten  Dantz  ébranle  cet  instrument  de  la  main  droite;  celui  de  la  Danse 
bàloise  en  joue  au  contraire  de  la  main  gauche.  Les  Allemands  appelaient  les  castagnettes  Klapper,  nom 
qu'ils  leur  donnent  encore,  et  qui  ressemble  beaucoup  à  notre  vieux  mot  français  clapet.  La  dénomination 
espagnole  castanuela  a  été  motivée  par  la  ressemblance  du  petit  corps  concave  de  la  castagnette  avec  une 
châtaigne;  une  comparaison  homogène  détermina  parmi  nous,  au  xvic  siècle,  l'emploi  du  mot  maronelles 
pour  désigner  le  même  instrument.  Plus  anciennement  on  lui  avait  appliqué  le  nom  de  cymbales.  Ce 
nom,  qui  a  signifié  tant  de  choses  et  que  nous  n'employons  plus  aujourd'hui  que  dans  une  seule  de  ses 
acceptions,  exprimait  dans  le  xvir  siècle,  non  plus  les  castagnettes,  mais  l'instrument  que  nous  appelons 
triangle.  11  en  est  traité  dans  le  chapitre  suivant. 

Les  castagnettes  modernes  sont  celles  dont  le  modèle  vient  d'Espagne.  Les  Espagnols  les  avaient  em- 
pruntées aux  Sarrasins.  On  les  fait  de  différentes  sortes  de  bois;  elles  sont  presque  rondes  et  pour  ainsi 
dire  en  forme  d'écaillés  d'huître.  La  plupart  des  danses  ibériennes,  telles  que  le  fandango,  le  boléro, 
la  catchouka  sont  exécutées  au  bruit  rhylhmique  des  castagnettes.  En  d'autres  conlrées  de  l'Europe  ces 
sortes  de  danses  ne  sont  usitées  qu'au  théâtre,  tandis  qu'en  Espagne  et  en  Orient  elles  jouent  un  rôle  dans 
les  divertissements  de  la  vie  réelle.  Cependant  les  méridionaux  et  les  Italiens  montrent  la  même  prédi- 
lection que  les  Espagnols  pour  l'accompagnement  des  castagnettes  dans  les  danses  nationales  ;  mais  dans 
le  nord  de  la  France,  ainsi  qu'en  Allemagne  et  en  Angleterre,  on  Fabandoniie,  hors  de  la  scène,  aux  sal- 
timbanques et  aux  bohémiens. 


CHAPITKE     VINGT-DEUXIEME.  ;: 

Iitstf-iaiiaeiitis  ï-ejevésentés  alaïas  les  »as»ses  des  Morts. 

TRIANGLES. 

Der  Doten  Dantz  :  Le  Chapelain.  Der  Cappellan  (pi.  VII,  fig.  A6;. 

Le  triangle  a  beaucoup  d'analogie  avec  le  sistre  dont  se  servaient  les  anciens  et  auquel  il  a  survécu. 
Comme  le  sistre,  il  est  de  métal  et  composé  de  verges  de  fer  munies,  le  plus  souvent,  de  petites  bagues  mo- 
biles qui  font  du  bruit  en  s'entre-choquant  (pi.  XX,  fig.  190).  Ces  deux  instruments  furent  en  usage  dans 
les  premiers  temps  de  l'ère  chrétienne.  Le  sistre  avait  conservé  son  caractère  primitif.  C'était  toujours  un 
cercle  de  métal,  traversé  par  des  baguettes  pareillement  de  métal,  auxquelles  on  passait  quelquefois  un 
certain  nombre  d'anneaux.  On  tenait  l'instrument  d'une  main  parle  manche,  qui  était  ordinairement  placé 
à  sa  partie  inférieure,  et  on  le  secouait  pour  agiter  les  verges  de  métal  ainsi  que  les  anneaux  de  l'ébranle- 
ment desquels  résultait  un  frémissement  sonore.  Dans  les  premiers  temps  du  moyen  âge,  le  sistre  dispa- 
raît et  l'on  ne  rencontre  plus  sur  les  monuments  que  le  triangle.  On  l'appelait  alors  cymbalum,  crotalum, 
tripos  colybœus.  En  vieux  français  on  lui  donna  le  nom  de  : 

Tiuïpiiî.  —  Cet  instrument  est  cité  dans  le  vers  suivant  de  Guillaume  de  Machault  :  «  Trépie,  l'eschaqueil 
»  d'Angleterre.  »  Bottée  de  Toulmon  n'a  point  su  ce  que  c'était.  Cependant,  au  xmc  siècle  et  même  anté- 
rieurement, la  trépie  avait  une  forme  semblable  à  celle  du  triangle  moderne.  Elle  consistait  en  trois  verges 
de  fer  attachées  ensemble,  ou  bien  se  composait  d'une  seule  tringle  du  même  métal,  ployée  en  forme  de 


310  INSTRUMENTS  REPRÉSENTÉS  DANS  LES  DANSES  DES  MORTS. 

triangle  :  c'est  ce  dernier  modèle  que  nous  voyons  figurer  dans  les  mains  d'une  jeune  femme  qui  fait 
partie  du  cortège  représenté  planche  XX,  figure  181,  d'après  une  vignette  de  la  Bible  des  pauvres  impri- 
mée à  Bamberg,  en  1462,  par  Albert  Pfeister.  Quelquefois  le  triangle  présentait  la  figure  d'un  trépied  de 
fer  creux  à  jour,  comme  dans  le  modèle  que  Gerbert  nous  fait  connaître  d'après  un  manuscrit  de  saint  Éméran, 
du  ixc  siècle.  A  l'époque  où  l'allégorie  funèbre  se  répandait  de  tous  côtés  en  Europe,  il  avait  ordinaire- 
ment la  forme  qu'on  lui  voit  dans  l'image  du  Doten  Danlz  reproduite  planche  YII,  figure  46,  c'est-à-dire, 
la  môme  qu'actuellement.  11  y  a  pourtant  cette  différence  entre  l'ancien  et  le  nouveau  modèle,  que  dans  le 
premier  des  anneaux  mobiles  sont  passés  au  fil  de  fer  ou  d'acier  du  triangle,  tandis  qu'aujourd'hui  le 
triangle  est  sans  anneaux.  On  agitait  et  l'on  promenait  ces  petits  cercles  de  métal  avec  la  verge  ou  baguette 
de  fer  qu'on  tenait  à  la  main,  tout  en  frappant  de  temps  en  temps  en  cadence  sur  les  côtés  de  l'instrument. 
Les  anneaux  ajoutés  au  triangle  furent  de  mode  jusqu'à  la  fin  du  xvmc  siècle.  Le  nombre  n'en  était  pas 
fixé  et  variait  de  trois  à  cinq.  Dans  l'image  du  Doten  Danlz  indiquée  en  tête  de  ce  chapitre,  le  triangle  a 
trois  anneaux.  Du  temps  de  Mersenne,  et  plus  récemment,  il  en  avait  ordinairement  cinq.  Du  reste,  on  em- 
ployait très  souvent  l'instrument  sans  y  joindre  ce  supplément  de  sonorité  ,  ainsi  qu'il  appert  d'un  assez 
grand  nombre  de  miniatures  et  de  gravures  des  xiv%  xvc  et  xvf  siècles,  où  il  est  représenté. 

Comme  le  triangle  n'exige  de  la  part  de  celui  qui  en  joue  que  le  sentiment  naturel  de  la  mesure  et  qu'il 
ne  présente  d'ailleurs  aucune  difficulté ,  les  ménétriers,  ainsi  que  les  mendiants  appelés  jadis  truands, 
l'avaient  introduit  clans  leurs  concerts  de  musique  ambulante.  Au  xvme  siècle,  ils  l'employaient  joint  à  la 
vielle  (la  vielle  à  roue)  ;  le  triangle  s'appelait  alors  cymbale,  bien  qu'on  appliquât  en  même  temps  ce  nom 
aux  plaques  rondes  d'airain,  dont  on  mêle  aujourd'hui  les  frappements  avec  les  coups  de  la  grosse  caisse. 
Celte  dernière  espèce  de  cymbales  était  du  temps  de  Mersenne  très  usitée  en  Provence.  Réintroduite  dans 
la  musique  militaire,  où  elle  avait  été  jadis  employée,  elle  est  aujourd'hui  d'un  commun  Usage  aux  troupes 
allemandes  et  aux  troupes  françaises,  ainsi  que  le  triangle  dont  j'ai  parlé  dans  ce  chapitre. 


PI  II 


PI.  III 


Iith  ai  Simon  à  SlrasLoi 


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PI  VI 


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Réduction    aux  2  tiers    de  la  grandeur  naturelle. 


LÏthE  Simon  à  Stras  bon:* 


Réduction    aux    2   tiers    de  là  grau  leur-  ratnri 


PI  IX 


IiVk.I  Simon  à  Strasbourg 


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Rédnclion  aux  2  tes  lie  il  Jraniew  naturelle 


Litii   l  u  tin ù r  s  Slrasboui 


PI  XI 


LïÛi  -  Simon   i  SUasirort 


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Réduction  àiNÎ73  auliers.et  ks  aulns N°s  aux  2 tiers  delà J  ti. 


litll  E.  Simon  a  SlTasLourê  . 


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Lîth  E.Simon  a  Strasbourg. 


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jlhH -Simon  à  S'.nsbourï 


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Lilh  d'E.Shnon  s.  Strasbourg 


LA 

DANSE    MACABRE 

GKA2VDE     KO\I»l 

AVEC    ACCOMPAGNEMENT    D'ORCHESTRE 

PAROLES 

D'EDOUARD     THIERRY 

MUSIQUE    DE 

GEORGES    KASTNER 


40 


LA   DANSE    MACABRE. 


Accourez,  accourez  des  quatre  points  du  monde! 
Chaque  heure  dans  sa  tour  répète  le  signal  ; 
Mes  fils,  joignez  vos  mains  ;  formez  l'immense  ronde, 
C'est  moi  qui  suis  la  Mort  et  qui  donne  le  bal  ! 


l'empereur  (le  roi). 

Qui  que  tu  sois,  vois  ma  couronne  ; 
Tout  un  peuple  armé  m'environne  ; 
J'emplis  le  monde  de  terreur, 
Après  Dieu,  je  suis  l'Empereur  ! 
Je  marche  escorté  de  fanfares 
Sur  le  marbre  et  les  tapis  rares  ; 
Pour  danser  je  ne  tends  la  main 
Qu'à  la  fille  d'un  souverain! 

LA    MORT. 

Diadème  pour  diadème, 
Choisis  Hélène  ou  Junon  même  ; 
En  place  donc  pour  commencer, 
Pas  de  réplique,  il  faut  danser! 
l'aïeule. 
Qui  que  tu  sois,  je  suis  la  pauvre  aïeule, 

Triste  des  jours  passés. 
Voici  l'hiver;  je  pleure  froide  et  seule 

Sur  mes  tisons  glacés. 
Regarde-moi,  j'ornerai  mal  ta  fête 

Où  César  est  entré, 
Et  tes  danseurs  détourneront  la  tête, 
Lorsque  je  sourirai. 

LA    MORT. 

Ma  fête  est  la  fête  des  rides, 
Les  beaux  fronts  sont  les  plus  arides; 
En  place  donc  pour  commencer, 
Pas  de  réplique,  il  faut  danser! 

LE     SOLDAT. 

Je  suis  soldat,  vive  la  danse! 
Mon  sabre  marque  la  cadence. 
Haut  les  jarrets!  haut  les  talons, 
Quand  je  donne  les  violons! 
Avec  cent  machines  de  guerre, 
Pour  orchestre  j'ai  le  tonnerre, 
Le  sol  tremble  ;  tu  peux  penser 
Si  c'est  moi  que  l'on  fait  danser  ! 

LA    MORT. 

Compagnon  sous  qui  le  sol  tremble 
Je  te  prends  au  lit;  que  t'en  semble? 
En  place  donc  pour  commencer; 
Pas  de  réplique,  il  faut  danser! 


LA    NONNE. 

Aux  pieds  de  Dieu,  j'ai  vécu  sous  le  voile, 

Craignant  les  yeux  hardis. 
J'ai  fui  le  jour  pour  ne  voir  qu'une  étoile, 

L'astre  du  paradis. 
Ne  nous  perds  pas  dans  la  foule  des  hommes, 

Tentateur,  laisse-nous  ; 
Retire-toi,  tu  vois  ce  que  nous  sommes, 

Des  vierges  à  genoux  ! 

LA    MORT. 

Vos  genoux  s'usent  sur  la  terre 
Et  ma  fête  est  la  fête  austère. 
En  place  donc  pour  commencer  ; 
Pas  de  réplique,  il  faut  danser  I 

LE   RICHE. 

Je  suis  riche,  et  l'année  entière 
On  me  porte  dans  ma  litière. 
Le  Roi  marche  ;  plus  fier  qu'un  roi 
J'ai  des  gens  qui  marchent  pour  moi. 
S'il  te  faut  des  danseurs  d'élite, 
Prends  dans  les  hommes  de  ma  suite  ; 
Moi  qui  veux  dormir  à  mon  gré, 
Cent  pour  un,  je  les  donnerai. - 

LA   MORT. 

Avare,  qui  te  crois  prodigue, 
Tes  gens  sont  rompus  de  fatigue. 
En  place  donc  pour  commencer; 
Pas  de  réplique,  il  faut  danser! 
l'e\fant. 
Mes  petits  pieds  sont  comme  ceux  des  anges, 

Ma  mère  avec  amour 
Ote  et  remet  l'épingle  de  mes  langes 

Pour  les  voir  tout  le  jour. 
Sur  ses  genoux,  pauvre  enfant,  tête  blonde, 

Je  fais  à  peine  un  pas; 
Comment  veux-tu  que  j'entre  dans  ta  ronde, 
Moi  qui  ne  marche  pas! 

la  mort. 
Quand  vos  petits  pieds  sont  si  frêles, 
Enfant,  je  vous  prête  des  ailes  ; 
En  place  donc  pour  commencer  ; 
Pas  de  réplique,  il  faut  danser! 


22  mai   1 84  £ 


ÉDOiARi.  THIERRY. 


Paroles 

d  Edouard  THIERRY. 


LA   DANSE   MACABRE. 
ïtoiiù*. 


Musique  de 

Georges  KASTNER. 


Flûtes 


Hautbois. 


Clarinettes  en  DT. 


Bassons. 


Cors  en  L  v. 


Cors  en  ML 


SaxhornsSoprano; 
en  lï. 


Trompettes 
en  La  grave. 

Timbales 
en    LA,  MI, RÉ. 

r.r2?.et  3! 

Trombones. 

Saxhorn  basse 
en  UT. 


j  Andante.UI.  #!  =  9a.) 


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Violons. 


Altos. 


LA    HOST. 


Violoncelles. 


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B  .et    C'.e    5069. 


rallent.  mollo. 


Allegretto  uontroppo.  (  M,J  =  104.) 


pizz. 

Allegretto  non  troppo. 


B.et    C'.e  5'»  69. 


B.  *t    C'.e   50  69. 


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B.et   C'.e  5069. 


Maestoso,  (#  =  80 


1/   EMPEREUR 

(le  roi.) 


Pu  Flûte. 


G.Flute. 


Hautbois. 


Clarinettes    en  HT. 


Bassons. 


Cors  en  SOL. 


Cors  en  UT. 


Saxhorns  Sopranos 
en  UT. 


Trompettes  en  UT. 


Timbales 
enUT,SOL,RÉ. 

1er  oe      .    17e 
.  Z.  et  j. 

Trombones. 

Saxhorn   basse 
en  UT. 


Violons. 


Altos. 
L'  EMjPEREUR. 

\ioloncelles. 
C.  Basses. 


Triangle  Cy.mbales 
et  Ve  Caisse. 

Tamtani. 


Maestoso. 


B.  et    Cl.e  50  69. 


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r.  m    r\c  t;nfi9. 


a  tempo. 


B.    et    C1.6  5069. 


X^laissezvibrer., 


'-  AÎleçi-ello    non  froppo.  (M'  W=104./ 

y  P.'.eFl. 


B.  et   Çie  5069. 


rail. 


B.  et    C\e  50  69 


B.  et    C\e   5069. 


laissez  vitrer. 


'L'  AÏEULE. 


15 


ï.   Violons 

{  l.i  l'y  moitié  ïvcc  sourdines] 

i2  .s  Violons 

(lu  i  .  moitié  avec  sourdini 

Altos. 

\  la  l'.emoitie'  avec  sourdines) 


Andante  soslenulo.  (  J=84.) 


B  .  et    C\e  50R9. 


16 


Allegretto  non  troppo.(M  J=io4.) 


laissez  vit 


Allegretto  non  troppo 


T?    ni    CV    5069. 


il 


B.et    C'.e  5069. 


et    CV  5069. 


LE    SOLDAT 

Allegro  moderato  con  brio.(*-tloo  ) 


19 


Flûtes 


Hautbois 


Clarinettes  en  LA. 
Bassons  . 
Cors  en  LA. 

Cors  en  RE . 

Saxhorns  Sopranos 
en  UT. 

Trompettes  en  RE. 


Timbales 
en  LA,  MI,  RE. 

f.r   2".  et  3! 
Trombones  . 


Saxhorn    /Basse 
en  UT. 


Violons . 


Altos. 


IE    SOLDAT 


Violoncelles , 


C.    Basses 


Triangle . 
G.   Caisse  etCymb: 


1  AllegTO  moderato  con  brio 


B.  et     C\e  5ofi9. 


B.    et    C.    5069. 


Ii.  cl    C\e  5069- 


laisse* 'iJirer. 


B.  el   C Ie  5  0  69 


23 


Allegretto  non  troppo. 


a  tempo. 


B.  et    C\e  50 G9. 


Allegretto  non  troppo. 


laissez  vibrrr 


24 


Allegretto  non  troppo.(J  -  104 


B.  et    C1?  5069. 


25 


B.  et    C,\e    5069. 


B.   et    C'.e    5069  . 


laisse*  vibrer, 
B.   et    CÏe    5069. 


28 


LA    NONNE. 


Adagio .  (  J    69  ) 


B. et    C*e    5  069. 


rallent 


a  tempo.    (.  rf=lu4) 

P!c  Flûte; 


29 


B.  et  C1.    5069 


a  temgo 


a  tempo. 


B.«:l  C,e  5069. 


ftf   laissez  vibrer. 


B.el  f,1!'   5069. 


rallentando. 


32 

Flûtes 

Clarinettes  en  li'I 
.  Cors  en  KK. 
Uassbns. 

Violons . 

Altos. 
LE   BICHE  . 

Violoncelles. 

Contre-Basses. 
Tamtani 


Ail1!0  moderato .  (  J=96J 


LE   KirilK 


7fT-r-^ 


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Ail  °  moderato. 


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B.ct  CJr  5069. 


r  j  ji  &r±^nn  Lb 


B.et  C'f   5069 


34 

i       P?°F1.(J=104) 


LA  MOBT 


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Trians;-.  Cymb:  Gs.sl'Caisse 
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B.et  C'.e  5069. 


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B.et  C\e506y 


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P.  et  Cle   5069. 


laissez    vibi 


B.et    Cîe  506.9. 


pp  J)1ZZ 

B.  et   C!e    5069  • 


j-iraa  ni 


S.X3TX  s& 


ru  tient   multo- 


39 


a  tempo 


/.  vibr:  l.vihr: 


B.et  C'.e  5089. 


ypteFl:  Allegretto  non   lropuo.(M.  J=i04 


B.  et   C!p  5069. 


ii 


B.et    C1."5  50  69. 


B.  et   CV  5069. 


B.  et   C'.e  5069. 


//long  repns.  ;i    (empO 


B.  et   C'.e  50G9. 


SOMMAIRE. 


Préface 

; VII 

PREMIÈRE     PARTIE. 

I.  De  l'Idée  de  la  Mort.  —  Texle  des  Danses  des  Morts.     ...........  a 

II.  Symbolisation,  personnification  et  représentation  de  la  Mort.  —  Images  et  tableaux  des  Danses  des  Morts.     .     .  26 

III.  Origine  et  statistique  des  Danses  des  Morts  françaises  et  étrangères 7g 


SECONDE     PARTIE. 


Chapitre  I.  La  Danse  des  Morts  au  son  des  instruments 135 

Chapitre  II.  L'Orchestre  de  la  Danse  des  Morts ^  | 

Chapitre  III.  Le  Ménestrel  ou  Ménétrier  de  la  Danse  des  Morts i^ 

Chapitre  IV.  Le  Chantre,  Chanoine  ou  Chapelain  de  la  Danse  des  Morts .  157 

Chapitre  V.  Les  Instruments  de  musique  des  Danses  des  Morts. .  171 

Chapitre  VI.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Flûtes 184 

Chapitre  VIL  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts. — •  Chalumeaux,  Hautbois 194 

Chapitre  VIII.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Cornemuses 200 

Chapitre  IX.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Cors,  Trompettes 206 

Chapitre  X.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Orgues  portatives 223 

Chapitre  XI.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts. — Monocordes,  Dicordes  et  Tricordes.     .     .  231 

Chapitre  XII.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  — Violons 239 

Chapitre  XIII.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Vielles  (à  roue) 256 

Chapitre  XIV.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Psa Itérions,  Tympanons 264 

Chapitre  XV.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Harpes 271 

Chapitre  XVI.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  — Luths 278 

Chapitre  XVII.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Guitares 284 

Chapitre  XVIII.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  — Tambours,   Timbales 288 

Chapitre  XIX.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Clochettes,  Grelots 300 

Chapitre  XX.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Claquebois.     . 305 

Chapitre  XXI.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Castagnettes. 307 

Chapitre  XXII.  Instruments  représentés  dans  les  Danses  des  Morts.  —  Triangles 309 

La  Danse  Macabre,   grande  ronde  avec  accompagnement  d'orchestre.    Paroles   d'Edouard   Thierry,   musique  de 

Georges  Kastner *. 311 


ADDITIONS  ET  CORRECTIONS. 


Page  3,  lig.  18  :  'ancienneté,  lisez  :  l'ancienneté. 

Page  6,  lig.  13  :  oies  et  récompenses,  lisez  :  joies  et  récom- 
penses. 

Page  10,  lig.  10,  en  remontant ,  après  les  mois  :  l'empire  de  la 
mort , 'ajoutez  :  Au  même  ordre  de  productions  littéraires  appar- 
tient aussi  le  Fabel  de  la  mort  (mss.  fonds  de  l'Eglise  de  Paris, 
m.  9,  fol.  63  et  n"  2,718),  attribué  au  poêle  llélinand,  mort  en 
1209. 

Page  11 ,  note  1 ,  col.  1 ,  dernière  ligne  :  a  créature  ,  lisez  :  la 
créature.  —  lbid.  col.  2,  lig.  13  en  remontant  :  a  ballo  de,  lisez  : 
a  ballo  de'. 

Page  14,  avant-dernière  ligne  :  d'une  morte  ou  d'un,  Usez  :  d'une 
mort  ou  d'un. 

Page  15,  note  3,  lig.  3  :  Jacques  Oudots,  d.  lisez  :  Jacques 
Oudot,  s.  d. 

Page  17  ,  note  1 ,  col.  1 ,  lig.  9  et  10  :  fu-èbre,  lisez  :  fu-nèbre. 

Page  27  ,  lig.  8  et  9  :  de  la  conservation  de  la  vie  ,  lisez  :  de  la 
conservation,  de  la  vie. 

Page  31,  lig.  12  :  des  Mantus,  Usez  :  deManlus.  —  lbid.  lig.  5 
en  remontant:  bienfaisants  et  paisibles,  lisez  :  bienfaisantes  et 
paisibles. 

Page  32,  lig.  25  :  Mandus,  lisez  :  Mantus.  —  lbid.  dernière 
ligne  :  l'ange  de  mort,  lisez  :  l'ange  de  la  mort. 

Page  37  ,  lig.  18  :  moyens  d'expressions  ,  lizez  :  moyens  d'ex- 
pression. 

Page  39,  lig.  6  :  Sommeilse,  lisez  :  Sommeil  se. 

Page  44,  lig.  12  et  13  :  à  à  hanter,  lisez  :  à  hanter. 

Page  47,  lig.  10 et  15  :  Doden-dantz.  lisez  :  Dolen-dantz.  —  lbid.. 
note  1 ,  lig.  2  :  Doden-dantz  :  lisez  :  boten  danlz.  Comme  le  mot 
Uolen  Dantz  ou  doten  dantz,  se  présente  fréquemment  dans  le 
cours  de  cet  ouvrage  ,  on  est  prié  de  faire  la  rectification  ci-dessus 
à  Ions  les  endroits  où  la  même  faute  typographique  aurait  pu  se 
glisser. 

Page  54,  lig.  4,  après  les  mots  :  pensée  accablante,  ajoutez: 
(Voy.pl.  If,  f.g.  12). 

Page  55,  lig.  20  :  des  idées  des  larves,  lisez  :  des  idées  de  larves. 

Page  56,  note  1,  lig.  12  :  Arianne,  lisez  :  Ariadne. 

Page  65,  lig.  8  :  eteomme,  lisez  :  et  comme. 

Page  71,  lig.  1  :  dusublime,  bouffon,  lisez  :  du  sublime  bouffon. 

Page  76,  note  1,  lig.  1  et  2  :  in-getreuen,  lisez  :  ingetreuen. 

Page  78,  note  2,  col.  2,  lig.  2,  pages  in-Zi  mss,,  lisez  :  in-4  mss. 

Page  91  ,  note  1 ,  col.  2  ,  lig.  7  en  remontant  :  acheminemen  , 
lisez  :  acheminement. 

Page  99,  notes,  lig.  27  :  qu'en  Amérique  et  Angleterre,  lisez: 
qu'en  Amérique  et  en  Angleterre.  — lbid  ,  col.  2,  lig.  24  et  25  : 
(charmant  sophisme!).  Nous  aimons  mieux,  lisez  :  (charmant 
sophisme  !  )  ,  nous  aimons  mieux. 

Page  100,  notes,  col.  1,  lig.  5  :  Hans  Lutzeeburger,  lisez  :  I-Ians 
l.uizelburger.  —  lbid.,  note  2,  col.  1,  lig.  4  :  lannée,  lisez  : 
l'année. 

Page  104,  lig.  7  en  remontant  :  d'Anneberg,  lisez  :  d'Anna- 

BERG. 

Page  111,  notes,  col.  2,  lig.  18  :  e  a  monestan  ,  lisez  :  e  amo- 
nestan. 

Page  116,  note  1,  col.  1,  lig.  13  :  des  Oadots ,  lisez  :  des  Oudot. 

Page  119,  notes,  col.  1,  lig.  16  :  et  ombragés,  lisez  :  et  ombra- 
gées. 

Page  122,  lig.  3  en  remontant  :  Anhangdess,  lisez:  Anhang  des. 

Page  123,  dernière  ligne,  après  le  point,  ajoutez  :  Je  dois  citer 
encore  un  ouvrage  intitulé  :  Todesgesiinge  von  Christian  Frieclerich 
Daniel Schubart.  Ulm.  1767, bey  Albrecht  Friederich Bartholomai.  ' 
(Chants  sur  la  mort  par  Christian  Friederich  Daniel  Schubart,  etc.) 

Page  130,  lig.  3  en  remontant  :  Abraham,  à  Sancta-Clara , 
lisez  :  Abraham  à  Sancta-Clara.  —  lbid.,  notes,  col.  1,  lig.  3  et4  : 
Abraham,  à  Sancta-Clara ,  lisez  :  Abraham  à  Sancla-Clara.  Lig.  6  : 
On  a  de  lui  un  ouvrage  intitulé,  lisez  :  On  a  de  lui  des  ouvrages 
sur  la  mort  annoncés  sous  divers  titres,  entre  auires  :  Merles  Wien 
d.  i.  des  wuthenden  Tods  Beschreibung  in  d.  Reside7rzstadt  Wien 
imJ.  1679.  Wien,  16S0,  mit  8  Kupfern  {Todtentanz-Scenen), 


mil  deulschen  Iieimen,  etc.  (avec  huit  planches  gr.  sur  cuivre, 
contenant  des  scènes  de  Danse  des  Morls,  des  rimes  en  alle- 
mand, etc.),  et 

Page  152,  lig.  10  en  remontant  :  Thiirmer,  lisez  :  Thurner.  - 
lbid.,  lig.  11  en  remontant  :  Une  exclusion  analogue  fut  décidée 
pour  l'institution  de  la  ménestrandie  en  France,  ajoutez  :  dans 
les  derniers  siècles  de  son  existence. 
Page  153,  lig.  6  :  Cameradschafft ,  lisez  :  Cameradschaft. 
Page  162,  lig.  13  et  14  :  à  la  moitié  du  xvc  siècle,  lisez:  à  la 
première  moitié  du  xvc  siècle.  —  lbid.,  lig.  14  :  Doten  tantz  mit 
figuren,  clag  und  antwort,  lisez  :  Doten  Dantz  mit  pguren  clage 
und  antwort. 

Page  186,  lig.  19  :  flaros  de  saus  ,  lisez  :  flaios  de  saus. 
Page  196  ,  avant-dernière  ligne  :  instruments  à  un  chef,  lisez  : 
instruments  à  anche. 

Page  198 ,  avant-dernière  ligne  :  Backetten,  lisez  :  Rackette. 
Page  200,  lig.  3  en  remontant  :  à  l'outre,  lisez  :  à  outre. 
Page  204  ,  lig.  7  :  n'y  d'esprit,  lisez  :  ny  d'esprit. 
Page  207,  lig.  12  en  remontant,  des  bergers  danois  et  irlandais, 
lisez  :  des  bergers  danois  et  islandais. 
Page  208  ,  lig.  1  :  corps,  lisez  :  cors. 

Page  209,  citations,  col.  1  :  sont  bussinas,  lisez  :  sont  buisines. 
Page  215,  citations,  col.  1  :  Fourvoiement,  lisez  :  Tournoiement. 
—  lbid  ,  col.  2  :  qe  overa,  lisez  :  qe  avéra. 

Page  217 ,  citations,  col.  2  :  Alhoure  que  vous  orrez  le  soun  des 
triblers,  des  frestels,  etc.,  lisez  :  Al  houre  qe  vous  orrez  le  soun 
des  triblers,  de  frestel,  etc. 

Page  230,  lu.  7  :  ne  reconnaissait  plus  guère,  lisez  :  ne  con- 
naissait plus  guère. 

Page  233,  notes,  col  2,  lig.  8  :  de  son  Sciagraphia ,  lisez  :  de 
sa  Sciagraphia. 

Page  235,  lig.  19  :  que  j'ai  pu  en  examiner ,  lisez  :  que  j'ai  ptt 
examiner. 

Page  241 ,  note  2  ,  lig.  7  :  durauf,  lisez  :  darauf. 
Page  248 ,  notes,  col.  2  , 1.  5  :  ce  sont  la  vielle  et  l'archet ,  lisez  : 
O  lot  la  vielle  et  l'archet. 

Page  249 ,  lig.  9  en  remontant  :  rebèbe  ou  rubec,  lisez  :  rebèbe 
ou  rebec. 

Page  251 ,  note  2  ,  col.  1 ,  lig.  4  :  (  Bastar  geige) ,  lisez  :  {Bas- 
tardgeige)  ;  col.  2,  lig.  10,  Bauer-leier,  lisez  :  Bauernleier. 

Page  254,  note  2,  col.  1,  lig.  1  :  die  musik  W.elt,  lisez  :  die 
musik.  Welt.  —  lbid.,  note  3,  col.  1,  lig.  5  :  des  Cléomades, 
lisez  :  de  Cléomades. 

Page  256,  noie,  col.  2,  lig.  2  :  à  accord,  lisez  :  à  accords. 
Page  261,  lig.  17  :  Schlusselfîddel,  lisez  :  Schliisselfiedel. 
Page  275,  note  1,  col.  1,  lig.  7  :  (fait  Eckarardus),  lisez  :  (ai! 
Eckarardus). 

Page  276,  lig.  3  :  se  par  moi  non-ha,  sire,  lisez  :  se  par  moi 
non,  —  lia ,  sire. 
Page  278,  note  1,  col.  .1,  lig.  1  :  laautha,  lisez:  laoutah. 
Page  294,  lig.  1  :  Tanbour,  lisez  :  Tambour.  —  lbid. ,  note  2, 
col.  1,  lig.  7  :  Arabez,  lisez:  Arabes. 

Page  295  ,  citations  ,  col.  1,  v.  3  :  vint  de  si  roide  sorte  ,  lisez  : 
vont  de  si  roide  sorte. 
Page  296,  lig.  5  :  vers  le  xvic  siècle,  lisez  :  dès  celte  époque. 
Page  297,  lig.  2  :  nakerat,  lisez  :  nakerah. 
Page  302,  li„'.  10:  Pfeister,  lisez:  Pfister.  —  lbid.,  lig.  13: 
frende,  lisez  :  freude. 

Page  304,  note  1,  col.  1,  lig.  9  :  Geckengesellschaff.  lisez  : 
Geckengesellschaft. 

Page  307,  lig.  20  en  remontant  :  de  plusieurs  petites  pièces  de 
bois,  d'or  ou  de  métal ,  lisez  :  de  plusieurs  petites  pièces  de  bois 
dur  ou  de  métal. 

Page   308,  lig.   25  :  maronetes,  lisez  :  maronettes.  —  lbid. , 

note  2,  col.  1,  lignes  1  et  2  :  jogleor  Saphas,  lisez  :  joglar  Sapchas. 

Page  310,  lig.  3  :  Albert  Pfeister,  lisez  :  Albert  Pfister. 

Table  n°  IV ,  avant-dernière  colonne  ,  lig.  17  :  u  ,  lisez  :  S.  — 

lbid. ,  Explication  des  abréviations  :  (Maehly-Lami),  lisez  :  (  Ma- 

ehly-Lamy). 


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